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Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient

 | 
Nicolas Puig
, 
Franck Mermier

V. Créations plastiques et mémoires politiques

Les artistes peintres syriens et la politique

Hassan Abbas

Entrées d'index

Mots clés :

art contemporain

Géographique :

Syrie

Texte intégral

1Étudier la relation entre les artistes et la politique nécessite au préalable la reconnaissance du champ dans lequel cette étude s’effectue. Ce champ est de nature hybride ; il naît de l’entrecroisement de deux mondes sociaux hétérogènes : d’un côté le monde artistique, de l’autre le monde politique, chacun disposant de critères de sélection spécifiques et déterminés.

2Le monde artistique est a priori composé de toute personne qui répond à l’appellation de fannân (masculin) ou fannâna (féminin) en arabe. Mais ce vocable, qui signifie artiste dans le sens large du terme, renvoie à de nombreuses catégories de producteurs d’art. Il peut s’agir de sculpteurs qui perpétuent dans le marbre les souvenirs chers à la nation, de musiciens virtuoses membres de l’Orchestre national philharmonique, de dessinateurs de rue qui font des portraits rapides pour des passants non pressés, d’acteurs de théâtre ou de cinéma, ou encore de danseuses dans les boîtes de nuit.

3Cette profusion sémantique nous invite à opérer une première restriction du champ artistique par élimination de tout artiste exerçant son métier dans un domaine autre que celui de la peinture (danse, musique, théâtre, cinéma…). Cet exercice est particulièrement aisé en français : il suffit d’ajouter le mot « peintre » pour obtenir la locution nominale « artiste peintre », qui désigne parfaitement la catégorie d’artistes concernés par ces recherches. En arabe, les choses sont un peu plus compliquées. Il n’y a, en réalité, aucune appellation qui délimiterait les artistes peintres dans le sens strict du terme. Certains utilisent le terme fannânûn tashkîliyyûn, « artistes plasticiens », regroupant peintres, sculpteurs, photographes, dessinateurs, graveurs, calligraphes, etc. D’autres préfèrent celui de rasamûn, « dessinateurs », désignant aussi bien les dessinateurs et les peintres que les architectes ou les aides architectes qui font les relevés des plans. D’autres encore optent pour musâwirûn, « reproducteurs d’images », qui peuvent être aussi bien des peintres que des photographes. Il y a donc en arabe un problème d’ordre linguistique qui rend la délimitation du monde artistique plus difficile qu’elle ne l’est en français.

  • 1  Ce sont surtout des ateliers d’encadrement qui se font souvent payer par les artistes pour garder (...)

4Mais pour faciliter la recherche, nous allons passer outre cette difficulté linguistique et nous en tenir au contenu objectif auquel renvoie l’appellation artiste peintre. Il s’agit d’artistes professionnels qui partagent des caractéristiques bien déterminées, telles celles-ci : la peinture est leur activité artistique principale ; ils exposent leurs travaux dans des espaces aménagés pour recevoir des expositions ; ils vivent principalement de leur art (vente, commande, enseignement…). Nous pouvons ainsi identifier tant bien que mal le monde artistique syrien qui nous intéresse ici. Des catégories entières s’en trouvent exclues, tels les amateurs, qui font de la peinture un passe-temps, même s’ils arrivent à exposer dans des établissements comme les écoles et les hôtels, et ne sont pas destinés à l’origine à jouer un rôle dans la construction du champ artistique ; les fonctionnaires et les militaires doués d’un certain sens artistique et qui peignent sur ordre de leurs supérieurs pour décorer les murs extérieurs des immeubles officiels et des casernes ou pour afficher leur allégeance à l’idéologie du régime ; les artistes populaires qui produisent des œuvres qu’ils arrivent à vendre sans jamais passer par les circuits professionnels comme les galeries d’art ou les magasins de dépôt-vente1.

5Quant au monde politique, il est composé de toutes les personnes qui réagissent aux affaires concernant la société. Il englobe beaucoup de citoyens, dans la mesure où ces réactions peuvent avoir des formes extrêmement différentes. Celles-ci vont de l’engagement politique au refus conscient de toute prise de position, en passant par des actions d’apparence anodine telles que le port du voile ou l’apprentissage d’une chanson révolutionnaire.

6La société syrienne a subi pendant près de quarante ans une politique de dépolitisation profonde, poussant des tranches entières de l’intelligentsia syrienne à abandonner toute forme d’engagement politique. Une polarisation s’est faite entre, d’un côté, les baathistes et leurs alliés des partis satellites, autorisés à exhiber leur engagement politique et, de l’autre, les membres des partis de l’opposition qui subirent toutes sortes d’oppression et furent parfois contraints de fuir le pays. Entre ces deux pôles, nous trouvons quelques rares partis qui ont réussi à sauvegarder une position neutre. Mais au-delà de l’engagement politique militant, nous trouvons aussi tous ceux qui, par des actions apparemment neutres, ont maintenu des positions profondément politiques. Ces dernières prennent un sens particulier à l’intérieur de chaque catégorie sociale et professionnelle.

  • 2  Zaretskaïa-Balsente 2000.

7De manière générale, nous pouvons distinguer les gens qui composent le monde politique en Syrie selon un schéma sommaire, mais logique, que nous empruntons au chercheur russe Zaretskaïa-Balsente2. Ce schéma a la forme d’une structure atomique. Il est constitué d’un noyau central autour duquel gravitent plusieurs cercles concentriques.

  • 3  C’est-à-dire depuis la consolidation du régime du président Hafez al-Assad.

8Le noyau central est occupé par l’idéologie officielle qui se constituera, dans le cas de la Syrie contemporaine – depuis le début des années 19703 –, autour de deux composantes inséparables :

  • les idéaux du parti Baath, à savoir al-qawmiyya al-arabiyya, le nationalisme arabe ou le panarabisme, et al-ishtirâkiyya, le socialisme ;

    • 4  Certes, ce phénomène était surtout visible pendant le règne de Hafez al-Assad, mais toutes les don (...)

    le culte de la personnalité du président de la République, présenté par le discours dominant comme le leader de la Nation arabe : qâ’id al-umma al-‘arabiyya4.

9Autour de ce noyau central, nous identifierons trois cercles concentriques bien distincts :

  • Le cercle attenant au noyau central est composé des militants conformistes qui défendent l’idéologie dominante. Ce sont principalement les membres du Baath et des partis alliés, coalisés au sein du Front patriotique et progressiste (FPP).  Il y a certes des variantes dans le degré d’adhésion au noyau : un membre du Parti communiste syrien se trouve naturellement dans une position plus éloignée du centre qu’un membre du parti Baath ou de celui des Unionistes arabes (al-wahdawiyyîn al-‘arab), par exemple. Néanmoins, ils participent tous à la consolidation de l’idéologie dominante.

  • Le cercle médian est un cercle composite. Il comporte des cas de figures très divers. Nous y trouvons par exemple l’intellectuel indépendant qui intervient constamment dans les affaires de la sphère publique, mais refuse toute sorte d’engagement politique, ainsi que les membres des partis politiques qui gardent une position indépendante à l’égard des deux pôles mentionnés (FPP vs opposition) – le Parti syrien national et social serait le représentant typique de cette figure –, ou encore le peintre, le romancier, le comédien, le musicien ou tout autre producteur de biens culturels affichant des positions hostiles à l’égard de la politique militante mais qui crée des objets à contenu politique évident.

  • Le cercle le plus éloigné du noyau est composé par les militants de l’opposition. L’oppression permanente des forces de l’opposition a eu pour conséquence de réduire celle-ci à quelques formations groupusculaires qui essayent de survivre. Ces formations se regroupent dans le cadre du Rassemblement patriotique et démocratique (al-tajamu‘ al-watanî al-dîmukrâtî), qui agit dans la clandestinité la plus totale. Les deux autres grandes formations politiques de l’opposition sont le Parti de l’action communiste et le mouvement des Frères musulmans, dont la grande majorité des militants vit, depuis le début des années 1980, derrière les barreaux ou en exil.

10Remarquons que « le citoyen passif » qui se désintéresse complètement de la politique, même s’il lit le journal ou regarde les bulletins d’informations télévisés, ne fait pas partie du monde politique décrit par ce schéma.

11Cette double délimitation de deux mondes, artistique et politique, nous permet de saisir le champ hybride qui naît de leur intersection et qui constitue le terrain de cette recherche. Ce champ hérite du monde politique sa forme en cercles concentriques et accueille les artistes peintres qui témoignent d’un intérêt pour les affaires publiques, que ce soit par leur engagement politique direct, par leur travail artistique ou à travers d’autres formes – déclarations, articles de presse, signature d’un manifeste, etc. Nous proposons de définir ce champ comme celui des « citoyens artistes peintres actifs ».

12L’enjeu, à ce niveau, est de réussir à situer les artistes peintres par rapport à l’idéologie officielle, autrement dit à les répertorier dans les trois cercles. Pour ce faire, nous recourons à trois procédés.

13L’auto-jugement de l’artiste – En présentant le schéma aux artistes, nous allons leur demander de se placer eux-mêmes dans le cercle qui leur convient. Ce procédé s’avère peu fiable pour plusieurs raisons. D’abord, parce que les êtres humains, de manière générale, donnent rarement une appréciation exacte de ce qu’ils sont. Ensuite, parce que la culture de la peur continue de prévaloir en Syrie : les artistes peintres n’hésiteraient donc pas à faire un petit glissement vers la position qui leur paraîtrait la moins dangereuse. Toutefois, ce procédé peut être intéressant pour le cercle périphérique car, dans la situation actuelle, rares sont les personnes qui oseraient dire qu’elles sont de l’opposition si elles ne l’étaient pas vraiment.

14La production de l’artiste – En examinant des travaux que nous qualifions de représentatifs de l’esprit et de la technique de l’artiste, nous pouvons situer sa place par rapport à l’idéologie officielle. Si l’artiste s’applique à la glorification des idéaux du Baath, si ses œuvres sont impliquées dans une festivité officielle – une exposition à l’occasion d’une fête baathiste ou à la gloire du qâ’id –, il trouve naturellement sa place dans le premier cercle. S’il exprime dans ses œuvres une critique sur tel ou tel aspect de la vie sociale, en traitant un sujet interdit, en déformant une figure sacralisée ou en créant un monde carnavalesque renversant la hiérarchie en place, il trouve sa place dans le cercle médian.

15L’activité politique de l’artiste – Ici, le talent et la créativité du peintre ne seront pas pris en considération. On s’intéressera en revanche à ses prises de position dans la vie publique, ou à son histoire : est-ce qu’il a connu la prison politique ? Est-ce qu’il a manifestement effectué des actions pourraient être considérées comme des initiatives politiques (de loyauté ou d’opposition), telle la signature de manifestes ou d’articles de presse, etc. ?

16Il va sans dire que ce travail de catégorisation refuse toute typologie définitive. Il n’a aucune visée idéologique, son objectif unique étant d’essayer de comprendre comment et par quels procédés ou « astuces » les créateurs d’art traitent le politique dans un pays comme la Syrie.

17Il n’est pas possible de considérer toutes les expériences artistiques syriennes, tant le champ est vaste et riche. Aussi limiterons-nous notre intervention à quelques cas phares qui peuvent résumer le paysage dans son ensemble.

Artistes conformistes

  • 5  Ardenne 1999, p. 113.

18Les artistes conformistes sont des illustrateurs qui ont pour fonction de mettre une thèse ou une idée en lumière en en produisant une représentation. Leur mission – car leur art n’est pas un art intime mais un art vocation publique – est de rendre visible, à tout moment, ce dont l’évocation discursive et la présence effective ne peuvent être qu’éphémères. C’est pourquoi ces artistes trouvent dans les devises politiques, dans les faits historiques et dans les portraits des princes leurs thèmes de prédilection. Quant aux techniques mises en jeu, il ne faut pas qu’elles affectent la lisibilité des œuvres, ou qu’elles « concordent peu avec l’économie spectaculariste dont se révèle friand un public toujours plus porté vers l’imagerie de masse et ses séductions à l’emporte-pièce5 ».

  • 6  Du nom d’un petit village près du lac de Tibériade en Palestine. Cette bataille a été gagnée par l (...)
  • 7  Tishrîn est le nom arabe du moi d’octobre. La guerre de Tichrine désigne donc la guerre qui a eu l (...)

19Nombreux sont les artistes peintres syriens qui ont évoqué les moments glorieux de leur histoire. Cet étalage de la fierté nationale partagée par beaucoup de Syriens formés à l’école publique ne peut en aucun cas constituer à lui seul un critère du conformisme. Des tableaux glorifiant la bataille de Hittin6, par exemple, comme celui de Mamdûh Qachelân ou celui de Hilmi Sabûnî  témoignent d’un attachement aux valeurs du patrimoine culturel plus qu’à celles de l’idéologie dominante, ce qui n’est pas le cas d’Ahmad Ibrâhîm qui établit, dans un tableau gigantesque intitulé De Hittin à Tichrine7, un parallèle entre la bataille médiévale commandée par Saladin et la guerre d’octobre dont le héros, selon la littérature officielle, est le président de la République Hafez al-Assad.

  • 8  Tala‘ al-ba‘th, organisation de masse fondée par al-Assad, est responsable de la formation idéolog (...)

20Le cas le plus représentatif des artistes conformistes est celui de Ghazî al-Khâlidî. C’est un apparatchik qui a occupé plusieurs postes de responsabilité aux niveaux administratif et pédagogique : président du syndicat des artistes, président du bureau des beaux-arts au sein de la direction de l’Organisation des pionniers du Baath8, etc.

  • 9  Voir Al-hayât al-tashkîliyya (La vie des arts plastiques), 2005, éd. ministère de la Culture, Dama (...)
  • 10  Voir le quotidien Tichrine, numéro du 12 mai 2004.

21Sa loyauté au régime en place est infaillible. Il l’étale d’ailleurs à chaque fois que l’occasion se présente. Dans un article publié dans la revue Al-hayât al-tashkîliyya9 à l’occasion de la promulgation d’une loi stipulant la fondation de l’Union des artistes plasticiens syriens, il écrit : « J’appelle le nouveau syndicat et tous mes collègues à travailler pour avancer sous la bannière d’une patrie libre, indépendante, imprenable que dirige un chef révolutionnaire, jeune, brave, qui affronte le monde avec la modernisation, le développement et le travail responsable. C’est notre très cher président le docteur Bachar al-Assad. » Le même dévouement se trouve exprimé dans un article publié à l’occasion de l’inauguration par le président lui-même de la nouvelle Maison de l’Opéra à Damas. Nous y lisons : « Le patronage du président de la République et sa présence personnellement sont une confirmation pour tout le monde que la Syrie sous le commandement de son jeune président, le chef, le docteur Bachar al-Assad avance à pas fermes et sûrs vers la construction de ce nouvel édifice monumental, inspiré du patrimoine artistique arabe authentique10… ».

  • 11  La devise du Baath est « Une nation arabe unie détentrice d’un message éternel ». La majeure parti (...)

22Les choix esthétiques d’al-Khâlidî sont compatibles avec ses convictions idéologiques ; ils sont mis au service de celles-ci. Le réalisme qui caractérise son travail, par exemple, est moins un réalisme photographique qui reproduit le réel qu’un réalisme expressionniste qui charge ce réel d’un message emprunté à l’idéologie. Dans son tableau appelé L’épopée, tous les éléments de la réalité sont rangés comme dans un agencement narratif déroulant le récit des sacrifices du peuple qui le mènent vers la révolution arabe symbolisée par une personne en tunique arabe blanche et qui porte d’une main « le message éternel11 », brandissant de l’autre le flambeau de la liberté.

Figure 1. Ce que les Arabes ont apporté à l’Europe, Gh. al-Khâlidî (huile sur toile, 1990).

Figure 1. Ce que les Arabes ont apporté à l’Europe, Gh. al-Khâlidî (huile sur toile, 1990).

23Un autre tableau, intitulé : « Ce que les Arabes ont apporté à l’Europe » (fig. 1), est chargé de motifs représentatifs de l’histoire européenne, surmontés de deux symboles pleins de significations : d’un côté le cavalier arabe porteur d’une branche verte, de l’autre un visage féminin bien fardé. Cette rencontre, qui n’est pas fortuite puisqu’elle a des racines antiques (résumées par le taureau légendaire qui enleva la belle Europe sur les côtes de Tyr…) engendre la prospérité et la grandeur symbolisées par les navires et les édifices historiques.

  • 12  Ardenne 2000, p. 112.

24Les choix esthétiques et techniques de Ghazî al-Khâlidî réduisent l’art au niveau de l’illustration d’idées, d’« un corpus programmatique12 ». Toute l’économie du tableau est pensée dans l’objectif de servir l’idée : l’abondance des signes, l’utilisation des stéréotypes, l’exagération dans les allures, la reproduction calquée des motifs architecturaux…

25Dans sa vie réelle comme dans son travail artistique, Ghazî al-Khâlidî est l’exemple typique du conformisme. Il représente parfaitement les artistes qui appartiennent au premier cercle de notre schéma.

Les artistes peintres entre deux engagements

26La position politique de ces artistes est surtout définie a contrario : ils ne sont pas des opposants aux principes de l’idéologie dominante, mais ils n’y adhèrent pas non plus. Ils forment la majorité des peintres syriens et représentent des cas de figure très variés. Nous limiterons la recherche à deux catégories seulement : les artistes peintres signataires de « l’Appel des 99 » et les artistes peintres qui affichent leur indifférence à l’égard de la politique.

Les artistes peintres signataires de « l’Appel des 99 13 »

  • 13  Paru à Beyrouth le 27 septembre 2000, il portait la signature de quatre-vingt-dix-neuf intellectue (...)

27Cet appel est considéré comme le manifeste du « Printemps de Damas », autrement dit d’un ensemble d’actions politiques, culturelles et sociales (création des forums, lancement d’associations indépendantes, initiatives de solidarité ou de contestation, etc.) revendiquant des réformes dans le pays. Il s’agit d’une action politique à part entière, même si le nombre de politiciens professionnels parmi les signataires est insignifiant.

28Parmi les quatre-vingt-dix-neuf signataires, nous trouvons quatre artistes peintres, dont deux sont plutôt des amateurs, car leur activité créative principale est la poésie (Nazîh Abû ‘Afache et Munzir al-Masrî), et deux professionnels (Ahmad Moualla et Nizâr Sabûr) qui correspondent parfaitement aux critères définis pour sélectionner les membres du champ délimité. Par le seul fait qu’ils ont signé cet appel, si important dans la vie politique de la Syrie contemporaine, on peut penser que ces deux peintres trouvent bien leur place dans le cercle médian de notre schéma. Toutefois, un certain décalage vers le centre ou vers la périphérie est à souligner pour chacun d’eux.

  • 14  Cet appel reprenait les revendications de l’Appel des 99 en les développant et en les mettant dans (...)
  • 15  Quelques mois avant son assassinat le 2 juin 2005, Samir Kassir était arrêté à l’aéroport de Beyro (...)
  • 16  Guide de la Citoyenneté, textes de H. Abbas, dessins d’A. Moualla, édition privée avec le soutien (...)

29Ahmad Moualla a plus d’une action révélatrice de sa position politique à son compte. Il a par exemple signé d’autres appels comme celui des « mille14 » ou l’appel de solidarité avec le journaliste libanais Samir Kassir15. Il a aussi collaboré à l’édition d’un livre sur la citoyenneté16. Il avait surtout démissionné de son poste de professeur à la Faculté des Beaux-Arts de Damas en protestation contre la politique pédagogique suivie par l’administration.

  • 17  Miró en trois dimensions, exposition au Centre culturel français de Damas, 1994-1995.
  • 18  Les restes de l’immolation d’un homme, exposition au Café « Brésil », Damas, 1996.
  • 19  Hommage à Sa‘dallah Wannous, Galerie Atassi, Damas, 1996.

30L’art de Moualla est un art de liberté avant tout, un art qui refuse d’être catalogué une fois pour toutes. Alors qu’il était encore professeur aux Beaux-Arts, il avait participé à l’exposition de fin d’année avec un autoportrait tirant la langue en face des spectateurs, visant spécifiquement ceux qui représentaient le pouvoir dans l’Académie. L’affiche d’une de ses expositions individuelles était constituée d’une photo de lui torse nu. Deux expériences qui, par leur audace, indiquent un acte de défi, voire d’opposition aux codes artistiques dominants. Mais plus encore que par le sujet représenté, ce défi est à saisir dans les choix techniques et formels de la représentation. Dans son exposition de 1994-199517, le spectateur devait porter des survêtements conçus spécialement, de manière à créer une sorte de rituel onirique donnant naissance à des équations alchimiques bizarres entre les éléments plastiques fixes et les spectateurs mobiles. Un an plus tard, il a fait une exposition18 de tableaux peints avec du marc du café, une matière peu « noble » pour une production artistique « normale ». Mais son travail le plus original reste sans doute son hommage au dramaturge syrien Sa‘dallah Wannous19. Dans cette « installation », ses choix esthétiques et représentatifs transgressaient les codes prescrits : utilisation de matières communes (sable, eau, cordes…), bouleversement des conditions d’exposition (salle fermée continuellement, lumière tamisée…) et réorganisation carnavalesque du monde représentée. C’est surtout dans ce dernier choix, devenu caractéristique du travail de Moualla, que l’on peut saisir sa manière artistique de traiter le politique.

31En fait, nous trouvons dans les tableaux de Moualla une célébration des êtres humains ordinaires et de leurs joies. Ses personnages sont saisis dans un moment d’allégresse exprimée par la gestuelle un peu bizarre qui les anime. L’accent est mis sur des activités plutôt frivoles (jeu, danse, acrobatie…) qui désignent un monde carnavalesque.

32Ce monde se caractérise également par une désacralisation du pouvoir. Celui-ci apparaît dans beaucoup de tableaux sous des formes comiques ou grossières (fig. 2) : un vieillard pitoyable, un animal, ou encore une masse amorphe dénuée de toute caractéristique.

Figure 2. Scène, A. Moualla (acrylique, 1999).

Figure 2. Scène, A. Moualla (acrylique, 1999).

33La recomposition carnavalesque du monde met en jeu une polyphonie (dans le sens bakhtinien du terme) qui, tout en avilissant le pouvoir, met les différentes instances sociales au même niveau d’énonciation, ce qui reflète une velléité de démocratisation de la société.

34Tout cela permet de dire que la place que Moualla devrait occuper dans notre cercle médian est largement décentrée vers l’extérieur, ce qui n’est pas du tout le cas de l’autre artiste peintre signataire de l’Appel des 99, Nizâr Sabûr.

35Sabûr est professeur à la Faculté des Beaux-Arts de Damas. Il a collaboré à plusieurs opérations destinées à instaurer et conforter l’idéologie dominante. On lui doit par exemple une collaboration à la réalisation du portrait gigantesque de Hafez al-Assad qui réapparaissait à chaque fête nationale sur la façade de l’immeuble occupé par les bureaux du gouvernorat de Damas et situé sur l’une des places centrales de la ville. La signature de l’Appel des 99 s’inscrit en faux contre ce choix politique conformiste, ce qui laisse soupçonner une certaine évolution dans l’attitude politique de l’artiste.

36Nous trouvons une évolution similaire dans ses choix esthétiques. En fait, pendant de longues années de travail, Sabûr avait trouvé dans les valeurs représentatives et esthétiques de l’art sacré chrétien, notamment dans l’icône, une référence valide pour sa propre production artistique. Depuis sa première exposition à Damas en 1991, des aspects de cet art dominaient son œuvre (fig. 3) : on les trouve dans la couleur dorée, largement utilisée par la peinture sacrée, comme dans l’attitude des personnages et les auréoles qui entourent leurs têtes, dans le cadre en bois massif vieilli artificiellement, ou enfin dans l’utilisation excessive des symboles sacrés comme les triangles et les carrées.

Figure 3. Icône moderne, N. Sabûr (huile et acrylique, 1999).

Figure 3. Icône moderne, N. Sabûr (huile et acrylique, 1999).
  • 20  Depuis son retour, en 1991, de l’Union soviétique, où il faisait ses études supérieures, Nizâr Sab (...)
  • 21  M. Masrî, « Il n’a pas dit : mort », texte de la brochure de l’exposition Vie dans les cendres.

37Dans toutes ses expositions individuelles de Damas20, Sabûr emprunte les techniques de l’art sacré comme s’il voulait démontrer la sacralité du monde ou le réinventer en le sacralisant. « Il a établi son art dans l’icône, son icône à lui, que j’appellerai, si l’on me permet, l’icône sabourienne21. »

  • 22  Vie dans les cendres, exposition à la galerie Atassi, 2002.

38Pourtant, une rupture dans la fidélité à ce modèle artistique apparaît dans son exposition de 200222. Les techniques de l’art sacré sont abandonnées. Les auréoles dorées disparaissent pour laisser place à des taches noircies comme s’il s’agissait de terre brûlée ; les cadres en bois n’existent plus ; les formes humaines renoncent à leurs attitudes nobles et prennent des postures obscènes, celles de cadavres ou de corps troués par des balles. Cette évolution esthétique peut être comprise comme une réaction aux événements qui se déroulaient pendant la période de préparation de l’exposition, notamment les agressions israéliennes contre le peuple palestinien et les revirements enregistrés dans l’attitude du régime syrien à l’égard du jeune mouvement réformiste né avec l’Appel des 99. Les œuvres de cette exposition sont en réalité dominées par une vision triste, voire morbide, qui reflète un profond sentiment de désabusement et de déception. Nous y trouvons aussi des réminiscences qui rappellent les images insoutenables des victimes palestiniennes diffusées par les médias.

39Cette évolution des choix techniques et esthétiques de Sabûr et celle de son attitude politique nous permettent de le situer plutôt vers l’intérieur du cercle médian.

Les artistes peintres « apolitiques »

  • 23  Née en 1975.
  • 24  Au Centre culturel français de Damas, janvier 1999.

40Il s’agit des peintres qui affichent leur indifférence envers la politique et s’interdisent toute manifestation directement d’ordre politique. Nous choisirons comme exemple de cette catégorie la jeune artiste damascène23 Sara Shamma, qui a connu une ascension fulgurante dès sa première exposition individuelle24. Nous ne connaissons aucune prise de position politique publique de cette artiste, mais nous croyons que ses choix esthétiques dissimulent une vision du monde profondément anticonformiste.

  • 25  Elle a été classée quatrième dans le concours international de portrait qui a eu lieu à Londres en (...)

41Son thème préféré est le corps humain en général et le visage en particulier25. Ses portraits et autoportraits montrent des visages qui sont toujours reconnaissables, mais jamais des « copies conformes ». Elle peint beaucoup moins le physique de l’individu que son âme. Les caractères morphologiques, bien que parfaitement reproduits, ne constituent pas l’objectif de l’approche esthétique : exprimer le caché, le non-dit, et donner une idée à peine perceptible de la vie d’angoisse qui se tapit derrière les surfaces lisses et les visages froids.

42Dans un portrait du chanteur de rock américain Bob Dylan (fig. 4), le regard flegmatique du personnage cache mal la violence qui se dégage des cernes autour des yeux, du strabisme externe, de la posture du corps et de la crispation de la main droite serrant le chat.

Figure 4. Bob Dylan au chat, S. Shamma (huile sur toile, 1995).

Figure 4. Bob Dylan au chat, S. Shamma (huile sur toile, 1995).

43Dans d’autres tableaux, la violence n’est plus suggérée par des marques auxiliaires : elle est exprimée clairement, toujours avec la même froideur dans le regard. Dans un de ses multiples autoportraits (fig. 5), le regard indifférent de l’œil gauche contraste complètement avec l’automutilation qu’exerce la main droite.

Figure 5. Autoportrait, S. Shamma (huile sur toile, 2001).

Figure 5. Autoportrait, S. Shamma (huile sur toile, 2001).

44Dans tous les cas, même dans les tableaux qui prennent le corps pour objet, c’est toujours la même violence froide qui domine le travail de Shamma. Ses personnages souffrent d’une angoisse intérieure ravageuse, mais gardent des apparences paisibles. Ils sont l’illustration parfaite des êtres qui vivent dans la culture de la peur. Ils se montrent placides tout en se rongeant de l’intérieur.

45Les procédés techniques employés sont appropriés aux choix esthétiques de l’artiste : l’utilisation du couteau pour tracer les contours des visages ou des corps, l’utilisation de techniques photographiques comme l’extension du temps d’exposition qui permet de focaliser le regard sur le geste, l’utilisation consciente du flou qui permet d’exprimer l’acceptation de la réalité en même temps que la volonté de changer cette réalité, montrent tous une volonté manifeste de se révolter contre la réalité et de revendiquer une liberté individuelle longtemps étouffée.

46Ces procédés techniques, ajoutés aux sujets peints qui mettent à l’honneur l’individu, et souvent un individu appartenant à une culture occidentale, confirment le caractère anticonformiste du travail de Shamma. Sa place est donc dans le cercle médian, mais proche de celui des opposants.

Les artistes peintres de l’opposition

47En réalité, rares sont les artistes peintres syriens qui affichent publiquement leur opposition au régime et à son idéologie dominante. Ceux-ci vivent pour la plupart en exil en Europe, comme Sakher Farzât et Bachar al-‘Îssâ, mais le cas le plus représentatif de ces artistes est celui de Youssef ‘Abdelkeh. Membre du Parti de l’action communiste, il a connu la prison politique pendant plusieurs années ; relâché en 1980, il part pour Paris où il vit toujours depuis près d’un quart de siècle.

48Dans son activité politique comme dans ses caricatures publiées quotidiennement dans les journaux arabes, ‘Abdelkeh ne cache jamais son opposition au régime et à son idéologie. Le travail de gravure de ‘Abdelkeh est passé par trois périodes à peu près cohérentes. La première est caractérisée par le choix de thèmes qui débordent d’humanité et de défi. Que ce soit dans ses chevaux fougueux ou dans ses colombes qui battent des ailes, dans ses scènes d’amour ou dans ses dessins de la vie carcérale, nous sommes toujours devant des œuvres qui expriment une position contre l’assujettissement et la violence et pour la liberté et le bonheur.

49La deuxième période est celle des « personnages ». La plus grande partie de la production de cette période montre une triade de monstres (fig. 6) en posture d’autorité. Mais une autorité ridiculisée par la laideur, l’obscénité, la vulgarité et l’insolence des personnages. Cette ridiculisation « esthétique » du groupe qui pose pour l’éternité devant le photographe représente la plus dure des critiques jamais adressées aux régimes dans la production artistique arabe.

Figure 6. Personnes no 3, Y. ‘Abdelkeh (gravure sur cuivre, 1992).

Figure 6. Personnes no 3, Y. ‘Abdelkeh (gravure sur cuivre, 1992).

50La troisième période commence au milieu des années 1990. Elle est la plus problématique dans l’ensemble de la production de ‘Abdelkeh. Les symboles, les expressions directes, les signes surchargés de sens, etc. semblent disparaître, laissant la place à des objets apparemment anodins : une chaussure de femme, un sucrier, un vase, une branche feuilletée (fig. 7), des crânes et, surtout, des poissons (fig. 8 et 9).

Figure 7. Branche, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2003).

Figure 7. Branche, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2003).

Figure 8. Sandre, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2003).

Figure 8. Sandre, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2003).

Figure 9. Tête de poisson, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2000).

Figure 9. Tête de poisson, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2000).

51Les objets des dessins de cette période ont en commun une particularité extrêmement signi-fiante. Ce sont tous des objets qui refusent de mourir, ou des objets qui sont fiers de ce peu de vie qui leur reste. Comme si ‘Abdelkeh résumait dans ce défi à la mort toute la résistance d’un pays aux velléités funestes de ses oppresseurs.   

52Pendant cette progression d’une période à l’autre, les choix techniques de ‘Abdelkeh varient et deviennent de plus en plus sophistiqués. Il part de la gravure sur zinc pour aboutir au fusain sur papier, mais avec la même angoisse de défi. Défi de la matière solide dans les premières œuvres, défi de la fragilité du fusain dans les dernières. Comme si ‘Abdelkeh s’était dédié, dans sa vie comme dans son activité, à la résistance incessante aux forces qui enchaînent l’homme et brident sa créativité.

Conclusion

53Nous avons centré cette étude sur cinq cas qui offrent à notre avis un échantillon assez représentatif de l’ensemble des artistes peintres syriens. L’élargissement des cas étudiés aurait peut-être conduit à remanier les surfaces saisies par chaque cercle, à les diviser en cercles plus petits qui contiendraient des cas de figure plus ou moins homogènes. Mais nous croyons que cela n’aurait pas altéré fondamentalement nos conclusions, que nous voudrions résumer en cinq points :

  • les artistes peintres qui adhèrent à l’idéologie dominante sont les plus conformistes du point de vue esthétique ;

  • plus nous allons vers la périphérie de nos cercles, plus nous rencontrons la créativité, l’innovation et le génie artistique ;

  • la plupart des artistes peintres syriens ne réduisent pas leur art aux préceptes de l’idéologie ;

  • les choix artistiques priment dans la plupart des cas sur les choix politiques ;

  • la créativité artistique est une des formes de résistance à l’oppression politique.

Bibliographie

Ardenne P., 1999 : L’Art dans son moment politique, écrits de circonstance, Bruxelles, La Lettre volée.

Zaretskaïa-Balsente L., 2000 : Les intellectuels et la censure en URSS 1965-1985, Paris, L’Harmattan, coll. Logiques politiques.

Notes

1  Ce sont surtout des ateliers d’encadrement qui se font souvent payer par les artistes pour garder des œuvres qu’ils revendent pour leur compte. L’encadreur le plus célèbre à Damas est « Abû Na‘îm », qui tient boutique au quartier d’al-Zâhira. Sa collection est réputée pour sa richesse en œuvres rares.

2  Zaretskaïa-Balsente 2000.

3  C’est-à-dire depuis la consolidation du régime du président Hafez al-Assad.

4  Certes, ce phénomène était surtout visible pendant le règne de Hafez al-Assad, mais toutes les données actuelles permettent de dire qu’il n’a pas disparu des orientations officielles du parti.

5  Ardenne 1999, p. 113.

6  Du nom d’un petit village près du lac de Tibériade en Palestine. Cette bataille a été gagnée par les armées musulmanes contre les Croisés en 1187, une victoire qui leur a permis de récupérer la ville sainte Jérusalem. Depuis 1967 et l’occupation de la ville par les Israéliens, l’idéologie dominante focalise son discours sur le caractère grandiose de cette bataille, devenue le symbole de la libération de la Palestine.

7  Tishrîn est le nom arabe du moi d’octobre. La guerre de Tichrine désigne donc la guerre qui a eu lieu en octobre 1973. Son nom est toujours accompagné de l’épithète tahrîriyyah, « libératrice », car pour la littérature de l’idéologie dominante, cette guerre aurait libéré la fermeté des arabes.

8  Tala‘ al-ba‘th, organisation de masse fondée par al-Assad, est responsable de la formation idéologique des enfants entre 6 et 12 ans. Tous les enfants syriens scolarisés de cet âge sont d’office membres de cette organisation.

9  Voir Al-hayât al-tashkîliyya (La vie des arts plastiques), 2005, éd. ministère de la Culture, Damas, p. 142.

10  Voir le quotidien Tichrine, numéro du 12 mai 2004.

11  La devise du Baath est « Une nation arabe unie détentrice d’un message éternel ». La majeure partie de la production culturelle baathiste qui représente la nation arabe insère un parchemin enroulé comme symbole de ce « message éternel ».

12  Ardenne 2000, p. 112.

13  Paru à Beyrouth le 27 septembre 2000, il portait la signature de quatre-vingt-dix-neuf intellectuels syriens et appelait le pouvoir à mettre fin à l’état d’urgence et à l’application de la loi martiale en vigueur depuis 1963, appelant également à la libération des prisonniers politiques, à l’élargissement de la société civile et l’établissement de l’État de droit.

14  Cet appel reprenait les revendications de l’Appel des 99 en les développant et en les mettant dans leur contexte historico-politique. Les Comités de reviviscence de la société civile, à l’initiative de cet appel, espéraient récolter mille signatures, mais la mauvaise préparation et la précipitation ont fait échouer l’initiative.

15  Quelques mois avant son assassinat le 2 juin 2005, Samir Kassir était arrêté à l’aéroport de Beyrouth par les services secrets qui lui avaient retiré son passeport libanais. Quelques intellectuels syriens (une dizaine seulement) ont signé un appel de solidarité à cette occasion.

16  Guide de la Citoyenneté, textes de H. Abbas, dessins d’A. Moualla, édition privée avec le soutien de la Commission européenne, Damas, 2004.

17  Miró en trois dimensions, exposition au Centre culturel français de Damas, 1994-1995.

18  Les restes de l’immolation d’un homme, exposition au Café « Brésil », Damas, 1996.

19  Hommage à Sa‘dallah Wannous, Galerie Atassi, Damas, 1996.

20  Depuis son retour, en 1991, de l’Union soviétique, où il faisait ses études supérieures, Nizâr Sabûr a fait huit expositions individuelles à Damas : deux à la galerie Al-Sayyed (1991, 1997), une à la galerie Damas (1993), une à la galerie Achtar (1994) et quatre à la galerie Atassi (1995, 1998, 2000, 2002).

21  M. Masrî, « Il n’a pas dit : mort », texte de la brochure de l’exposition Vie dans les cendres.

22  Vie dans les cendres, exposition à la galerie Atassi, 2002.

23  Née en 1975.

24  Au Centre culturel français de Damas, janvier 1999.

25  Elle a été classée quatrième dans le concours international de portrait qui a eu lieu à Londres en juillet 2004.

Table des illustrations

Titre Schéma
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Fichier image/png, 12k
Titre Figure 1. Ce que les Arabes ont apporté à l’Europe, Gh. al-Khâlidî (huile sur toile, 1990).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-2.png
Fichier image/png, 507k
Titre Figure 2. Scène, A. Moualla (acrylique, 1999).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-3.png
Fichier image/png, 278k
Titre Figure 3. Icône moderne, N. Sabûr (huile et acrylique, 1999).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-4.png
Fichier image/png, 106k
Titre Figure 4. Bob Dylan au chat, S. Shamma (huile sur toile, 1995).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-5.png
Fichier image/png, 319k
Titre Figure 5. Autoportrait, S. Shamma (huile sur toile, 2001).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-6.png
Fichier image/png, 221k
Titre Figure 6. Personnes no 3, Y. ‘Abdelkeh (gravure sur cuivre, 1992).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-7.png
Fichier image/png, 219k
Titre Figure 7. Branche, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2003).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-8.png
Fichier image/png, 253k
Titre Figure 8. Sandre, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2003).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-9.png
Fichier image/png, 223k
Titre Figure 9. Tête de poisson, Y. ‘Abdelkeh (fusain sur papier, 2000).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/564/img-10.png
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Auteur

Chercheur et enseignant à l’Institut français du Proche-Orient (IFPO, Damas)

© Presses de l’Ifpo, 2007

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