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Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient

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Nicolas Puig
, 
Franck Mermier

V. Créations plastiques et mémoires politiques

Des représentations de l’histoire et de la mémoire dans l’art contemporain au Liban

Monique Bellan

Entrées d'index

Mots clés :

art contemporain, mémoire

Géographique :

Liban

Texte intégral

1Les relations entre l’histoire contemporaine du Liban, notamment la guerre civile (1975-1990), et les réalités sociales, politiques et culturelles telles qu’elles se manifestent dans les pratiques artistiques comme la performance, la vidéo, l’installation, sont l’objet de ce texte. Comment les changements sociaux, politiques et urbains sont-ils reflétés et traduits artistiquement ?

2Certains des travaux d’artistes qui utilisent des documents et jouent avec les notions de vrai et de faux, de réalité, de fiction et de mémoire constituent l’objet central de l’analyse. Ceci implique une approche critique de l’historiographie officielle ainsi qu’une vision interdisciplinaire tant dans l’utilisation de concepts issus de différents territoires de pensée (politique, esthétique, sociologie, anthropologie) que dans les divers médiums visuels observés (vidéo, performance, photographie, historiographie, etc.).

Le documentaire dans l’art contemporain

3Caractéristique pour une large partie des pratiques artistiques contemporaines est une relation directe ou tacite avec la réalité empirique. Le discours artistique lié à la réalité – contrairement à l’analyse journalistique – est jugé important pour deux raisons1. D’une part, l’artiste a une autre façon d’observer et de rendre compte de la réalité ; d’autre part, la réception de l’art se fait dans un cadre différent : les galeries, les musées et les espaces artistiques offrent une autre « temporalité » pour la réflexion que les journaux et la télévision, qui privilégient l’immédiateté.

  • 2 Steyerl 2003.
  • 3 Ibid.

4Les stratégies documentaires telles que les décrit Hito Steyerl2 figurent donc parmi les caractéristiques les plus importantes de l’art contemporain. Dans le cadre de la critique institutionnelle que connurent les années 1990, il s’est produit un retour de formes surtout développées une vingtaine d’années auparavant. Celles-ci se fondent sur des pratiques journalistiques telles que la recherche d’information et de données. Les formes documentaires occupent couramment, selon Steyerl, deux fonctions opposées. Elles représentent une stratégie d’authenticité qui, dans le cadre de la mondialisation, constitue une source de différenciation très demandée. Le documentaire est supposé refléter une certaine vérité du politique souvent présenté de façon simplificatrice et univoque. À l’inverse, il existe un courant pour lequel il s’agirait, non pas de représenter la vérité authentique du politique, mais de changer la « politique de la vérité3 ». Cette expression de Michel Foucault désigne un ordre social de la vérité, qui crée des techniques et des procédures de production de celle-ci et qui est toujours lié à des rapports de forces spécifiques. Le « savoir et le pouvoir » se croisent dans l’organisation et la production des faits, comme dans leur interprétation : par exemple, le document issu d’un discours juridique qui représente une technologie de la vérité, c’est-à-dire une procédure admise de production de vérité, se situe dans ce cadre d’intelligibilité.

5Ainsi, les questions autour de la vérité, de l’éthique et de la réalité figurent à nouveau dans l’espace de l’art à travers les documents et les thèmes utilisés.

  • 4 Ricœur 2000, p. 224-225.
  • 5 Ibid.

6Paul Ricœur interroge le document sous l’angle de la signification et de la preuve4. Si le document acquiert le titre de preuve, c’est parce que l’historien consulte les archives avec des questions spécifiques. Selon Antoine Prost dans Douze leçons sur l’histoire, il n’y a « pas d’observation sans hypothèse, pas de faits sans questions5. » Il en déduit une interdépendance entre faits, documents et questions. Tout ce qui est interrogé par un historien dans le but de fournir une information devient potentiellement document.

  • 6  Comme par exemple le théâtre de Roger Assaf. Voir Salamé 1974 ; Tomiche 1969 ; Pannewick 2000 ; La (...)
  • 7  On reprochait à ce courant soi-disant de « l’art pour l’art » d’être lui aussi politique, c’est-à- (...)
  • 8  Entretien avec Abbas Beydoun, 30 mars 2006.
  • 9  « I feel that the 1975 civil war differed from the other civil wars. If you want to find out anyth (...)
  • 10  Entretien avec Abbas Beydoun, 30 mars 2006.

7Dans le cas du Liban, la complexité des problèmes intérieurs et régionaux non résolus et la « promiscuité » sociale génèrent une interaction forte entre la réalité politique et la vie quotidienne de chacun. Cela explique, au moins en partie, la préoccupation de nombreux artistes pour la réalité et les documents. L’art moderne et la politique furent souvent liés au Liban. Dès le mouvement nationaliste arabe des années 1950, la politique fut présente dans tous les domaines. Il s’agissait en revanche d’une période souvent simplificatrice, car au service des différentes idéologies La phase de mobilisation prit un nouvel élan avec la défaite arabe contre Israël durant la guerre des Six jours en 1967. Elle se traduisit par la naissance d’un théâtre politisé6. Cependant, il y avait également un courant pour lequel l’art était au-delà de toute réalité politique7. Les deux « camps » vivaient ainsi dans des mondes virtuels et dans des utopies respectives8. La guerre fit tout basculer : elle fit naître une réalité à laquelle personne ne pouvait échapper. Cette réalité et le risque de disparition que courait le pays suscitèrent le besoin de tout documenter et archiver. Effectivement, cette guerre est très bien documentée9. La réalité de la guerre aura finalement contribué à une « réconciliation » du politique et de l’art, comme on peut le constater aujourd’hui dans la poésie, les arts plastiques et dans la performance qui a réassimilé la dimension politique10.

  • 11  Entretien avec Rabih Mroué, avril 2006, Beyrouth.

8Une partie de la génération de théâtre des années 1960 par exemple voulait montrer que l’histoire du Liban était falsifiée et teintée, manipulée soit par la gauche, soit par la droite. Ces artistes passaient les « réalités » historiques au crible d’une vision manichéenne et partisane. Les artistes contemporains abordent ce sujet différemment : ils acceptent l’histoire telle qu’elle est, car on ne peut plus faire de distinction entre le « vrai » et le « faux11 ». Le mot d’ordre est désormais : statu quo social et défaite de la civilisation pour tous.

9L’histoire est aussi largement basée sur des rumeurs qui, acquérant une dimension performative, sont par la suite intégrées dans l’histoire événementielle. Les artistes jouent de leur conscience de l’ambiguïté de l’histoire et du pouvoir des images médiatisées.

  • 12  Antonio Negri parle dans ce contexte de la fin des utopies (artistiques). Dans le postmodernisme, (...)

10Contrairement à une partie d’entre eux avant la guerre, les artistes d’aujourd’hui ne s’identifient ni à des partis politiques, ni à des courants idéologiques ou religieux. Ils tentent de refléter d’une manière critique la guerre et les raisons encore présentes qui ont mené à ce conflit. L’auto-perception des artistes a évolué de l’image de « révolutionnaires engagés » à celle d’« observateurs critiques12 » cherchant à agir en tant qu’individus libres de toute appartenance confessionnelle et sociale. Ils évoquent les transitions de la vie quotidienne à Beyrouth, la diversité des discours sur la religion, la société civile, la guerre, la sexualité, la censure dans une société en pleine crise de valeurs, d’identité, de système, qui se trouve dominée par un sentiment d’impuissance.

11Les artistes s’alignent désormais plutôt sur des valeurs individualistes. Leurs œuvres créent de la distance et non une familiarité, de l’aliénation et non une identification tout en prenant pour sujet la mémoire collective et la réalité politique. Ceci est particulièrement le cas dans le travail scénique de Rabih Mroué et Lina Saneh, qui tentent de créer un écart entre ce qui est représenté et la perception du public en cassant l’identification avec le performer et en permettant aux spectateurs de créer leurs propres systèmes d’interprétation. Cette distance fait appel à l’individu et à sa responsabilité en tant que citoyen. Les artistes tentent de brouiller l’idée d’une vérité absolue liée à la production d’images en jouant du travestissement de celles-ci et des stratégies de puissance qu’elles dissimulent.

  • 13  Kershaw 2000, p. 72-73.

12Hal Foster parle dans ce contexte de politiques « transgressives » et de politiques « résistantes13 ». Selon lui, l’avant-garde moderne suivait une politique « transgressive » et se pensait capable de franchir la frontière de la réalité sociale pour la juger depuis une position surplombante. Avec l’apparition de la culture postmoderne dans les années 1970, cette méta-critique serait devenue impossible suite à la prise de conscience de ce que l’action culturelle est toujours ancrée dans son contexte et ne peut, pour cette raison, se placer en dehors des donnes culturelles dominantes. Il en résulte que la politique de l’art postmoderne, si celui-ci veut être oppositionnel, doit être une politique de résistance à l’intérieur même de la culture dominante. Le problème principal qui se pose alors est de savoir comment l’art peut éviter de reproduire les valeurs des idéologies dominantes. Philip Auslander propose d’offrir des points de vue et des possibilités d’interprétation contradictoires. Il avance que la « résistance » est le rôle principal du politique postmoderne. La performance doit ainsi trouver des moyens pour déconstruire la présence du performer et remettre en cause les rapports de forces établis.

  • 14  « La démocratie signifie une rupture dans l’ordre de la filiation. […] que gouverne non point celu (...)
  • 15  « […] the massive population shifts generated by protracted strife, particularly since they are ac (...)

13Le discours sur la société civile qui est abordé indirectement dans l’art de Mroué, par exemple, implique l’existence d’individus qui agissent politiquement, en tant que citoyens, autrement dit qui créent entre eux des relations qui ne soient ni familiales, ni tribales, ni confessionnelles14. Que signifie l’action « politique » dans le cas du Liban et quelle peut être l’ambition esthétique de l’art quand tout espace est occupé par des intérêts commerciaux, privés ou communautaires et confessionnels ? Comment peut naître un discours officiel consensuel ? Le confessionnalisme institutionnalisé au niveau de l’État est une des causes majeures de la guerre civile au Liban, et il n’en perdure pas moins de façon inchangée. L’appartenance aux groupes s’est même fortifiée depuis les années 199015.

La mémoire de la guerre

  • 16 Wright 2002, p. 14.

14La guerre au Liban se termina officiellement en 1990. Le poète et journaliste Bilal Khbeiz, comme d’autres intellectuels et artistes, doute de cet épilogue et, selon lui, le conflit se perpétuerait sous la forme d’une « guerre civile froide16 ». Dans l’amnésie régnante et en l’absence d’un véritable discours autour de cet événement, les artistes se mettent eux-mêmes à rendre compte de ce passé. Dans beaucoup d’œuvres, l’histoire, la mémoire et l’historiographie jouent effectivement un rôle important. L’histoire n’y est jamais un bloc unifié, mais est constituée d’une multitude de fragments de mémoires individuelles et collectives formant une image où réalité et fiction sont enchevêtrées. L’archive devient ainsi un espace pour la production complexe et contestée de l’histoire. Lamia Joreige, dans son vidéo-document Objects of War I+II, traite des témoignages de guerre. Avec l’aide d’un objet qui leur rappelle les hostilités, différentes personnes sont priées de raconter une expérience. Il s’agit d’objets auxquels on n’associe pas nécessairement les combats (un walkman, une peluche, la photo d’un membre de la famille, etc.). Ces témoignages et ces objets aident à créer une mémoire collective, en même temps qu’ils montrent qu’il est impossible de raconter une seule version de la guerre. L’œuvre artistique devient ici document, le document devient œuvre.

15D’un autre côté, Walid Raad et les archives de l’Atlas Group17 – dont l’existence même se situe entre la réalité et la fiction – s’occupent de la recherche sur l’histoire contemporaine libanaise, notamment sur la guerre civile et sa documentation. W. Raad dispose de centaines de documents (des agendas historiques, des films, des photographies, des vidéos, des enregistrements sonores, etc.) qui sont en partie originaux, en partie créés par l’artiste. Il veut analyser les images de l’histoire en questionnant la relation entre les mémoires conscientes et inconscientes, individuelles et collectives, entre les propres images de chacun et l’iconographie officielle. Son travail est une sorte de documentation conceptuelle, quelquefois parodique, dans laquelle il critique les qualités représentatives des images documentaires, mais offre en même temps du « matériel fictif ». Chaque projet documente un certain aspect de la guerre. Dans sa lecture-performance My neck is thinner than a hair, il reconstruit méticuleusement les explosions provoquées par des voitures piégées pendant la guerre. Il donne une description minutieuse d’une explosion qui a eu lieu dans le quartier de Furn al-Chebbak en 1986 et de ses effets dans le voisinage immédiat. Ce projet explore la signification de toute analyse de l’expérience de la guerre et de l’après-guerre et le glissement continuel qui se produit entre histoire et fiction dans le travail de la mémoire. Raad inscrit les projets de l’Atlas Group en lien avec le traitement psychanalytique du traumatisme et les écrits théoriques de Freud sur l’hystérie, demandant au public de considérer les documents présentés comme des « symptômes d’hystérie18 ».

  • 19 Hadjithomas et Joreige 2003, p. 40.
  • 20  « Wonder Beirut », 18 postcards of war, extrait du travail de ‘Abdallah Farah, « The Story of a Py (...)

16Dans le travail artistique de Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, la notion de « latence » joue un rôle essentiel. Selon les deux artistes, la latence est quelque chose que l’on peut ressentir à Beyrouth dans l’amnésie qui règne depuis la fin de la guerre. Dans leur série de cartes postales « Wonder Beirut19 », on trouve des vues typiques du Beyrouth des années 1960 et 1970 – qu’on peut toujours trouver dans les magasins –, mais ici, ces images sont endommagées, brûlées, déformées, et ne sont que vaguement reconnaissables. Le photographe ‘Abdallah Farah, personnage fictif, les aurait détruites pendant la guerre en proportion de l’intensité des bombardements et de la destruction provoquée par les conflits armés20, adaptant l’image à la réalité. La latence de la mémoire coïncide avec une relation ambiguë aux images telles qu’elles ont été présentées depuis la fin de la guerre. Celles-ci oscillent entre deux temps : le passé mystifié et nostalgique de Beyrouth et le futur de la modernité affichée sur les pancartes. Le Liban flotte entre l’image de ce qu’il n’est plus et l’image de ce qu’il n’est pas (encore). Les artistes auraient également découvert des bobines de films non développées dans les archives du susdit photographe ‘Abdallah Farah. Ces bobines sont très bien ordonnées et étiquetées, indiquant date, heure, objet et situation lors de la prise. Selon Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, ce sont des images latentes qui attendent d’être développées. Quelles conditions doivent être remplies avant qu’elles puissent l’être ?

  • 21  Entretien des artistes avec Bernard Magnier (date et lieu de la publication non connus).

17Rabih Mroué se demande si, avec quelques faits historiques, on peut vraiment faire la distinction entre la réalité et la fiction, et sur quelle base. Il questionne les images et leur capacité à représenter des événements. Comment peut-on comprendre à travers une image ce qui s’est réellement produit ? Quelle est sa force de preuve pour telle ou telle vérité ou pour son contenu « scientifique » ? En posant des questions concernant l’authenticité du document, l’objectivité du discours et le pouvoir des médias sur la conscience politique, il interroge également le théâtre en tant que médium et le rôle de l’artiste dans la société. « Quel rôle peut-on jouer dans un pays où le citoyen et l’individu ne jouent aucun rôle21 ? », demande-t-il. Chacun est déterminé par la confession à laquelle il appartient de naissance et il ne peut s’en échapper.

  • 22  Schaper 2006.
  • 23 Heckmann et Pfütze 2002, p. 7. Ceci est contesté par Éric Mullis (Mullis 2006).

18Dans sa performance Who’s afraid of representation?(2005), Rabih Mroué place quelques protagonistes du Body Art et du happening des années 1960 et 1970 dans le contexte de l’histoire contemporaine du Liban, notamment la guerre et l’avant-guerre. À travers cet acte de décontextualisation et de collage d’images historiques du Body Art avec des bribes de mémoire de la guerre (évoquées à travers le texte), la frontière entre le réel et le fictif se brouille et devient surréelle. Sont juxtaposés les artistes imprimant une douleur à leurs propres corps et les Libanais exerçant la violence sur le corps des « autres » durant la guerre. Le Body Art ou les mythologies personnelles d’artistes qui symbolisent, entre autres, la fétichisation de l’individu contrastent ici avec la guerre et ses actes de violence aveugle, où il n’y a pas d’individus, mais des cibles et des victimes anonymes. Rabih Mroué affirme que la mise en évidence de l’individu dans le Body Art est fascinante22. Selon Martin Jay et Boris Groys, le Body Art aurait fait progresser la réflexion sur le corps et la douleur et contribué ainsi à une meilleure compréhension de la démocratie23.

  • 24  Martinon 2003, p. 45.

19Finalement, ce qui restera des performances, de leurs motifs sociaux et politiques, mais aussi de la guerre au Liban, ce sont des images. Des images qui peuvent être interprétées différemment selon les questions posées ou les hypothèses que l’on cherche à valider ; des images qui évoquent la mémoire de certains événements sans jamais pouvoir les représenter. Elles échappent à la certitude du savoir, elles témoignent de quelque chose qu’on ne peut pas expliquer. Ce mystère, la question essentielle derrière la symbolique de l’image, prend la forme d’un spectre, dit Jean-Paul Martinon. C’est le spectre d’une question dans l’image24.

Archive

  • 25  Sans Terre 2004-2005 ; voir aussi Foucault 1969, p. 166-173.

« The archive is often seen to be tied to the documentation of a past event – an event that has receded far into the past so as to be only accessible through documentation housed in the archive. The archive becomes thus situated as a space for the complex and contested production of histories. In Foucault’s alternative sense the archive is the site of the spacing out of a history so as to turn history upon itself and uncover the discursive and non-discursive regimes of what is sayable or visible at a given moment. The Foucauldian archive becomes a site of ontological – or perhaps heterological – investigation/production and experimentation25. »

  • 26  Ricœur 2000, p. 214.
  • 27  Ibid., p. 215.

20Marc Bloch évoque le temps comme condition formelle pour l’efficacité historique. L’objet de l’histoire, tel qu’il le définit, est « les hommes dans l’histoire 26 ». Ceci implique un rapport fondamental entre le présent et le passé. C’est à la faveur de cette dialectique « comprendre le présent par le passé » et, corrélativement, « comprendre le passé par le présent » que la catégorie du témoignage entre en scène à titre de trace du passé dans le présent. La trace est le concept supérieur sous l’égide duquel Marc Bloch place le témoignage. Il existe des traces du passé – à savoir les « vestiges du passé » – qui ne sont pas des témoignages et qui représentent également des observations historiques. La complémentarité entre le témoignage et l’indice, qui constituent la preuve documentaire, s’inscrit dans le circuit de la cohérence interne-externe27.

21Les œuvres de Rabih Mroué, Walid Raad, Joana Hadjithomas, Khalil Joreige et Lamia Joreige entrent dans le contexte de l’archive dans une acception élargie du terme. Mis à part les archives de l’Atlas Group mentionnées plus haut, il existe les archives photographiques de la Fondation arabe pour l’Image (FAI28), une association à laquelle adhèrent également Walid Raad et l’artiste vidéaste Akram Zaatari. À partir du milieu des années 1990, la fondation commença par l’archivage des images du monde arabe, comprenant des clichés pouvant remonter jusqu’en 1860. D’un certain point de vue, il s’agit d’un acte émancipatoire : « quelle image avons-nous de nous-mêmes et comment nous représentons-nous ? », et non pas : « comment sommes-nous perçus par le regard des autres ? » Cela éclaire également la production et la diffusion d’images généralement monopolisées par « le pouvoir » dans l’intention de créer et former une certaine image de « l’autre » destinée à servir ses intérêts.

  • 29  Fondée en 2004 par Lokman Slim et Monika Borgmann. http://www.umam-dr.org.
  • 30  « […] Quinze ans après la fin des combats, les Libanais ne sont pas parvenus à faire des conflits (...)

22Dans le même registre, UMAM Documentation et Recherche29 travaille sur la mémoire de la guerre à travers des projets divers tels que la constitution d’archives, la production d’événements culturels, d’expositions, de discussions et la projection de films30.

Conclusion

23Le spectre de la guerre et sa mémoire sont des éléments incontournables dans les expressions artistiques au Liban. Il n’incombe généralement pas aux artistes d’être des activistes politiques ou des historiens. Cependant, quand le politique faillit à créer la confiance intercommunautaire dans l’idée d’une nation et gèle les processus de la démocratisation en général, ceux-ci peuvent s’élever individuellement en proposant un dissensus, une réinterprétation du sensible et des idéologies dominantes dans leur art. Ces approches peuvent être considérées comme créatrices de démocratie et résistantes quand elles encouragent la diversité d’opinions et remettent en cause les consensus tacites ou officiels. Elles le sont également lorsqu’elles se réapproprient l’histoire qui leur a été retirée. Ce qui importe au Liban, c’est la conscience de la relativité de l’histoire et de l’historiographie, dans et pour la constitution d’un sentiment de mémoire collective, la sortie des crises et l’invention d’un futur commun.

24L’art peut acquérir une dimension politique en l’absence du politique, il devient historien en l’absence d’histoire et quelquefois même détective à la recherche de preuves. En ce qu’elles se débarrassent des buts partisans au service d’idéologies politiques, religieuses ou matérialistes, certaines pratiques artistiques peuvent radiographier le réel tel qu’il est et tel qu’il pourrait être et proposer de nouveaux outils d’interprétation, de création et de résistance. C’est un laboratoire expérimental de la complexité. Mais l’anéantissement culturel que provoque une guerre (a fortiori civile) nécessite la recherche des « vérités et réconciliations », qui ne peuvent se dispenser de critiques profondes des idéologies et des causes, sous peine de s’aliéner dans le passé, de le reproduire.

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Notes

1  Voir W. G. Sebald, « After the News », dans Real Fictions, consultable sur http://www.culturebase.net.

2 Steyerl 2003.

3 Ibid.

4 Ricœur 2000, p. 224-225.

5 Ibid.

6  Comme par exemple le théâtre de Roger Assaf. Voir Salamé 1974 ; Tomiche 1969 ; Pannewick 2000 ; Landau 1957 ; Sa‘id 1998.

7  On reprochait à ce courant soi-disant de « l’art pour l’art » d’être lui aussi politique, c’est-à-dire de travailler pour le pouvoir (Entretien avec Rabih Mroué, avril 2006, Beyrouth).

8  Entretien avec Abbas Beydoun, 30 mars 2006.

9  « I feel that the 1975 civil war differed from the other civil wars. If you want to find out anything in Lebanese literature about 1860 you find practically nothing. Either documents on the conflict exist but are not available, or they do not exist at all. Yet the 1975 war was written about while it was still going on. So I think this is the first time in our modern history where we concede what happened. » Khoury 1993.

10  Entretien avec Abbas Beydoun, 30 mars 2006.

11  Entretien avec Rabih Mroué, avril 2006, Beyrouth.

12  Antonio Negri parle dans ce contexte de la fin des utopies (artistiques). Dans le postmodernisme, il ne serait plus possible d’être prophétique : « […] le monde s’est refermé sur lui-même, toute attention est intériorisée, il n’y a plus de possibilités d’évasion. La seule possibilité qui reste, c’est de changer le monde de l´intérieur… Si, avec la globalisation, l’espace humain ne connaît plus de limites, sauf une seule, à savoir le contour externe de cet espace, alors une fois cette limite atteinte, toute expression émise ne peut faire autrement que de se replier vers l’intérieur. » Selon Negri, l’activité artistique signifie dans ces conditions « construire un nouvel être, c’est-à-dire refléter l’espace global à l’intérieur, dans l’existence de la singularité ». Extrait d’un discours de 2003 (traduit de l’italien en allemand) : « Kunst und Kultur in der Epoche des Imperiums und im Zeitalter der Gemenge ».

13  Kershaw 2000, p. 72-73.

14  « La démocratie signifie une rupture dans l’ordre de la filiation. […] que gouverne non point celui qui est né avant ou mieux, mais simplement celui qui est meilleur. C’est là, effectivement, que la politique commence, quand le principe du gouvernement se sépare de la filiation tout en se réclamant encore de la nature, quand il invoque une nature qui ne se confonde pas avec la simple relation au père de la tribu ou au père divin. […] C’est là que le politique commence. » Rancière 2005, p. 46. Voir infra, p. 53.

15  « […] the massive population shifts generated by protracted strife, particularly since they are accompanied by the reintegration of displaced groups into more homogenous, self-contained and exclusive communities, have also reinforced communal solidarity. Consequently, territorial and confessional identities, more so perhaps than at any other time in Lebanon´s history, are beginning to converge. Thus “retribalization” is becoming sharper and more assertive. », Khalaf 2001, p. 237.

16 Wright 2002, p. 14.

17 http://www.theatlasgroup.org.

18 Rogers 2002, p. 70.

19 Hadjithomas et Joreige 2003, p. 40.

20  « Wonder Beirut », 18 postcards of war, extrait du travail de ‘Abdallah Farah, « The Story of a Pyromaniac Photographer », de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige.

21  Entretien des artistes avec Bernard Magnier (date et lieu de la publication non connus).

22  Schaper 2006.

23 Heckmann et Pfütze 2002, p. 7. Ceci est contesté par Éric Mullis (Mullis 2006).

24  Martinon 2003, p. 45.

25  Sans Terre 2004-2005 ; voir aussi Foucault 1969, p. 166-173.

26  Ricœur 2000, p. 214.

27  Ibid., p. 215.

28  http://www.fai.org.lb.

29  Fondée en 2004 par Lokman Slim et Monika Borgmann. http://www.umam-dr.org.

30  « […] Quinze ans après la fin des combats, les Libanais ne sont pas parvenus à faire des conflits successifs et meurtriers de leur histoire une lecture abstraite, étape nécessaire au travail de mémoire. Leur représentation d’eux-mêmes a été façonnée par les schémas qui résultent de cet état de guerre, et qui sont aujourd’hui plus présents que jamais. Il est alors légitime de se demander dans quelle mesure les Libanais peuvent espérer une paix civile et une réconciliation véritables. Il est surtout urgent que les Libanais assument leur passé et qu’ils en débattent publiquement plutôt que de feindre l’oublier. […] » (ibid.).

Auteur

Doctorante à l’Institut d’études de la langue, de l’histoire et de la culture arabes à l’Université libre de Berlin.

© Presses de l’Ifpo, 2007

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