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Spectateurs en dialogue

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Batoul Jalabi-Wellnitz

Deuxième partie. Le spectateur en dialogue

Chapitre 3. Sahra ma‘a abī alīl al-Qabbānī

(Veillée avec Abū alīl al-Qabbānï1)

Texte intégral

RÉSUMÉ DE LA PIÈCE :

  • 1 La traduction du titre de cette pièce est proposée par N. Tomiche dans La littérature arabe contemp (...)

1Pour la deuxième fois, Wannous recourt à des aspects empruntés au théâtre documentaire dans la pièce qui raconte la lutte de Abū Ḫalīl al-Qabbānī au xixe siècle à Damas pour faire reconnaître le théâtre comme un art à part entière.

  • 2Abd Al-Laīf Ramaān, Ḫālid, Masra Sa‘dallah Wannous, p. 83.

2Wannous effectue toutes les recherches pour se documenter sur la vie et l’œuvre d’al-Qabbāni dans le but d’apporter le plus fidèlement possible les informations sur ce grand homme de théâtre2.

3Toutefois, il s’écarte de la ligne proposée par Peter Weiss dans la mesure où il met en scène un événement historique passé.

  • 3 Ibid., p. 87.

Une des conditions du théâtre documentaire chez Peter Weiss est de noter des événements en cours pour que les spectateurs y prennent une position précise. Il diffère du théâtre dont l’action s’inspire de l’Histoire. Le but du théâtre documentaire est de traiter un événement actuel à partir de plusieurs documents, de le présenter sous forme d’action dramatique influençant le public en l’incitant à partager le point de vue de l'écrivain en ce qui concerne l’événement choisi3.

ومن شروط المسرحية التسجيلية عند بيتر فايس أن تسجل أحداثا جارية، لكي يتخذ الجمهور منها موقفا محددا. وهى تختلف عن المسرحية الني تستمد أحداثها من التاريخ. فمهمتها تناول قضية معاشة من خلال مختلف الوثائق المتاحة وترتيبها على شكل حدث مسرحي يؤثر في المتفرجين ويدعوهم إلى التعاطف مع وجهة نظر الكاتب في القضية المثارة.

4Wannous conçoit dans cette pièce un personnage qui fait l’intermédiaire entre la salle et la scène dans le but de mettre en évidence l’irréel et aide les spectateurs à dépasser le stade de l’illusion.

5Selon Anne Ubersfeld :

  • 4 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 1, p. 37.

C’est au point de l'identification maximale du spectateur avec le spectacle que la distance entre le spectateur et le spectacle est la plus grande, entraînant par contrecoup la distance la plus grande entre le spectateur et sa propre action dans le monde. C’est le point où le théâtre, si l’on peut dire, désarme les hommes devant leur propre destin4.

6Dans cette pièce, Wannous renonce à créer l’illusion comme dans aflat samar. Le temps de l’événement est lointain (xixe siècle) et l’espace dans lequel l'action se déroule est une scène de théâtre bien mise en évidence.

  • 5 Il s’agit du conte de Al-tāğir ’Ayyūb wa ’ibnuhu Ġānim wa ’ibnatuhu Fitna. in Alf layla wa layla, t (...)

7La pièce décrit les tentatives d’al-Qabbānī pour instaurer l’art du théâtre dans la société damascène très conservatrice et les difficultés qu’il a rencontrées de la part des hommes de religion qui voyaient dans le théâtre une bid‘a « une innovation blâmable ». En effet, al-Qabbānī réussit à monter une troupe de théâtre composée exclusivement d’hommes pour jouer à Damas une pièce adaptée des Mille et une nuits5. À cet effet, il loua le « Casino italien ». La pièce rencontra un succès populaire ce qui suscita la colère des hommes de religion et notamment du cheikh Sa‘īd al-Ġabrā. Ce dernier se plaignit auprès du sultan à Istanbul, mais l’arrivée du nouveau gouverneur de Damas Midat Pacha sauva l’entreprise d'al-Qabbānī. En effet, le nouveau Wālī obligea les notables et les hommes de religion à assister à une des représentations pour prouver que le théâtre pouvait jouer un rôle éducatif dans la société. Mais le Wālī partit et al-Qabbānī se trouva de nouveau confronté à l'hostilité des notables et des religieux. Le sultan finit par céder à leurs pressions et le théâtre d'al-Qabbānī à Damas fut fermé pour toujours. Al-Qabbānī quitta sa ville pour le Caire où il exerçe son art sans contraintes.

  • 6 Wannous précise que, pour des raisons techniques, il a effectué quelques modifications qui concerne (...)

8Wannous intégré dans cette pièce une version quasi complète6 d’une des pièces d'al-Qabbānī sous forme d’une représentation jouée pour des acteurs prenant le rôle de spectateurs de l’époque d’al-Qabbānī. Par cette technique, Wannous vise ses propres spectateurs pour leur montrer l’attitude spontanée d’un public.

9Wannous exploite dans cette pièce le personnage de l'annonceur al-munādī pour faire l’intermédiaire entre le spectacle et les spectateurs, comme nous l’avons déjà mentionné. Il s’inspire de la Verfremdung (destination) brechtienne, et il use du théâtre dans le théâtre afin d’encourager les spectateurs de son œuvre à dépasser leur réserve et à prendre part dans l’action. Wannous précise :

  • 7 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 36.

C’est le théâtre qui encourage les gens à agir, qui les incite à commencer le processus du changement de leur sort. C’est le théâtre qui ne distrait pas le spectateur en le détournant de ses problèmes. Au contraire, c'est le théâtre qui l’angoisse, qui augmente son irritation et à long terme le prépare à prendre en main son sort en vue de le changer7.

هو المسرح الذي يحفز الناس على العمل أي يحثهم عنى أن يباشروا مهمة تغيير وضعهم الراهن. هو المسرح الذي لا يريح المتفرج أو ينفس عن كربه..بل على العكس هو المسرح الذي يقلق، يزيد المتفرج احتقانا وفى المدى البعيد يهيؤه لمباشرة تغيير القدر.

1. LA SITUATION D'ÉNONCIATION

1.1. « Ba‘ al-mulāaāt al-arūriyya » Quelques remarques nécessaires

10Wannous poursuit sa recherche esthétique pour trouver la forme la plus adaptée à son projet de politisation des spectateurs. Pour Wannous, l’esthétique ne se limite pas à une simple fonction expressive ou instrumentale, elle est aussi un moyen constitutif de son projet politique. C’est seulement après avoir accédé au stade de forme artistique et de vérité esthétique que la volonté politique acquiert à ses yeux validité et stabilité.

11Wannous repense le rôle du théâtre dans l’action politique. il ne se sent plus dans l’obligation de dépasser le théâtre par le politique (comme pour sa première expérience dans aflat samar) et par conséquent de substituer à l’activité esthétique une action immédiatement politique. Dans Bayānāt il déclare que :

  • 8 Ibid.

Bien sûr, nous ne nous faisons pas d’illusion en ce oui concerne le rôle du théâtre dans une société donnée. Nous savons que le théâtre n’est qu’une partie de ces efforts quotidiens et de longue durée qui permettront un jour, la possibilité, aussi modeste soit-elle, de changement. Lorsque ce changement adviendra, le point de départ ne sera ni une salle de théâtre ni un espace dramatique8.

طبعا نحن لا نبني أوهاما كبيرة حول ما يستطيع المسرح أن يفعله في مجتمع من المجتمعات. فنحن نعرف أن المسرح ليس إلا جزءا من هذه الجهود اليومية والطويلة الأمد التي ستهيئ في يوم ما إمكانية متواضعة من إمكانياتالتغيير. وعندما سيتم ذلك التغيير لن تكون .نقطة الإنطلاق صالة المسرح أو ساحة المسرحية

12Dans cette troisième pièce, Wannous éprouve la nécessité d’introduire, encore une fois, son travail par une partie préliminaire qui a pour titre « Quelques remarques nécessaires ». Il explique les raisons qui l’ont poussé à faire de l’expérience de l'homme de théâtre Abü alīl al-Qabbānī une expérience exemplaire.

13Cette troisième œuvre théâtrale de Wannous contient deux niveaux : Le premier correspond à la pièce d’al-Qabbānī Hārūn al-Rašīd ma‘a Ġānim ibn Ayyūb wa Qūt al-Qulūb, dont Wannous intègre le texte presque intégralement. Le passage d'un niveau à l’autre est commandé par l’intervention d’un personnage : celui de al-munādī (l’annonceur).

14Le deuxième niveau est celui de la représentation de la vie d’al-Qabbāni dans sa lutte contre la bourgeoisie et les hommes de religion qui s’opposaient à son travail

1.2. La didascalie d’ouverture

15À la différence des deux didascalies d’ouverture précédentes, celle-ci présente un caractère purement descriptif. Nous remarquons l’absence de toute trace de l’auteur (pronoms personnels sujet, marque de subjectivité) en tant qu’instance énonciative.

16Cette didascalie nous livre des indications sur l’organisation spatiale de la scène. Les deux niveaux de l’action théâtrale sont figurés par le découpage de la scène en deux parties. Ce découpage est matérialisé par la présence d’un rideau qui marque les limites entre ces deux niveaux.

  • 9 Wannous, Sa‘dallah, Sahra ma‘a’abī alīl al-Qabbānī, Œuvres complètes, tome 1, p. 589. Désormais, n (...)

Un rideau bas s’étend sur toute la longueur de la scène et la divise en deux espaces
(al-Qabbānī, p. 5899)

تنصف المسرح ستارة واطئة تمتد على طوله فتقسمه إلى مساحتين.

17Le lieu représenté par le décor a une double fonction. D’une part, le lieu textuel implique une spatialité concrète, il indique le lieu référentiel de l’action théâtrale (le Damas du xixe siècle). La référence à Damas est suggérée par le décor de monuments historiques connus comme la citadelle de Damas ou encore ān al-ğumruk.

18D’autre part, le lieu permet une identification temporelle puisque l’on précise que l’action se déroule au xixe siècle. Cette identification est double ; elle est exprimée sur le plan textuel par les détails de la description et aussi par des éléments linguistiques comme le démonstratif « tilka » dans : « tilka al-ayyām ».

19Si nous considérons T0 comme le moment d’énonciation, le démonstratif éloigné « tilka » situe « al-ayyām » (les jours) de l’action théâtrale sur l’axe de temps à un point T1 antérieur au moment de l’énonciation.

20À cette partie descriptive succède une partie où le didascale précise les déplacements du personnage de l’annonceur dans le théâtre. En effet, durant toute la pièce ce personnage fait le lien entre les deux espaces du théâtre, la scène et la salle. Sa fonction de médiateur entre les spectateurs et l’action dramatique est explicitement évoquée dans cette didascalie :

L’annonceur commence depuis la porte du théâtre. Il se déplace dans les couloirs et entre les rangées en annonçant le début de la soirée. Parfois, il s’arrête pour parler à des spectateurs et les accueillir.
(Al-Qabbānī, p. 589)

فالمنادي يبدأ من باب المسرح. يدور في الأروقة والممرات معلنا عن بداية السهرة. أحيانا يتوقف. يتحدث مع بعض المتفرجين ويرحب بهم.

2.L'ESPACE DANS SAHRA MA‘A ABĪ ALĪL AL QABBĀNĪ :

21Contrairement aux deux pièces précédentes, où les indications scéniques offrent une description sommaire des lieux, l’organisation spatiale de cette pièce est minutieusement décrite dans les didascalies.

22Dès la didascalie d’ouverture, nous remarquons l’importance de l'organisation spatiale. En effet, la pièce se passe sur trois niveaux différents, mais complémentaires.

23Le premier niveau est celui de l’histoire du calife Hārūn al-Rašīd et sa courtisane Qūt al-Qulūb. Cette pièce a été adaptée des Mille et une nuits et mise en scène par Abū Ḫalīl al-Qabbānī au xixe siècle. Wannous intègre l’œuvre d’Abū Ḫalīl al-Qabbānī dans son travail et fait jouer cette pièce en reconstituant l’ambiance du théâtre de l’époque avec la présence de personnages qui jouent le rôle des spectateurs de l'époque.

24Le deuxième niveau est celui de l'histoire d’Abū Ḫalīl al-Qabbānī et sa troupe de théâtre dans une ville, Damas, où les hauts dignitaires sont hostiles à ce genre de divertissement. Chemin faisant, Wannous relate quelques épisodes du mouvement de lutte contre l’Empire ottoman.

25Enfin, le troisième niveau est constitué par le lien entre les deux niveaux précédents d'une part, et entre la fable et la réalité (le vrai public) d’autre part.

26Pour se rendre compte de cet enchevêtrement, nous pouvons constituer le schéma suivant :

27Comme nous l’avons signalé supra, l’espace a une importance primordiale dans l’organisation de cette pièce. En effet, c’est en fonction de l’organisation de l’espace scénique que se fait la séparation entre les différents niveaux de la pièce.

28La didascalie d’ouverture offre un exemple parfait de l'importance de l’organisation spatiale.

Un rideau bas s’étend sur toute la longueur de la scène et la divise en deux espaces. Le premier espace est sur le devant de la scène, le deuxième au fond de la scène. Il est possible de réaliser ce découpage en mettant plusieurs niveaux. Sur le rideau une image du vieux Damas est accrochée [...] En face du rideau la scène est vide. (al-Qabbānī, p. 589)

تنصف المسرح ستارة واطئة تمتد على طوله فتقسمه إلى مساحتين، واحدة في القدمة والثانية في العمق، ويمكن تأكيد هذا التقييم عن طريق المستويات. على الستار صورة كبيرة تمثل دمشق القديمة )…( أمام الستارة في المقدمة المسرح فارغ.

29La localisation des personnages sur scène est également notée d'une manière précise dans les didascalies comme par exemple la position de l'ouvreur du théâtre d’al-Qabbānī :

Un acteur vêtu d’un sirwâl [pantalon bouffant] et d’un gilet, coiffé d'un turban, se tient près d’une ouverture située sur la partie vide de la scène. (al-Qabbānī. p. 591)

يقف ممثل يلبس شروالا وصدرية ويضع لفة على رأسه على أحد مداخل القسم الفارغ من الخشبة.

30Le mode d’occupation de l’espace par le personnage de l’annonceur reçoit également une description détaillée :

L'annonceur rentre par la porte de la salle du théâtre, il se promène dans les allées de la salle en annonçant la soirée.
(al-Qabbānī, p. 589)

فالمنادي يبدأ من باب المسرح. يدور في ممرات الصالة معلنا عن السهرة الأروقة و

31Le déplacement du personnage de l'annonceur de la salle vers les planches marque le début du jeu sur scène :

L’annonceur : (Il saute sur les planches) [...] (Il frappe les trois coups sur les planches, puis il se dirige vers le rideau qui divise la scène en deux parties, il le lève.)
(al-Qabbānī, p. 593)

المنادي : )يقفز إلى المسرح( ]...[ )يدق الأرض ثلاث دقات.. ثم يتجه إلى الستارة التي ينصف المسرح فيزيحها(

32Le déplacement de l’annonceur dans l’espace théâtral, son va-et-vient entre la scène et la salle, est en fin de compte conçu pour donner aux spectateurs la distance nécessaire pour réfléchir aux événements joués. Ceci pour qu’ils puissent prendre position et entamer une action, ce qui constitue le rêve ultime de Wannous.

2.1. Les spectateurs d’al-Qabbānī et l’espace

33Nous avons mentionné supra que Wannous voulait reconstituer l'ambiance qui régnait jadis dans les salles de spectacle. Pour atteindre son objectif, il fait jouer une pièce d'al-Qabbānī et met également en scène des personnages qui jouent le rôle des spectateurs de l’époque. Ce qui nous intéresse, à ce stade de notre travail, est l’étude de l’espace réservé à ces « spectateurs » et la manière dont cet espace est organisé.

34Ces « spectateurs » ont leurs places réservées dans la salle. La distanciation sera effective à cause des habits que portent ces acteurs. Wannous ne cherche plus à semer la confusion. Les deux types de spectateurs (SA et SR) représentent deux générations qui peuvent partager l’espace mais le temps est cette fois-ci différent, puisqu'il y a un temps fictif (celui du xixe siècle) et un temps réel (le présent de la représentation).

35Nous assistons à l'intrusion d’une voix de l’auteur qui exprime ses vues sur ce point précis et préconise une certaine manière de partager l’espace de la salle entre les spectateurs de l’époque et ses propres spectateurs.

Évidemment, il est possible de mettre des sièges séparés des sièges de la salle à ceux qui vont jouer le rôle des spectateurs de cette époque, mais je préfère que ceux qui vont jouer le rôle des spectateurs de cette époque se mêlent aux spectateurs d’aujourd'hui, et qu’ils placent leurs sièges à l’avant de la salle entre les gens. Ceci renforce le lien entre le passé et le présent et donne à la soirée une cohésion plus forte et plus solide. (al-Qabbānī, p. 592)

طبعا يمكن أن توصع لهؤلاء الذين سيمثلون متفرجي ذاك الزمان مقاعد منفصلة عن مقاعد الصالة، وأن يكون لهم حضور متميز و منفصل، لكني أفضل أن يختلط الذين سيمثلون متفرجي تلك الأيام مع متفرجي اليوم، وأن يوزعوا مقاعدهم في مقدمة الصالة بين الناس، ذلك يوثق ارتباط الماضي بالحاضر، ويعطي السهرة اندماجا أشد وأمتن.

36Le premier de ces spectateurs entre par le devant de la scène, là où l'ouvreur est posté. Puis, après une discussion avec ce dernier, il s’installe aux premiers rangs.

L'homme s'assoit à droite à l’avant de la salle. (al-Qabbānī, p. 591)

يجلس الرجل على اليمين في مقدمة الصالة.

37La recherche de Wannous vise toujours le spectateur contemporain. Le fait de mettre en scène des spectateurs d’autrefois et de les faire réagir à l'action dramatique obéit à une ambition didactique. Ces derniers doivent donner l’exemple du spectacle comme phénomène social. Wannous dit dans les remarques préliminaires de cette pièce :

Parce que la vraie valeur de cette expérience ne réside pas seulement dans son innovation mais aussi dans la nature même de la représentation théâtrale comme événement social efficace. L’innovation, l’improvisation, et le contact vivant avec les spectateurs, tous ces éléments transformaient la représentation en un phénomène social créant une ambiance nouvelle dans les soirées des gens et provoquant chez eux une conception particulière de l'esprit de groupe.
(al-Qabbānī, p. 585)

لأن القيمة الأساسية لتلك التجربة لا تكمن في ريادتها فقط وإنما في طبيعة العرض المسرحي كحدث اجتماعى فعال. فا لجدة والارتجال والاتصال الحي المتفرجين كل ذلك كان يحول العرض إلى ظاهرة اجتماعية تخلق مناخا جديدا في سهرات الناس وتولد لديهم إحساسا خاصا لبجماعيتهم.

38Dans l’exemple suivant, les spectateurs de la pièce d'al-Qabbānī expriment leur désaccord avec la décision de l’héroïne Qūt al-Qulūb qui demande à Ġānim ibn Ayyüb de la conduire chez lui :

Qūt : Ce n’est pas le moment de vous raconter mon histoire. Conduisez-moi chez vous.
Spectateur : Parbleu !
Tout de suite à la maison ?
Le subordonné de Abū
arb : Tu laisses tomber le meilleur des hommes, et tu t’en vas avec un plaisantin !
Abü
arb : Hé, ma petite ! C’est un puceau qui ne sait même pas desserrer les liens de son pantalon. (al-Qabbānī, p. 597)

قوت : ما هذا وقت إخبارك بقصتي، فخذني إلى دارك
متفرج : العمى.. فورا إلى البيت ؟
تابع أبو حرب : تتركين سيد الرجال، وتذهبين مع ولد مرقوع ؟
أبو حرب : يا روحي، هذا بغو لا يعرف كيف يفك سرواله.

39Nous remarquons que la réaction de ces spectateurs n’est qu’une réaction spontanée aux événements représentés. À la différence de la première pièce, aflat samar, il n’y a aucune discussion d’ordre idéologique qui apparaît à travers leurs interventions.

2.2. L’organisation de l’espace scénique et le déroulement de l’action

40Le découpage de l’espace scénique dans cette pièce sert à séparer les différentes scènes. En effet, au cours de l’action qui concerne la vie et la lutte d’al-Qabbānī, l’espace scénique est divisé en trois parties. À chaque partie correspond un heu où des personnages évoluent et s’opposent entre eux.

41Les jeux de lumière ont une importance primordiale dans le déroulement de ces différentes scènes.

La lumière éclaire un espace au milieu de la scène. Nous sommes dans un café damascène : Quelques simples objets suffisent pour le symboliser. Des tables et des chaises en paille, derrière au fond sur le rideau séparateur des dessins figurent la tente du théâtre d’ombre (karakūz) (al-Qabbānī, p. 615)

يسقط الضوء على بقعة في منتصف المسرح. نحن في مقهى دمشقي وتكفي بعض المظاهر البسيطة للدلالة عليه.. طاولات وكراسي من القش. وورائها على الستارة النصفية تبدو رسوم خيمة الكراكوز

42Pour passer à un deuxième lieu, l'espace central de la scène qui représente le café est plongé dans l’obscurité. La lumière éclaire alors le côté droit de la scène qui représente la mosquée des Omeyyades et plus précisément le cercle du cheikh Sa‘īd al-Ġabrā, opposant farouche dal-Qabbānī.

43La superposition des différents espaces sert surtout à mettre en évidence la tension et le conflit qui opposent les protagonistes. Ce conflit est un conflit idéologique et c’est à l’espace d’exprimer ces différences.

Il incombe au mouvement dans l’espace d’exprimer clairement les conflits [entre les personnages]. (al-Qabbānī, p. 625)

إن الحركة في المكان يجب أن توضح الصراعات الناشبة

44Le jeu de lumière et le découpage de l’espace deviennent un langage à part entière. L'espace, sombre ou illuminé, devient la transcription des mots que Wannous voulait que l’on dise. Éclairage et obscurité en tant que métalangage, censés communiquer aux spectateurs le sens même du conflit en cours. Désormais, la lumière fait partie intégrante du sens.

2.3. Traits principaux de l’espace dans Sahra ma‘ Abī alīl al-Qabbānī :

45Avec cette pièce, Wannous conçoit un espace divisé en deux parties pour pouvoir exprimer deux temporalités différentes. En effet, le premier espace est celui d’un théâtre monté sur la scène pour faire jouer une pièce écrite par Abū Ḫalīl. Wannous ne se contente pas de reproduire une représentation scénique, mais il veut aussi recréer l'ambiance des spectacles d’autrefois pour ses propres spectateurs. Pour cela, il place des acteurs qui jouent le rôle de spectateurs d’autrefois dans la salle. Parallèlement, on joue sur scène deux fictions, celle de Hārūn al-Rašīd et celle qui relate la vie et la lutte d’al- Qabbānī au xixe siècle.

46Nous avons donc d’une part l’espace de la salle divisé en deux zones distinctes, celle des spectateurs réels qui obéissent à la temporalité effective, et celle des spectateurs d’autrefois qui sont régis par une temporalité fictive, antérieure à celle de la représentation. Les deux temporalités se situent sur l’axe du temps historique.

47D’autre part, la scène est également divisée en deux zones, celle de la fable de Hārūn al-Rašīd qui possède un dispositif énonciatif différent de celle de la vie et de la lutte d'al-Qabbānī.

48Wannous a réussi à gérer trois espaces différents (la salle réelle, le Bagdad de Hārūn al-Rašīd, Damas au xixe siècle) qui correspondent à trois temporalités différentes. De ce fait, le spectateur réel se trouve dans un espace intermédiaire entre la représentation multiple et son propre vécu ; tout est mis en œuvre pour le stimuler et provoquer en lui une attitude critique.

3. LE TEMPS DANS SAHRA MA‘A ABĪ ALĪL AL-QABBĀNĪ

3.1. Le temps de l’Histoire

49Dans cette pièce, Wannous met en œuvre deux procédés théâtraux : d’une part il adopte la forme du théâtre documentaire de Peter Weiss, et d’autre part il use de plusieurs techniques de la distanciation brechtienne. L’organisation du temps est, de ce fait, d’une grande complexité puisqu’il est en rapport avec « le temps de l’histoire » comme le nomme Anne Ubersfeld qui parle d’un temps irréversible :

  • 10 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 208.

La dimension temporelle s'inscrit donc comme l’irréversible du temps de l'horloge. Quelle que soit l’écriture du texte, la représentation d'une fiction qui se fonde sur le temps de l'histoire est en relation avec les moments de la vie sociale où le processus du changement est particulièrement visible10.

50L’univers spatio-temporel de la pièce représentée apparaît comme un système clos. Mais la construction d’une temporalité située sur l'axe du temps historique, donc datable, fait que cet univers peut avoir des rapports étroits avec l’univers de référence du spectateur.

51Anne Ubersfeld considère :

  • 11 Ibid.

Ce temps s’inscrit donc dans un rapport de similitude ou de différence avec le temps du spectateur. Le temps de la fiction apparaît alors dans un rapport logique avec le temps de la représentation. [...] Le temps historique suppose des lois du monde telles que les lois de l'histoire passée soient les mêmes que celles de l’histoire présente11.

52Il s’agit de l'histoire d’Abū Ḫalīl al-Qabbānī rapportée par Wannous de la manière la plus fidèle possible – comme l’affirme le personnage de l’annonceur (al-munādī) qui précise cette donnée au début de l’action :

Vous allez voir aussi l'histoire d’al- Qabbānī et du cheikh Sa‘īd al-Ġabra. Les personnages sont vrais et les faits sont réels. Une histoire vraie. Nous en avons recueilli les détails dans les documents et les chroniques. Et nous allons la représenter à nouveau devant vous ce soir.
(al-Qabbānī, p. 590)

سترون أيضا قصة القباني مع الشيخ سعيد الغبرا. الشخصيات حقيقية والوقائع ثابتة. حكاية واقعية. جمعنا خيوطها من الوثائق والأخبار. و سنعيد تمثيلها أمامكم هذه الليلة.

53Par l’emploi du démonstratif « ihi » suivi de « al-layla », l’annonceur se situe clairement dans le temps de la représentation. L’expression « ce soir » désigne le temps de rénonciation qui est celui de la représentation, donc celui du spectateur ; l’emploi du démonstratif procure à cette expression sa valeur déictique.

54Pour rendre perceptible la distance historique qui sépare le temps de la fiction de celui du spectateur, la pièce offre tout un système de signes. Dès la didascalie d’ouverture, nous avons une description minutieuse des éléments du décor qui renvoient à l’époque d’al-Qabbānī.

55Wannous ne se contente pas de ces signes indirects habituellement perceptibles dans le théâtre, il met en œuvre des procédés empruntés essentiellement au théâtre de Brecht. En premier lieu, le personnage de l’annonceur instaure les limites entre les deux temporalités, c’est lui qui fait le rapport entre le scénique et le fictionnel :

L'annonceur : Nous allons vous présenter des scènes de l'autre histoire. Une vraie histoire sur la vie d'al-Qabbānī et sa longue lutte pour édifier un théâtre à Damas. [...] Avec ce que nous avons rassemblé [...], nous avons tenté d’esquisser une image approximative de l'époque d'al-Qabbānī.
(al-Qabbānī, p. 605)

المنادي : سنقدم لكم فصولا من الرواية الأخرى. رواية واقعية عن حياة أبي خليل القباني وكفاحه الطويل لإنشاء مسرح في دمشق. )...( لكننا حاولنا بما تجمع لدينا )...( أن نرسم صورة تقريبية للعصر الذي ظهر فيه القباني.

56De la sorte, le rapport du spectateur à l’Histoire est établi d’une manière directe. Mais l’organisation temporelle de cette pièce s’avère d’une grande complexité comme nous l’avons déjà mentionné.

57D’une part, les deux temporalités sont dissociées du fait de l’existence d’une représentation théâtrale de l’histoire d’al-Qabbānī, car cette représentation possède ses propres référents temporels (T’) et spatiaux (E’) qui sont des produits scéniques. Ils reproduisent le temps réel (T) et une certaine idée de l’espace réel (E) sans jamais se confondre avec eux. Cette idée du double réfèrent caractérise toute pratique théâtrale. D’autre part, les données historiques de l’histoire d’al-Qabbānī sont exploitées sous forme de récit raconté au public sur le mode « documentaire ».

58Dans la scène dite des « gouverneurs », des acteurs (dont l’annonceur fait partie) vont relater d’une manière précise, quasi scolaire les dates importantes de la vie d'al-Qabbānī et de son époque :

L’actrice : Entre l’an 1871 et 1879, onze gouverneurs se sont succédé à Damas.
L’annonceur : Sur quel gouverneur al-Qabbānī pouvait-il compter ?
(al-Qabbānī, p. 625)

  • 12 Le terme al-šām désigne la ville de Damas dans le parler syrien.

الممثلة : بين عامي ١٩١٧-١٩٧ تعاقب على الشام12 أحد عشر واليا.
المنادي : فعلى أي وال كان يعتمد القباني ؟

59Sous cette forme de récit, la fable (l’histoire al-Qabbānī) fait une irruption directe dans le temps du spectateur. La fable n’a plus son temps indépendant avec ses propres référents. Or, toute histoire, même vraie, possède sa propre temporalité (T’ vs T) et son propre espace (E’ vs E) du moment où elle est représentée sur une scène de théâtre. Mais une fois l’histoire transformée en récit, tous ses référents temporels appartiennent au temps de la réalité, à celui du spectateur.

60Le temps de l’énonciation T0 des énoncés cités supra se trouve sur l’axe du temps réel T. Les événements rapportés se situent à un moment T1 antérieur à T0. En revanche, les deux temporalités T0 et T1 se situent sur le même axe T, celui de la réalité, comme nous l’avons déjà mentionné.

61Dans ces énoncés, plusieurs indices confirment l’antériorité des événements racontés par rapport au moment de l’énonciation. Lorsqu’un énonciateur parie d’un procès déjà passé, il se situe sur le même axe temporel que le procès en question. Les énoncés suivants confirment ce constat :

L’actrice : Le début fut en l’an 1865. [...]
L’acteur : Marūn al-Naqqāš l’avait précédé au Liban. En 1847, il fonda une troupe composée des membres de sa famille et il les entraîna sur sa première pièce.
(al- Qabbānī, p. 625)

الممثلة : كانت البداية عام ١٨٦٥.
الممثل : كان مارون النقاش قد يبقه في لبنان، ففي عام ١٩٤٧ أسس جوقا من أهله ودربهم على روايته الأولى.

62Nous avons tout d’abord des dates qui sont exprimées d’une manière directe. Ensuite, nous avons les temps verbaux. Dans le premier énoncé, nous traduisons l’accompli par le passé simple (aoriste), le temps du récit par excellence. Dans le deuxième énoncé, nous avons la forme de l’accompli précédée par le verbe « kāna » et la particule « qad », ce qui signifie l’antériorité de ce deuxième procès par rapport au procès précédent.

63Cette irruption du récit se trouve sous une forme théâtralisée. Elle vise, d’une part, à offrir aux spectateurs les données historiques précises (dates, noms des gouverneurs, etc.) en ce qui concerne l’action principale de la pièce (influence du théâtre documentaire). D’autre part, elle renforce les effets de distanciation tant recherchés par Wannous (influence de Brecht).

3.2. Les paramètres de temps : le circonstant « al-ān »

64Nous avons dit qu’à travers la scène des « gouverneurs », la fable est introduite dans le temps réel sous forme de récit. Le temps des énonciateurs de cette scène coïncide avec le temps du spectateur et c’est le circonstant « al-’ān » avec sa valeur déictique (maintenant) qui constitue la preuve de ce que nous avons avancé.

65Considérons l’énoncé suivant :

L’actrice : Et maintenant attention, honorables Messieurs. Pour comprendre les conditions dans lesquelles notre théâtre s’est constitué, nous allons vous présenter un chapitre d'Histoire. La situation évoluait avec le changement des gouverneurs. Onze gouverneurs se sont succédé en l’intervalle de huit ans. Un jeu amusant mais étourdissant et sanglant. Nous allons le jouer maintenant et devant vous. Soyez attentifs.
(al-Qabbānī, p. 626)

الممثلة : والآن.. انتبهوا ياسادة ياكرام.. حتى نفهم الظروف التي نشأ فيها مسرحنا، نقدم لكم فصلأ من التاريخ. تطورت الأوضاع مع تعاقب الولاة.. أحد عشر واليا خلال ثماني سنوات. لعبة مسلية، لكنها مدوخة ودامية سنلعبها الآن أمامكم.. فانتبهوا.

66Le référent du déictique « al-ān » de cet énoncé se trouve dans l’énoncé lui-même. En désignant clairement les spectateurs réels « yā sāda » comme destinataires directs de l'énonciation, l’énonciatrice se situe sur le même axe temporel.

67La deuxième occurrence confirme ce constat. Or l’énonciatrice se situe également dans le même espace. Nous sommes indéniablement en dehors du jeu. Le jeu va être exécuté à partir de ce moment, l’emploi du futur proche « sa-nal‘abuha » conforte cette hypothèse. Le récit va laisser la place au jeu.

68Pour conclure, nous pouvons dire que l’histoire d’al-Qabbānī, aussi réelle soit-elle, une fois représentée sur scène par des acteurs, appartient au domaine de la fable. Une représentation théâtrale possède ses critères temporels autonomes qui se situent sur un axe de temporalité T’ différent de l’axe de temporalité de la réalité T.

69Au moment où l’histoire d’al-Qabbānī est racontée, et non plus représentée, elle reconquiert son statut de donnée historique qui se situe sur l’axe de temporalité de la réalité T. La scène reste alors l'espace de la fable régie par ses propres lois.

70Ces intervalles temporels communs entre les spectateurs et la scène se situent en dehors de la fable. C’est une invitation directe à l’adresse des spectateurs pour mieux les impliquer dans l’action, ce qui garantit une meilleure réflexion sur l’Histoire tout en gardant cette distance indispensable entre la fable et la réalité-

4. LES PARAMÈTRES DE PERSONNE DANS SAHRA MA‘A ABĪ ALĪL AL- QABBĀNĪ

4.1. Le spectateur entre le passé et le présent

71La conception de l’idée du spectateur et de son implication dans le travail dramatique suit chez Wannous une évolution certaine.

72Délaissant l’implication totale dans le déroulement de l'action dramatique aux trois niveaux de rénonciation (espace, temps, personne) telle qu’elle s’effectuait dans aflat samar, Wannous conçoit dans Ğābir un espace commun aux clients d’un café populaire et aux spectateurs. Ces deux groupes se partagent également l'écoute des aventures de ce mamelouk, ainsi que le spectacle qui en est donné.

73Dans la pièce d'al-Qabbānī, Wannous tente de transmettre tout un univers qui régnait dans les spectacles au xixe siècle. Il trouve dans ce modèle le déroulement idéal d’une représentation théâtrale. Il dit dans les remarques préliminaires de cette pièce :

Il ne faut jamais oublier que ces troupes qui se sont constituées dans l’enthousiasme, qui ont commencé sans bagage culturel et qui ont travaillé dans des conditions difficiles, ont réussi à faire de la représentation théâtrale un événement social... Et un siècle plus tard, nous cherchons toujours, et souvent sans succès, à faire de notre représentation théâtrale un événement social. (al-Qabbānī, p. 586)

علينا أن لا ننسى إطلاقا أن تلك الأجواق التي تشكلت بالحماسة وبدأت دون معين من ثقافة وعملت في ظروف قاسية، استطاعت أن تجعل من العرض المسرحي حدثا اجتماعيا. وأننا بعد قرن من الزمن مازلنا نحاول وغالبا دون نجاح أن نجعل من عرضنا المسرحي حدثا اجتماعيا.

74Wannous ne cherche plus à créer l’illusion ; la distance entre les spectateurs du xixe siècle et ses propres spectateurs est visible dans le découpage spatial et dans l’organisation temporelle de la pièce, comme nous l’avons déjà étudié. Il reste à analyser l’inscription des personnages-spectateurs dans leurs énoncés pour que le constat soit complet.

4.2. Le pronom personnel « je »

75Considérons la réplique suivante d’un spectateur qui refuse de payer son entrée sous prétexte qu’il est un homme important :

L’homme : (explosant) Un prix d’entrée ! Moi Muammad Fat Allah, tu me demandes un prix d’entrée. Non... C'est grave. Où est le cheikh al-Qabbānī ? Comment peut-il poster à la porte des imbéciles qui ne connaissent pas la valeur des gens et ne prennent pas leur rang en considération ! Un prix d'entrée pour Muammad Fat Allah... Quel manque de tact ! (al-Qabbānī, p. 591)

الرجل : (منفجرا) أجرة دخول أنا محمد فتح الله تطلب مني أجرة دخول ! لا.. هذه كبيرة. أين الشيخ القباني ؟ كيف يضع على الباب أغبياء لا يعرفون قيمة الناس ومقاماتهم ! أجرة دخول من محمدّ فتح الله أما قلة ذوق !

76Dans cet énoncé, le référent du pronom personnel déictique « je » est déterminé par le cotexte, il se trouve inclus dans le discours de l’énonciateur, qui décline son nom propre. L’inscription de l’énoncé dans le temps se trouve dans la conjugaison du verbe utilisé par l’énonciateur en mentionnant le nom d’al-Qabbānī comme responsable de ce mépris. Le verbe « yaa‘ » est à l’inaccompli, donc le procès de l’énoncé est concomitant au moment de l’énonciation. Le sujet de l’énoncé est al-Qabbānī lui-même (personnage du xixe siècle). Ce constat situe l’énonciation sur un axe de temporalité T’ de la fable et de ce fait tous les composants déictiques de cet énoncé trouvent leurs référents à l’intérieur de cette temporalité fictive. Le spectateur réel de la pièce de Wannous se situe donc en dehors de cette temporalité propre à la fiction.

77Toutes les interventions du public d’autrefois se situent dans le domaine de la fable qui possède ses propres repères spatio-temporels. Ces séquences ont été imaginées par Wannous pour des raisons pédagogiques, comme il l’aprécisé dans les remarques préliminaires :

Dans ces spectacles [...] il y avait une sorte de distanciation instinctive. Durant ces soirées, il y avait un sentiment de complicité et de partage lorsque les gens se réunissaient face à des acteurs qu’ils regardaient, interrompaient, et dont ils commentaient les propos sans gêneni embarras. (al-Qabbānī, p. 585)

كان في تلك العروض، (...) تغريب فطري، وكان شعور بالتآلف يطفو على تلك الليالي، الني يتجمع فيها الناس أمام عدد من المشخصين يتفرجون عليهم، و يقاطعونهم، ويعلقون على أقوالهم دون حرج أو ارتباك.

4.3. Le pronom personnel « nous »

78Pour mieux saisir cette distance entre les spectateurs réels et les faux spectateurs, autrement dit entre les spectateurs de Wannous et ceux d’al-Qabbānī, considérons maintenant les énoncés suivants :

Abū arb : Nous ne sommes pas venus pour nous ennuyer. (al-Qabbānī, p. 593)
Spectateur 1 : Gloire à celui qui donne sans
compter.
Spectateur 2 : Ô Dieu donne-nous.
(al-Qabbānī, p. 595)

ايو حرب : ما جئنا لكى تسلقونا.
متفرج ١ : سبحان من يرزق بغير حساب.
متفرج ۲ : اللهم ارزقنا

79Dans le premier énoncé, il s’agit dune situation comparable à celle qui ouvre la première pièce, aflat samar, dans la mesure où les faux spectateurs se plaignent du retard du spectacle. Nous avons constaté que cette situation dans aflat samar engendre une confusion entre la fiction et la réalité dans l’esprit du public réel. Cet،e confusion se manifeste sur les trois plans de l’énonciation : l'espace, le temps et les personnes.

80En s’appuyant sur les données de la situation d'énonciation décrite par les didascalies internes, nous obtenons les renseignements suivants :

  1. l’énonciateur fait partie des spectateurs d’autrefois comme l’explicite la didascalie qui décrit ses accoutrements (al-Qabbānī, p. 592) ;

  2. il est assis sur le côté droit de la salle (al-Qabbānī, p. 592) ;

  3. il est mécontent du retard du spectacle comme le dénote le contenu de son énoncé (al-Qabbānī, p. 593).

81Cette scène est précédée par une tirade de l’annonceur qui explique au public réel comment les choses se passaient dans le théâtre à l’époque d'al-Qabbānī :

L’annonceur : Ainsi les choses se passaient, honorables Messieurs, il y a cent ans dans le premier théâtre que le cheik Ahmad Abü Halïl al-Qabbānī avait fondé, (al-Qabbānī, p. 593)

المنادي : وهكذا كان الحال يا سادة يا كرام منذ مائة عام في أول مسرح أنشأه الشيخ أحمد أبو خليل القباني

82À partir de toutes ces données, nous pouvons déduire le référent du pronom personnel déictique « nous » de l’énoncé « Nous ne sommes pas venus pour nous ennuyer ». Il s’agit d’un « nous » inclusif qui désigne en premier lieu le « je » de l’énonciateur, puis le « tu » du bras droit de celui-ci, et enfin les autres spectateurs d’autrefois qui de toute évidence subissent la même situation :

83Nous = je + tu + ils

84Bien que le spectacle ait déjà commencé pour le public réel (intervention de l’annonceur, scène de Muḥammad Fatḥ Allah), l’énonciateur se plaint du retard. De ce fait, nous pouvons dire que ce qui s’est produit sur scène auparavant concerne le public réel, et que le public d’autrefois, quant à lui, attend encore la pièce d’al-Qabbānī.

85Ceci confirme que les différents niveaux de l’action sont indépendants, et que l’intention du dramaturge est bel et bien de créer une distance pour mieux analyser les événements et ne pas s’identifier aux personnages, comme c’était le cas notamment dans aflat samar.

86Pour Catherine Kerbrat-Orecchioni :

  • 13 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Double adresse et récepteur multiple, p. 16.

Les dispositifs fictionnels se caractérisent par un emboîtement des circuits énonciatifs, donc par le fait que le plus souvent, les séquences de dialogue qu’on y rencontre se destinent en fait à plusieurs couches de destinataires (au théâtre par exemple : à ces destinataires intra-scéniques que sont les personnages viennent s’ajouter les destinataires extra-scéniques qui forment le public13.)

87Le spectateur « ordinaire » de n’importe quel spectacle au théâtre est, de ce fait, un des destinataires du discours théâtral, mais dans cette pièce et en particulier dans ses séquences de spectateurs d’autrefois, le spectateur réel devient aussi la cible non pas des énoncés, mais la cible de l’ensemble des interactions en tant qu’objet d’observation et d’analyse. Le spectateur est incité à porter un regard critique sur ce qui se passe. En considérant cette donnée essentielle, les spectateurs réels font partie des destinataires de ces énoncés en tant que destinataires non adressés.

88Pour conclure, nous pouvons dire que, dans cette pièce, Wannous instaure une distance effective entre le spectacle et son vrai public. Nous n’avons pas trouvé d’interférence entre la fiction et la réalité, ni au niveau du temps, ni au niveau des déictiques de personne, contrairement aux deux pièces précédentes.

89Petit à petit, Wannous se libère de l’idée d’inclure son spectateur d’une manière directe en renonçant à jamais à mettre dans la salle de faux spectateurs, quel que soit leur statut (faux spectateur, client, ou spectateur de jadis). Les pièces qui suivront révéleront ce nouveau modèle apporté par Wannous, toujours dans le même souci de changer les règles du jeu pour un théâtre plus efficace. Un théâtre qui assume pleinement son rôle politique et social.

5. LES PARTICULARITÉ ÉNONCIATIVES DANS SAHRA MA‘A ABĪ ALĪL AL- QABBĀNĪ

5.1. L’annonceur : un médiateur entre la scène et la salle

90Pour cette pièce, Wannous a conçu un personnage polyvalent dont la tâche est d’assurer une relation entre les spectateurs et les différents niveaux de l’action dramatique. Il établit à la fois un contact intra-scénique avec les personnages de la fable, et un contact extra-scénique avec les spectateurs du théâtre.

91Dans la didascalie ouverture, le début de la pièce coïncide avec l’entrée des premiers spectateurs dans la salle du théâtre. Ce « début » ne se déroule pas sur les planches, mais dans le propre espace des spectateurs, et c’est la présence de l’annonceur qui assure la liaison entre l’action dramatique qu’il représente et l’univers réel des spectateurs qu’il côtoie.

92Le début de la pièce ne signifie pas ici le début de l’action dramatique au sens propre du terme, puisque l’annonceur ne fait qu'organiser l’entrée des spectateurs et leur installation.

La pièce commence dès l'entrée des spectateurs. L’annonceur entre par la porte de la salle du théâtre. Il se promène dans les allées de la salle en annonçant le début de la soirée. Son déplacement dure tout le temps nécessaire à l’entrée des spectateurs ; il faut que cela paraisse naturel et spontané. Parfois il s’arrête. Il parle à quelques-uns des spectateurs et leur souhaite la bienvenue. Il presse d’autres de se dépêcher. Il rappelle quelques règles de bienséance au théâtre, il répond aux questions et aux commentaires qui émanent quelquefois de la salle.
(al-Qabbānī, p. 589)

تبدأ المسرحة منذ بدء دخول المتفرجين. فالمنادي يبدأ من باب المسرح.. يدور في الأروقة والمرات معلنا عن السهرة. تجواله يستمر طوال الفترة التي يستغرقها دخول المتفرجين، ولا بد أن يبدو ذلك طبيعيا وعفويا. أحيانا يتوقف.. يتحدث مع بعض المتفرجين ويرحب بهم.. يحث بعضهم الآخر على الإسراع.. ينبه إلى بعض اللياقات الضرورية في المسرح، يجيب على الأسئلة والتعليقات التي تصدر أحيانأ من الصالة.

  • 14 En lisant cette didascalie, nous pouvons supposer l'existence d'un discours « spontané » de l’annon (...)

93Cet épisode de l’entrée et de l’installation des spectateurs fait partie du travail dramatique, bien qu'il ne fasse pas partie de la fiction à proprement parler. Le discours de bienvenue de l’annonceur n’a rien de « naturel et spontané » puisqu’il s’agit d’une réplique préconçue par le dramaturge et qui fait partie du corps du texte théâtral14. Il s’agit, en quelque sorte, d’une scène d’exposition qui permet aux spectateurs de connaître tout ce dont ils ont besoin pour comprendre le déroulement de la fable.

94Cependant, le dramaturge ne se sert pas des scènes conventionnelles habituellement adoptées dans le théâtre classique. L’annonceur assure cette fonction informative tout en établissant une communication directe avec les spectateurs. Ceux-ci sont inclus dans le discours de ce personnage et constituent la seule instance réceptrice. Leurs traces sont perceptibles à travers les éléments linguistiques qui définissent la chaîne de communication.

95Dans le discours de l’annonceur, ce n’est pas uniquement le sujet parlant qui s’inscrit dans son énoncé, mais l’allocutaire, lui aussi, y est inscrit. La particularité de ce discours réside dans le fait qu’il inscrit explicitement le public dans son énoncé.

96Nous allons voir de quelle façon l’énonciateur s’inscrit dans l’énoncé suivant et comment l’allocutaire s’y manifeste :

Honorables Messieurs. [...]
Notre soirée aujourd'hui est riche d’enseignement et de plaisir. [...]
Veuillez entrer et n’hésitez pas. [...]
Elle [la soirée] contient une histoire fictive et une histoire réelle. [...]
Nous avons recueilli ses détails [de l'histoire réelle] des documents et des anecdotes.
Nous allons la représenter à nouveau devant vous ce soir. (al-Qabbānī, p. 590)

يا سادة يا كرام.. (...)
سهرتنا اليوم فيها عبرة.. فيها متعة. (...)
تفضلوا ولا تترددوا. (...)
فيها حكاية خيالية، وفيها حكاية واقعية. (...)
جمعنا خيوطها من الوثائق والأخبار.
وسنعيد تمثيلها أمامكم هذه الليلة.

  • 15 La particule du vocatif peut être utilisée pour interpeller un être absent de la situation comme da (...)

97Pour interpeller les spectateurs, l’énonciateur recourt à la particule invariable . Dans le contexte de la situation d’énonciation qui s’offre à notre analyse, les « interpellés » se trouvent dans le même espace que l’énonciateur15.

  • 16 Notons que l’énonciateur s’adresse exclusivement aux spectateurs de sexe masculin. Pourtant dans un (...)

98Dans « yā sāda yā kirām », nous pouvons déduire que le discours s’adresse directement à des allocataires présents dans la situation qui sont en mesure d’entendre l’énoncé16.

99L’emploi de la particule «  » confirme le statut de destinataires directs/adressés. Les spectateurs sont la cible du discours qui suivra cette interpellation.

5.2. Les paramètres d’espace et de temps :

100Nous remarquons que la localisation spatiale dans l’énoncé se fait au moyen d'un nom commun. Cependant, le nom « masra » est défini par le pronom affixe «  ». De ce fait, nous devons nous attacher à la situation d’énonciation pour obtenir le réfèrent exact. Le possessif «  » a une valeur déictique puisqu’il est lié à l’énonciateur et à l'endroit où il se trouve au moment de rénonciation (dans le théâtre en question).

101De même, la localisation temporelle s’effectue au moyen d’expressions déictiques ancrées dans la situation d’énonciation.

  • 17 Rappelons que le personnage de l’annonceur, du fait de faire partie d’un travail dramatique, appart (...)

102Ainsi, dans le circonstant « al-yawm » (aujourd’hui), nous devons nous attacher au moment de rénonciation pour pouvoir identifier le jour en question. Mais comme il s’agit d’un moment théâtral, donc susceptible de se répéter à des jours et à des époques variables, nous nous contentons de dire que le terme déictique est étroitement lié au moment T0 de rénonciation, et que seul l’allocutaire présent à ce moment peut avoir un réfèrent temporel précis inscrit dans la durée réelle T. De ce fait, nous remarquons que, par cette implication directe du public dans la situation d’énonciation, le temps dramatique T’ coïncide avec le temps réel T17.

103Un autre exemple corrobore cette constatation : dans l’expression « ihi al-layla », le démonstratif « ihi » fonctionne ici comme déictique situationnel, et c’est l’environnement discursif, à savoir l’unité linguistique qui le suit, « al-layla », qui permet d’identifier le réfèrent en prenant en considération le moment T0 de l’énonciation.

5. 3. Les paramètres de personne

104Dans la perspective qui nous intéresse, c’est-à-dire la recherche des traces du public dans le discours dramatique, la question de la localisation personnelle est primordiale.

105La situation d’énonciation qui s’offre à notre analyse est une situation fictive ; le public est visé non seulement comme ultime destinataire de la fiction scénique, mais aussi comme destinataire direct de rénonciation dramatique.

106En effet, dans l’énoncé « tafaḍḍalū wa lā tataraddadū », l’énonciateur s’adresse à des membres du public qui ne sont pas encore installés. L’emploi de l’impératif dénote que l’énonciataire est présent dans la situation et même impliqué dans celle-ci. Le fait d’énoncer un impératif, même dicté par la politesse, transforme ipso facto la situation du destinataire en mettant celui-ci devant une alternative : soit il obéit, soit il renonce à entrer.

107Dans l’énoncé « sa-nu‘īdu tamīlaha amāmakum », le pronom affixe de la deuxième personne du pluriel « kum » a une valeur déictique non relationnelle au cotexte ; nous devons donc prendre en considération l’indication didascalique qui indique que l’énonciateur s’adresse au groupe de spectateurs présents dans la situation. Le référent n’est pas immuable, puisque ce public change d’une représentation à l’autre, mais on peut l’identifier comme un groupe social homogène invité à prendre place dans le théâtre.

5.4. L'annonceur entre fiction et réalité

108Après l’installation des spectateurs réels, la fiction commence par une scène où les spectateurs d’autrefois s’installent eux aussi. L’annonceur entreprend alors une tirade où il reprend la scène qui vient d’être jouée (l’arrivée des faux spectateurs). Les destinataires de son énoncé sont désignés par l’expression « yā sāda yā kirām » que nous avons analysée plus haut. Dans son énoncé, il évoque une durée historique et se situe par rapport à elle :

L'annonceur : Ainsi les choses se passaient, honorables Messieurs, il y a cent ans dans le premier théâtre que le cheik Aḥmad abū Ḫalīl al-Qabbānī avait fondé, (al-Qabbānī, p. 593)

المنادي : وهكذا كان الحال يا سادة يا كرام منذ مائة عام في أول مسرح أنشأه الشيخ أحمد أبو خليل القباني.

109Dans cet énoncé, le spectateur est inclus à deux niveaux : premièrement, au niveau de la localisation personnelle « yā sāda », deuxièmement, au niveau du repérage temporel « munu mā’at ‘ām ». L’énonciateur se situe sur l’axe de la temporalité réelle et présente la scène qui a été jouée (comme un présent de l’histoire) en tant que passé aboli par rapport au moment de son énonciation. Le moment de dénonciation s’inscrit donc dans un rapport de similitude avec le temps du spectateur.

  • 18 Rappelons que l'action de cette pièce se passe sur trois niveaux : l’histoire d’al-Qabbānī, l’histo (...)

110L’alternance entre les différents niveaux de l’action18 est assurée par le personnage de l’annonceur. Celui-ci s’introduit dans l’univers des spectateurs d’autrefois. Ceux-ci protestent parce que le spectacle tarde à venir, alors l’annonceur intervient pour les calmer et pour leur annoncer le début de la pièce qu’ils sont venus voir.

Le subordonné d’Abū arb : Allez... Levez ce rideau sinon le patron le déchirerait. L’annonceur : (Il saute sur les planches) D’accord, d'accord... Le rideau va être levé tout de suite. (Il applaudit) Fermez les portes et éteignez les lumières. (Il frappe les trois coups sur les planches, puis il se dirige vers le rideau qui divise la scène en deux parties. Il le lève.) (al-Qabbānī, p. 593)

تابع أيو حرب : يالله.. أزح هذا السحار و إلا مزقه المعلم. (...)
المنادي : (يقفز إلى المسرح) حاضر.. حاضر.. ينزاح الستار في الحال. (يصفق) أغلقوا الأبواب.. أطفئوا الأنوار.(يدق الأرض ثلاث دقات ثم يتجه إلى الستارة التي تنصف المسرح فيزيحها) والآن سترون قصة هارون الرشيد مع الأمير غانم ين أيوب وقوت القلوب

111Cette séquence est située sur l’axe de la temporalité fictive, c’est-à-dire le temps de la référence historique, il y a cent ans. Le personnage de l’annonceur s’introduit dans ce temps fictif et établit un vrai échange avec les spectateurs d’autrefois. L’énonciateur 1 (le subordonné d’Abü Ḥarb) donne visiblement l’ordre de lever le rideau. Rien dans son énoncé, ni dans les didascalies, ne nous permet d’identifier le destinataire de cet ordre : « aziā al-sitār ». Nous pouvons juste déduire que le destinataire fait partie de la situation d’énonciation et qu’il a le pouvoir de lever le rideau.

112Ce qui va éclaircir cette situation, c’est la réponse de l’annonceur qui confirme son statut de destinataire de l’ordre donné par l’énonciateur 1 : « āir ...sa-yanzā al-sitār ». Suite à cette réplique, la didascalie vient pour décrire le geste de l’annonceur qui montre qu’il exécute l’ordre donné : puis il se dirige vers le rideau qui divise la scène en deux parties, il le lève.

113À travers cette relation d’interlocution, nous pouvons dire que ce personnage (l’annonceur) a le pouvoir d’établir d’une part une relation avec les spectateurs réels et d’autre part avec les spectateurs d’autrefois. Il appartient à la fois à l’univers réel de la représentation et au monde imaginaire de la fable.

114De ce fait, le référent du circonstant « al-ān » dans l’énoncé : « al-ān sa-tarawn qiṣṣat Hārūn al-Rašīd », est visiblement tributaire de la situation d’énonciation imaginaire et correspond à la durée fictive de la fable.

115Mais qui va voir cette pièce écrite par al-Qabbānī au xixe siècle ?

116Nous savons que, dans son discours de bienvenue, l’annonceur a annoncé deux pièces dont cette pièce d’al-Qabbānī ; donc les SR sont invités, eux aussi, à suivre le spectacle de Hārūn al-Rašīd. Pour identifier le référent du pronom personnel de la deuxième personne du pluriel « vous » inclus dans « tarawna » (vous voyez), nous devons prendre en considération trois éléments essentiels :

  1. la situation d’énonciation de départ (annonceur + vrai public) ;

  2. la situation d’énonciation de la fiction (annonceur + public d’autrefois) ;

  3. le statut particulier de l’annonceur comme personnage appartenant à la fois aux deux cadres énonciatifs.

117Tous ces éléments nous permettent de dire que les référents du « vous » sont le vrai et le « faux » public. À ce moment là, l’expression déictique « al-ān » peut avoir un double référent actuel et imaginaire.

118Wannous réussit à « renforcer le lien entre le passé et le présent » (al- Qabbānī, p. 592) non seulement par l’organisation de l’espace, mais aussi par une maîtrise étonnante des trucages dramatiques qui permettent à la fois d’impliquer le spectateur et de le mettre à distance. Dans ce cas, une dialectique passé-présent est instaurée.

5.5. Les signes du temps fictionnel

  • 19 Nous revenons plus en détail sur ce point dans nos remarques infra sur la pluriglossie.

119Pour rendre perceptible ce qui est une simple durée textuelle, le dramaturge s’efforce à rendre sensible le temps fictif par des signes extra- linguistiques scéniques, visibles dans le décor ou l’accoutrement des personnages de la fable, mais aussi par des signes linguistiques présents dans le discours des personnages comme certaines expressions qui relèvent d’un langage dépassé19.

120Mais le dramaturge ne se contente pas de cette panoplie de signes indirects. Il recourt à des signes directs qui procurent à la pièce son caractère documentaire.

121Ainsi, dans la scène des gouverneurs, les moments clés de l’histoire d’al-Qabbānī sont relatés d’une manière directe par l’intermédiaire du personnage de l’annonceur et d’autres acteurs désignés comme tels.

L’actrice : Le début fut en l’an 1865. [...]
L’acteur : Marūn al-Naqqāš l’avait précédé au Liban. En 1847, il fonda une troupe composée des membres de sa famille et il les entraîna [au métier d'acteur] sur sa première pièce. (Al-Qabbānī, p. 625)

الممثلة : كانت البداية عام ١٨٦٥. (...)
الممثل : كان مارون النقاش قد سبقه في لبنان، ففي عام ۱۸٤٧ أسس جوقا من أهله ودربهم على روايته الأولى.

122En adoptant de telles stratégies directes d’information, Wannous assure à la fable (ici, l’histoire d'al-Qabbānī) son statut historiquement attesté. Par ces séquences réalistes, le spectateur est rappelé à l’ordre. Ce que cherche le dramaturge, c’est de le pousser à réfléchir sur les événements et de prendre position vis-à-vis de ce qu’il voit sur scène. Le personnage de l’annonceur assure cet effet de distanciation en s’introduisant dans l’espace de la fable.

  • 20 Brecht. Bertolt, « La dialectique et le théâtre », Écrits sur le théâtre, p. 408.

123Paradoxalement, cette distanciation a pour effet d'associer le spectateur au théâtre, plus précisément de l’impliquer dans ses ambitions révolutionnaires. En effet, te maître de la distanciation, Bertolt Brecht, n’affirme-t-il pas : « Inclus dans l’événement théâtral, te spectateur est “théâtralisé”20 » ? Nous sommes aux antipodes du théâtre d’illusion - un spectateur ainsi « théâtralisé » est prêt à s’engager comme il l’a vu faire sur scène.

Notes

1 La traduction du titre de cette pièce est proposée par N. Tomiche dans La littérature arabe contemporaine, p. 131.

2Abd Al-Laīf Ramaān, Ḫālid, Masra Sa‘dallah Wannous, p. 83.

3 Ibid., p. 87.

4 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 1, p. 37.

5 Il s’agit du conte de Al-tāğir ’Ayyūb wa ’ibnuhu Ġānim wa ’ibnatuhu Fitna. in Alf layla wa layla, tome 1, Le Caire, Maktabat al-ğumhuriyya al-‘arabiyya, s.d., p. 146- 162.

6 Wannous précise que, pour des raisons techniques, il a effectué quelques modifications qui concernent la longueur de certaines répliques.

7 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 36.

8 Ibid.

9 Wannous, Sa‘dallah, Sahra ma‘a’abī alīl al-Qabbānī, Œuvres complètes, tome 1, p. 589. Désormais, nous abrégeons les références à cette pièce par al-Qabbānī suivi du numéro de la page.

10 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 208.

11 Ibid.

12 Le terme al-šām désigne la ville de Damas dans le parler syrien.

13 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Double adresse et récepteur multiple, p. 16.

14 En lisant cette didascalie, nous pouvons supposer l'existence d'un discours « spontané » de l’annonceur, mais ceci dépend de la mise en scène et des conditions d’une représentation. Nous nous contentons ici de traiter le texte en tant qu’entité autonome.

15 La particule du vocatif peut être utilisée pour interpeller un être absent de la situation comme dans Yā rabb par exemple. Généralement, elle sert à interpeller quelqu'un, proche ou éloigné, mais qui est en mesure d’entendre.

16 Notons que l’énonciateur s’adresse exclusivement aux spectateurs de sexe masculin. Pourtant dans une représentation de notre époque, les femmes ne manquent pas ! Nous pouvons, toutefois, justifier cet « oubli » par l’origine de l’expression employée. En effet, cette expression est typique du discours des conteurs d’autrefois, expression prononcée dans les cafés populaires où la présence des femmes, à l’époque du moins, n’était pas tolérée.

17 Rappelons que le personnage de l’annonceur, du fait de faire partie d’un travail dramatique, appartient automatiquement à un temps imaginaire T’ qui reproduit le temps réel T. Ce n’est qu’au moment d’une représentation que la coïncidence entre les deux temps est possible.

18 Rappelons que l'action de cette pièce se passe sur trois niveaux : l’histoire d’al-Qabbānī, l’histoire de Hārūn al-Rašīd et l’histoire des spectateurs d'autrefois.

19 Nous revenons plus en détail sur ce point dans nos remarques infra sur la pluriglossie.

20 Brecht. Bertolt, « La dialectique et le théâtre », Écrits sur le théâtre, p. 408.

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