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Spectateurs en dialogue

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Batoul Jalabi-Wellnitz

Première partie. Présentation générale du théâtre de Sa‘dallah Wannous

Chapitre II. L’engagement dans le théâtre moderne

Texte intégral

1. LE THÉÂTRE ÉPIQUE

1Le Dictionnaire encyclopédique du théâtre situe ainsi le théâtre épique :

  • 1 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 297.

Aux sources même de la poétique occidentale, chez Aristote, les deux catégories de l’épique (imiter en racontant) et du dramatique (Imiter en agissant) ne sont pas suffisamment éloignées l'une de l’autre1.

  • 2 Ibid.

2Pour Brecht, le théâtre épique repose essentiellement sur la transformation des structures théâtrales. À ses yeux, l’effet de distanciation fait partie intégrante de cette forme de théâtre dans la mesure où elle « éveille le regard du spectateur et sa capacité sociale d’intervention2 ». Dans une remarquable étude en langue française sur Brecht, Francine Maier-Schaeffer souligne que :

  • 3 Maier-Schaeffer, Francine, Bertolt Brecht, Paris. Belin, 2003, p. 116-117.

Dans le théâtre épique, l'abolition de la séparation entre acteurs et spectateurs sera réalisée non pas matériellement, mais par la participation active du spectateur appelé non seulement à trouver lui-même la fin, [...] mais aussi à s’associer par la dialectique de la scène, le mode d'écriture textuelle et scénique, et le jeu des acteurs3.

  • 4 Ici, l’influence du cinéma et des expériences d’Erwin Piscator furent décisives pour Brecht.

3Il s’agit donc d'un théâtre de désillusion par lequel Brecht cherche à éclairer le spectateur. Les pièces de Brecht jouent généralement dans des espaces et des époques qui ne sont pas familiers aux spectateurs pour qu’ils ne s’identifient pas d’emblée avec les personnages et leur sort. Les effets de distanciation (Verfremdungseffekte) — comme par exemple des scènes entrecoupées voire interrompues par des chansons ou encore des acteurs qui se mettent à commenter l’action, le rôle des autres personnages ainsi que leurs propres rôles — visent à inciter le spectateur à réfléchir sur le pourquoi et le comment d’une action qu’il observe au lieu de compatir et de s’identifier à un rôle en s’attachant au déroulement de l’action. Très souvent, l’action d’un tableau est résumée par avance sur des pancartes ou par des projections4.

4Brecht a définitivement tourné la page par rapport à la structure des pièces divisées en actes et en scènes et organisera ses pièces en tableaux. Il n’y a donc plus chez Brecht de lever et tomber de rideau entre des actes censés représenter des lieux et décors changés : le plus souvent, les changements de décor s’effectuent devant le spectateur, parfois même à l’aide des acteurs. Par conséquent, le spectateur de Brecht sait à tout moment qu'il s’agit d’un jeu ; il ne compatit pas, il réfléchit :

  • 5 Brecht, Bertolt, Petit organon pour le théâtre, Paris, L'Arche, 1999, p. 57.

Une reproduction qui distancie est une reproduction qui, certes, fait reconnaître l’objet, mais qui le fait en même temps paraître étranger. Les théâtres antique et médiéval distanciaient leurs personnages avec des masques humains et animaux, le théâtre asiatique utilise aujourd’hui encore des effets de distanciation musicaux et pantomimiques. Ces effets empêchaient l'identification, pourtant, cette technique reposait non pas moins mais plutôt d’avantage sur une base de suggestion hypnotique que celle avec laquelle on obtient l’identification. Les objectifs sociaux de ces anciens effets étaient totalement différents des nôtres5.

5L’influence de Brecht est visible dans l'œuvre de Wannous et plus particulièrement dans les œuvres de la deuxième période ; Marie Elias parle d’une sorte d’influence « revisitée » :

  • 6 Al-ayāt al-masraiyya, n° 45, 1998, p. 106.

Le plus Important à relever dans cette influence est que Wannous s’est laissé influencer [d’une manière positive], il a compris et il a produit quelque chose de nouveau, quelque chose qu’il voulait dire, au travers de la réalité qu’il vivait et à laquelle il s'adressait6.

ولكن الأهم في هذا التأثير أن ونوس تأثر واستوعب وأعطى شيئا جديدا يريد أن يقوله من خلال الواقع الذي يعيش فيه ويتوجه إليه.

6Wannous parle également de cette influence brechtienne dans son œuvre et précise qu’une adaptation des idées de Brecht est indispensable pour pouvoir « toucher » le spectateur arabe. Il explique la différence entre le spectateur occidental accoutumé à une longue tradition théâtrale et le spectateur arabe habitué à des formes de spectacles plus libres et spontanées.

  • 7 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 96-97.

En guise d’exemple, j’ai découvert qu’il est extrêmement difficile, malgré mon enthousiasme pour les théories de Brecht, de présenter ses pièces sans une nouvelle adaptation à un milieu régional comme celui de Damas par exemple. Brecht a conçu ses innovations en ayant à l'esprit un spectateur bien déterminé : celui d'un petit bourgeois de villes industrielles européennes, qui se rend au théâtre selon un rituel formel et élégant. À partir de là, j'ai senti qu’il était important de chercher dans notre propre réalité des formes qui nous permettent d’atteindre l’efficacité à laquelle Brecht aspirait, [des formes] qui établissent la communication qu’il espérait7.

وقد اكتشفت مثلا أنه من الصعب جدا، رغم حماستي لمقولات يريشت، تقديم معظم مسرحياته كما هي ودون إعداد جديد في بيئة محلية كبيئة دمشق مثلا... لقد ابتكر بريشت تجديداته وفي ذهنه متفرج معين هو ذلك البورجوازي الصغير الذي يعيش فى مدن أوروبا الصناعية والذي يؤم المسرح وسط طقوس شكلية وأنيقة... ومن هنا وجدت ضروريا أن نبحث فى واقعنا عن أشكال توفر لنا الفعالية التي يتوخاها بريشت وتحقق الاتصال الذي ينشده.

7Wannous reste plus proche de Brecht que de Genet en ce qui concerne la distance entre la salle et la scène. Notons cependant juste pour mémoire ce que Bernard Dort dit à propos de Genet :

  • 8 Dort. Bernard, Le jeu du théâtre. Le spectateur en dialogue, Paris, POL, 1995, p. 178.

La distance qui existe entre le théâtre et nous. Genet n’entend pas la réduire mais l’accroître, jusqu’à la rendre infinie.
Il s'agit de faire de la scène un lieu « différent » où rien, jamais, ne se passe comme dans la vie. [... ] Le théâtre n’est pas un lieu où chercher comment vivre : c'est une maison d’illusion de notre société
8.

8Comment Wannous a-il- emprunté la forme du théâtre épique de Brecht et quelles sont les modifications apportées ? Dans ce qui va suivre, nous allons répondre à ces deux questions en reliant l’exploitation, par Wannous, des formes traditionnelles arabes de théâtralité à la forme du théâtre épique brechtien.

2. LE THÉÂTRE DOCUMENTAIRE

  • 9 Nous résumons ici le plus fidèlement possible les théories de Weiss en nous basant sur le texte ori (...)
  • 10 Le premier spectacle où le document politique constituait la base même du texte et de la représenta (...)
  • 11 Dans le cadre de sa conception épique du théâtre, Brecht a défini et produit, à un moment donné de (...)
  • 12 Ces notes parurent d'abord dans une revue d'études théâtrales, puis furent publiées comme annexe à (...)
  • 13 Weiss. Peter, Stücke II/1, p. 598-606.
  • 14 « Die Stärke des dokumentarischen Theaters liegt darin, daß es aus den Fragmenten der Wirklichkeit (...)
  • 15 Ibid., p. 603.
  • 16 « Die Bühne des dokumentarischen Theaters zeigt nicht mehr augenblickliche Wirklichkeit. sondern da (...)

9Pour l’auteur de langue allemande Peter Weiss, le « théâtre documentaire » est une des formes du « théâtre d’actualité réaliste » (Das realistische Zeittheater). Selon Weiss9, le théâtre d’actualité réaliste fut incarné d’abord par l’Agitprop, puis par les influences novatrices de Erwin Piscator10 et par les pièces didactiques de Bertolt Brecht11, et de nos jours, il porte différents noms : théâtre politique, théâtre de protestation, antithéâtre et théâtre documentaire. Peter Weiss définit ce dernier dans un texte qui est connu sous le titre « Notizen zum dokumentarischen Theater »12 (Notes sur le théâtre documentaire13). Weiss dit que « documenter une matière » est ce qui justifie l’appellation « théâtre documentaire ». Weiss considère que le théâtre documentaire s’abstient de toute invention, il ne fonctionne qu’avec des matériaux authentiques (protocoles, dossiers, statistiques, lettres, etc.) au contenu inchangé mais dont la forme est modifiée. À la différence des informations qui s’accumulent tous les jours et qui parviennent aux gens d'une manière anarchique, le travail théâtral sélectionne ces informations afin d'analyser une seule problématique qui est en général politique ou sociale. Il s’agit effectivement d’une sélection critique et d'un montage d’extraits de réalité. Le théâtre documentaire emprunte donc sa matière à la réalité du moment, en l’adaptant pour qu’elle corresponde à l’esthétique de la création dramatique. Weiss explique que la force du théâtre documentaire est qu’à partir de fragments de réalité, celui-ci compose un modèle des événements actuels14. Le théâtre documentaire est conçu clairement comme un théâtre politique, puisqu'il est dirigé contre les groupes qui cachent la vérité au peuple (« Das dokumentarische Theater ist parteilich15 » — Le théâtre documentaire est [un théâtre] partisan), mais ses moyens sont néanmoins différents de ceux de l’action politique : la scène du théâtre documentaire ne montre plus la réalité immédiate, mais le reflet d'une parcelle de réalité, arrachée à la continuité vivante, écrit Weiss16.

10Un des objectifs majeurs du théâtre documentaire chez Weiss est donc de relater des événements contemporains pour que le public puisse prendre position en y réagissant.

11Le théâtre de Sa‘dallah Wannous s’inspire directement de cette conception actualisée du théâtre épique de Brecht définie par Peter Weiss.

  • 17 ‘Abdu al-Laīf Ramaān, alid, Masra Sa‘dallah Wannous, Koweït, 1984, p. 77-105.

12Un critique, alid ‘Abdu al-Laṭīf Ramaān17, a certes fait également ce rapprochement, mais distingue trop catégoriquement entre le théâtre épique et le théâtre documentaire, ce qui le conduit à « cataloguer » trop nettement les pièces de Wannous de cette période, là où les liens entre théâtre épique et théâtre documentaire nous semblent flagrants. En effet, le travail du dramaturge consiste à rassembler des documents authentiques qui concernent l’événement choisi et les soumettre au public en sollicitant son jugement.

  • 18 Ibid., p. 83.

La fonction théâtre documentaire est de mobiliser le public et de l'impliquer politiquement selon les conceptions politiques du dramaturge. À travers la forme même d'un procès, le théâtre fait participer le public, mais d'une manière qui diffère de ce qui se produit dans un tribunal18.

فوظيفة المسرح التسجيلي هي تحفيز الجمهور وتعبئته سياسيا وفق الفكر السياسي الذي يحمله كاتب المسرحية، فمن خلال شكل المحاكمة يستطيع هذا المسرح أن يدمج الجمهور قي المحاكمة بشكل يختلفا عما يحدث تي قاعة المحكمة.

3. LE THÉÂTRE DE LA POLITISATION19

  • 19 « La problématique de la relation entre le théâtre et la politique a été soulevée à la veille de la (...)

13Ce qui caractérise les six pièces qui font l’objet de notre étude, c’est essentiellement la recherche par l’auteur de différentes formes théâtrales pour faire le lien entre le public et ce qui se passe sur les planches. Dans ses pièces, nous avons une unité sur le plan chronologique (pièces écrites entre 1968 et 1978) : cette unité est régie sur le plan esthétique par un seul projet d’écriture. L’idée prédominante dans ces différentes pièces est celle du théâtre de la politisation.

14Wannous déclare dans la préface de sa pièce Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir que l’objectif de son théâtre est d’établir une vraie communication entre les différents espaces théâtraux pour impliquer le public dans une réflexion active sur ses problèmes. Le spectateur est de ce fait au centre des préoccupations de Wannous, notamment dans son projet de théâtre de la politisation :

  • 20 Wannous, Sa‘dallah, Muġamarat ra’s al-mamlūk Ğābir, Œuvres complètes, tome 1, p. 131.

Je définis rapidement la notion de ce « théâtre » comme un dialogue entre deux espaces. Le premier est celui de la représentation théâtrale incarnée par un groupe qui désire communiquer et dialoguer avec le public. Le deuxième est celui du public de la salle qui reflète toute les données et tous les problèmes de la réalité20.

أحدد بسرعة مفهوم هذا"المسرح" على أنه حوار بين مساحتين. الأولى هي العرض المسرحي الذي تقدمه جماعة تريد أن تتواصل مع الجمهور و محاوره. والثانية هي جمهور الصالة الذي تنعكس فيه كل ظواهر الواقع ومشكلاته.

15Dès sa première pièce, aflat samar min ’ağl amsa uzayrān (Causerie nocturne pour célébrer le Cinq Juin), et avant de définir d'une manière précise son idée du théâtre, Wannous fit montre de sa volonté de transformer la relation traditionnelle et figée entre la salle et la scène, en revisitant la relation entre l’acteur et le spectateur. Aucun des deux ne doit rester neutre, car le sujet est grave et il concerne tous les membres de la société.

16Le spectateur hante les pièces de cette deuxième période, sa présence se manifeste à plusieurs niveaux. Cette conception « politisée » de la relation entre scène et salle constitue une rupture avec la conception commune du théâtre.

17La notion de politisation repose donc sur le public et sa position concrète, provoquée par le théâtre, vis-à-vis des problèmes politiques.

18Wannous précise que :

  • 21 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 93.

La notion de politisation [...] est une tentative pour répondre à ces deux questions essentielles : quelle politique et comment ?
Pour répondre à la première question, nous définissons l'orientation politique et le public. Pour répondre à la deuxième question, nous cherchons la forme artistique la plus adaptée afin d'influencer et d'impliquer le public21.

إن مفهوم التسييس (...) محاولة للإجابة على هذين السؤالين : أية سياسة؟ وكيف؟
في الجواب على السؤال الأول نحدد
الاتجاه السياسي و الجمهور، وفي الجواب على السؤال الثاني نبحث عن الصيغة الفنية التي تضمن حدا من الفعالية والتأثير في الجمهور.

Notes

1 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 297.

2 Ibid.

3 Maier-Schaeffer, Francine, Bertolt Brecht, Paris. Belin, 2003, p. 116-117.

4 Ici, l’influence du cinéma et des expériences d’Erwin Piscator furent décisives pour Brecht.

5 Brecht, Bertolt, Petit organon pour le théâtre, Paris, L'Arche, 1999, p. 57.

6 Al-ayāt al-masraiyya, n° 45, 1998, p. 106.

7 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 96-97.

8 Dort. Bernard, Le jeu du théâtre. Le spectateur en dialogue, Paris, POL, 1995, p. 178.

9 Nous résumons ici le plus fidèlement possible les théories de Weiss en nous basant sur le texte original en langue allemande.

10 Le premier spectacle où le document politique constituait la base même du texte et de la représentation s’intitulait Malgré tout (Grosses Schauspielhaus, 12 juillet 1925). Piscator, Erwin, Le théâtre politique, Paris, L'Arehe, 1962, p. 62.

11 Dans le cadre de sa conception épique du théâtre, Brecht a défini et produit, à un moment donné de son travail, des pièces (appelées « essais ») qu’il a nommées « didactiques » (les Lehrstücke dont : La décision. Celui qui dit oui, celui qui dit non, Le vol des Lindbergh, L’Importance d’être d’accord). Cf. Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 257.

12 Ces notes parurent d'abord dans une revue d'études théâtrales, puis furent publiées comme annexe à la suite de sa pièce Gesang vom lusitanishen Popanz (écrite en 1966 et jouée en 1967, traduite en français en 1971 sous le titre Chant du fantoche lusitanien) qui a pour cadre la guerre anticoloniale en Angola. Cette annexe théorique introduite sous l’appellation « Das Material und die Modelle » (Les matériaux et les modèles) porte comme second titre « Notizen zum dokumentarischen Theater » par lequel ce texte théorique est connu du public.

13 Weiss. Peter, Stücke II/1, p. 598-606.

14 « Die Stärke des dokumentarischen Theaters liegt darin, daß es aus den Fragmenten der Wirklichkeit ein verwendbares Muster, ein Modell der aktuellen Vorgänge, zusammenzustellen vermag. » Weiss, Peter, « Notizen zum dokumentarischen Theater », in Stücke II/1, p. 602.

15 Ibid., p. 603.

16 « Die Bühne des dokumentarischen Theaters zeigt nicht mehr augenblickliche Wirklichkeit. sondern das Abbild von einem Stück Wirklichkeit, herausgerissen aus der lebendigen Kontinuitāt. ». p. 601.

17 ‘Abdu al-Laīf Ramaān, alid, Masra Sa‘dallah Wannous, Koweït, 1984, p. 77-105.

18 Ibid., p. 83.

19 « La problématique de la relation entre le théâtre et la politique a été soulevée à la veille de la défaite arabe en juin 1967 à travers le “théâtre de la politisation” par le Libanais Iām Mafūz et le Syrien Sa‘dallah Wannous. » Elias, Marie et Qaṣṣāb asan, Hanān. Al-nuū‘ğam al-masraī, p. 261.

20 Wannous, Sa‘dallah, Muġamarat ra’s al-mamlūk Ğābir, Œuvres complètes, tome 1, p. 131.

21 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 93.

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