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De Nova Lisboa à Brasília

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Laurent Vidal

VI. Brasília l’œuvre capitale du gouvernement Kubitschek (1956-1960)

Texte intégral

« Comme toute chose, les villes naissent d’un germe infime ; ensuite, celles que leur propre courage et les dieux favorisent s’acquièrent grande ressource et grand nom. »
Tite-Live, Histoire de Rome.

1Juscelino Kubitschek, le dynamique et optimiste nouveau président de la République, promettait, lors de sa campagne électorale, « cinquante ans de progrès en cinq ans » de gouvernement. Il proposait pour cela une modification du modèle de développement économique, passant par l’adoption d’une politique d’industrialisation par substitution d’importations. Il choisit alors comme symbole de cette nouvelle politique et de cette période de progrès démocratique, la construction de la nouvelle capitale dans l’intérieur du pays.

2La décision de Juscelino Kubitschek de construire Brasilia sur le site délimité par la Commission Pessoa peut apparaître comme une suite logique des actions entreprises par l’État en faveur du transfert de la capitale depuis le début des années 1950. La Commission Pessoa, à la suite de la Commission Polli Coelho, a en effet largement éclairci les conditions techniques et matérielles nécessaires au transfert de la capitale : choix du site définitif, définition des principes symboliques de l’urbanisme de la nouvelle capitale, etc. Il ne restait plus qu’à prendre la décision politique de la construction de Brasilia. C’est ce qu’a fait Juscelino Kubitschek quelques jours après son accès à la fonction suprême de l’État, en transformant la Commission de localisation de la nouvelle capitale en commission de construction.

  • 1 Le terme portugais est « nacional-desenvolvimento » ou simplement « desenvolvimentismo ». Nous uti (...)
  • 2 Poursuivant notre hypothèse, nous souhaitons relativiser l’idée fort répandue dans l’historiograph (...)

3Pourtant, cette belle continuité est un effet d’optique. Nous concevons la décision du transfert de la capitale comme un geste original et hautement représentatif de la particularité politique du gouvernement Kubitschek ; comme le révélateur d’une nouvelle culture politique et d’un nouveau projet pour le Brésil moderne : le « nationalisme développementaliste1. » À ce titre, le projet de Kubitschek ne diffère en rien des autres projets de transfert définis depuis l’Indépendance. Chacun d’eux est l’expression, à un moment donné, d’intérêts politiques particuliers servant à justifier une certaine organisation des élites au sein de l’État et à symboliser un nouveau projet de société. Le recours à un projet de ville - une ville moderne mais respectueuse des traditions - permettant alors de donner une dimension universelle à l’expression de ces intérêts politiques2. Le gouvernement Kubitschek met en place le premier programme politique et économique de l’histoire du Brésil qui présente d’emblée une cohérence idéologique. La modernité brésilienne n’est plus un horizon vague : le « nationalisme développementaliste », programme défini pour un Brésil industriel et urbain, lui donne un contenu concret. Et c’est donc à travers cette dimension concrète de la modernité brésilienne qu’il convient d’analyser les raisons et les finalités du transfert, cette fois effectif, de la capitale brésilienne.

4Quelle place cette idéologie « développementaliste » assigne-t-elle à la ville dans le cadre de la modernisation du Brésil ? Et de quelle ville s’agit-il ? Ces questions nous permettront de délimiter les « contraintes » symboliques et matérielles que cette idéologie impose au projet d’urbanisme de Brasilia. Nous verrons ensuite comment les différents projets d’urbanisme ayant concouru à l’appel d’offres pour le plan pilote envisagent la représentation la mise en scène du pouvoir et de la société. En quoi le projet vainqueur, celui de Lúcio Costa, synthétise-t-il les principes fondamentaux du « nationalisme développementaliste » ? Comment les inclut-il dans une structure urbaine idéale ? En dernier lieu, nous procéderons à une lecture de l’architecture employée à Brasilia : formes, volumes, symbolismes, etc. L’architecture est ici envisagée comme le décor de la nouvelle scène du pouvoir et de l’homme brésiliens.

BRASÍLIA ET LE NATIONALISME DÉVELOPPEMENTALISTE

5C’est dans un climat politique extrêmement tendu que Juscelino Kubitschek accède au pouvoir. À vrai dire, peu de présidents ont été investis sous des conditions politiques aussi défavorables. Bien que légalement élu, son investiture doit être garantie par un coup d’État préventif. La situation internationale n’est pas meilleure : la guerre froide et la décolonisation sont sources constantes de tensions entre les grands blocs ; tensions auxquelles une nation comme le Brésil, puissance régionale mais disposant d’une structure économique et sociale de type sous-développé, a bien du mal à échapper. En outre, dès le début de son mandat, Kubitschek trouve face à lui un pays déprimé : le suicide de Vargas en 1954 a créé un véritable traumatisme parmi la population et a surtout terni l’image et affecté la respectabilité du Brésil comme grande nation. En quelques mois cependant autour d’un slogan - faire progresser le Brésil de « cinquante ans en cinq ans » de gouvernement - Kubitschek redonne une confiance et un espoir quasi euphorique au Brésil, espoir que renforceront la victoire du Brésil lors de la coupe du monde de football en 1958, avec la découverte d’un jeune prodige, Pelé, et l’invention en 1959 d’un nouveau style musical, la Bossa Nova. La personnalité enthousiaste du « président bossa nova », les traditions politiques qu’il incarne, sa capacité à rassembler autour de lui des hommes de gauche et de droite, font de son gouvernement une des périodes les plus dynamiques de l’histoire du Brésil. Le développementalisme est avant tout une construction personnelle, le résultat d’un parcours politique original, qu’il réussit peu à peu à imposer à tous comme solution unique aux difficultés du Brésil.

  • 3 Kubitschek (Juscelino), A marcha do amanhecer, São Paulo, « Best-seller », Importadora de livros,
  • 4 Cardoso (Miriam Limoeiro), A ideologia do desenvolvimento, op. cit., p. 258.

6Politiquement, Juscelino Kubitschek utilise la structure définie par Getúlio Vargas, à savoir l’alliance du PSD - parti traditionaliste et ruraliste - et du PTB - parti ouvriériste -, pour accéder au pouvoir. En bien des points, Kubitschek se présente comme l’héritier direct de Vargas, auquel il emprunte la base fondamentale de sa philosophie politique. Il accorde une grande importance à l’action de l’État pour orienter et dynamiser - et non simplement contrôler - les activités économiques et sociales. La volonté marquée de la poursuite de l’industrialisation s’inscrit également dans le prolongement de l’action de Getúlio Vargas. En outre, le bien-être social et la valorisation de l’homme sont présentés comme l’autre versant de cette politique : la lutte contre la misère est une des priorités de Kubitschek. Et ce combat a la même finalité que celui entrepris par Vargas : prévenir toute subversion politique en s’attaquant à sa cause considérée comme principale, la misère. Des conditions de vie précaires sont vues comme un danger pour la démocratie, et un vivier pour la propagande communiste. Kubitschek maintient le contrôle de l’État sur les syndicats ouvriers. Son discours ne distingue ni groupes, ni classes sociales avec des différences d’aspirations, d’intérêts et de projets. La phraséologie développementaliste les rassemble pour penser non les groupes mais la collectivité. Cette attitude réformiste est en même temps ouvertement conservatrice, préoccupée avant tout par la garantie de l’ordre, puisque, selon Kubitschek lui-même, le principe de base du développementalisme est de « défendre notre mode de vie contre l’offensive d’idéologies opposées à nos croyances chrétiennes et à nos institutions démocratiques3 ». Selon Miriam Limoeiro Cardoso, « la perspective politique plus générale, et qui constitue le fondement de toute cette idéologie, est de changer, dans l’ordre, pour garantir l’ordre. Il s’agit certainement de l’ordre dans son acception politique la plus haute, équivalent au système institutionnel en place4 ».

  • 5 Skidmore (Thomas), Brasil de Getúlio Vargas à Castelo Branco..., op. cit., p. 208.

7Partant de cette base, Kubitschek ne se laisse cependant pas enfermer dans le pragmatisme de la méthode gouvernementale de Vargas. Selon Thomas Skidmore, « l’essence du style de Juscelino Kubitschek était l’improvisation. L’enthousiasme, son arme principale5. » À la différence de Vargas, pour qui seule une dictature permettait de mettre en place un programme de modernisation économique, Kubitschek affiche une foi inébranlable dans le processus démocratique, tout aussi capable selon lui de mener à bien une expérience de développement accéléré des structures économiques et sociales. Son programme de gouvernement, « Programa de Metas », est extrêmement concret. Il s’articule autour de 30 objectifs (Metas) spécifiques, distribués autour de cinq secteurs de base qui, convenablement stimulés, pourraient soutenir la croissance du Brésil : le secteur de l’énergie (objectifs 1 à 5) ; des transports (objectifs 6 à 12) ; de la production alimentaire et agricole (objectifs 13 à 18) ; des industries de base (objectifs 19 à 29) ; de l’éducation au développement (objectif 30). Il s’agit soit d’objectifs quantitatifs, soit d’une liste de priorités économiques, définis en fonction de l’implantation d’une industrie de base sur l’ensemble du territoire. Ce programme est ainsi défini pour un Brésil industriel et urbain. Selon Juscelino Kubitschek aucun autre choix n’était envisageable :

  • 6 Kubitschek (Juscelino), A marcha do amanhecer, op. cit., pp. 46-47.

« la caractérisation du Brésil comme pays essentiellement agricole ne s’ajustait plus à notre réalité économique (...), au point d’inquiéter quelques observateurs. Malgré l’opinion de ces intellectuels, mon gouvernement n’allait pas voir dans ce déséquilibre une menace au développement harmonieux du pays. Le processus d’industrialisation leur paraissait artificiel parce qu’ils étaient imbus de points de vue que je n’hésitais pas à qualifier de pessimistes et même contraires au progrès national. Si une tradition séculaire définissait le Brésil comme fournisseur de matières premières, il était du devoir de ses citoyens de modifier cette situation d’infériorité. Nous étions certes producteurs de biens primaires, mais non pas en raison d’une vocation héréditaire irrémédiable6. »

8Vargas n’avait jamais franchi ce pas. Au contraire, il faisait du Brésil rural et agraire le conservatoire idéalisé des traditions nationales. Le nationalisme de Kubitschek ne repose pas sur cette lecture manichéenne de l’espace brésilien, séparant l’espace littoral, moderne et industriel, mais perverti à jamais par le cosmopolitisme, de l’espace intérieur, rural et archaïque, mais véritablement national. Dans la formulation Jusceliniste, le nationalisme se fonde sur le développementalisme :

  • 7 Idem, p. 114.

« Le nationalisme que nous concevons est à la base de notre développement. Le nationalisme qui convient au Brésil est celui qui tend à le placer parmi les autres pays du monde en conditions de parler d’égal à égal, sans aucune servilité, sans aucune crainte, sans aucun sentiment d’infériorité. Le Brésil n’a pas besoin de mendier. S’il sollicite l’appui et la collaboration de l’extérieur, c’est qu’il a de quoi offrir également. Et notre nationalisme n’est pas passion fanatique, grossière, déformatrice, immodérée, mais conscience claire et noble d’amour au pays, qui inspire le désir de le défendre, de le servir et de l’honorer. Notre nationalisme n’est pas une arme politique, c’est un état d’âme élevé, une impulsion constructive, comme elle a été configurée, par exemple, dans le « Programa de Metas », qui fut-lui, oui - un effort nationaliste, une croisade dont les objectifs, multiples en apparence, se contèrent dans le grand objectif unique du Développement7. »

  • 8 Idem, p. 174 et p. 175.

9C’est une définition particulière du nationalisme, quasiment dépouillée de ses éléments proprement politiques, où la nation, conçue comme l’expression d’un peuple, serait l’élément de définition par excellence. Ce nationalisme correspond à une certaine vision du patriotisme : un patriotisme ouvert à la collaboration avec les autres nations partageant les mêmes valeurs chrétiennes et démocratiques. Ce nationalisme « internationaliste » est ainsi bien éloigné de la préoccupation nationaliste du gouvernement Vargas. Patriotique, internationaliste et anticommuniste, ce nationalisme a pour finalité le développement économique, gage du bien-être social et de la stabilité politique. Kubitschek lance d’ailleurs, en 1958, l’idée d’une « Opération panaméricaine », visant à réunir, du nord au sud, tous les pays d’Amérique afin de combattre « les adversaires idéologiques de la cause occidentale » et de proposer « une lutte commune contre le sous-développement et la misère8 » pour notamment mettre en valeur les qualités de l’homme américain contre celle de l’homme nouveau que proposait l’idéologie communiste pénétrant de plus en plus le continent américain. Au-delà des contingences de ce programme, il s’agissait de mettre le Brésil sur un pied d’égalité avec les États-Unis.

  • 9 Idem.

10Cependant, on ne peut comprendre l’œuvre du gouvernement Kubitschek si l’on demeure au seul stade de la filiation idéologique et politique. Juscelino Kubitschek assume également l’héritage d’une culture régionale qui a tant œuvré pour l’affirmation de la modernité brésilienne : la culture mineira. Il est descendant d’une famille d’immigrants tchèques installée dans le Minas Gerais depuis 1830 et qui très tôt participe à la vie politique et culturelle du Minas Gerais. Le grand-oncle de Juscelino Kubitschek, João Nepomuceno Kubitschek, est ainsi un des grands poètes mineiros de la deuxième moitié du xixe siècle et le fondateur en 1889 du Club républicain de Diamantina - ville de résidence de la famille Kubitschek. Élu sénateur de l’Assemblée constituante de l’État du Minas Gerais en 1890, il fut ensuite vice-président de cet État. Ce grand-oncle, qui fait la fierté de Juscelino, est l’incarnation de la modernité culturelle et politique que le Minas Gerais a léguée au Brésil républicain. Formé en médecine en 1927, Kubitschek suit des cours de perfectionnement à Paris, Vienne et Berlin (1930), et s’engage en 1931 dans le corps médical de la police militaire du Minas Gerais. En 1932, il participe, dans le camp des troupes fédérales, à la lutte contre la Révolution constitutionnaliste de São Paulo, où il rencontre Benedito Valadares, futur gouverneur de l’État du Minas Gerais : ce dernier le nomme en 1933, secrétaire du Gouvernement. Cette nomination marque son entrée dans la vie publique. En 1934, il est élu député fédéral, et en 1940, maire de Belo Horizonte. Durant ce mandat, il confie à Oscar Niemeyer la construction du quartier de la Pampulha, décidé à en faire la vitrine de la modernité mineira, c’est-à-dire à démontrer la capacité de l’État du Minas Gerais à s’engager dans une action modernisatrice tout en respectant ses traditions historiques : « J’ai toujours appuyé sur un triangle - le passé, le présent et le futur - ma confiance dans l’action planifiée, prétendant transmettre une telle géométrie de sécurité jusqu’aux actions instinctives et intuitives. Le passé contient l’expérience approuvée et applicable, mais également la leçon des erreurs à éviter ; le présent, observé dans son extension et ses détails, montre la hiérarchie des nécessités auxquelles il faut répondre ; le futur nous présente le nouveau cadre des aspirations à atteindre9. »

11C’est autour de ce triptyque que Juscelino Kubitschek réunit une équipe d’hommes politiques, de techniciens et de collaborateurs qui le suit en 1950 lorsqu’il accède au poste de gouverneur de l’État du Minas Gerais et en 1956 à la présidence de la République. L’ambition de Kubitschek est alors de rassembler, au-delà des clivages idéologiques, des hommes dévoués à la cause du progrès - peu importe alors qu’ils soient catholiques, socialistes, etc. Transcendant les divisions politiques, par son optimisme enthousiaste dans l’avenir du Brésil, Kubitschek cherche à unir l’ensemble des Brésiliens vers le même but : le développement du pays dans le respect de ses traditions. Parmi les collaborateurs les plus fidèles de Kubitschek plusieurs vont participer à son gouvernement (comme l’ingénieur mineiro Lucas Lopes et Affonso dos Santos Heliodoro, responsable du suivi du « Programa de Metas ») ou être associés à son œuvre : Israël Pinheiro, président de la Novacap (Compagnie de construction de la nouvelle capitale), Ernesto Silva et Bernardo Sayão, directeurs de la Novacap (tous trois sont originaires du Minas Gerais), mais également Oscar Niemeyer (l’architecte de Pampulha et de Brasilia) et Candido Portinari (le peintre de Pampulha et de Brasília).

*

12Le nationalisme développementaliste est indissociable du parcours politique et de la filiation culturelle de Juscelino Kubitschek, de son tempérament enthousiaste, de son désir de paix sociale, de sa capacité à rassembler autour de lui des hommes de progrès. Dans son souci de donner une forme concrète à la modernité brésilienne, Kubitschek choisit comme symbole de sa politique de nationalisme développementaliste, la construction de la nouvelle capitale dans l’intérieur du pays : Brasília.

13Pourtant, aucun des 30 points du programme électoral de Kubitschek ne mentionne la construction de Brasilia. C’est au cours de la campagne électorale que prend forme l’idée de l’intégrer non comme un objectif supplémentaire, mais comme l’objectif-synthèse (meta síntese) du Programa de Metas. La construction de la nouvelle capitale est ainsi envisagée comme un symbole immédiatement compréhensible, capable d’engendrer un large mouvement populaire d’adhésion au programme de gouvernement. En effet, malgré l’intérêt dont le programme de Kubitschek a bénéficié durant la campagne électorale, sa trop grande technicité risquait de couper son gouvernement d’un soutien actif de la population. Il est toujours plus facile de mobiliser sur un programme symbolique que technique. Juscelino Kubitschek donne dans ses Mémoires, une explication anecdotique de la décision de construire Brasilia, renforçant par la même sa dimension symbolique :

  • 10 Kubitschek (Juscelino), Por que construí Brasília, Rio de Janeiro, Edições Bloch, 1975, pp. 7-8.

« Comment est née Brasília ? La réponse est simple. Comme toutes les grandes initiatives, elle a surgi de presque rien (...). Tout a commencé dans la ville de Jataí, dans le Goiás, le 4 avril 1955, durant ma campagne comme candidat à la présidence de la République (...). Dans le discours que j’y prononçais, me référant à l’agitation politique qui inquiétait le Brésil et contre laquelle je ne voyais qu’un remède efficace - le respect intégral des lois -, je déclarais que, si j’étais élu, je suivrais rigoureusement la Constitution (...). Ce fut à ce moment qu’une voix forte s’imposa pour m’interpeller : « vous dites que si vous êtes élu vous accomplirez rigoureusement la Constitution. Je voudrais savoir alors si vous prétendez mettre en pratique le dispositif de la Constitution qui détermine, dans ses dispositions transitoires, le transfert de la capitale fédérale vers le Planalto central » (...).
La question était embarrassante. Je possédais déjà mon program de Metas et nulle part une référence n’était faite à ce problème. Je répondis cependant, comme il m’arrivait de le faire à l’occasion : « je viens de promettre que j’accomplirai dans l’intégralité la Constitution et je ne vois aucune raison pour que ce dispositif soit ignoré. Si je suis élu, je construirai la nouvelle capitale et je réaliserai le transfert du siège du gouvernement. Cette affirmation provoqua un délire d’applaudissements. Depuis longtemps les Goianos caressaient ce rêve, et pour la première fois, ils entendaient un candidat à la présidence de la République assumer, en public, une promesse si solennelle10. »

  • 11 Voulant par exemple montrer la surprise qu’a été pour lui la question de cette personne, dont il d (...)

14Même si cette explication semble plus relever de la légende que de la réalité11, on ne peut nier que la décision de construire Brasília ait été prise durant, et non pas avant, la campagne électorale de Kubitschek. L’essence de son style politique étant l’improvisation, on peut alors imaginer qu’au cours d’un débat public il ait saisi l’opportunité d’une question pour proposer la construction de Brasilia. Car finalement, l’énergie humaine qu’une telle entreprise est susceptible de mettre en œuvre, les activités économiques qu’elle doit provoquer, les mouvements de capitaux qu’elle ne peut manquer de susciter... tout cela peut fournir un élan fondamental pour l’application des mesures développementalistes. Brasilia est donc tout autant qu’un symbole, une synthèse du nationalisme développementaliste. Et c’est sur ce double registre que joue Kubitschek. Symbole, elle permet de mobiliser les Brésiliens de toutes les classes sociales vers un projet d’avenir et de les détourner des problèmes économiques et sociaux quotidiens ; synthèse, elle permet de réunir les élites du pays et de dépasser leurs clivages idéologiques.

  • 12 Ianni (Otávio), Estado e planejamento econômico no Brasil (1930-1970), op. cit., p. 172.

15La décision de la construction de Brasilia, ainsi que le programme du nationalisme développementaliste, ne sont cependant pas de pures « inventions » de Kubitschek. Elles correspondent à un état des forces politiques, des capacités économiques et techniques, ainsi qu’à une nouvelle conception du Brésil moderne qui se fait jour parmi les intellectuels et les élites politiques depuis le début des années 1950. Or, ce qui fait la force d’un grand homme d’État c’est justement d’être capable de synthétiser et de canaliser autour de sa personne les aspirations et attentes qu’une communauté nationale développe à un moment donné. Les années 1950 correspondent à un approfondissement marqué du mouvement de recomposition des élites politiques qui a débuté en 1930. Selon le sociologue Otávio Ianni « on peut même dire que durant le Gouvernement Juscelino Kubitschek la ville a conquis une seconde victoire sur la campagne, dans le sens où le pouvoir politique est passé, en plus grande échelle, aux mains de la bourgeoisie industrielle (...). À partir des années 1956-1960, il n’était plus possible de revivre - si ce n’est comme anachronisme - l’idéologie de la « vocation agraire » du Brésil. L’industrie, comme catégorie économique, politique et culturelle, domine alors la pensée et l’activité des gouvernants, et des classes sociales des centres urbains grands et moyens12. »

  • 13 Mota (Carlos Guillerme), Ideologia da cultura brasileira (1933-1974), São Paulo, Editôra Ática, 19 (...)
  • 14 Pécaut (Daniel), Entre le peuple et la nation. Les intellectuels et la politique au Brésil, Paris, (...)

16Les intellectuels et autres penseurs sont les premiers à souligner ce changement, et ce dès le début des années 1950. Selon l’historien Carlos Guilherme Mota : « De la conscience gentille de « pays attardé », de l’idéologie du « pays nouveau », on passa à l’idéologie de « pays en voie de développement ». En règle générale, bien qu’il y ait eu de notables exceptions, de bureaucrate de l’Estado Novo, l’intellectuel typique passa (pour ainsi dire) à l’idéologue du développementalisme13. » Ce nouveau mode de pensée correspond à une radicalisation des débats sur l’avenir du Brésil - Carlos Guilherme Mota parle ainsi de « génération radicale » -, mais dans une perspective qui, pour l’ensemble, est moins révolutionnaire que progressiste14. Une partie notable de cette « génération radicale » s’engage auprès du gouvernement Kubitschek en donnant un cadre conceptuel à sa démarche très pragmatique. L’Institut supérieur d’études brésiliennes (ISEB) est le canal privilégié pour accéder à la scène publique.

  • 15 Toledo (Caio Navaro de), ISEB fábrica de ideologias, São Paulo, Ática, 1978, p. 33.

17L’ISEB est créé en 1955, durant la présidence de Café Filho, afin de réunir un groupe de chercheurs capables de conseiller et de justifier la politique économique du gouvernement. L’Institut est ainsi rattaché institutionnellement au ministère de l’Éducation et de la Culture (MEC). Mais ce n’est qu’à partir du gouvernement Kubitschek que l’ISEB acquiert une véritable dimension devenant selon la formule de Caio Navarro de Toledo, une « fabrique d’idéologie au service du nationalisme développementaliste15. » Les principaux membres de l’ISEB sont les sociologues Hélio Jaguaribe et Roland Corbisier, et l’historien Nelson Werneck Sodré ; de nombreux intellectuels se joignent occasionnellement à l’ISEB : Celso Furtado, José Honório Rodrigues, Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Cassiano Ricardo... Cet Institut comprend donc des intellectuels relevant d’un large éventail politique, mais tous préoccupés par la même question : quel développement proposer pour le Brésil ? Ce faisant, ils sont amenés à étudier la thématique du nationalisme développementaliste. Ils deviennent ainsi les idéologues principaux de l’action politique et économique du gouvernement Kubitschek, en démontrant notamment comment celle-ci s’inscrit dans la continuité historique de la formation du Brésil moderne. Éminences grises du gouvernement Kubitschek, ces intellectuels ne se tiennent pas cependant dans l’ombre du président : ils marquent leur présence dans la vie publique par l’organisation de conférences et la publication d’ouvrages de vulgarisation. C’est à partir de la question du développement du Brésil qu’ils abordent les thèmes du nationalisme, de la modernité et de la culture brésilienne, des rapports villes/campagnes, de l’organisation territoriale... en accordant toutefois une place particulière à l’étude de la construction de Brasília devenue indissociable de la modernisation du Brésil. Le rôle de l’ISEB est ainsi de diffuser, de manière rationnelle et conceptuelle, l’idéologie du nationalisme développementaliste auprès d’un public vaste et hétérogène, composé par les bureaucrates, les représentants des forces armées, les directeurs d’entreprises, les responsables syndicaux, les hommes politiques, etc. en somme, les personnes devant soit mettre en place, soit participer à la politique du gouvernement.

18Dans l’analyse que propose l’ISEB du nationalisme développementaliste, il est une question centrale à résoudre : comment intégrer la construction de Brasilia dans le programme du gouvernement Kubitschek ? Il s’agit de dépasser la simple dimension symbolique. Selon Roland Corbisier, directeur exécutif de l’ISEB, ce devoir de compréhension et d’explication de Brasilia comme une mesure de grande ampleur concernant les domaines de la politique du social et de l’économie est fondamental :

  • 16 Corbisier (Roland), Brasilia e ο desenvolvimento nacional, Rio de Janeiro, ISEB (Col. : « Textos s (...)

« Organe d’avant-garde dans la formulation de l’idéologie du développementalisme, l’ISEB ne peut s’esquiver face à l’objectif le plus révolutionnaire et le plus caractéristique de l’actuel Gouvernement. En contribuant à « l’explication de Brasilia », non seulement du point de vue urbanistique et architectural, mais également sous l’angle économique, social, politique, culturel et historique, nous pensons accomplir la tâche qui nous fut attribuée : forger les instruments théoriques qui permettent d’intensifier le processus de développement national16. »

  • 17 Idem, pp. 35-36.
  • 18 Idem, p. 42

19Le programme du nationalisme développementaliste consiste essentiellement en l’implantation d’industries de base sur l’ensemble du territoire national, grâce au système de « substitution des importations » et à l’appel aux capitaux étrangers. L’objectif attendu est la création d’un marché interne solidement implanté. Le blocage diagnostiqué pour la mise en place rationnelle de ce programme est double. La permanence des marques coloniales de l’organisation du territoire national constitue un frein au développement du pays : « nous sommes encore une civilisation littorale, telle que nous ont configuré quatre siècles de formation coloniale. (...) Cette Amérique portugaise et tropicale n’était pas à proprement parler une nation, mais un ensemble désarticulé de moulins sucriers, de fazendas, de comptoirs et d’entrepôts commerciaux17 ». Le deuxième constat est relatif à la permanence des traditionnelles structures sociales agro-exportatrices : « Nous vivons précisément le moment où se révèle, avec une clarté particulière, la contradiction entre le projet et les exigences du développementalisme, comme processus d’intégration économique et culturelle, et l’anachronisme, l’obsolescence de l’État cartorial, qui historiquement s’est constitué pour promouvoir et assurer les intérêts de la bourgeoisie latifundiaire et de la bourgeoisie marchande, c’est-à-dire des classes qui dominaient le pays jusqu’au début du processus d’industrialisation18. » Il ressort de ce double constat que la construction de Brasilia peut donner une nouvelle direction à l’économie nationale (du littoral vers l’intérieur et non plus vers l’extérieur) et surtout de dynamiser l’industrie dans un délai relativement bref, grâce aux investissements massifs de l’État.

  • 19 Idem, p. 46.

20Ce développement, pour être efficace, doit non seulement être industriel mais doit aussi reposer sur la généralisation du mode de vie urbain : « Il s’agit de récupérer le temps perdu et de convertir l’espace en temps et la géographie en histoire19. » Or, selon l’ISEB cette division espace/temps recouvre l’opposition ville/campagne :

  • 20 Idem, pp. 48-49

« Le développement est, d’une certaine manière, équivalent à l’urbanisation. La signification de la ville, toutefois, est plus profonde et plus ample. Si nous examinons l’expérience humaine au fil du temps, tout au long de l’histoire universelle, nous vérifions que les formes supérieures de la culture, la philosophie, la science, l’art, la politique, le droit, ont toujours été liés à ce que certains ont qualifié de « proto-phénomène de l’existence humaine », c’est-à-dire la ville (...). Parce qu’entre la ville, spécialement la grande ville, et la campagne, la différence n’est pas seulement de degré ou de quantité mais de nature ou d’essence. Nous pourrions dire que, par rapport à la ville, la campagne n’est pas située dans le temps, mais dans l’espace, qu’elle n’est pas culture mais nature. La vie proprement humaine, significative du point de vue historique, est la vie urbaine, ce qui permet de caractériser l’homme comme un constructeur de villes (...). La ville est l’expression objective de son esprit, de sa liberté, l’instance culturelle suprême, qui lui permet de s’incorporer au processus de l’histoire universelle. Les cultures réellement significatives ont toujours été des cultures urbaines, et l’histoire universelle est l’histoire de l’homme urbain20. »

21Cette nouvelle vision de la ville et de l’opposition ville-campagne est au cœur du programme gouvernemental de Juscelino Kubitschek. Elle marque l’originalité de son œuvre politique et économique. La réévaluation des activités et de la culture urbaine à partir de 1920 avait posé la ville comme le lieu privilégié de la modernisation du Brésil, sans qu’elle soit investie cependant d’une dimension culturelle particulière. La campagne, le monde rural demeuraient alors les conservatoires des traits culturels de la nationalité brésilienne. Dans cette optique la modernité brésilienne découlait d’une récupération de la nationalité, notamment grâce à la Marche vers l’ouest censée mettre en contact les aspects modernes et traditionnels de la société brésilienne. À partir des années 1950, ce paradigme moderniste est remis en cause. Le gouvernement Kubitschek est celui qui incarne le mieux le nouveau mode de pensée de la société brésilienne. La modernité n’est plus analysée comme le résultat d’une nationalité assumée, au contraire, c’est la modernité qui engendre la nationalité.

CARTE N° 6 : BRASÍLIA, NOUVELLE CAPITALE DU BRÉSIL (1960).

22Juscelino Kubitschek identifie la modernité au programme développementaliste, c’est-à-dire à la diffusion rationnelle et généralisée de l’industrialisation et de l’urbanisation sur l’ensemble du territoire (carte n° 6). L’avenir du Brésil est celui d’un pays capitaliste organisé autour d’un mode de vie urbain et industriel. La généralisation des formes urbaines et industrielles doit permettre de rompre avec le régionalisme et la permanence de petits noyaux de peuplement éparpillés sur le territoire. Dépasser l’horizon géographique des formes traditionnelles de reproduction économique et sociale, par le développement des relations urbaines et capitalistes modernes, consiste à réorienter les consciences individuelles en direction du projet de nationalisme développementaliste. Cette démonstration des vertus de la ville dans le développement d’une société brésilienne moderne n’est cependant pas généralisée à l’ensemble des centres urbains brésiliens. Selon Roland Corbisier, elle ne peut en aucun cas s’appliquer aux grandes villes du littoral qui, tant par leur organisation que par leur forme, dénoncent un passé colonial incompatible avec l’œuvre modernisatrice du développementalisme :

  • 21 Idem, pp. 51-52.

« Harmonieuses et équilibrées (...) les villes brésiliennes construites durant la période coloniale ne présentaient pas les conditions qui leur auraient permis de se transformer en centres propulseurs du développement national. Contemporaines d’une économie primaire d’exportation, elles ont également été configurées selon les exigences de cette économie, étant construites sur le littoral ou à proximité. À l’exception de São Paulo (...) les autres villes anciennes comme Recife, Salvador, Rio de Janeiro, ont augmenté en superposant le nouveau à l’ancien, en entassant des constructions difformes et hétérogènes, juxtaposant dans les mêmes rues, dans les mêmes places, des styles d’époques les plus diverses, en un agglomérat inorganique et chaotique, qui, détruisant l’ancienne unité de style et de composition, ne la remplaçait par aucune autre (...).
Bien que modernes, nos villes littorales ne se sont pas développées en accord avec des plans rationnels qui les rendent commodes, fonctionnelles et harmonieuses, mais ont une croissance désordonnée en raison de la spéculation immobilière et des intérêts privés21. »

  • 22 Idem, p. 52.

23Dans cette perspective, les villes, et plus particulièrement l’organisation urbaine, sont considérées comme l’expression des stades de la modernité. La ville coloniale a incarné la modernité portugaise. Or, aucune des grandes villes brésiliennes, hormis peut être São Paulo, n’incarne en 1956, aux yeux de Roland Corbisier, la nouvelle modernité dont est porteur le programme développementaliste. A sa rationalité économique doit correspondre la rationalité de la structure urbaine des grandes villes, moteurs du développement. En effet, une organisation chaotique et désordonnée « constitue un système de difficultés et de problèmes22 » alors que la ville moderne exprime de façon paradigmatique le changement qui s’opère dans le monde des relations sociales.

*

24C’est dans la recherche d’une ville moderne adaptée aux nouvelles exigences économiques et sociales, qu’il faut comprendre la construction de Brasilia. Cette vision contraint l’organisation urbaine et sociale de la future capitale. Elle ne peut être une ville quelconque. Elle doit mettre en scène, rationnellement, la nouvelle organisation sociale envisagée pour la société brésilienne, tout comme la nouvelle dimension et la nouvelle pratique de l’État :

  • 23 Corbisier (Roland), Idem, p. 60

« La ville moderne ne doit plus refléter dans sa structure, c’est-à-dire, dans son plan architectural et urbanistique, les déséquilibres, les injustices et les privilèges des villes construites, comme dit Oscar Niemeyer, « sur la souffrance et l’oppression ». La ville contemporaine, au contraire, au lieu de consacrer l’iniquité, doit être le cadre qui favorise les relations humaines fondées sur la justice, ouvrant à tous les mêmes possibilités de développement et de réalisation23. »

  • 24 Idem, p. 54 et 59.
  • 25 Idem, p. 49. Selon l’auteur, « Brasilia n’est pas construite par une classe, comme ce fut le cas j (...)

25Cette ville moderne n’existe pas au Brésil. Elle est à construire. Brasilia doit en être le modèle, en même temps que le point de départ de ce vaste mouvement de modernisation : il s’agit donc bien de l’objectif-synthèse du développementalisme qui ne pourra être efficace tant que « les nouvelles structures, les nouveaux instruments d’action politique continueront à fonctionner dans les cadres anachroniques et inadéquats de la vieille capitale ». Brasilia présente justement l’avantage d’être une ville entièrement nouvelle, créée hors de tout contexte urbain préexistant, « sans carences et vices incorrigibles24. » Elle naît directement capitale : sa structure dépend de sa fonction. Le nouvel État brésilien, débarrassé de sa dimension oligarchique, peut ainsi affirmer sa puissance créatrice et unificatrice dans la construction d’une nouvelle capitale : « Toutes les grandes cultures et civilisations que nous connaissons trouvent, pour ainsi dire, leur couronnement dans la construction de la Métropole, de la grande capitale25. »

  • 26 Idem, p. 59.

26Mais un autre argument est avancé : le fait que Brasilia soit situé sur le Planalto central, et non pas sur le littoral, renforce le caractère national dont se veut investie chacune des mesures du nouvel État : « du point du vue institutionnel, Brasilia permettra la coïncidence entre l’espace national et le territoire national26. » Cet argument était déjà présent dans les projets précédents concernant le transfert de la capitale. Néanmoins, il était constamment associé à un autre argument : celui de la coïncidence de la localisation de la nouvelle capitale avec l’espace de la nationalité brésilienne, de la brasilianité, située alors dans l’intérieur mythique du pays. Or, dans l’analyse de Kubitschek, ou de l’ISEB, l’espace n’est plus conçu comme une source de représentation contemplative de la nationalité. Il est au contraire perçu comme un instrument permettant de concilier la nation avec son projet de développement. La diffusion de ce dernier sur l’ensemble du territoire permettra alors une spatialisation de la nationalité. La nationalité est ainsi un processus historique dont la concrétisation dépend d’une volonté politique ordonnatrice et de la constitution d’un nouvel ordre territorial. Brasilia n’est pas construite sur le Planalto central parce que celui-ci est le point encore incorruptible de la brasilianité, mais justement pour y fonder la brasilianité. La différence est notable : c’est d’ailleurs ce qui fait l’originalité du projet Kubitschek.

27Les projets de l’urbaniste et de l’architecte de la nouvelle capitale sont donc fortement contraints par les fonctions que doit remplir la ville, par la rationalité nécessaire de sa physionomie, et par l’obligation de l’affirmation de sa modernité.

BRASÍLIA, « C’EST UNE USINE À PLANS27 »

  • 27 Appréciation de Le Corbusier au sujet de Moscou dans les années 1920. « Moscou, c’est une usine à (...)
  • 28 II n’est pas dans notre propos d’étudier ici plus en profondeur le fonctionnement de la NOVACAP. J (...)
  • 29 Ernesto Silva a publié un ouvrage sur l’histoire de Brasília : História de Brasília : um sonho, um (...)

28À peine installé au pouvoir, Kubitschek passe à l’action. Le 18 avril 1956, il adresse au Congrès un projet de loi visant à la création de la « Compagnie urbanisatrice de la nouvelle capitale », dont la dénomination est rapidement abrégée en Novacap. Il ne s’agit plus d’une simple commission technique, mais d’une véritable entreprise d’État, destinée à occuper les fonctions de maître d’œuvre de Brasilia. Le projet est adopté par le Congrès et immédiatement ratifié par le président Kubitschek, le 19 septembre 1956. Cet organisme d’État, chargé de toutes les opérations concernant l’implantation et la construction de la ville, jouit d’une liberté et d’une autonomie à peu près totale : il ne relève que de l’autorité directe du président de la République et peut gérer à sa guise l’énorme budget dont il est doté28. La Novacap s’attribue rapidement des fonctions de maître d’ouvrage. C’est la reprise de la méthode mise au point à Belo Horizonte, puis à Goiânia, avec une ampleur inédite et un caractère plus nettement politique : les cadres techniques sont multipliés et, contrairement à ce qui s’est passé dans les cas précédents, la direction suprême appartient cette fois à un ancien parlementaire mineiro, homme de confiance de Kubitschek, administrateur efficace et brillant propagandiste de l’entreprise : Israël Pinheiro. La composition du comité de direction de la Novacap relève d’un savant et subtil dosage politique. Trois membres, chargés d’assister le président de la Novacap, sont désignés. Deux sont choisis directement par Juscelino Kubitschek (Ernesto Silva29 et Bernardo Sayão), et le troisième (Iris Meinberg) est proposé par le principal parti d’opposition à son gouvernement, l’UDN de Carlos Lacerda.

29La première mesure à prendre pour la mise en œuvre de la construction de Brasília concerne l’organisation du plan de la cité. Kubitschek songe alors - s’inscrivant ainsi dans la logique des travaux de la Commission Pessoa qui avait proposé un modèle de plan pour la nouvelle capitale - à confier à la Novacap l’établissement du « plan pilote » de Brasília ; et plus particulièrement au chef du département « urbanisme et architecture », Oscar Niemeyer, l’architecte préféré du président de la République :

  • 30 Entretien avec Oscar Niemeyer. ArPDF. Projeto « Memória da construção de Brasília », História Oral (...)

« Terminé Pampulha, explique Oscar Niemeyer, je suis resté en contact avec Juscelino Kubitschek. Nous avons cheminé ensemble, et il me convoquait toujours quand il en avait besoin - et il est venu me chercher chez moi, pour faire Brasília [en septembre 1956] : « Ah ! Oscar ! ». Je suis descendu avec lui et il a dit : « j’ai une envie folle de commencer Brasília ». Une semaine plus tard, je suis allé avec lui, le général Lott, les ministres, pour visiter le site. Je dois dire que je suis resté... bouche bée. C’était tellement loin n’est ce pas ? C’était une terre hostile, vierge, il n’y avait rien. Et il me dit : « Regarde ! je compte sur toi. Nous allons mener à bien ce travail, de quelque façon que ce soit ». Et un mois après, j’avais organisé mon équipe et me retirais dans ce bout du monde30. »

30Juscelino Kubitschek propose donc à Oscar Niemeyer de dessiner le plan pilote ainsi que les bâtiments publics de Brasília. Niemeyer accepte la deuxième proposition, mais refuse la première, préférant soumettre à un concours national d’architecture le dessin du « plan pilote ». L’établissement d’un « plan pilote » ou « plan directeur » consiste en une planification intégrale de la ville, en la prévision de toutes les facettes de la vie urbaine, en la création d’espaces, de zones, en la définition de l’usage diversifié du sol. Les bâtiments ne sont pas nécessairement dessinés, mais leur emplacement est précisément établi. Pour l’établissement du plan pilote de Brasília, les concurrents disposent tous d’une carte topographique du site de la future capitale avec le tracé du futur lac artificiel. L’idée de ce lac avait été suggérée en 1891 par la Commission Cruls afin d’entretenir un certain degré d’humidité pour adoucir le climat. La suggestion a ensuite été reprise par l’ensemble des commissions scientifiques qui, outre l’aspect purement climatique, y ont vu un élément de forte signification symbolique, capable de créer le même effet de puissance que les bassins de Versailles. L’autre élément imposé sur la carte topographique est l’emplacement, sur la pointe de terre la plus en avant à l’intérieur du lac, de la résidence présidentielle (« Palácio da Alvorada » - palais de l’Aube) dont la construction est en cours, sous la direction de Oscar Niemeyer (figure n° 30).

FIGURE N° 30 : LE PALAIS DE L’ALVORADA, DESSINÉ PAR OSCAR NIEMEYER (1958).

  • 31 Niemeyer (Oscar), Minha experiência em Brasília, Rio de Janeiro, Vitória, 1961, 87 p. 
  • 32 Renseignement donné par Yves Bruand, L’architecture contemporaine au Brésil, op. cit., p. 999.
  • 33 Le texte du concours a été publié intégralement dans la Revista Brasília, Rio de Janeiro, Novacap, (...)

31La proposition d’Oscar Niemeyer présente l’avantage de légitimer Brasília auprès des architectes brésiliens et notamment l’Institut des architectes brésiliens (IAB). En outre, en suggérant la désignation d’un jury international, Oscar Niemeyer prévoit la couverture internationale dont pourra bénéficier la construction de la nouvelle capitale brésilienne31. Tout en donnant satisfaction à ses confrères (l’organisation d’un concours), Niemeyer se réserve cependant de solides garanties. En effet, les conditions de base publiées au Journal Officiel le 30 septembre 1956, ne sont pas celles que l’ordre des architectes avait rédigées au cours d’un travail collectif32 : on n’y trouve qu’un programme vague précisant le nombre final d’habitants prévus (500 000), ce qui oblige les candidats à se substituer au gouvernement quant à l’élaboration des données politico-administratives, mais leur assure la plus ample liberté ; aucune étude géographique et sociologique préalable n’est exigée, accordant à l’imagination créatrice et aux critères formels une priorité sur l’analyse mécanique des éléments matériels ; enfin, il n’y a pas d’engagement absolu quant à la réalisation du projet classé au premier rang33.

32Cette situation entraîne une crise dans l’ordre des architectes, obligeant Niemeyer à démissionner de son poste de vice-président de l’ΙΑΒ. La seule concession obtenue auprès d’Israël Pinheiro, par Ary Garcia Roza le président de l’IΑΒ, fut l’allongement du délai initialement prévu pour la remise des avant-projets. Et il est remarquable que dans ces conditions d’extrême rapidité, explicables par la hâte de Juscelino Kubitschek de voir s’élever la future capitale, vingt-six travaux aient été présentés. Certes, quelques architectes de renom, comme Reidy et Moreira, qui faisaient partie, avec Oscar Niemeyer, de l’équipe constituée par Lúcio Costa en 1936 pour la construction du ministère de l’Éducation, refusèrent d’y participer, estimant le problème mal posé. Mais dans l’ensemble, l’élite de l’architecture brésilienne se lança avec décision dans l’aventure : la Novacap comptabilisa ainsi 79 inscriptions.

  • 34 Papadaki (Stamo), Oscar Niemeyer : Works in Progress, New York, Reinhold, 1955.
  • 35 Holford (William), « Brasília : A New Capital City for Brazil », in Architectural Review, London, (...)

33Le jury se réunit pour la première fois le 12 mars 1957, dans le bâtiment du ministère de l’Éducation, édifice qui marque la naissance symbolique de l’architecture moderne brésilienne. La présidence du jury est exercée par Israël Pinheiro. Six autres membres composent ce jury : trois Brésiliens et trois étrangers. Parmi les Brésiliens, outre Oscar Niemeyer, sont présents un représentant de l’IΑΒ, Paulo Antunes Ribeiro et un représentant du Club des Ingénieurs, Luis Hildebrando Horta Barbosa. Les trois étrangers du jury ont été choisis par Oscar Niemeyer : ils proviennent des trois principaux pays qui ont œuvré pour la diffusion de l’architecture moderne - la France, les États-Unis, l’Angleterre. Le premier est André Sive, qui fut architecte-conseil du ministère de la Reconstruction en France ; le second est Stamo Papadaki, d’origine grecque, mais naturalisé américain : il représenta les États-Unis lors de l’élaboration de la Charte d’Athènes (1936) et publia en 1955 une étude sur l’œuvre d’Oscar Niemeyer34 ; le troisième, qui joua un rôle prépondérant dans les délibérations du jury, est William Holford (né en Afrique du Sud) un des responsables du plan régulateur de Londres après 194535.

34Durant cette première réunion 10 avant-projets sont sélectionnés. Chacun comprend deux documents : un projet de base de la ville, où figurent la localisation des principaux éléments de la structure urbaine, celle des divers secteurs, centres, installations et services, ainsi que leur interconnexion, la distribution des espaces libres et des voies de communication (échelle : 1/25 000) ; et un rapport explicatif. Un seul avant-projet (le numéro 22) ne répond pas à ces critères : celui de Lúcio Costa. Il présente une série de croquis réalisés à main levée sans aucune prise en compte de l’échelle et de la topographie. Or, il s’agit justement du travail qui a suscité le plus vif intérêt de la part du jury. Paulo Antunes Ribeiro propose d’écarter l’avant-pro-jet de Lúcio Costa pour non respect des conditions du concours. En vain.

  • 36 Les délibérations du jury ont été publiées dans la Revista Brasília, Rio de Janeiro, Novacap, vol. (...)

35Le 16 mars 1957, le projet de Lúcio Costa est définitivement primé par le jury, à l’unanimité moins une voix, celle de Paulo Antunes Ribeiro qui suggère alors que les prix soient attribués et qu’une commission soit constituée pour l’élaboration du plan pilote. William Holford s’oppose catégoriquement à cette proposition estimant que l’établissement des plans d’une capitale ne peut relever d’un simple compromis technique, mais doit faire place au génie de l’inspiration36.

36Le vote final donne donc le premier prix à Lúcio Costa. Le second est attribué à l’équipe constituée par Boruch Milman, João Enrique Rocha et Ney Fontes Gonçalves. Le troisième est décerné à deux projets : celui des frères Maurício et Marcelo Roberto ; et celui de l’équipe Rino Levi, Roberto Cerqueira Cesar et Luis Roberto de Carvalho Franco. Le cinquième prix est offert à trois équipes : celle de Henrique Mindlin et Giancarlo Palanti ; celle composée par Carlos Cascaldi, João Vilanova Artigas, Mario Wagner-Vieira da Cunha et Paulo de Camargo e Almeida ; et celle enfin dirigée par Milton C. Ghiraldini, représentant l’entreprise : Constructécnica S.A. Commercial e Construtora.

37L’opposition constatée, pour l’attribution des prix, entre l’ordre des architectes brésiliens et la Novacap est riche d’enseignements. L’IAB campe sur une position purement technique : l’organisation du concours, comme les plans d’urbanisme, doivent répondre à un certain nombre d’exigences techniques. En même temps, l’organisation urbaine doit être planifiée en accord avec les conditions économiques et sociales du Brésil : des économistes et des sociologues ont ainsi participé aux travaux de réflexion engagés par l’IAB pour la définition des conditions de base du concours d’architecture pour le plan pilote. La Novacap, en revanche, privilégie la dimension politique et esthétique dans son analyse des projets d’urbanisme. L’essence de Brasília est avant tout d’être une ville-capitale. La ville doit être organisée en priorité autour de l’idée même de capitale. En outre, en tant qu’affirmation du Brésil moderne et développé, la nouvelle capitale se doit d’être la vitrine du nouveau Brésil :

  • 37 Corbisier (Roland), Brasília e ο desenvolvimento national, op. cit., p. 63.

« L’édification de la capitale, explique Roland Corbisier, atteste de la capacité de créer une instance pédagogique suprême, une ville qui ne contienne pas seulement des œuvres d’art, mais qui soit elle-même une œuvre d’art. A partir du moment où il se révèle capable de créer une Métropole comme expression authentique de son sentiment et de sa vision du monde, un peuple affirme réellement sa force créatrice dans le champ de la culture37. »

  • 38 « Éditorial », Revista Brasília, n° 8, août 1957, p. 10.

38À ce titre, le plan de la nouvelle capitale peut et même doit transgresser les normes traditionnelles de composition urbanistique. La construction de Brasília offre en effet « l’opportunité de réaliser, dans la nouvelle capitale, un idéal esthétique brésilien, à travers la consolidation dans la ville nouvelle, rationnellement planifiée, des différents arts visuels intégrés à l’architecture et à la nature38. » Dans les pages qui suivent, nous tenterons de définir ce qui distingue le plan de Lúcio Costa des autres plans primés, notamment en ce qui concerne l’affirmation de Brasília en tant que ville-capitale (forme générale, présentation des lieux du pouvoir...), et l’organisation sociale conférée à la nouvelle capitale. En quoi cette présentation, quelque peu « hérétique » par rapport aux normes et techniques architecturales et urbanistiques en vigueur, correspond en fait aux attentes politiques, sociales et esthétiques de l’État brésilien ?

*

  • 39 La plupart des projets ainsi que des extraits de leurs rapports justificatifs ont été publiés dans (...)

39Nous n’avons pas l’intention d’examiner tous les projets présentés au concours. La majorité d’entre eux tomba du reste rapidement dans l’oubli et ne bénéficia d’aucune publicité. D’autres en revanche méritent qu’on les cite, car ils apportent une contribution intéressante à la réflexion sur la nature d’une ville-capitale. Nous nous arrêterons naturellement sur les plans classés par le jury et qui ont fait de la part de celui-ci l’objet d’appréciations détaillées39.

40Les projets déposés ont un trait commun : leur inspiration rationaliste. Chacun, de façon plus ou moins explicite, organise la ville autour des quatre fonctions principales définies par la Charte d’Athènes : habiter, travailler, cultiver le corps et l’esprit, circuler. La rue ancienne est systématiquement remplacée par une conception nouvelle accordant la priorité aux espaces libres et aux blocs isolés. La forme générale des plans et des parties constitutives obéit à une stricte régularité géométrique. Leur parti pris urbanistique est donc résolument moderne et ne s’embarrasse pas de références à l’histoire du Brésil. L’analyse détaillée des plans indique néanmoins l’existence de forts clivages concernant l’orientation politique et philosophique attribuée à la nouvelle capitale. Les projets se partagent, plus ou moins également, entre deux conceptions de la ville-capitale : la première, envisageant le recours à la monumentalité afin d’exacerber les marques du pouvoir ; la deuxième, préférant opter pour la discrétion des bâtiments du pouvoir, afin d’affirmer la victoire de la démocratie sur les régimes autoritaires ou monarchiques.

  • 40 « Concurso para ο piano piloto de Brasília : ο projeto classificado em segundo lugar », Revista Br (...)

41Parmi les projets préconisant un traitement monumental de la capitale, ceux de l’équipe de Boruch Milman (classé n° 2) et de l’équipe de Enrique Ephir Mindlin (classé n° 5), méritent une attention particulière. Le plan proposé par Boruch Milman (figure n°31) distingue trois zones principales : le front de lac, attribué au « quartier gouvernemental » ; à l’arrière, séparé par une ceinture verte, le « centre commercial » comprenant des magasins (de deux étages) et des immeubles (de 22 étages) ; le point le plus reculé étant réservé au « secteur industriel ». Un quartier résidentiel, destiné à loger ceux qui travaillent dans l’industrie, est installé entre le centre commercial et le secteur industriel. De grandes artères relient l’ensemble de ces zones. Une grande perspective part du centre gouvernemental jusqu’aux limites de la ville. Le centre gouvernemental a une forme de rectangle allongé, comprenant au centre les édifices administratifs et de chaque côté, les résidences des fonctionnaires. Une place centrale (le « centre civique ») accueille les trois pouvoirs de l’État : un bâtiment est réservé au législatif, un autre à l’exécutif et un dernier à la justice. Les auteurs spécifient clairement que « la place recevra un traitement monumental40. » Ce projet a été écarté par le jury en raison de sa conception trop rigide de la séparation fonctionnelle et de la ségrégation sociale flagrante entre les résidences des fonctionnaires et des autres habitants.

FIGURE N° 31 : PROJET BORUCH MILMAN POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 2E POSITION).

  • 41 Idem, p. 35.

42Le plan de l’équipe de Enrique Mindlin (figure n° 32) propose d’organiser la ville autour de deux axes : un axe nord-sud pour le développement des zones résidentielles avec un système de quadras (unités d’habitations autonomes), et un axe est-ouest, dit « axe monumental41. » Celui-ci, avec une double incurvation, de façon à casser la sensation d’une perspective trop rigide, s’étire depuis le front de lac, où est située la résidence présidentielle, jusqu’au-delà des limites de la ville, où est disposé le complexe gouvernemental (Capitole), siège des trois pouvoirs, exécutif, législatif et judiciaire. Les ambassades sont placées sur la partie ouest de cet axe, et les ministères sur la partie est. Au croisement des deux axes, les auteurs envisagent la construction d’un centre civique et commercial. Le projet est refusé en raison notamment d’une « absence de logique dans l’organisation de l’axe monumentale ». Cet axe, quoique traité de façon monumentale, ne propose en effet aucune hiérarchisation spatiale des fonctions administratives. Ce plan présente néanmoins d’étonnantes similitudes avec celui de Lúcio Costa qui distribue également l’espace urbain autour d’un axe résidentiel et d’un axe monumental.

FIGURE N° 32 : PROJET HENRIQUE MINDLIN POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 5E POSITION).

43Le parti pris d’une conception monumentale de la ville-capitale est cependant loin d’être partagé par l’ensemble des participants au concours. Maurício et Marcelo Roberto justifient ainsi leur refus d’un recours à la monumentalité :

  • 42 « Ο projeto dos M.M.M. Roberto para ο piano pilota de Brasília », in Revista Brasília, n° 5, juin (...)

« La majorité des villes d’aujourd’hui constitue des produits achevés des idéaux baroques. Leur architecture dénote surtout une préoccupation pour l’exhibition du pouvoir militaire et économique. Au-delà d’un conglomérat désordonné d’édifices monumentaux et d’avenues, s’étend une vaste masse de population, accumulée à la grâce de Dieu, sans la moindre préoccupation pour les conditions nécessaires à l’existence d’une société. Nous avons cherché à planifier la capitale d’une nation qui place les véritables valeurs humaines au-dessus de la folie exhibitionniste. Une ville pour des citoyens, et non pour des esclaves ou des robots. Nous n’avons pas non plus cherché à imiter d’autres capitales : il nous a semblé plus approprié de prendre en compte nos propres réalisations et d’envisager le futur plutôt que de simplement copier le passé42. »

FIGURE N° 33 : PROJET DES FRÈRES ROBERTO POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 3E POSITION EX-ÆQUO).

  • 43 Cité in : Graeff (Edgar Albuquerque), Cidade utopia, Belo Horizonte, Vega, 1979, p. 16.
  • 44 Cité in : Idem, p. 1 7.

44Cette attitude, concernant l’architecture des édifices publics des démocraties libérales, est défendue par certains architectes européens et nord-américains. Walter Gropius, un des fondateurs de l’École du Bahaus, durant la République de Weimar (1919-1933), se réfère ainsi au problème de la monumentalité : « notre conviction est que l’architecte ne doit pas concevoir les édifices comme des monuments, mais comme des réceptacles servant à la fluidité de la vie43. » Le théoricien nord-américain Siegfried Giedion explique cette méfiance des architectes vis-à-vis des monuments par la décadence et l’emploi indu de la monumentalité : « les nouveaux édifices « monumentaux » (gares, usines, stades, gratte-ciel) sont, presque tous, intimement unis à une finalité pratique, plus que représentative44. » Il est ainsi logique que ce courant de pensée trouve un terrain d’application dans le cadre du concours pour le plan pilote de Brasília. Nous retiendrons, parmi les plans représentatifs de cette conception non-monumentale de l’urbanisme politique, ceux des frères Roberto et de l’équipe de Rino Levi.

  • 45 « Οprojeto dos M.M.M. Roberto para ο piano pilota de Brasília », in Revista Brasília, n° 5, juin 1 (...)

45Le projet de Maurício et Marcelo Roberto est sûrement, parmi les 26 projets déposés à la Novacap, le plus développé, joignant au plan d’urbanisme une étude des conséquences économiques et sociales de la construction de Brasília pour l’ensemble du District fédéral (figure n° 33). La ville est divisée en sept unités urbaines de forme concentrique de 72 000 habitants chacune, conférant à Brasília une physionomie de métropole polynucléaire. Chaque unité résidentielle dispose d’une autonomie totale : les habitants résident à proximité des lieux de travail, de commerce... En revanche, chacune dispose d’une caractéristique propre en raison de l’éparpillement des fonctions administratives entre les différentes unités : la première est ainsi réservée à l’administration régionale ; la seconde, aux communications, transports et à l’éducation technique ; la troisième, aux finances, aux banques et au budget ; la quatrième, aux arts, théâtres et concerts ; la cinquième aux lettres, sciences et à l’université ; la sixième à la santé ; la septième, à la production et à l’économie45.

  • 46 Voir Módulo, n° 89-90, janv.-avril 1986, p. 35.

46La conception d’unités urbaines concentriques et autonomes n’est pas sans rappeler les villes idéales de la Renaissance, ou encore quelques modèles de villes utopiques des xviiie et xixe siècles. Dans le plan des frères Roberto, ces unités sont conçues en fonction d’un nombre limité d’habitants, considéré comme le degré maximal de concentration humaine que peut supporter une société avant de glisser vers un chaos organisationnel et relationnel. L’augmentation de la population au sein du District fédéral se fera ainsi par l’adjonction de nouvelles unités urbaines afin de ne pas perturber l’harmonie nécessaire au fonctionnement de chacune des unités existantes. Le résultat d’une telle conception de l’urbanisme moderne est l’atomisation de la capitale en une succession de circonscriptions autonomes. Le jury a d’ailleurs reproché à ce plan « l’absence de caractère métropolitain ». Plus grave encore fut la critique adressée à la conception générale des relations sociales et des pratiques urbaines : « Bien qu’il s’agisse d’un plan de « ville du bien-être », il est inhumain, à tel point que chaque position et déplacement est contrôlé et restreint46. »

47Les frères Roberto revendiquent pourtant une pratique humaniste de l’architecture. Et il est bien évident que la réalisation d’un tel plan découle d’une réflexion sur les rapports de l’homme et de la société et cherche autant que possible à les améliorer. Cependant, il s’agit ici d’un homme soumis à la précision mathématique de la technique, et dont les aspects biologiques, sociaux et économiques sont réduits à quelques équations :

  • 47 Graeff (Edgar Albuquerque), op. cit., pp. 36-37.

« M.M. Roberto ont conçu une ville telle, qu’elle exige le contrôle de toutes les positions. Les architectes, de plus, le déclarent formellement. Concernant la structure urbaine, il ne leur suffit pas de contrôler les circulations, les densités démographiques, les gabarits, les alignements et les retraits... La structure exige un contrôle total, qui atteint chaque édifice, non seulement dans sa capacité et dans son usage, mais également dans son exacte position, dans ses proportions et jusque dans ses particularités artistiques (...). Le plan de M.M. Roberto ferme les portes et bloque l’entrée de la vie avec une loi totalitaire de « haute raison mathématique ». Après cela, il est inutile de parler de démocratie. Cette ville ne prévoit pas le futur - elle détruit les chemins du futur47. »

FIGURE N° 34 : PROJET DE RINO LÉVI POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 3E POSITION EX-ÆQUO).

  • 48 Revista Brasília, n° 5, juin 1957, p. 11.

48Une autre caractéristique de ce plan est le traitement accordé au centre gouvernemental. Ce dernier est situé en retrait des unités urbaines : il est ainsi « coincé » pour ainsi dire entre l’unité 4, l’unité 5 et le front de lac. Une place des Trois Pouvoirs intégrée dans un parc fédéral, accueille les édifices du législatif, de l’exécutif et du judiciaire. Dans la même enclave sont situés les principaux ministères ; les autres activités du gouvernement étant intégrées dans les unités urbaines. Ces bâtiments ne posséderont en aucun cas une dimension monumentale. Les auteurs préférant « une certaine agrégation des fonctions dans un même bâtiment, système qui paraît plus flexible et adaptable aux transformations48. » Le refus de la monumentalité et de l’exhibition du pouvoir, préconisé par les frères Roberto, aboutit cependant à une autre forme d’autoritarisme, non plus politique mais social. Ce faisant, il est bien évident que la seule originalité de la forme polynucléaire ne peut suffire pour conférer à ce plan une dimension de ville-capitale.

49L’équipe constituée par les architectes Rino Levi, Roberto Cerqueira Cesar et Luis Roberto de Carvalho Franco, part d’un autre principe : retourner l’idée traditionnelle de monumentalité pour l’appliquer non pas aux bâtiments du pouvoir, mais aux édifices résidentiels. Ce plan est un véritable « tour de force ». Les auteurs utilisent l’opportunité du concours pour créer un plan de ville idéale et futuriste (figure n° 34). Ils ne participent pas, comme les frères Roberto, avec la ferme intention de gagner le concours, mais avec une motivation comparable à celle des urbanistes de la Renaissance ou des utopistes des xviiie et xixe siècles : leur souci est de créer de nouvelles formes urbaines adaptées à un mode moderne de convivialité humaine. On peut également comparer leur état d’esprit à celui de Le Corbusier lorsqu’il dessine sa cité radieuse.

50En effet, le plan Rino Levi est la première tentative de l’urbanisme moderne de création de quartiers verticaux. Il s’agit de gigantesques blocs (350 mètres de haut, 435 mètres de large et 18 mètres de profondeur) capables d’accueillir 16 000 personnes chacun. Chaque bloc est composé de huit tours reliées entre elles par des passerelles aériennes. Chaque tour est composée de quatre édifices de 20 étages superposés. La ville est alors constituée d’une succession de gigantesques blocs, permettant ainsi de dégager de très nombreux espaces libres à la surface et d’installer les résidences à moins d’un kilomètre des commerces et du centre gouvernemental. Sur le plan purement technique, ces gigantesques blocs étaient parfaitement réalisables. Mais qu’aurait donné dans la pratique une telle conception ? De plus, était-il logique de faire pousser l’agglomération en hauteur quand justement ce qui manquait le moins était bien l’espace ?

  • 49 « Ο projet Rino Levi », in Revista Brasília, n° 4, mars 1957, p. 11.
  • 50 Cité in Módulo, n° 89-90, janv.-avril 1986

51Concernant le secteur gouvernemental les auteurs proposent son installation sur un terrain bien dégagé et jouxtant le lac. Entouré par un parc, il est desservi par « une grande avenue pour les défilés et les manifestations civiques et militaires49. » Les bâtiments des trois pouvoirs, ainsi que les ministères, y sont installés. Toutefois, en l’absence délibérée de valorisation des bâtiments administratifs, l’effet plastique du plan de la capitale est donné par les blocs résidentiels de 350 mètres de haut, auprès desquels les autres constructions auraient plutôt un rôle de figurant. Le jury a d’ailleurs regretté que ce soient « les immeubles d’appartements qui donnent une dimension de capitale - et non pas les édifices gouvernementaux50. »

52Cet aperçu des propositions présentées montre assez nettement l’originalité des projets de ville et par là-même la vitalité de l’architecture brésilienne. Toutefois, aucun de ces projets ne sut résoudre le problème spécifique posé par la création d’une capitale et trouver le moyen de mettre en œuvre la fonction particulière qui s’y attache. Les bâtiments administratifs de toutes origines se trouvent généralement concentrés sur une surface rectangulaire peu malléable, noyée dans un ensemble dont elle se détache mal, ou isolée dans une position enviable mais manquant d’une bonne articulation avec le reste de la ville. L’idée de monumentalité se trouve au cœur de la réflexion de chacun des architectes. Elle est soit envisagée comme l’épine dorsale de la capitale, soit délibérément refusée. Ce faisant, tous éprouvent de sérieuses difficultés à se dégager des conceptions classiques de l’urbanisme politique, qu’il soit d’inspiration baroque ou néoclassique.

*

53Un seul plan, celui de Lúcio Costa, réussit à résoudre chacune des difficultés liées à la conception d’une ville-capitale. Et le jury eut d’autant moins de peine à l’en récompenser par l’attribution de la première place, que cette qualité n’est qu’un des éléments d’une parfaite étude de l’ensemble des facteurs en jeu, débouchant sur une solution impeccable de clarté, de puissance et d’intelligence, et surtout, répondant parfaitement aux attentes du maître d’ouvrage. Le plan dessiné par Lúcio Costa a fait l’objet de très nombreuses analyses. Pour une génération d’architectes et de critiques d’art, il a même constitué un cas d’école sur lequel affûter ses armes. Nous n’avons donc pas ici la prétention de proposer une nouvelle étude générale de ce plan d’urbanisme. Nous préférons concentrer notre analyse critique sur ce qui nous semble être la question fondamentale à résoudre dans le cadre de notre réflexion : de quelle manière Lúcio Costa résout-il la question de la projection spatiale d’une capitale répondant à la fois aux exigences sociales, économiques et culturelles de la ville moderne et aux attentes politiques placées par l’État et le gouvernement Kubitschek dans la construction d’une nouvelle capitale ?

54Nous ne cherchons donc pas à réaliser une pure étude d’architecture : le danger d’une telle démarche consisterait à retirer au politique sa responsabilité. Il nous importe plutôt de souligner les points sur lesquels les deux projets, politique et architectural, se rejoignent, et ceux sur lesquels ils achoppent. Ceci nous permettra, en fin de compte, de saisir les raisons qui ont conduit le jury à préférer ce plan parmi les vingt-six proposés. Que l’on ne cherche pas non plus dans les pages qui suivent un jugement sur la valeur intrinsèque du plan, ni même une opinion sur ses qualités et ses défauts. Ce sujet a été largement débattu : que ce soit par des architectes ou des urbanistes, des historiens, des sociologues ou des économistes... Notre lecture consiste, comme nous l’avons fait jusqu’à présent pour les plans antérieurs, à comprendre en quoi et comment le projet d’urbanisme illustre, explique et prolonge le projet politique.

  • 51 Selon le critique d’art Mario Pedrosa, « une entreprise de construction a dépensé avec les maquett (...)

55L’originalité du projet de Lúcio Costa, par rapport à l’ensemble de ses concurrents, réside en premier lieu dans l’extrême dépouillement du texte et des croquis. Ces derniers sont tracés à main levée, et sans tenir compte des contraintes techniques imposées pour la présentation des projets (figure n° 35). Il en va de même pour le texte d’accompagnement composé de quelques feuillets dactylographiés51. L’architecte justifie ainsi ce parti pris dans son rapport :

  • 52 Costa (Lúcio), « Relatório do piano piloto de Brasília », in Brasília, cidade que inventei, Brasíl (...)

« Tout d’abord, je désire m’excuser auprès de la direction de la Compagnie d’urbanisation et du jury du concours de la présentation sommaire de la solution ici suggérée pour la nouvelle capitale, et me justifier également.
Je n’avais guère l’intention de m’inscrire à cette compétition et à vrai dire, je n’y prends pas part. Je me permets, tout au plus, de présenter une solution possible que je n’ai point recherchée, mais qui m’est apparue pour ainsi dire d’elle-même.
Je me présente, non en technicien dûment outillé, car je ne dispose même pas d’un bureau, mais en simple maquisard de l’urbanisme qui ne se propose qu’à titre éventuel, et en qualité de simple consultant, de poursuivre le développement de l’idée présentée. Si je procède de cette manière quelque peu candide, c’est parce que je m’appuie sur un raisonnement également très simple : ma suggestion étant valable, ces données, bien que sommaires en leur apparence, seront suffisantes, car elles révéleront que, malgré la spontanéité première, cette suggestion a été par la suite pensée et résolue ; si elle ne l’est point, l’exclusion se fera d’autant plus facilement, et je n’aurai ni perdu mon temps ni fait perdre celui des autres52. »

FIGURE N° 35 : PROJET LÚCIO COSTA POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 1RE POSITION).

  • 53 Bruand (Yves), « L’expérience de Brasília. Essai de synthèse des principales critiques concernant (...)
  • 54 Costa (Lúcio), « Relatório do piano piloto de Brasília », in Brasília, cidade que inventei, Brasíl (...)

56Le texte étonne. Il s’agit d’une brillante dissertation sur une capitale idéale et non pas d’une description technique des plans établis. « Œuvre d’art, création de l’esprit précédant l’étude technique, tel est bien le trait caractéristique du plan de Lúcio Costa53. « L’enchaînement des croquis illustre le cheminement intellectuel du plan et le passage de l’idée, de l’intuition fondatrice, à sa résolution. La solution, explique-t-il », est née du geste premier de celui qui désigne un site ou en prend possession : deux axes se croisant à angle droit, soit le signe de la croix lui-même (...). Il s’agit là d’un acte délibéré de possession, d’une sorte de défrichement relevant de la tradition coloniale54. »

  • 55 Idem, p. 85.

57Sa réflexion est donc radicalement différente de celle des autres concurrents : il ne participe pas avec l’intention première de réaliser une ville moderne et idéale, mais avec la volonté de comprendre comment le tracé de la future capitale peut s’articuler avec l’esprit et les conditions dans lesquels la ville a été fondée. L’adaptation du dessin d’urbanisme au dessein politique de la capitale constitue le point de départ du travail de Lúcio Costa. Il le souligne lui-même dans sa présentation : « [Brasília] ne sera pas dans le cas qui nous intéresse la résultante de la planification régionale, mais la cause : c’est sa fondation qui donnera naissance ultérieurement au développement planifié de la région55. »

  • 56 Nous songeons aussi à la tradition coloniale romaine, incorporant les nouvelles régions de l’Empir (...)
  • 57 L’expression est de Mario Pedrosa, Dos murais de Portinari..., op. cit., pp. 305-306.

58La construction de Brasília s’inscrit donc dans la plus pure tradition coloniale56 : « capitale-oasis57 » plantée sur le Planalto central pour servir de point de départ à sa colonisation. Brasília remet à jour le vieux procédé des prises de possession symbolique d’une terre vierge (la posse), par l’implantation massive d’une civilisation importée et ce justement au moment où le Brésil tient à affirmer sur le plan international son statut de nation moderne, ayant réussi à se libérer définitivement des stigmates de la colonisation. Et quelle plus belle preuve peut-il fournir que la démonstration de sa capacité à construire en un temps record, dans une région semi-désertique, une capitale moderne à l’aide des techniques les plus avancées. Cette contradiction n’est pas mince. Beaucoup des participants au concours pour le plan pilote ont tenté d’esquiver cette double essence de Brasília, prenant résolument le parti d’édifier une ville moderne sans tenir compte de sa logique coloniale. Lúcio Costa en revanche ne se laisse pas abuser par cette apparente incohérence : son plan consiste en la résolution de ce problème posé aux architectes. Ville-oasis coloniale et en même temps ville-symbole du Brésil moderne, Brasília incarne en somme l’essence même de la modernité brésilienne - du moins dans la définition que lui donne Juscelino Kubitschek :

  • 58 Costa (Lúcio), « Relatório... », op. cit., p. 85.

« Or, ce que l’on demande à chaque concurrent, c’est d’exposer comment une ville de ce genre lui semble pouvoir être conçue.
Elle ne doit pas être conçue comme un simple organisme capable de remplir sans le moindre effort les fonctions vitales propres à n’importe quelle ville moderne58. »

  • 59 Idem, p. 85.

59Aucun des autres participants ne s’est soucié de cette question. Il est vrai que les conditions de l’appel d’offre laissaient une totale liberté de conception aux architectes. Lúcio Costa interprète justement le caractère libéral du concours comme une invitation faite à l’architecte de concentrer sa réflexion sur « ce qui importe réellement, à savoir, la conception urbanistique de la ville proprement dite59. » il écarte donc ainsi a priori toute étude préliminaire d’ordre économique et purement technique, ne l’estimant pas nécessaire dans le cas d’une ville qui serait la cause et non la résultante d’une planification régionale. Le travail des frères Roberto, quoique pertinent, sérieux et détaillé, est en réalité hors de propos. Le jugement peut paraître sévère. Mais importe-t-il de récompenser la qualité du travail fourni ou la qualité de la réflexion ?

  • 60 Idem, p. 86.

60Il est évident que le plan de Lúcio Costa est novateur et introduit une rupture par rapport aux plans d’urbanisme établis pendant la première moitié du xxe siècle, essentiellement basés sur des propositions sociologiques. Le triomphe de Lúcio Costa, au contraire, est celui d’une idée originale, claire et immédiatement compréhensible par tous : « On a cherché ensuite, poursuit Lúcio Costa, à adapter ces deux axes à la topographie locale, à l’écoulement naturel des eaux, à la meilleure orientation possible, en recourbant l’un de ceux-ci pour le faire tenir dans le triangle équilatéral qui définit la surface urbanisée60. »

  • 61 Idem, p. 86.

61L’adaptation de cette idée première à la topographie du site donne à la ville sa forme définitive qui la fait ressembler à un avion dont le fuselage serait constitué par l’axe monumental et dont les immenses ailes légèrement recourbées abriteraient les principaux secteurs résidentiels (figure n°36). L’adoption de cette forme prédéterminée permet ainsi à l’architecte de résoudre l’articulation des deux points fondamentaux qu’il considère comme des données imprescriptibles du projet : le caractère monumental qui s’impose à une véritable capitale ; la dimension intimiste nécessaire à l’organisation du noyau urbain : « On a eu, d’autre part, le souci d’appliquer les vrais principes de la technique moderne de la construction des autoroutes - y compris la suppression des croisements - à la technique urbanistique61 »

62L’utilisation d’autoroutes permet d’assurer une liaison claire et rapide entre les deux axes. Elle offre ainsi, grâce à la technique des bretelles de dégagement et des « trèfles », une sensation de continuité dans l’agencement des deux axes. Les autoroutes, vastes rubans de bitume étalés sur l’ensemble du tissus urbain, servent en somme de ciment unificateur à la ville.

  • 62 Idem, p. 86.

63Toutefois, Lúcio Costa n’envisage pas de réduire la ville à un agencement entre deux échelles : monumentale pour les lieux du pouvoir, et intimisge pour les lieux de résidence. Il introduit deux échelles nouvelles : « grégaire », pour le centre de la ville, « avec l’intention de créer un espace urbain plus densément utilisé et propice aux rencontres62 » ; « bucolique », grâce à une arborisation abondante des espaces laissés libres, assurant l’harmonie des espaces urbains occupés et non-occupés. Cette dernière échelle renvoie au principe de la « coulée verte », chère à Le Corbusier.

FIGURE N° 36 : CROQUIS DE LÚCIO COSTA POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA.

  • 63 Costa (Lúcio), « A invenção de Brasília », in Revista Brasília, Nova fase/ano 1, n° 82, avril-juin (...)

64Entrons maintenant plus en détail dans l’exposition de l’ordonnancement interne de la ville, et commençons, en suivant la logique de l’architecte, par l’analyse des lieux du pouvoir, qui constituent l’essence première de la ville : « [Brasília] ne doit pas être seulement urbs, mais civitas avec tous les attributs inhérents à une capitale. Et voilà pourquoi il faut pour condition première que l’urbaniste soit imbu d’une certaine dignité et noblesse d’intention. De cette attitude fondamentale découle l’ordonnance, le sens de la convenance et de la mesure, capables de donner à l’ensemble projeté le caractère monumental que l’on souhaite63. »

65Le planificateur de Brasília ne doit donc pas se tromper d’objectif : il doit avant tout imaginer une capitale, un sanctuaire de la citoyenneté (une civitas). La ville, dans ses aspects proprement urbains, est en grande partie soumise à cette finalité première. Cette prise de conscience n’est cependant que le point de départ du travail de l’architecte : il doit la transformer en « noblesse d’intention ». Cette attitude est nouvelle pour l’urbanisme moderne. André Malraux, alors ministre français des Affaires culturelles, a clairement évoqué l’enjeu d’une telle proposition, dans son discours prononcé à Brasília le 24 août 1959 :

  • 64 Brasília na palavra de André Malraux, Rio de Janeiro, Presidência da República, Serviço de docu-me (...)

« Mais quelle ville moderne, jusqu’ici, s’était souciée de cette dignité, de cette noblesse d’intention ? Ce qui entre en jeu est immense : il s’agit, en mettant l’architecture au service de la nation, de lui rendre une part de son âme, qu’elle avait perdue. Elle y aspirait ? Peut être. L’honneur du Brésil est de ne pas se contenter d’y aspirer. L’architecture avait eu pour œuvres capitales les temples et les cathédrales ; plus les palais, lorsque l’époque des grandes monarchies donna aux palais des rois une signification qui n’était pas seulement celle du luxe. La limite de l’architecture moderne est d’être au service de la puissance économique ou de l’individu (...). Vous concevez la ville comme un immense ensemble et dès le départ vous exigez que les bâtiments y expriment une signification. C’est pourquoi Lúcio Costa termine ainsi :
« La ville ne sera pas seulement la résidence du gouvernement et de l’administration, mais encore un des centres culturels majeurs du Pays » : cette Brasília sur son plateau géant, c’est un peu l’Acropole sur son rocher... Salut, capitale intrépide, qui rappelle au monde que les monuments sont au service de l’esprit64. »

  • 65 Costa (Lúcio), « Relatório... », op. cit., p. 85.
  • 66 Costa (Lúcio), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

66Mettre les monuments au service de l’esprit, voilà l’enjeu véritable pour la capitale d’un régime démocratique. Lúcio Costa refuse de se départir de la notion de monumentalité pour le traitement du secteur gouvernemental. Elle constitue pour lui le seul moyen à la disposition de l’architecte pour distinguer une capitale d’une ville ordinaire. Toutefois, poursuit-il, « monumental non pas dans le sens de l’ostentation mais dans le sens de l’expression palpable, consciente, pour ainsi dire, de ce qu’elle vaut et signifie »65. Ainsi s’oppose-t-il à la position radicale des frères Roberto pour qui la monumentalité relève nécessairement d’une conception autoritaire et archaïque du pouvoir politique. En acceptant l’idée d’une capitale monumentale, Lúcio Costa ne se réfère ni au modèle de Versailles, ni au modèle haussmannien. Ses références sont autres : « J’ai été très influencé par l’urbanisme français du xviiie siècle, les idées de l’axe et de la perspective. Brasília est une invention brésilienne, sans complexe, mais de filiation intellectuelle française66. »

FIGURE N° 37 : LÚCIO COSTA ET JUSCEUNO KUBRRSCHEK SUR L’AXE MONUMENTAL DE BRASÍLIA (AVRIL 1957).

  • 67 « En parlant de Mies [Van der Rohe], je me suis rappelé de Franck Lloyd Wright. À Washington, le v (...)
  • 68 Costa (Lúcio), « Relatório... », op. cit., p. 92.

67Lúcio Costa aime alors à répéter la phrase de l’architecte nord-américain Frank Lloyd Wright : « La démocratie n’a pas encore construit67. » Et c’est pénétré de cette intention qu’il cherche à conférer à la monumentalité de Brasília, non plus un caractère d’exhibitionnisme pompier, mais une dimension plus subtile et plus douce, « lyrique et fonctionnelle68 », adaptée aux exigences d’une démocratie libérale.

  • 69 « La cathédrale, explique Lúcio Costa, a été localisée également sur cette esplanade [des ministèr (...)

68L’agencement des bâtiments publics le long de l’axe monumental (figure n°37) est d’une grande lisibilité. Il offre au passant ou à l’automobiliste un véritable cours d’instruction civique. Il donne de l’exercice du pouvoir non pas l’image d’une activité obscure, exercée à l’abri du regard des citoyens, mais au contraire celle d’une activité digne et noble, mise au service de la nation et sur laquelle le citoyen peut exercer un contrôle démocratique. Les bâtiments sont disposés graduellement, d’ouest en est, depuis la place municipale jusqu’à la place des Trois Pouvoirs, selon l’importance des fonctions administratives et politiques qu’ils abritent. La partie ouest est réservée à l’administration municipale ; la partie est, à l’administration nationale, avec en premier lieu les ministères, installés sur « l’Esplanade des ministères » et à l’extrémité, les bâtiments du législatif, de l’exécutif et du judiciaire, disposés sur la « place des Trois Pouvoirs ». Juste avant l’Esplanade des ministères, sont installés, en retrait cependant par rapport à l’alignement général des bâtiments administratifs et politiques, le secteur culturel au nord (théâtre, bibliothèque, archives,...) et la cathédrale au sud69, rappelant en quelque sorte que l’exercice du pouvoir s’inscrit dans les débats d’idées et repose sur une certaine conception de l’homme.

FIGURE N° 38 : CROQUIS DE LÚCIO COSTA POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA.

  • 70 Idem, p. 87.
  • 71 Idem, p. 87.

69Un traitement architectural identique est réservé à l’ensemble des bâtiments ministériels relevant des secteurs techniques, économiques, sociaux et militaires. Ils sont « ordonnés en séquence70. » En revanche « ceux des Affaires Étrangères et de la Justice occupent les coins inférieurs, contigus à l’édifice du Congrès, dans un encadrement digne (...)71. » Une architecture particulière et différente leur sera appliquée, mettant ainsi en évidence leur importance administrative.

70Quant à la place des Trois Pouvoirs, Lúcio Costa présente ainsi la fonction symbolique de sa disposition (figure n° 38) :

  • 72 Idem, p. 87.

« Les trois immeubles autonomes destinés aux pouvoirs fondamentaux ont trouvé dans le triangle équilatéral, relevant de l’architecture de la plus haute antiquité, la forme élémentaire appropriée pour les contenir, en se détachant de l’ensemble. On a créé alors un terre-plein triangulaire, avec parement de pierres, surplombant la campagne avoisinante (...). À chaque angle de cette place - que l’on pourrait appeler la place des Trois Pouvoirs -on a placé l’un de ces bâtiments, à savoir ceux de la présidence et de la Haute-Cour de justice, à la base, et celui du Congrès, au sommet. Ce dernier donnant également sur une grande esplanade disposée sur un second terre-plein, de forme rectangulaire et de niveau plus élevé, adapté à la topographie locale, et appuyé lui aussi sur des murailles sur tout son périmètre. La mise en application, selon des procédés et une conception actuelle, de cette technique orientale millénaire des terre-pleins, garantit la cohésion de l’ensemble et lui confère une emphase monumentale imprévue72. »

  • 73 Nous reprenons ici la remarque d’Yves Bruand : « L’expérience de Brasília », op. cit., pp. 115-116

71Il apparaît avec une certaine clarté que la place des Trois Pouvoirs est la transposition, dans un langage du xxe siècle, de la place royale française des xviie et xviiie siècles. Il s’agit d’un ensemble monumental érigé à la gloire de l’État, incarné non plus dans la personne du roi, mais dans les trois entités qui en constituent les pouvoirs fondamentaux73. La disposition en triangle des bâtiments du pouvoir met en avant l’édifice du Congrès, symbole de la démocratie. Le palais présidentiel et la Haute-Cour de justice, sont en revanche renvoyés en contrebas, de telle sorte qu’ils apparaissent fugitivement au regard du passant ou de l’automobiliste situé plus en avant sur l’axe monumental. Cette technique, bien que dictée par la topographie, permet ainsi à l’architecte de conférer une impression de légèreté à ces bâtiments et d’éviter ainsi une monumentalité ostentatoire :

  • 74 Costa (Lúcio), « Relatório... », op. cit., p. 89.

« Cet axe dit monumental, ainsi parcouru d’un bout à l’autre, on voit que l’aisance et l’unité du tracé, depuis la place du Gouvernement jusqu’à la place Municipale, n’exclut pas la variété, et chaque secteur vaut pour ainsi dire par lui-même en tant qu’organisme plastiquement autonome dans la composition générale. Cette autonomie crée des espaces adaptés à l’échelle humaine et permet le dialogue monumental localisé sans porter atteinte à la fonction architecturale de chaque secteur dans l’harmonieuse intégration urbanistique de l’ensemble74. »

  • 75 Costa (Lúcio), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

72Le jury du concours pour le plan pilote, à l’exception de Paulo Antunes Ribeiro, membre de l’IAB, a été rapidement séduit par la proposition et sa démonstration. En témoigne l’anecdote que conte Lúcio Costa au sujet de l’enthousiasme de William Holford : « Je me souviens que William Holford m’a dit dans un style très anglais : « j’ai lu votre proposition, j’ai lu trois fois votre texte. Je connais l’italien, le français et un peu l’espagnol. La première fois, je n’ai pratiquement pas compris ; la deuxième fois, je l’ai lu et j’ai réalisé ce que vous proposiez ; la troisième fois, « I enjoyed it » m’a-t-il dit75. »

  • 76 Cité in Módulo, n° 89-90, janv-avril 1986, p. 33.

73Les membres du jury ayant pris part au vote ont été unanimes à reconnaître qu’il s’agissait de « l’unique plan pour une capitale administrative du Brésil. Ses éléments peuvent être rapidement appréhendés : le plan est clair, direct et fondamentalement simple - comme par exemple celui de Pompéi, de Nancy, celui de Londres, tracé par Wren et celui de Paris de Louis XV.(...) Il a l’esprit du xxe siècle : il est nouveau ; il est libre et ouvert ; il est discipliné sans être rigide76. »

74Même Le Corbusier, lorsqu’il dessine la place du Capitole de Chandigarh (1951) - l’autre grande place civique de l’urbanisme moderne du xxe siècle - n’atteint pas une telle simplicité et une telle clarté. En outre, l’axe du Capitole qui unit l’Assemblée et la Cour de Justice n’est pas articulé à la ville. C’est un axe interne sans relation avec les autres axes de la ville. Si bien que, même comparée à cette réalisation du grand maître de l’architecture moderne, l’organisation de l’axe monumental avec la place des Trois Pouvoirs dans son prolongement, constitue une invention étonnamment novatrice. Les louanges adressées par le jury et la Novacap au plan de Lúcio Costa indiquent bien la véritable nature du concours. Il ne s’agissait pas d’un exercice d’architecture en vue de la création d’une structure urbaine idéale, mais d’un problème autrement plus complexe : l’invention d’un urbanisme politique adapté à une démocratie libérale du xxe siècle. En l’ayant compris tout de suite et résolu de manière brillante et convaincante, Lúcio Costa a naturellement séduit le jury par ses propositions. Mais, s’il place les problèmes de l’organisation de la vie urbaine au second plan, cela ne signifie pas pour autant qu’il les néglige : l’organisation d’un habitat collectif adapté à la conception urbanistique générale, mais aussi humain et susceptible de donner satisfaction à ceux qui y vivent, est au contraire une de ses grandes préoccupations :

  • 77 Costa (Lúcio), « Relatótio... », op. cit., pp. 89-90.

« Quant au problème résidentiel, il nous a semblé que la solution serait la création d’une suite continue de grandes quadras semblables disposées, en ordre double et simple, sur les deux côtés de la bande routière, et ayant chacune une large ceinture de grands arbres comme encadrement (...).
Dans ces super-quadras, les blocs résidentiels peuvent se disposer de la manière la plus variée, en obéissant toutefois à deux principes généraux : gabarit maximum uniforme, six étages peut être avec pilotis, et séparation de la circulation des véhicules de la circulation des piétons (...).
À la confluence de quatre quadras, on a localisé l’église du quartier, et derrière, les écoles secondaires (...) ; l’immense surface libre intermédiaire étant destinée au club de la jeunesse avec terrains de sports et de détente77. »

  • 78 Idem, p. 90. Lúcio Costa justifie ainsi cette séparation entre les voitures et les piétons : « On (...)

75Lúcio Costa adopte ici le système, classique dans l’architecture moderne, des unités d’habitations (super-quadras). Regroupées par série de quatre, elles forment une « unité de voisinage » dotée d’infrastructures autonomes : écoles, terrains de sport, alimentations, commerces, cinéma, etc. Protégée de la circulation des voitures, la super-quadra est le lieu privilégié de la sociabilité, et non pas la rue, réservée à la circulation des voitures. Si bien que les boutiques disposées en rangées entre deux « super-quadras », et séparées par une voie d’accès motorisée, doivent avoir leurs « vitrines sur la partie faisant face aux ceintures d’arbres encadrant les blocs d’appartements78. »

76La négation de la rue traditionnelle, considérée comme un espace social, est un des principes de base de l’architecture moderne, clairement codifié dans la charte d’Athènes. La rue moderniste se veut l’antithèse de la rue baroque, cette même rue que les barons du sucre au Brésil ont tardivement investie. L’espace du citadin-piéton doit être un espace bucolique, où une arborisation savamment utilisée offrira tranquillité et détente :

  • 79 Idem, pp. 90-91.

« La gradation sociale, poursuit Lúcio Costa, pourra être facilement dosée en attribuant une plus grande valeur à des quadras déterminées (...). Néanmoins, leur groupement, quatre par quatre, permet à un certain degré la coexistence sociale, évitant de la sorte une stratification impropre et indésirable. Et de toute manière, les différences de standard d’une quadra à l’autre seront neutralisées par l’agencement urbanistique et ne seront pas de nature à affecter le confort social auquel tous ont droit. Elles découleront à peine d’une densité plus ou moins grande, d’un espace plus ou moins vaste attribué à chaque individu et à chaque famille, du choix des matériaux, du degré et du soin apportés aux finitions. En ce sens, il faut empêcher l’incrustation de favelas, tant dans la périphérie urbaine que rurale. Il revient à la Compagnie Urbanisatrice de pourvoir, à l’intérieur du schéma proposé, des aménagements décents et économiques pour la totalité de la population79. »

77Bien des critiques ont été et continuent d’être adressées à cette proposition d’agencement des communautés résidentielles. Il faut cependant se garder de la tentation de partir de la connaissance de la situation actuelle de la ville et de la ségrégation sociale qui y existe, pour expliquer et comprendre les propositions de Lúcio Costa. Ce dernier part de l’hypothèse que les formes urbaines peuvent façonner les relations sociales et améliorer la vie des citadins. En ce sens, il s’inscrit dans l’esprit du fonctionnalisme de la Charte d’Athènes. La Superquadra est conçue pour une nouvelle organisation domestique dans laquelle le rôle de la propriété privée est singulièrement réduit par rapport aux installations collectives. Lúcio Costa envisage la construction de Brasília comme une opportunité de transformation sociale : ce faisant, son principe pour l’organisation résidentielle à Brasília ne diffère pas de celui des autres concurrents pour le plan pilote. L’idée est que la construction de villes modernes, en transformant les conditions d’habitation, peut modifier le développement de la société. Brasília est en somme la ville de l’utopie moderne.

78Et cette position délibérée de l’architecte, étonne. Il a en effet montré sa capacité à dépasser la conception internationaliste de l’architecture moderne dans le traitement accordé à l’axe monumental, en s’appuyant notamment sur une analyse fine de la situation politique et des institutions brésiliennes. Au contraire, l’axe résidentiel est organisé, non pas à partir d’une analyse de la société brésilienne, mais en fonction d’une vision universelle de l’homme en société. La ville est située délibérément au-delà des réalités sociales. Par hypothèse, les inégalités et les tensions sociales y sont inimaginables. Dans son discours de 1959, André Malraux s’étonne - avec un ravissement non feint - qu’une telle utopie sociale ait pu voir le jour au Brésil :

  • 80 Brasília na palavra de André Malraux, op. cit., p. 11.

« L’architecture moderne était, jusqu’ici une architecture d’édifices (...). Qu’elle dût dépasser un jour cet individualisme épique - car la cité n’est pas seulement une agglomération de maisons - aucun de ses historiens n’en doutait. Mais presque tous pensaient que la plus grande architecture, celle qui crée les villes et non les immeubles, naîtrait en Union Soviétique, - et elle est en train de surgir ici80. »

79Et c’est justement pour cela que le projet de Lúcio Costa surprend. Lui qui n’a jamais été communiste fait sienne cette philosophie de l’architecture, arme de transformation sociale au service de l’homme. Brasília est ainsi une ville sans classes sociales - tout au plus prévoit-elle quelque « gradation sociale » - tout entière tournée vers le perfectionnement de l’homme. Mais cette ville socialiste et cet homme nouveau définitivement débarrassé de ses conditionnements économiques et sociaux, correspondent-ils véritablement au projet que propose Juscelino Kubitschek pour la société brésilienne ? L’architecte, n’est-il pas allé, plutôt qu’au-delà des intentions du politique, à leur encontre ? Ne nous méprenons pas toutefois sur cette question. La réponse n’est pas aussi simple qu’il n’y paraît. Il existe, en effet, dans la définition même du projet de Brasília, une étonnante similitude entre l’ambition du politique et de l’architecte. Kubitschek considère la construction de Brasília comme le principal moyen mis en œuvre par son gouvernement pour modifier radicalement l’avenir de la société brésilienne. Lúcio Costa saisit l’opportunité de la construction de Brasília pour tenter d’imposer, dans la nouvelle capitale, de nouvelles pratiques sociales en accord avec l’homme moderne. Dans les deux cas, Brasília est conçue comme un instrument de modification (de la société ou des pratiques sociales) ; dans les deux cas également, le projet assigné à Brasília représente la négation des conditions d’existence au Brésil.

80Envisageons donc la question différemment. N’est-il pas utopique, pour ne pas dire naïf, de vouloir imposer dans une société marquée par l’essor du capitalisme, mais également par la permanence de structures patriarcales et fortement inégalitaires, un mode de vie socialiste ? Cette ambiguïté est d’ailleurs au cœur de l’architecture moderne : la ville moderniste est-elle viable en l’absence d’une révolution socialiste ? En effet, comment dans la capitale du Brésil, faire cohabiter dans le même ensemble d’immeubles, le député et son chauffeur, le petit commerçant et le haut-fonctionnaire, la femme de ménage et le ministre ? Comment envisager qu’ils puissent partager les mêmes loisirs dans le même « Club de voisinage » ?

  • 81 Holston (James), « A linguagem das ruas : ο dicurso político em dois modelos de urbanismo », in An (...)

81Pour justement contraindre les habitants à modifier leurs pratiques urbaines, Lúcio Costa envisage deux solutions : la première consiste à supprimer la rue comme lieu d’échange social. En dehors des super-quadras, seul le centre commercial, situé au croisement des deux axes, offre cette possibilité. Or, dans un pays dont la culture politique est fortement marquée par le patriarcalisme et l’autoritarisme, cette conception de la vie sociale peut être complètement retournée à son profit par le pouvoir et devenir une arme redoutable de contrôle social. Effrayés par une telle possibilité ou par la modification trop radicale des coutumes urbaines qu’entraînerait l’application scrupuleuse du plan, les responsables de la construction de Brasília, abandonnent l’essentiel des suggestions de Lúcio Costa : les devantures des magasins sont tournées vers la rue ; les installations collectives dans les super-quadras sont la plupart du temps oubliées, alors que les premiers clubs sportifs, aux droits d’entrée élevés, s’installent sur les berges du lac. Cette même attitude est perceptible chez les habitants. Selon l’anthropologue James Holston « les premiers habitants de Brasília, ont purement et simplement rejeté l’anti-rue, car elle était en contradiction avec leurs pratiques sociales. Ils venaient principalement de Rio de Janeiro, où la rue est au cœur de l’activité publique. En qualité de « gens de la rue », ils perçurent rapidement -et rejetèrent - les intentions radicales du plan pilote81. »

82La deuxième solution envisagée par Lúcio Costa, mais qui elle aussi échoua dès la construction, est d’adopter une forme fermée pour le plan. Prévu pour accueillir 500 000 habitants, il n’admet aucune extension future. Il est ainsi protégé par une ceinture verte. Lúcio Costa est d’ailleurs un des rares concurrents pour le plan pilote à proposer un modèle de ville fermée. Les frères Roberto et Rino Levi, pour ne citer que les plus célèbres des participants, ont envisagé une ville ouverte où les secteurs résidentiels, véritables figures géométriques, peuvent être juxtaposés sans difficulté pour recevoir la population excédentaire. La pensée de Lúcio Costa n’est pourtant pas d’aboutir à une ville figée. Au contraire, une fois le plan pilote harmonieusement peuplé (avec 500 000 habitants), des villes satellites seront alors construites pour héberger l’excédent de population. Cette idée, bien qu’acceptée par le jury, rencontre cependant l’opposition formelle du président de la République :

  • 82 Costa (Lúcio), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

« À Brasília, explique Lúcio Costa, il s’agissait d’établir le long de l’axe résidentiel, tous les modèles économiques, de sorte que toute la population habite la ville et non la banlieue. Juscelino Kubitschek a dit que non, que ce n’était pas possible, que la ville était pour les fonctionnaires, les commerçants, et pour la population qui n’a pas les moyens, on verrait des centres urbains dans la périphérie : "Ces gens ne devront pas s’installer dans le plan pilote" a-t-il dit.
Ils ont choisi alors quatre ou cinq centres dans la périphérie, qui sont devenus les villes satellites. La thèse était que les villes satellites devaient apparaître après. Or, il s’est passé l’inverse, la ville était encore en construction alors que les villes satellites se développaient rapidement, dans une liberté totale, de sorte que les problèmes se sont développés, eux, d’une manière anormale (...).
Il était prévu initialement que deux-tiers des personnes de la construction rentreraient, et un tiers resterait dans la ville, mais en fait, ce plan a échoué, parce que personne n’a voulu rentrer. Il s’est alors développé une situation anormale, à la brésilienne82. »

  • 83 Oliveira (Francisco de), Ο banqueté e ο sonho : ensaios sobre a economia brasileira, São Paulo, Br (...)

83Il a justement été reproché à Lúcio Costa d’avoir favorisé l’apparition d’une ségrégation socio-spatiale fortement marquée. La négation des contradictions sociales brésiliennes aboutit finalement à leur reproduction de manière caricaturale. À Rio de Janeiro, par exemple, une partie non négligeable des pauvres réside en ville, dans les favelas implantées sur les morros, alors qu’à Brasília, l’accès à la ville leur est purement et simplement refusé : ils sont relégués à plusieurs dizaines de kilomètres au-delà de la ceinture verte. Ici réside, selon le sociologue Francisco de Oliveira, la contradiction même du plan de Lúcio Costa. Voulant nier la contradiction, il l’a reproduite à l’extérieur de ses murs : « c’est la plus médiévale des villes brésiliennes. Ou précisément l’unique ville médiévale du Brésil. Autour d’elle, il y a une haute et infranchissable muraille, invisible mais sûrement plus solide que n’importe quelle muraille des villes du Moyen âge. La séparant de la plèbe, une immense ceinture de réserve crée un espace vide entre elle et ses satellites. À l’intérieur de la ville, un admirable Monde Nouveau. Larges espaces, absence de pollution ambiante, sonore, visuelle... humaine (...). Hors de ses murs invisibles, temps et espaces sont autres. Dehors, la plèbe ; dehors, le monde immonde ; dehors, le réel qui donne substance à l’irréel de Brasília. Comme dans les villes médiévales, l’étranger est un intrus (...)83. »

84Faut-il conclure de cette amère constatation, comme d’ailleurs le suggère l’auteur, que la faute originelle est déjà présente dans le plan de Lúcio Costa ? Ne convient-il pas mieux de chercher la réponse dans l’ambiguïté du rapport entre le projet politique et le projet social ? Le politique ne s’est-il pas mépris sur les intentions réelles de l’architecte ? Que la ville doive changer le Brésil ou que sa forme soit adaptée aux ambitions de cette jeune nation, est une chose, mais que la ville soit un banc d’essai pour une nouvelle sociabilité urbaine est une proposition totalement différente.

85Ainsi pour Lúcio Costa, les villes satellites ne devaient en aucun cas devenir des cités-dortoirs, mais représenter un moyen de contrôle de l’expansion urbaine. Or, telle n’est pas l’idée de Juscelino Kubitschek : selon lui, le plan pilote doit être réservé aux fonctionnaires. Les autres catégories de la population seront logées dans les villes-satellites. Cette idée avait d’ailleurs été avancée dès 1948 par la Commission Polli Coelho. Celle-ci prévoyait pour le futur District fédéral une population de 300 000 habitants, dont deux-tiers (les « habitants officiels ») seront logés dans la capitale proprement dite, et le tiers restant dans des villes-satellites. Au nombre de deux ou trois et situées de 30 à 60 kilomètres du centre de la capitale, elles seront

  • 84 Polli Coelho (Djalma), Nova capital federal : considerações gerais sôbre as bases para seu pla-nej (...)

« établies pour loger certains groupes à proximité des lieux de travail qui n’exigent pas un contact immédiat et constant avec les activités urbaines du centre (...). Les villes-satellites sont ici proposées pour éviter le développement unilinéaire ou dispersé des populations suburbaines le long des routes et chemins vicinaux, pour leur concentration dans des aires adéquates sous la forme de petites villes ou villages, avec toutes les commodités de premier ordre et avec leurs propres lieux de travail84. »

86Juscelino Kubitschek reprend donc cette idée, avec une nuance importante cependant, il ne l’avait pas envisagée au départ. D’où la hâte et l’improvisation avec lesquelles les villes satellites ont été planifiées durant la construction de Brasília (figure n° 39). Mais pouvait-il en être autrement ? Il paraît bien difficile, en effet, de considérer d’une part Brasília comme la négation du Brésil réel, et d’autre part de prendre en compte la population de ce Brésil réel dans la planification urbaine. D’où le fait que l’avertissement de Francis Ruellan adressé en 1948 aux planificateurs de la future capitale, n’ait pas retenu l’attention de Kubitschek :

  • 85 Ruellan (Francis), « Quelques problèmes de l’expédition... », op. cit., p. 100.

« En ce qui concerne la main d’œuvre, le problème est plus délicat. Goiás, surtout, a une main-d’oeuvre très peu nombreuse. Les grands travaux prévus, en particulier les terrassements, vont entraîner un appel considérable d’ouvriers agricoles, risquant de rendre dangereuse une crise déjà aiguë, et même, par l’appel de hauts salaires, de déstabiliser les colonies agricoles. Il faut donc prévoir l’entrée de nombreux ouvriers, spécialisés ou non, avec leurs familles, et installer leur logement et leur ravitaillement85. »

FIGURE N° 39 : CIDADE LIVRE, CAMPEMENT OUVRIER DURANT LA CONSTRUCTION (1958) : « ON DIRAIT UNE VILLE DU FAR-WEST MAIS, AU LIEU DE CHEVAUX ET DE CHARRETTES, DES AUTOS, DES CAMIONNETTES, DES CAMIONS SILLONNENT DANS UN VACARME ÉTOURDISSANT LES CHAUSSÉES ROUGES ; LES MAGASINS DIFFUSENT DES MUSIQUES FRACASSANTES, LES VOITURES PUBLICITAIRES HURLENT DES SLOGANS. » (SIMONE DE BEAUVOIR, LA FORCE DES CHOSES)

  • 86 Recensement de l’IBGE en 1960. Cité in : Paviani (Aldo), « Processus d’urbanisation à Brasília, mé (...)
  • 87 Holston (James), The Modernist City : An Anthropological Critique of Brasília, op. cit.

87En 1960, lors de l’inauguration, Brasília compte déjà 127 200 habitants, dont près de la moitié (59 400) réside dans les villes-satellites86. C’est ce processus que James Holston qualifie de « paradoxe de l’utopie87. » La vie sociale se trouve donc rejetée à l’extérieur de Brasília.

LES FORMES DE LA NATION : L’ŒUVRE D’OSCAR NIEMEYER À BRASÍLIA

88Le plan de Lúcio Costa propose une véritable mise en scène de la nation brésilienne. À travers l’axe monumental il identifie les lieux fondamentaux de la nation, et grâce à l’axe résidentiel, il définit un modèle idéal pour l’organisation du peuple de cette même nation. Sur cette scène aux dimensions imposantes, l’architecte dispose avec précision chaque élément.

  • 88 Selon Georges Balandier, « Derrière toutes les formes d’aménagement de la société et d’organisatio (...)
  • 89 Nous ne présenterons pas ici une analyse détaillée de l’ensemble des compositions architecturales (...)

89Mais l’État peut-il se satisfaire de cette scène, tracée à grands coups de crayons ? Assurément non. Il ne saurait gouverner en montrant le pouvoir ainsi mis à nu et la société dans une transparence révélatrice88. Il convient donc de revêtir cette scène d’une sorte d’enveloppe plastique derrière laquelle l’État pourra se protéger, ou devant laquelle il pourra se montrer. C’est cet enjeu politique du passage entre le dessin d’urbanisme et les formes architecturales que nous voulons aborder. Cette tâche éminemment symbolique est confiée, directement par Juscelino Kubitschek, à Oscar Niemeyer89.

  • 90 Déclaration de Mário Pedrosa au Congrès des critiques d’art (Rio de Janeiro, 1959), in Pedrosa (Ma (...)

90Le choix de Niemeyer, n’est pas seulement le fait d’une amitié née d’une collaboration continue entre l’homme politique et l’architecte. Il s’agit tout autant d’un appel au talent qui paraît a priori le mieux convenir à l’audace inouïe d’un tel projet. Déjà à Pampulha Niemeyer a fait preuve d’une conception large de la création architecturale, en faisant appel à de nombreux artistes tels que des sculpteurs, des peintres, des céramistes ou des paysagistes. La construction de Brasília offre donc l’opportunité de prolonger cette expérience à l’échelle d’une ville, qui plus est, symbole de la nation, de la grandeur et de la vitalité du pays. Lúcio Costa a dessiné Brasília comme une œuvre d’art ; Oscar Niemeyer la conçoit comme une « synthèse des arts », attitude qui représente selon le critique d’art Mario Pedrosa « l’unique moyen de réintégrer l’artiste dans la conscience de la dignité d’une mission sociale90. »

  • 91 Niemeyer (Oscar), Minha experiencia em Brasília, Rio de Janeiro, Vitória, 1961, p. 45.

91Brasília doit être le sanctuaire de la nouvelle culture brésilienne, élevée à une dimension universelle. Semblable aux villes de la Renaissance ou aux villes baroques, Brasília doit, dans l’esprit de Niemeyer, être « livrée » à l’activité créatrice des principaux arts brésiliens : peinture, sculpture, art des jardins, sans oublier l’architecture. Le concours de la pensée et des arts est ainsi mis au service de la mission sociale et humaine de la ville nouvelle, comme l’explique Oscar Niemeyer : « Je suis en faveur d’une liberté plastique quasi illimitée, liberté qui ne se subordonne pas servilement aux raisons de la technique ou du fonctionnalisme, mais qui constitue en premier lieu, une invitation à l’imagination, aux formes nouvelles et belles, capables de surprendre et d’émouvoir par ce qu’elles représentent de nouveau et créateur ; liberté qui rend possible une atmosphère d’extase, de rêve et de poésie.91 »

  • 92 Costa (Lùcio), Sobre Arquitectura, Porte Alegre, Centra dos Estudantes Universitarios de Arquitect (...)

92Ce parti pris de « liberté plastique » est un moyen d’affirmer l’originalité culturelle brésilienne, de prouver que le Brésil est capable d’inventer les formes adaptées à sa personnalité, et non plus de reproduire, avec plus ou moins de réussite, de pâles imitations de styles européens ou nord-américains. Cette attitude correspond de fait à celle de Juscelino Kubitschek : faire de Brasília un symbole du Brésil émancipé, fier de son passé et confiant en son avenir. Le travail de l’équipe d’artistes coordonnée par Niemeyer consiste ainsi à définir des formes entièrement nouvelles et libérées de tout modèle préconçu, en recherchant toutefois à les inscrire au cœur de l’identité brésilienne, pleine de lumières et d’ombres, d’apparences et d’illusions, de tensions et de fêtes, d’exagérations et de réticences, de réceptivité et de résistance. En d’autres termes, Niemeyer suggère sans équivoque que les exigences de la modernité incluent, comme ingrédients indiscutables, la récupération des traditions spatiales et constructives locales et, plus encore, l’incorporation de la poésie du lieu et de la population. C’est justement la sensibilité baroque qui condense au mieux l’identité brésilienne : « nous ne descendons pas d’horlogers, mais de constructeurs d’églises baroques », rappelle Lúcio Costa92.

*

FIGURE N° 40 : LES COLONNES DU PALAIS DE L’ALVORADA : UNE INNOVATION PAR RAPPORT AUX COLONNES CLASSIQUES (DESSIN DE NIEMEYER).

  • 93 Cité in : Katinski (Júlio), Brasília em três tempos : a arquitectura de Oscar Niemeyer na capital, (...)

93Avant même que le concours pour le plan pilote ne soit clos, Oscar Niemeyer commence la construction du palais de l’Alvorada. Ce bâtiment est immédiatement considéré comme le chef d’œuvre de Niemeyer et l’une des plus grandes réussites de l’architecture contemporaine dans le monde. Placé entre deux miroirs d’eau où se reflètent ses structures, il a la noblesse et la dignité d’un palais tout en conservant une certaine intimité ; il s’agit, en effet, de la résidence du président de la République et non du palais officiel du gouverneur. L’élément essentiel, celui qui lui donne son caractère, est la colonnade aux formes entièrement nouvelles, d’une extrême délicatesse qui fait croire que le bâtiment est doucement posé sur le terrain. L’illusion est ici maîtresse et ces colonnes étonnamment décoratives, créent des jeux d’ombre et de lumière sur les deux façades principales. Il ne s’agit cependant pas d’un pur caprice ornemental, mais d’une variation sur le thème du portique dont le rôle de protection contre le soleil apparaît là parfaitement fonctionnel. « Les colonnes de l’Alvorada sont les plus belles que j’ai vues depuis les colonnes grecques93 », s’exclame, émerveillé, André Malraux. L’auteur de La psychologie de l’art, du Musée imaginaire de la sculpture mondiale, voit dans cette réalisation architecturale, l’illustration de sa conception de l’art : susciter l’homme de la liberté contre l’homme du destin (figure n° 40). La valeur donnée au passé n’étant pas le signe d’un ralliement à un quelconque conservatisme, mais, au contraire, le moyen de la création, la promesse de l’avenir. C’est une liberté dont le présent hérite. C’est ce dont témoigne l’œuvre de Niemeyer à Brasília :

FIGURE N° 41 : OSCAR NIEMEYER DEVANT LES COLONNES DU PALAIS DE L’ALVORADA (1958).

  • 94 Niemeyer (Oscar), Minha experiência em Brasília, op. cit., pp. 51-52

« Dans les palais du Planalto, du Suprême tribunal fédéral et de l’Alvorada, je me suis limité à spéculer sur la forme des supports ou des colonnes proprement dites. Je ne souhaitais pas adopter les sections usuelles, colonnes cylindriques ou rectangulaires - plus simples et économiques - mais chercher d’autres formes qui, même contrariant certaines exigences fonctionnalistes, caractérisent les édifices, leur donnant une plus grande légèreté, les posant à peine et suavement sur le sol. Ceci justifie les formes adoptées et les extrémités en sommets, formes qui donnent aux visiteurs des aspects nouveaux et inespérés, soit une séquence de courbes harmonieuses, soit, lorsqu’il est au centre de la place des Trois Pouvoirs - comme l’a commenté Jean-Paul Sartre - une sorte d’éventail avec son jeu plastique, soit, lorsqu’il se déplace, des aspects différents, comme si ce n’était pas une chose inerte. Il me plaît de sentir que ces formes, pour modestes qu’elles soient, aient garanti aux palais des caractéristiques propres et inédites et - ce qui est important pour moi - une liaison avec la vieille architecture du Brésil colonial. Non pas avec l’utilisation simpliste d’éléments de cette époque, mais exprimant la même intention plastique, le même amour pour les courbes et pour les formes riches et apurées qui la caractérisent si bien94. »

  • 95 Idem, p. 42.
  • 96 « D’un trait naît l’architecture. Et quand ce dernier est beau et crée la surprise, alors l’archit (...)

94Niemeyer est de façon permanente à l’affût des formes, mais il ne leur est pas soumis (figure n° 41). Son choix est appelé par la conscience profondément enracinée en lui « de la réalité nationale que Brasília devait exprimer95. » Mais alors qu’il eût été plus simple de réaliser, pour une capitale nationale, une architecture mécanique et statique, démontrant de façon pédagogique la stabilité et la puissance du pouvoir établi, Niemeyer opte pour une architecture fluide, faite de courbes et de béton blanchi, suscitant l’étonnement, la surprise du visiteur96.

95Cette recherche de formes surprenantes capables d’émouvoir le visiteur, conduit Oscar Niemeyer à concevoir la cathédrale selon un modèle totalement nouveau, en repensant notamment le jeu d’opposition ombres/lumières (figure n° 42). La cathédrale est en grande partie souterraine, la coupole émergeant seule du sol. Encore une fois, c’est du point de vue du visiteur que Niemeyer oriente son architecture, privilégiant ainsi le symbolisme au fonctionnalisme. Dans l’architecture moderne les formes d’un bâtiment traduisent essentiellement le programme matériel qui lui est confié. Niemeyer dépasse ce stade dans la capitale naissante où les conditions spirituelles l’emportent sur les problèmes purement fonctionnels, pratiquement relégués au second plan. Cette architecture symbolique et sculpturale relève à la fois d’une évolution personnelle de Niemeyer et de l’exigence dictée par le symbolisme que requiert une capitale politique.

  • 97 Niemeyer (Oscar), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

96Pour la coupole de la cathédrale, Niemeyer choisit ainsi un plan circulaire, forme compacte et limpide susceptible d’apparaître avec une égale pureté quel que soit l’angle de vue extérieur sous lequel il se présente. La première audace de l’architecte est de lancer vers le ciel, une armature constituée par une série d’éléments paraboliques se rejoignant provisoirement près du sommet, puis se séparant à nouveau, produisant ainsi une composition ascendante et symbolique, frappant par l’expression « religieuse » qui s’en dégage. La deuxième innovation de Niemeyer dans la conception de la cathédrale réside dans le jeu intérieur/extérieur, ombre, lumière, qu’il renverse totalement : « quand j’ai fait la cathédrale, explique Oscar Niemeyer, je ne voulais pas faire une cathédrale ancienne, obscure. J’ai alors fait la galerie obscure créant un contraste avec l’intérieur lumineux de la cathédrale97. » L’intensité lumineuse de l’intérieur est obtenue à l’aide du remplissage des vides laissés entre les montants de la coupole par des plaques de verre réfractaire. Doucement colorées, elles atténuent les excès des rayons solaires tamisant la lumière de façon à créer une atmosphère favorable au recueillement.

  • 98 Alfredo Ceschiatti est né en 1918 à Belo Horizonte. Après plusieurs voyages en Europe, il s’instal (...)
  • 99 Duvignaud (Jean), B.K. Baroque et Kitsch, imaginaires de rupture, Paris, Actes Sud, 1997.

97Pour que la cathédrale, née d’un simple trait de crayon, atteigne le statut d’une œuvre d’art, Oscar Niemeyer fait appel au sculpteur Alfredo Ceschiatti98. Il lui confie la sculpture des « Quatre Évangélistes » situés sur le parvis de la cathédrale et des « Anges » à l’intérieur, simplement suspendus par un filin d’acier. Ce mineiro, imprégné de la sensibilité baroque de sa terre d’origine, sculpte ses statues de manière extrêmement moderne, avec des profils apurés et dépouillés. Sa sculpture est en ce sens très éloignée de celle du grand sculpteur baroque brésilien, l’Aleijadinho (1738-1814), faite d’une profusion de détails. Toutefois, Ceschiatti réussit le tour de force de donner à ces compositions, la même intention plastique que celles de l’Aleijadinho. Comment ne pas songer dès lors, en observant les « Anges » de Ceschiatti, à ceux que l’Aleijadinho a sculptés à Congonhas do Campo (figure n° 43) ; comment, en observant les « Quatre Évangélistes » ne pas penser, encore une fois, à ceux de l’Aleijadinho et à tous ceux que comptent les églises baroques du Minas Gerais ? Le parti pris de Niemeyer est alors évident : dans une structure entièrement repensée, selon des critères modernes, où les symboles des édifices religieux sont sciemment inversés, il s’agit de conserver l’état d’esprit baroque, cet « imaginaire de rupture 99 », qui a présidé à la construction des plus belles églises brésiliennes. La modernité de Brasília est à ce prix, faite de nouveauté et de tradition pour inscrire et enraciner l’œuvre d’art dans la terre où elle puise sa force et sa sensibilité.

FIGURE N° 42 : LA CATHÉDRALE EN CONSTRUCTION (1959).

FIGURE N° 43 : LES ANGES DE CESCHIATTI (CATHÉDRALE DE BRASÍLIA).

  • 100 Cité in : Brasília, Brasília, GDF, 1986, vol. 4 : « Roberto Burle Marx », p. 28.
  • 101 Cailloix (Roger), « Les Parisiens aiment les jardins », in Roberto Burle Marx, Catalogue de l’expo (...)

98L’ensemble des artistes conviés par Niemeyer à participer à la construction de Brasília, s’attachent alors, dans des styles résolument modernes, à Brasilianiser chacun des édifices ou des espaces de la capitale. Le travail le plus considérable est réalisé par Roberto Burle Marx (1914-1994), peintre et paysagiste qui a déjà participé, auprès de Lúcio Costa, à la construction du ministère de l’Éducation nationale en 1936. C’est à cette occasion que Lúcio Costa remarque la subtilité de son art des jardins : « Il a su rénover l’art des jardins, en introduisant dans sa conception et son tracé, les principes de la composition plastique érudite et abstraite100. » L’architecture moderne, qui accordait une place fondamentale aux espaces verts, n’avait jusqu’à présent jamais théorisé l’art du paysage. Roberto Burle Marx est le premier à franchir ce pas. Comme l’explique Roger Caillois « il n’existait pas de jardin de la vorace, éclatante, écrasante flore tropicale. Il en a créé le faciès (...). Tel est le jardin d’un monde resté inachevé à cause de sa démesure et de sa splendeur mêmes. Roberto Burle Marx est celui qui en découvrit le style latent et qui le donna à voir101. » Il applique aux jardins de Brasília (jardins intérieurs et suspendus dans les palais, parc zoologique,...) les principes modernes de composition au caractère exubérant de la flore brésilienne. Il joue dans les palai, avec les plans d’eau, les droites et les courbes des bâtiments. Le jardin n’est plus passif face aux espaces et aux plans des constructions : il tend avant tout à définir l’esprit du lieu. Lorsque Burle Marx utilise les palmiers impériaux sur la place des Trois Pouvoirs, il prétend ainsi récupérer leur forme plastique pour la mettre cette fois-ci, non plus au service de l’empire, mais de la démocratie. Il abandonne ainsi le traitement en double rangée, symbole du jardin impérial, pour un traitement par grands blocs, les présentant ainsi démocratiquement unis.

99Cette liberté plastique conférée aux artistes de Brasília par Oscar Niemeyer converge en fin de compte, par une succession de chemins personnels, vers le même objectif : inscrire la sensibilité baroque brésilienne dans des ouvrages de facture moderne, réalisés sans concession aucune pour les modèles passés ou présents. Ainsi en est-il des statues de bronze de Bruno Giorgi sur la place des Trois Pouvoirs (les bandeirantes, évoquant l’esprit pionnier des Brésiliens), ou des azulejos (technique de céramique murale portugaise) d’Athos Bulcão dans l’édifice du Congrès national, dans le palais de l’Itamaraty ou encore sur la chapelle Nossa Senhora de Fatima. Chacun de ces parcours personnels rejoint l’intention première du plan de Lúcio Costa : bâtir une capitale pour un régime démocratique, penser une ville à l’échelle des besoins et des fonctions de l’homme moderne, mais dans un acte délibéré relevant de la tradition coloniale, c’est à dire du principal fondement culturel de la nationalité brésilienne. La nouvelle capitale du Brésil offre ainsi la première forme achevée de la modernité brésilienne. N’est-ce-pas d’ailleurs une des ambitions que nourrit Juscelino Kubitschek lorsqu’il propose la construction de la nouvelle capitale ?

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100Oscar Niemeyer et son équipe dessinent un décor pour la scène de Brasília, correspondant en grande partie aux ambitions culturelles de Juscelino Kubitschek qui souhaite affirmer l’autonomie et l’originalité culturelles brésilienne. Reste maintenant à étudier comment ils répondent aux attentes politiques du chef de gouvernement. Nous devons ici concentrer notre analyse sur l’axe monumental et plus particulièrement sur la place des Trois Pouvoirs. Toutefois, la seule liberté de l’architecte réside dans le traitement plastique des bâtiments dont l’emplacement a été soigneusement indiqué par Lúcio Costa. Est-ce à dire que l’intervention de l’architecte est alors secondaire ? Au contraire. Il doit donner forme au message, politique et symbolique, que Lúcio Costa a attribué à la place des Trois Pouvoirs, et qui a reçu l’aval de Juscelino Kubitschek.

101Une ville nouvelle capitale présente en effet l’avantage de pouvoir disposer les lieux du pouvoir sur une scène unique avec un décor et une topographie adaptés au message à délivrer, facilitant en quelque sorte sa lecture. À l’inverse, les villes formées dans la longue durée historique sont composées de scènes multiples, construites par les régimes successifs. Elles exposent un espace urbain où les symboles et les significations foisonnent. Rome est l’une d’entre elles, formée par une superposition de topographies symboliques, dont les plus importantes sont celles de l’empire romain, de la Contre-Réforme et du fascisme. Le travail de l’architecte chargé de dessiner les symboles d’un nouveau régime, doit sans cesse composer avec la trame ancienne. À Brasília, l’architecte dispose d’une plus grande liberté de composition et peut ainsi concentrer son travail sur le message à transmettre : la forme des bâtiments est directement liée à leur fonction. Mais là où beaucoup d’architectes ne voient dans cette conception que pur réflexe mécaniste et fonctionnaliste, Oscar Niemeyer surprend par la recherche de formes inattendues :

  • 102 Niemeyer (Oscar), « Forma e função na Arquitectura », in Módulo, n° 21, déc. 1960, p. 5.

« Je ne base jamais mes projets sur les exigences radicales d’une architecture fonctionnelle, mais je cherche des solutions nouvelles et variées, en accord logique, si possible, avec le système statique. Je le fais sans craindre la contradiction entre la forme et la fonction, car j’ai la certitude que seules les solutions harmonieuses, belles et inattendues, demeurent. Pour atteindre ce but, j’accepte tous les artifices et tous les compromis, car j’ai la conviction que l’architecture n’est pas un simple problème d’ingénieur, mais une manifestation de l’esprit, de l’imagination et de la poésie102. »

102C’est en distinguant la forme esthétique de la forme statique que procède Niemeyer. En utilisant ainsi des formes douces et légères, au lieu de l’architecture ostentatoire classique, il réussit à conférer à la place des Trois Pouvoirs l’unité et la grandeur solennelle que requiert une place civique :

  • 103 Niemeyer (Oscar), « Forma e função na arquitectura », op. cit., p. 7.

« Je ne voulais pas que la place des Trois Pouvoirs soit froide, technique, et empreinte de la pureté classique et dure, que ses lignes droites faisaient prévoir. Je la désirais au contraire, pleine de formes, de rêve et de poésie. Je voulais des formes nouvelles dont la légèreté et la liberté de création soient un motif d’étonnement : des formes qui ne s’appuieraient pas sur le sol d’une manière rigide et statique, mais qui suspendraient, en quelque sorte, les palais, dans toute leur légèreté et dans toute leur blancheur, dans les nuits sans fin du Planalto : des formes de surprise et d’émotion, qui parviendraient, avant tout, à éloigner le visiteur - ne fût-ce que pour quelques instants - des problèmes difficiles et parfois insolubles que la vie nous pose à tous103. »

  • 104 Lynch (Kevin), Site Planning, Cambridge, MIT Press, 1972, pp. 189-190.

103Oscar Niemeyer part ainsi du principe qu’une place touche directement le promeneur par ses sens - la vue, l’ouïe, le toucher, l’odorat. « La qualité sensuelle d’une place, affirme l’urbaniste Kevin Lynch, dépend de sa forme, de la manière dont elle est perçue, et de qui la perçoit (...). En essence, l’expérience sensuelle d’une place est spatiale ; la perception des volumes qui entourent l’observateur passe par les yeux, les oreilles et la peau104. » L’architecte de Brasília intègre pleinement les différentes possibilités (physiques et physiologiques) de perception de la place des Trois Pouvoirs dans sa réflexion sur les structures des bâtiments. Qu’il s’agisse d’une place civique et non d’une simple place publique n’altère en rien cette analyse.

  • 105 Guidoni (Enrico), « La storia della piazze », in Storia della città, Rome, n° 54-56 (« Le piazze l (...)
  • 106 Lynch (Kevin), Site Planning, op. cit., p. 226.

104La place civique, dans une capitale, présente en concentré les symboles du pouvoir en place. Elle donne à voir ce qu’un citoyen peut savoir. Selon l’historien italien Enrico Guidoni, « chaque gouvernement, chaque régime a produit un projet, souvent non réalisé ou partiellement réalisé, visant à modifier à son propre avantage le centre citadin. Cet avantage pouvait être avant tout propagandiste, dans le sens de valoriser l’édifice siège de la nouvelle magistrature ou de la nouvelle activité, mais pouvait être aussi de caractère militaire : souvenons-nous que la place médiévale avait comme fonction principale de constituer le lieu le plus important de l’activité politico-militaire105. » Quoiqu’il en soit, une exigence de « lisibilité » doit présider à la formation de toute place civique. Elle doit être relativement dépouillée pour que le visiteur, le citoyen, puisse embrasser d’un seul regard l’ensemble des bâtiments. « Les parties identifiables doivent être arrangées de telle sorte qu’un observateur normal puisse les relier les unes aux autres et comprendre leu rôle dans le temps et l’espace (...). Une structure lisible peut être une source de sécurité émotionnelle et la base d’une sensation d’auto-identité et de relation à la société. Elle peut « supporter » la cohésion sociale et être un moyen d’étendre sa connaissance du monde106. »

105La position de la place, dans le plan de Lúcio Costa, située à l’extrémité de l’axe monumental, ajoute une difficulté. Selon l’urbaniste, la place disposée en contrebas de l’esplanade des ministères - pour des raisons topographiques - doit pouvoir être vue en totalité par un visiteur situé sur l’axe monumental. Oscar Niemeyer doit donc prendre en compte le double point de vue proposé au visiteur depuis l’axe monumental ou depuis la place (figure n° 44) :

  • 107 Niemeyer (Oscar), « Forma e função na arquitectura », op. cit., pp. 5-6.

« Dans le palais du Congrès, la composition s’est exprimée en fonction des nécessités de l’architecture et de l’urbanisme, des volumes, des espaces libres, de la profondeur visuelle et des perspectives et, particulièrement, de l’intention de lui donner un caractère nettement monumental, par la simplification de ses éléments et l’emploi de formes pures et géométriques. C’est de là que dériva tout le projet et la manière dont nous avons profité de la topographie locale, afin de créer au niveau des avenues qui côtoient l’immeuble, une esplanade monumentale et d’y fixer les coupoles qui devaient le caractériser du point de vue hiérarchique. Si j’avais étudié le palais dans un esprit académique ou si je m’étais préoccupé des critiques je n’aurais pas réalisé cette esplanade dont la majesté surprit bien des personnes et j’aurais obtenu une construction en hauteur et coupé une vue qui s’étend aujourd’hui, en profondeur, au-delà de l’immeuble au-dessus de l’esplanade entre les coupoles et embrasse la place des Trois Pouvoirs et les autres éléments architectoniques qui la composent, en les unissant et en rendant, ainsi, la perspective de l’ensemble beaucoup plus riche et variée107. »

FIGURE N° 44 : LA PLACE DES TROIS POUVOIRS (CROQUIS D’OSCAR NIEMEYER) OU L’EXIGENCE DE LA « LISIBILITÉ ».

FIGURE N° 45 : LA PLACE DES TROIS POUVOIRS EN CONSTRUCTION (AVRIL 1959).

  • 108 Niemeyer (Oscar), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

106Oscar Niemeyer joue et se joue des espaces comme n’importe quel pouvoir politique aimerait avoir la possibilité et la liberté de le faire dans la ou les ville(s) qu’il administre. Le Congrès, solidement ancré dans le sol par l’esplanade monumentale où sont disposées les deux coupoles inversées (celle de la chambre des députés, ouverte vers le ciel, telle une corbeille prête à recevoir les propositions et les réclamations des citoyens ; celle du sénat, fermée à l’extérieur, pour favoriser l’examen serein des projets de loi) s’impose comme le point final de la perspective ménagée pour l’axe monumental. La tour des bureaux du Congrès, composée de deux blocs reliés par une passerelle, s’élance vers le ciel, et permet, par l’espace laissé libre entre les deux blocs, de prolonger la perspective bien au-delà de la Place, vers le lac artificiel, pour se perdre ensuite dans le ciel du Planalto central : « Le ciel de Brasília est un ciel différent, il n’y a pas de montagnes, le ciel se montre plus infini. La place devait être inscrite dans cet espace infini108 » (figure n° 45).

  • 109 Cité in Katinski (Júlio), Brasília em três tempos, op. cit., p. 34.

107Si l’on compare les bâtiments du Congrès réalisés par Niemeyer à Brasília avec ceux réalisés par Le Corbusier à Chandigarh (1951), ces derniers paraissent beaucoup plus statiques, et moins sensibles dans leur forme à l’environnement local. Certes, ils sont clairement adaptés à la fonction qui leur revient. Mais rien ne permet de distinguer en eux « l’esprit du lieu » si cher à Oscar Niemeyer. Les espaces correspondant à chacune des fonctions - les deux assemblées (« Assembly Chamber » et « Council Chamber ») et les services communs - sont contenus dans un volume unique. L’hyperbole qui se détache de l’ensemble met à peine en évidence le principe auquel tous les éléments sont subordonnés. Lors de sa visite à Brasília en 1962, Le Corbusier a d’ailleurs reconnu la justesse de la solution de Niemeyer : « ici, il y a invention109 » dit-il en félicitant son plus indiscipliné disciple.

  • 110 Niemeyer (Oscar), Minha experiência em Brasília, op. cit., p. 114.

108Les deux autres bâtiments de la place des Trois Pouvoirs, le palais présidentiel (Planalto) et la Cour de Justice (Suprême tribunal fédéral), ont été composés comme des variations du palais de l’Alvorada : « Je me suis seulement limité à spéculer sur la forme des supports ou des colonnes proprement dites110. » Il s’agit de deux bâtiments de forme rectangulaire disposés perpendiculairement l’un à l’autre : le palais du Planalto a le grand côté donnant sur la place ; le Suprême Tribunal fédéral, le petit côté. L’utilisation des demi-colonnes du palais de l’Alvorada donne à chacun d’eux la même impression de légèreté, et offre au visiteur qui se déplace sur le parvis une vision chaque fois différente. Mais ce qui était délicatesse et charme dans la résidence (palais de l’Alvorada) devient grandeur et puissance dans le palais gouvernemental (palais du Planalto). En raison de sa disposition même, le Tribunal Suprême n’a pas la même force plastique. En revanche la sérénité qui se dégage de la justesse de ces proportions, nous paraît convenir parfaitement à une Cour de Justice.

109L’unité de la place réside dans la variation du thème des colonnes composant chacun des deux palais, alors que le Congrès se détache superbement au sommet. Nul n’est besoin alors de procéder tel Le Corbusier à Chandigarh et ajouter à cette composition, la fameuse main symbole de la complémentarité et l’unité des bâtiments de la place civique. En revanche, un grand plan d’eau au pied du parlement, un forum de palmiers impériaux et quelques sculptures complètent avec beaucoup de bonheur cette place.

110La place des Trois Pouvoirs est ainsi une indiscutable réussite plastique, où simplicité et richesses formelles s’allient en une impressionnante et harmonieuse grandeur. Oscar Niemeyer a su parfaitement exprimer l’intention de Lúcio Costa. Et pour rester parfaitement fidèle au dessein de l’urbaniste, proposant que l’axe monumental soit composé comme une échelle hiérarchique des symboles de la nation, Niemeyer adopte pour les ministères un critère unique, sobre et austère. Les onze bâtiments, disposés de part et d’autre de la grande esplanade qu’ils définissent, sont tous des parallélépipèdes rectangles à structure métallique, murs-rideaux en aluminium et verre, parois latérales revêtues de carreaux de céramique gris-bleuté. Au terme de cette esplanade, les ministères de la justice et des affaires étrangères, situés de part et d’autre de l’esplanade, retrouvent un traitement architectural différent et particulièrement original, mettant ainsi en valeur leur importance dans le système administratif du pays. Disposés juste au-devant de la place des Trois Pouvoirs, ces deux bâtiments annoncent, par la montée de l’intensité architecturale qu’ils suggèrent, que le dénouement de la vie politique brésilienne se situe, telle une tragédie antique, dans la scène finale : la place des Trois Pouvoirs.

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  • 111 Eco (Umberto), La structure absente : introduction à la recherche sémiotique, Paris, Mercure de Fr (...)

111Dans un ouvrage consacré à la recherche sémiotique, Umberto Eco, étudiant « l’acte de communiquer avec l’architecture », cite en exemple la construction de Brasília : « Née en des circonstances exceptionnellement favorables au projet architectural, c’est-à-dire par décision politique et à partir de rien, Brasília, sans être soumise à aucun genre de détermination a pu être conçue comme la ville qui devait instituer un nouveau système de vie et en même temps un message connotatif complexe, capable de communiquer des idéaux de vie démocratique, d’esprit pionnier vers l’intérieur d’un pays inexploré, d’auto-identification triomphale d’un pays jeune, encore à la recherche de son propre visage. Brasília devait devenir la ville des égaux, la ville de l’avenir. (...). Mais les architectes avaient commis deux erreurs : ils avaient accepté passivement les fonctions identifiées par la vision sociologico-politique et ils les avaient dénotées et connotées de la manière la plus adéquate ; ils avaient pensé que rien que par le fait d’avoir été bâtie ainsi Brasília aurait plié le cours de l’histoire selon ses fins. Au contraire, face à la structure de la ville, les événements ont joué de manière autonome et, en agissant, ils ont créé d’autres contextes historico-sociologiques, ont laissé dépérir certaines des fonctions prévues et en ont rendu urgentes d’autres (...). Et cela sans que l’architecte ait commis la moindre erreur par rapport au projet initial. (...) Aucune forme créée par l’architecte n’aurait pu empêcher que les faits se déroulent autrement, de même que le fait d’avoir inventé des formes destinées à satisfaire aux exigences du sociologue et du politique avait placé l’architecte dans une situation de service passif. (...) En conclusion, Brasília, de ville socialiste qu’elle voulait être, est devenue l’image même de la différence sociale (...). En théorie, et formulant l’exigence de manière paradoxale, Brasília aurait été une ville du futur si elle avait été bâtie sur roues ou avec des éléments préfabriqués et démontables, ou bien selon des formes et des orientations malléables afin d’assumer des signifiés divers selon la situation : elle a été au contraire bâtie comme un monument plus durable que le bronze et elle subit déjà le sort des grands monuments du passé, que l’histoire chargera d’autre sens, qui seront à leur tour modifiés par les événements, tandis qu’ils voulaient modifier les événements (...). C’est pourquoi l’architecte doit recevoir les suggestions du sociologue, du physiologiste, du politique, de l’anthropologue, mais il doit prévoir aussi, en disposant les formes qui répondent à leurs exigences, la faillite de leurs hypothèses et la part d’erreurs de leurs enquêtes ; il doit savoir en tout cas que sa tâche consiste dans l’anticipation et l’accueil des mouvements de l’histoire, non dans leur promotion111. »

  • 112 Bicca (Paulo), « Brasília, mitos e realidades », in Paviani (Aldo), org., Brasília : ideologia e r (...)
  • 113 Vesentini (José William), A capital da geopolítica, op. cit.
  • 114 Holston (James), The Modernist City, op. cit.
  • 115 Cité in Ragon (Michel), L’homme et les villes, Paris, Albin Michel, 1975, p. 85

112Cette analyse résume, de fort belle manière, la substance des critiques adressées à Brasília : symbole du rationalisme technocratique112, Versailles du rationalisme messianique113, utopie futuriste et autoritaire114, etc. D’aucuns ont déclaré que Brasília était une ville du passé, d’autres y ont vu la ville du futur... Brasília n’est-elle pas en fin de compte semblable à toute ville idéale en laquelle des hommes portent le double espoir de créer une société juste et égalitaire et de favoriser le développement des potentialités individuelles, libérant leur énergie créatrice. Tocqueville a montré combien il était difficile de concilier le désir de liberté et le désir d’égalité, chacun s’atteignant aux dépends de l’autre. Aristophane, le poète, ne s’est-il pas moqué de la cité des lois de Platon, représentation géométrique de l’univers ? Platon se soucie peu de la liberté. Ce qu’il veut, c’est une ville des égaux, sans riches ni pauvres, où même les femmes et les enfants sont mis en commun : en somme, une anti-Athènes. À l’ennuyeuse cité platonicienne, Aristophane oppose dans Les oiseaux, une cité encore plus libre et plus fantaisiste qu’Athènes : Néphélococygie. C’est la ville des nuées, construite dans la compagnie des oiseaux, véritable cité du bonheur. « Ville bien laineuse pour s’y étendre et reposer comme sur une fourrure moelleuse115. » Mais les dieux de l’Olympe ne peuvent supporter bien longtemps cette ville laineuse construite si près d’eux et la « cité du bonheur » dégringole sur terre...

113Brasília est ainsi tenaillée entre ces deux tendances : l’ambition égalitaire de l’urbaniste et de l’architecte et l’ambition libérale du politique, le tout sous couvert de modernité. En cela, force est de reconnaître que Brasília caractérise bien le Brésil de la fin des années 1950, entré de plain-pied et brutalement dans l’ère de la civilisation industrielle du xxe siècle, se superposant brutalement et sans transition ou presque à une économie agricole d’origine coloniale. Ajoutons à ces données, le souci de créer une nouvelle culture, résolument moderne sans renier le legs du passé, une certaine forme d’esprit très latine ou l’aspiration à la grandeur, le désir d’attirer l’attention, l’audace et l’imagination voisinent avec la logique qui discipline ce qu’il peut y avoir d’inconsidéré dans ces impulsions premières. On comprend alors combien Brasília est une réalisation typique du pays et de l’époque qui l’ont produite. Les contradictions, les incohérences, héritées de cette situation ne pouvaient qu’interférer dans la réalisation de la nouvelle capitale - ville capitaliste et ville socialiste, ville autoritaire et ville libérale, Brasília symbolise l’ensemble des espérances du Brésil de la fin des années 1950. Parcourus de lignes de convergence et de points de contradictions, telle est la façon dont s’accordent le plan de Brasília et son architecture d’une part, l’esprit de l’entreprise et la civilisation brésilienne de l’autre.

Notes

1 Le terme portugais est « nacional-desenvolvimento » ou simplement « desenvolvimentismo ». Nous utiliserons donc indistinctement les traductions « nationalisme développementaliste » ou « développementalisme ». Selon Miriam Limoeiro Cardoso, « L’objectif de base que le « développementalisme » propose et pour lequel il fait converger tous les efforts, comprend le développement économique et le bien-être social. Ce qui fonde idéologiquement le développement économique et social est le maintien de l’ordre, la préservation de la civilisation chrétienne, en somme, la sécurité du système. Celle-ci apparaît dans le « développementalisme » comme l’aspiration la plus profonde, l’objectif qui confère un signifié à toutes les préoccupations. C’est autour d’elle que se constitue la formulation politico-idéologique. La propre fin apparemment considérée comme la plus importante, le développement du champ économique, est mise à son service ; est un moyen considéré comme indispensable, dans le cas des pays en retard comme le Brésil, pour l’atteindre. Parce que dans le maintien de la pauvreté que ce retard implique, cet ordre se trouve menacé » (Miriam Limoeiro Cardoso : Ideologia do desenvolvimento : Brasil JK-JQ, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978, p. 261). Sur le gouvernement Kubitschek, nous renvoyons à l’ouvrage de Maria Victória Benevides : Ο governo Kubitschek : desenvolvimento econômico e estabilidade política (1956- 1961), Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979 (1re éd. : 1976), 303 p.

2 Poursuivant notre hypothèse, nous souhaitons relativiser l’idée fort répandue dans l’historiographie brésilienne et savamment entretenue par Kubitschek lui-même, selon laquelle le transfert de la capitale n’était effectivement possible qu’à partir des années 1950, en raison d’une industrie suffisamment développée, des progrès de l’aviation, d’une main d’œuvre plus qualifiée,... On ne peut nier l’existence et l’importance de l’infrastructure économique dans la construction de Brasilia. Néanmoins, le transfert d’une capitale est avant toute chose un acte politique. Aménophis IV en Égypte, Philippe II en Espagne, Pierre I en Russie, etc. n’ont pas attendu le développement de l’aviation pour transférer la capitale de leur pays, et même en construire une nouvelle de toutes pièces, dans les régions les plus reculées (nous songeons ici à Saint-Pétersbourg par exemple, construite en 1703). L’état des conditions matérielles et techniques d’un pays ne peut en aucun cas constituer la justification principale d’un transfert. Il convient donc de comprendre l’acte de Kubitschek à la lumière de ses ambitions politiques.

3 Kubitschek (Juscelino), A marcha do amanhecer, São Paulo, « Best-seller », Importadora de livros,

1962, p. 36.

4 Cardoso (Miriam Limoeiro), A ideologia do desenvolvimento, op. cit., p. 258.

5 Skidmore (Thomas), Brasil de Getúlio Vargas à Castelo Branco..., op. cit., p. 208.

6 Kubitschek (Juscelino), A marcha do amanhecer, op. cit., pp. 46-47.

7 Idem, p. 114.

8 Idem, p. 174 et p. 175.

9 Idem.

10 Kubitschek (Juscelino), Por que construí Brasília, Rio de Janeiro, Edições Bloch, 1975, pp. 7-8.

11 Voulant par exemple montrer la surprise qu’a été pour lui la question de cette personne, dont il donne d’ailleurs le nom -Antonio Carlos Soares dit Toniquinho (personne n’a pu le retrouver pour avoir confirmation)- Kubitschek affirme : « jusqu’alors je ne m’étais pas préoccupé du problème » (Idem, p. 8). Or, durant la Constituante de 1946, il a prononcé un long discours, s’inspirant d’une étude de l’ingénieur mineiro Lucas Lopes, en faveur de l’inscription du transfert de la capitale dans la constitution, et favorable également au choix du triangle mineiro pour le District fédéral. (voir Ant. Hist., tome 3, pp. 124-125).

12 Ianni (Otávio), Estado e planejamento econômico no Brasil (1930-1970), op. cit., p. 172.

13 Mota (Carlos Guillerme), Ideologia da cultura brasileira (1933-1974), São Paulo, Editôra Ática, 1990 (1re éd. : 1977), p. 153.

14 Pécaut (Daniel), Entre le peuple et la nation. Les intellectuels et la politique au Brésil, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1989, 315 p. 

15 Toledo (Caio Navaro de), ISEB fábrica de ideologias, São Paulo, Ática, 1978, p. 33.

16 Corbisier (Roland), Brasilia e ο desenvolvimento nacional, Rio de Janeiro, ISEB (Col. : « Textos sobre a nova capital », n° 1), 1960, 74 p. (Avant propos).

17 Idem, pp. 35-36.

18 Idem, p. 42

19 Idem, p. 46.

20 Idem, pp. 48-49

21 Idem, pp. 51-52.

22 Idem, p. 52.

23 Corbisier (Roland), Idem, p. 60

24 Idem, p. 54 et 59.

25 Idem, p. 49. Selon l’auteur, « Brasilia n’est pas construite par une classe, comme ce fut le cas jusqu’alors avec les villes brésiliennes. Ce n’est pas l’aristocratie rurale, ni la bourgeoisie marchande, ni le capitalisme urbain, qui l’édifient, mais le propre État brésilien. Le fait que n’interviennent pas dans sa construction des intérêts privés, permet de l’édifier en accord avec le plan préétabli, obéissant seulement aux exigences de fonctionnement de la ville comme capitale » (pp. 60-61).

26 Idem, p. 59.

27 Appréciation de Le Corbusier au sujet de Moscou dans les années 1920. « Moscou, c’est une usine à plans, la terre promise des techniciens. On équipe le pays ! Un afflux saisissant de plans : plans d’usines, de barrages, de manufactures, de maisons d’habitation, de villes entières. Le tout sous un seul signe : tout ce qui apporte le progrès... C’est ce que j’ai senti de plus sûr en pays soviétique, c’est que seule l’âme artistique russe a permis ce prodige... l’élan vers le grand rêve commun ». Cité in Paris-Moscou, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979, p. 233.

28 II n’est pas dans notre propos d’étudier ici plus en profondeur le fonctionnement de la NOVACAP. Juridiquement, la Novacap fonctionne comme une commission ad hoc, permettant à l’État de se décharger des problèmes relatifs à l’organisation de la construction de Brasília. Selon Thomas Skidmore, le gouvernement Kubitschek a fréquemment eu recours à la création de commissions ad hoc pour résoudre des problèmes spécifiques (O Brasil de Getúlio a Castelo..., op. cit.). Cette méthode permettait de soustraire les décisions et actions de ces commissions d’un contrôle public (parlementaire par exemple). Sur le fonctionnement de la Novacap durant la construction de Brasília, nous renvoyons au travail novateur et remarquable du sociologue Ribeiro (Gustavo Sérgio Lins), Ο capital da esperança... op. cit.

29 Ernesto Silva a publié un ouvrage sur l’histoire de Brasília : História de Brasília : um sonho, uma esperança, uma realidade, Brasília, Centro Gráfico do Senado Federal, 1985 (1re éd. : 1970), 292 p. 

30 Entretien avec Oscar Niemeyer. ArPDF. Projeto « Memória da construção de Brasília », História Oral n° 000032, 22 juin 1989, P. 6.

31 Niemeyer (Oscar), Minha experiência em Brasília, Rio de Janeiro, Vitória, 1961, 87 p. 

32 Renseignement donné par Yves Bruand, L’architecture contemporaine au Brésil, op. cit., p. 999.

33 Le texte du concours a été publié intégralement dans la Revista Brasília, Rio de Janeiro, Novacap, Vol. 1, n° 3, mars 1957, pp. 19-20. Il a été repris en 1991 dans l’ouvrage : ArPDF, « Brasília, cidade que inventei », relatório do piano piloto de Brasília, Brasília, ArPDF, GDF, 1991, pp. 13-16.

34 Papadaki (Stamo), Oscar Niemeyer : Works in Progress, New York, Reinhold, 1955.

35 Holford (William), « Brasília : A New Capital City for Brazil », in Architectural Review, London, n° 122, 1957, pp. 394-402 ; Holford (William), « Brasília », in Journal of the Royal Institut of British Architects, London, vol. 67, mars 1960, pp. 154-159.

36 Les délibérations du jury ont été publiées dans la Revista Brasília, Rio de Janeiro, Novacap, vol. 1, n° 3, mars 1957, pp. 16-19.

37 Corbisier (Roland), Brasília e ο desenvolvimento national, op. cit., p. 63.

38 « Éditorial », Revista Brasília, n° 8, août 1957, p. 10.

39 La plupart des projets ainsi que des extraits de leurs rapports justificatifs ont été publiés dans la revue d’architecture créée par Oscar Niemeyer : Módulo, n° 8, mars 1957. La revue de la Novacap a également publié les projets primés : Revista Brasília, n°3, mars 1957, n°4, avril 1957, n° 5, juin 1957. En 1985, la revue Arquitectura e urbanismo, a consacré un numéro spécial sur les « 25 ans de Brasília » et reproduit plusieurs des plans primés et non primés. La revue Módulo (n° 89-90, janv.-avr. 1986) a reproduit les délibérations et les appréciations du jury concernant les sept plans primés. La revue française Architecture d’Aujourd’hui a consacré également en 1958 un numéro spécial présentant les différents plans primés : « Brasília, nouvelle capitale du Brésil », Architecture d’Aujourd’hui, n° 80, oct.-nov. 1958, pp. 48-71. Le catalogue d’une exposition réalisée pour le dixième anniversaire de la mort de Juscelino Kubitschek reproduit également les principaux plans d’urbanisme établis pour le concours du plan pilote : Brasília trilha aberta, Homenagem a Juscelino Kubitschek. 10° aniversário de sua morte, Brasília, GDF, 1986, n. p. Nous renvoyons également à l’étude de Evenson (Norma), Two Brazilian Capitals. Architecture and Urbanism in Rio de Janeiro and Brasília, New- Haven and London, Yale University Press, 1973, 222 p. 

40 « Concurso para ο piano piloto de Brasília : ο projeto classificado em segundo lugar », Revista Brasília, n° 4, mars 1957, p. 8.

41 Idem, p. 35.

42 « Ο projeto dos M.M.M. Roberto para ο piano pilota de Brasília », in Revista Brasília, n° 5, juin 1957, p. 11.

43 Cité in : Graeff (Edgar Albuquerque), Cidade utopia, Belo Horizonte, Vega, 1979, p. 16.

44 Cité in : Idem, p. 1 7.

45 « Οprojeto dos M.M.M. Roberto para ο piano pilota de Brasília », in Revista Brasília, n° 5, juin 1957, pp. 11-12.

46 Voir Módulo, n° 89-90, janv.-avril 1986, p. 35.

47 Graeff (Edgar Albuquerque), op. cit., pp. 36-37.

48 Revista Brasília, n° 5, juin 1957, p. 11.

49 « Ο projet Rino Levi », in Revista Brasília, n° 4, mars 1957, p. 11.

50 Cité in Módulo, n° 89-90, janv.-avril 1986

51 Selon le critique d’art Mario Pedrosa, « une entreprise de construction a dépensé avec les maquettes et les cadres d’aluminium, plus de 400 000 cruzeiros, alors que le vainqueur a sorti de sa poche quelques malheureux 25 cruzeiros, pour le papier, les crayons à papier, l’encre et les gommes, et ce fut tout ce qu’il a dépensé, en plus d’une dizaine d’heures de travail. Avec ces modiques dépenses, il a gagné le prix d’un million de cruzeiros !. » in Pedrosa (Mario), Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, op. cit., p. 308. Toutefois, Lúcio Costa explique qu’il n’a jamais pu utiliser ce prix : « Ce prix, ce prix en réalité je ne l’ai jamais reçu. |e veux dire, je n’ai jamais bien su pourquoi. Le premier prix était de 2 millions, si je ne me trompe pas, de cruzeiros. La Novacap l’a déposé dans l’agence de Copacabana de la Banque du Brésil. Et j’ai bien su qu’il avait été déposé, ils m’ont informé. Mais à l’époque, il n’y avait pas d’inflation. Ce fut la construction de Brasília qui déclencha l’inflation. Comme j’étais salarié de la Novacap, et que cela suffisait pour vivre, et que les trois années de travail jusqu’à l’inauguration de la ville ont été très intenses... je n’ai même pas pensé à cet argent qui était déposé parce qu’il me semblait en de bonnes mains à la Banque du Brésil. Ensuite, deux ou trois ans après l’inauguration de la ville, j’ai eu besoin de l’argent pour acheter je ne sais plus quoi, un appartement ou quelque chose comme cela. Et j’ai vu, je suis resté interloqué. Parce que l’argent ne valait déjà presque plus rien. J’ai attendu longtemps pour savoir s’il était possible de corriger ce prix. En réalité, le prix s’est évanoui [rires]. » Costa (Lúcio), Depoimento, in ArPDF, Projeto « Memória da construção de Brasília, História Oral », n° 000026, 31 mai 1988, 40 p. 

52 Costa (Lúcio), « Relatório do piano piloto de Brasília », in Brasília, cidade que inventei, Brasília, ArPDF, Codeplan, DePHA, 1991, p. 85. Lors de notre entretien avec Lúcio Costa, ce dernier nous expliqua comment il avait décidé de prendre part au concours : « Je me souviens, je ne pensais pas participer à ce concours. Je suis allé faire un voyage aux États-Unis où l’on m’avait invité à participer à une commémoration à la School of Design of New York. Les Américains ont la manie de fêter les anniversaires, et ils avaient invité quelques étrangers pour participer à la commémoration. J’étais aux États-Unis et le concours avait déjà débuté. En revenant des États-Unis, c’est là que l’idée m’est venue de présenter un projet pour la capitale. En arrivant, j’ai préparé une ébauche de proposition et je l’ai présentée. » Lúcio Costa, « Entretien avec Laurent Vidal ».

53 Bruand (Yves), « L’expérience de Brasília. Essai de synthèse des principales critiques concernant la nouvelle capitale du Brésil », in L’information de l’histoire de l’art, vol. 6, sept- oct. 1961, p. 114

54 Costa (Lúcio), « Relatório do piano piloto de Brasília », in Brasília, cidade que inventei, Brasília, ArPDF, Codeplan, DePHA, 1991, p. 85-86.

55 Idem, p. 85.

56 Nous songeons aussi à la tradition coloniale romaine, incorporant les nouvelles régions de l’Empire par la construction de villes à la trame régulière, organisées autour de deux axes se coupant à angle droit : le cardo et le décumanus. Ces villes, organisant un espace en voie de romanisation, sont les pointes avancées de la civilisation romaine.

57 L’expression est de Mario Pedrosa, Dos murais de Portinari..., op. cit., pp. 305-306.

58 Costa (Lúcio), « Relatório... », op. cit., p. 85.

59 Idem, p. 85.

60 Idem, p. 86.

61 Idem, p. 86.

62 Idem, p. 86.

63 Costa (Lúcio), « A invenção de Brasília », in Revista Brasília, Nova fase/ano 1, n° 82, avril-juin 1988, p. 12.

64 Brasília na palavra de André Malraux, Rio de Janeiro, Presidência da República, Serviço de docu-mentação, 1959 (version française et portugaise), p. 12. Lors de la visite, en aparté Malraux aurait demandé à Kubitschek : « comment une démocratie peut-elle construire une telle ville ? ». Kubitschek n’aurait pas répondu...

65 Costa (Lúcio), « Relatório... », op. cit., p. 85.

66 Costa (Lúcio), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

67 « En parlant de Mies [Van der Rohe], je me suis rappelé de Franck Lloyd Wright. À Washington, le vieux, embrassant d’un geste tous les monuments, déclara :

- « Tout cela est impérial et militariste. La démocratie n’a pas encore construit ». Quand je commençais les études pour la nouvelle capitale, les mots du vieux me revenaient constamment : La démocratie n’a pas encore construit ». Costa (Lúcio), « Conceito de Monumentalidade », (1957), in Lúcio (Costa), Sobre arquitectura, Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitectura, 1962, 354 p. (p. 280).

68 Costa (Lúcio), « Relatório... », op. cit., p. 92.

69 « La cathédrale, explique Lúcio Costa, a été localisée également sur cette esplanade [des ministères], mais sur une place autonome disposée latéralement, non seulement pour une question de protocole, puisque l’Église est séparée de l’État, mais aussi pour une question d’échelle, visant à valoriser le monument, et enfin pour une autre raison d’ordre architectural : la perspective de l’ensemble de l’esplanade doit se poursuivre libre de tout obstacle jusqu’au delà de la plate-forme où se croisent les deux axes urbanistiques ». (Idem, pp. 87-88).

70 Idem, p. 87.

71 Idem, p. 87.

72 Idem, p. 87.

73 Nous reprenons ici la remarque d’Yves Bruand : « L’expérience de Brasília », op. cit., pp. 115-116.

74 Costa (Lúcio), « Relatório... », op. cit., p. 89.

75 Costa (Lúcio), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

76 Cité in Módulo, n° 89-90, janv-avril 1986, p. 33.

77 Costa (Lúcio), « Relatótio... », op. cit., pp. 89-90.

78 Idem, p. 90. Lúcio Costa justifie ainsi cette séparation entre les voitures et les piétons : « On ne doit pas oublier en effet que l’automobile n’est plus l’ennemi inconciliable de l’homme, elle est apprivoisée et fait déjà pour ainsi dire partie de la famille. Elle ne se « déshumanise », en reprenant vis à vis du piéton un aspect menaçant et hostile, que lorsque elle s’incorpore à la masse anonyme de la circulation. Il faut alors les séparer, non sans perdre de vue que, dans certaines conditions et pour la commodité, la coexistence s’impose ». (Idem, p. 87).

79 Idem, pp. 90-91.

80 Brasília na palavra de André Malraux, op. cit., p. 11.

81 Holston (James), « A linguagem das ruas : ο dicurso político em dois modelos de urbanismo », in Anuário antropológico, Fortaleza-Rio de Janeiro, n° 80, 1982, p. 168.

82 Costa (Lúcio), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

83 Oliveira (Francisco de), Ο banqueté e ο sonho : ensaios sobre a economia brasileira, São Paulo, Brasiliense, 1976, pp. 87-88.

84 Polli Coelho (Djalma), Nova capital federal : considerações gerais sôbre as bases para seu pla-nejamento e execução, cité in : Ant. Hist., vol. III, pp. 407-408.

85 Ruellan (Francis), « Quelques problèmes de l’expédition... », op. cit., p. 100.

86 Recensement de l’IBGE en 1960. Cité in : Paviani (Aldo), « Processus d’urbanisation à Brasília, métropole tertiaire du Brésil », in Travaux de l’Institut de Géographie de Reims, n° 61 -62, 1985, p. 38.

87 Holston (James), The Modernist City : An Anthropological Critique of Brasília, op. cit.

88 Selon Georges Balandier, « Derrière toutes les formes d’aménagement de la société et d’organisation des pouvoirs, se trouve, toujours présente, gouvernante de l’arrière-scène, la théocratie ». L’anthropologue cite ainsi comme exemple parfait le cas de Brasília, véritable « spectacle que le pouvoir donne de la nation en action et de lui-même » (Le pouvoir sur scènes, Paris, Balland, 1980, p. 11 et p. 26).

89 Nous ne présenterons pas ici une analyse détaillée de l’ensemble des compositions architecturales de Niemeyer à Brasília. Pour plus de détails, le lecteur pourra se reporter à la thèse de Yves Bruand, L’architecture contemporaine au Brésil, op. cit., pp. 546-665.

90 Déclaration de Mário Pedrosa au Congrès des critiques d’art (Rio de Janeiro, 1959), in Pedrosa (Mario), Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, op. cit., p. 308.

91 Niemeyer (Oscar), Minha experiencia em Brasília, Rio de Janeiro, Vitória, 1961, p. 45.

92 Costa (Lùcio), Sobre Arquitectura, Porte Alegre, Centra dos Estudantes Universitarios de Arquitectura, 1962, p. 259.

93 Cité in : Katinski (Júlio), Brasília em três tempos : a arquitectura de Oscar Niemeyer na capital, Rio de Janeiro, Revan, 1991, 79 p. (p. 41).

94 Niemeyer (Oscar), Minha experiência em Brasília, op. cit., pp. 51-52

95 Idem, p. 42.

96 « D’un trait naît l’architecture. Et quand ce dernier est beau et crée la surprise, alors l’architecture peut atteindre, en étant bien conduite, le niveau supérieur d’une œuvre d’art ». Niemeyer (Oscar), « Como nasce a arquitectura », in Folha de São Paulo, 19 mai 1993.

97 Niemeyer (Oscar), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

98 Alfredo Ceschiatti est né en 1918 à Belo Horizonte. Après plusieurs voyages en Europe, il s’installe à Rio de Janeiro et étudie à l’École nationale des beaux-arts. Durant la construction de Pampulha, Oscar Niemeyer lui confie la réalisation du baptistère de la chapelle. Il réalise deux scènes en bronze : la « Tentation d’Ève » et l’ « Expulsion du Paradis ». C’est cependant à Brasília que son art éclate vraiment, il y réalise ses œuvres les plus importantes : les « Baigneuses » au palais de l’Alvorada ; la « Justice » sur la place des Trois Pouvoirs ; les « Quatre Evangélistes » et les « Anges » de la Cathédrale.

99 Duvignaud (Jean), B.K. Baroque et Kitsch, imaginaires de rupture, Paris, Actes Sud, 1997.

100 Cité in : Brasília, Brasília, GDF, 1986, vol. 4 : « Roberto Burle Marx », p. 28.

101 Cailloix (Roger), « Les Parisiens aiment les jardins », in Roberto Burle Marx, Catalogue de l’exposition, Paris, Musée Galliéra (4 mai-21 mai 1973), n.p. Sur l’œuvre de Burle Marx, on pourra consulter l’ouvrage de Leenhardt (Jacques), Dans les jardins de Roberto Burle Marx, Paris, Actes Sud, 1994, 163 p. 

102 Niemeyer (Oscar), « Forma e função na Arquitectura », in Módulo, n° 21, déc. 1960, p. 5.

103 Niemeyer (Oscar), « Forma e função na arquitectura », op. cit., p. 7.

104 Lynch (Kevin), Site Planning, Cambridge, MIT Press, 1972, pp. 189-190.

105 Guidoni (Enrico), « La storia della piazze », in Storia della città, Rome, n° 54-56 (« Le piazze lo spazio publico dal Medioevo all’età contempranea »), avril-déc. 1993, p. 3.

106 Lynch (Kevin), Site Planning, op. cit., p. 226.

107 Niemeyer (Oscar), « Forma e função na arquitectura », op. cit., pp. 5-6.

108 Niemeyer (Oscar), « Entretien avec Laurent Vidal », op. cit.

109 Cité in Katinski (Júlio), Brasília em três tempos, op. cit., p. 34.

110 Niemeyer (Oscar), Minha experiência em Brasília, op. cit., p. 114.

111 Eco (Umberto), La structure absente : introduction à la recherche sémiotique, Paris, Mercure de France, 1972, pp. 314-317.

112 Bicca (Paulo), « Brasília, mitos e realidades », in Paviani (Aldo), org., Brasília : ideologia e realidade, espaço urbano em questão, São Paulo, Projeto, 1985, pp. 101-133.

113 Vesentini (José William), A capital da geopolítica, op. cit.

114 Holston (James), The Modernist City, op. cit.

115 Cité in Ragon (Michel), L’homme et les villes, Paris, Albin Michel, 1975, p. 85

Table des illustrations

Légende CARTE N° 6 : BRASÍLIA, NOUVELLE CAPITALE DU BRÉSIL (1960).
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Légende FIGURE N° 30 : LE PALAIS DE L’ALVORADA, DESSINÉ PAR OSCAR NIEMEYER (1958).
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Légende FIGURE N° 31 : PROJET BORUCH MILMAN POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 2E POSITION).
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Légende FIGURE N° 32 : PROJET HENRIQUE MINDLIN POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 5E POSITION).
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Légende FIGURE N° 33 : PROJET DES FRÈRES ROBERTO POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 3E POSITION EX-ÆQUO).
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Légende FIGURE N° 34 : PROJET DE RINO LÉVI POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 3E POSITION EX-ÆQUO).
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Légende FIGURE N° 35 : PROJET LÚCIO COSTA POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA (CLASSÉ EN 1RE POSITION).
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Légende FIGURE N° 36 : CROQUIS DE LÚCIO COSTA POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA.
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Légende FIGURE N° 37 : LÚCIO COSTA ET JUSCEUNO KUBRRSCHEK SUR L’AXE MONUMENTAL DE BRASÍLIA (AVRIL 1957).
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Légende FIGURE N° 38 : CROQUIS DE LÚCIO COSTA POUR LE PLAN PILOTE DE BRASÍLIA.
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Légende FIGURE N° 39 : CIDADE LIVRE, CAMPEMENT OUVRIER DURANT LA CONSTRUCTION (1958) : « ON DIRAIT UNE VILLE DU FAR-WEST MAIS, AU LIEU DE CHEVAUX ET DE CHARRETTES, DES AUTOS, DES CAMIONNETTES, DES CAMIONS SILLONNENT DANS UN VACARME ÉTOURDISSANT LES CHAUSSÉES ROUGES ; LES MAGASINS DIFFUSENT DES MUSIQUES FRACASSANTES, LES VOITURES PUBLICITAIRES HURLENT DES SLOGANS. » (SIMONE DE BEAUVOIR, LA FORCE DES CHOSES)
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Légende FIGURE N° 40 : LES COLONNES DU PALAIS DE L’ALVORADA : UNE INNOVATION PAR RAPPORT AUX COLONNES CLASSIQUES (DESSIN DE NIEMEYER).
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Légende FIGURE N° 41 : OSCAR NIEMEYER DEVANT LES COLONNES DU PALAIS DE L’ALVORADA (1958).
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Légende FIGURE N° 42 : LA CATHÉDRALE EN CONSTRUCTION (1959).
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Légende FIGURE N° 43 : LES ANGES DE CESCHIATTI (CATHÉDRALE DE BRASÍLIA).
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Légende FIGURE N° 44 : LA PLACE DES TROIS POUVOIRS (CROQUIS D’OSCAR NIEMEYER) OU L’EXIGENCE DE LA « LISIBILITÉ ».
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Légende FIGURE N° 45 : LA PLACE DES TROIS POUVOIRS EN CONSTRUCTION (AVRIL 1959).
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© Éditions de l’IHEAL, 2002

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