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Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient

 | 
Nicolas Puig
, 
Franck Mermier

IV. Itinéraires de cinéastes

Être cinéaste syrien

Expériences et trajectoires de la création sous contrainte

Cécile Boëx

Entrées d'index

Mots clés :

cinéma

Géographique :

Syrie

Texte intégral

  • 1  Freidson Eliot souligne que le métier est l’objet d’une organisation sociale et qu’il doit être co (...)

1De manière générale, les métiers1 de la création artistique sont confrontés à un paradoxe qui résulte de la tension entre la créativité et le contrôle de l’acceptabilité, du possible et du pensable, qu’il soit dicté par le marché (Moulin 1995 ; Menger 2002) ou les institutions étatiques (Haraszti 1983 ; Golomshtok 1985). En Syrie, où l’État est le principal promoteur de la culture, les artistes doivent composer avec les institutions officielles pour pouvoir exercer leur métier et acquérir une reconnaissance. Cet article propose d’interroger cette situation intrinsèquement conflictuelle de la pratique artistique à la lumière de l’expérience cinématographique en Syrie et plus spécifiquement celle du réalisateur (mukhrij). En effet, le métier de cinéaste s’insère dans des enjeux politiques dans la mesure où toutes les formes de la parole publique sont canalisées et formatées selon les canons de l’interprétation des événements établis par le régime autoritaire. Ce contrôle s’effectue par le biais de l’Organisme général du cinéma (OGC) qui structure et organise la production et la création cinématographiques.

2Cependant, de façon assez inattendue, la grande majorité de la production de l’OGC a donné lieu à des œuvres très critiques par rapport à la société et au pouvoir politique, certains réalisateurs parvenant à s’extraire de la parole et de la forme souhaitées. Les postures critiques observables dans les pratiques artistiques et les discours réflexifs des cinéastes révèlent l’existence d’une hiérarchie informelle de reconnaissance entre pairs, basée sur la capacité de chacun à transgresser les conventions imposées par l’organisation formelle. Dans les redéfinitions de leur métier, de leur statut et de leur rôle, les cinéastes privilégient la figure de l’artiste qui met en forme sa propre expérience et sa vision singulière du monde contre les contraintes de l’institution. Ces conceptions et ces manières de faire propres résultent de trajectoires individuelles plurielles et diverses. Elles ont également engendré une culture contestataire mobilisable en dehors des cadres de la pratique artistique individuelle.

  • 2  Les entretiens biographiques que j’ai menés avec eux ont été réalisés à Damas entre 2005 et 2006, (...)

3La profession de cinéaste en Syrie s’organise en grande partie autour d’une coopération entre les cinéastes et l’État. La première partie de cet article mettra en lumière les modalités de cette configuration bipolaire : quelles sont les formes de cette coopération ? Sur quelles conventions est-elle établie ? Comment le cadre organisationnel officiel influe-t-il sur le métier de cinéaste ? Nous aborderons ainsi les modalités d’accès et les conditions d’exercice de cette profession : comment devient-on réalisateur ? Quels sont les modes de reconnaissance, d’accès au statut de cinéaste et à la consécration ? Cette analyse permettra de mettre en avant les logiques qui traversent et structurent le champ cinématographique. Il s’agira ensuite de voir comment les cinéastes se positionnent par rapport à ces conventions. Ceux-ci se présentent avant tout comme des créateurs singuliers, dans une tentative de se démarquer de l’image dévalorisante du fonctionnaire, peu compatible avec l’image idéale de l’artiste. La diversité des trajectoires des cinéastes présentées ici m’amènera à interroger leur rapport à la profession et à l’institution : comment les réalisateurs perçoivent-ils la contrainte ? De quelles façons la négocient-ils ou s’en accommodent-ils ? Quelles sont les pratiques, les valeurs, les identités professionnelles qu’ils partagent ou qui les différencient ? Je tenterai d’étayer ces hypothèses et de répondre à ces questionnements à partir des expériences de six cinéastes : Nabil al-Maleh, Omar Amiralay, Oussama Mohammad, Abdelatif ‘Abd al-Hamid, Ghassan Chmeit et Ryad Cheyya2.

Les conditions d’exercice de la profession de cinéaste en Syrie : les procédures de la création

L’État comme principal gestionnaire de la culture

4Aucun individu ne peut acquérir de reconnaissance en tant qu’artiste sans tenir compte des normes établies par le contexte social auquel il appartient. L’art, selon Howard Becker (1988), est nécessairement une forme d’action collective organisée autour de réseaux de liens coopératifs. Non seulement le contexte social influence les objectifs artistiques des créateurs par le biais de systèmes, formels ou informels, de sélection, d’évaluation et de distribution, mais il définit aussi les produits auxquels on peut accorder le statut d’œuvre d’art. Les formes de coopération mises en jeu par ceux qui contribuent à réaliser des biens reconnus comme artistiques en Syrie sont largement dominées par l’État, principal gestionnaire de la culture. Depuis l’union de la Syrie avec l’Égypte dans le cadre de la République arabe unie (1958-1961) et la création d’un ministère de la Culture et de l’Orientation nationale (wizârat al-thaqâfa wa-l-irshâd al-qawmî) en 1959, l’État exerce un monopole sur la production culturelle. Avec l’arrivée des baathistes au pouvoir en 1963, la culture est définie, selon Olivier Carré (1980 : 197), comme « une vision commune de l’être et du devenir de la nation arabe ». Ainsi, la politique culturelle est dissoute dans le politique au sens large et se trouve investie d’une fonction de contrôle et de domination qui s’inscrit dans une perspective volontariste de construction d’une identité nationale unificatrice et uniformisante par le biais de pratiques, de discours et de représentations consensuelles. L’implication de l’État dans la production culturelle repose également sur la notion d’intérêt général et sur une volonté de rayonnement et de prestige international. Pour se donner les moyens d’orienter et de contrôler la production culturelle, l’État s’est progressivement doté de structures de production (publications, Direction de la musique et des théâtres, Organisme général du cinéma), de diffusion (centres culturels arabes, théâtres, salles de cinéma, musées, festivals, etc.) et d’encadrement (syndicat des artistes).

  • 3 Depuis l’arrivée de Bachar al-Assad au pouvoir en 2000, les modes de production culturelle ont comm (...)
  • 4 Comme l’a montré également Pierre Michel Menger (1983) à propos des musiciens contemporains salarié (...)

5Ce cadre organisationnel basé sur une vision utilitariste de la culture a engendré deux types antagonistes de catégorisation des biens culturels, toujours en vigueur aujourd’hui3 : les biens culturels commerciaux, dont l’objectif principal est de divertir le public en dehors de toute mission idéologique particulière, mais qui restent supervisés par l’État, et les produits directement issus du secteur de la production officielle, investis d’une mission éducative, devant traiter de problèmes « sérieux » (jaddiyyeh), censés s’inscrire dans la perspective nationaliste. Le secteur officiel, en s’adressant à son public comme à des agents sociaux et moraux, plutôt que comme à de simples consommateurs de divertissement, a encouragé les artistes œuvrant dans ses institutions à se considérer comme un groupe distinct doté d’une mission particulière, ancrant une conception morale de la valeur esthétique. Ainsi, ceux qui y participent se veulent les promoteurs de l’art dans le sens noble du terme. Par ailleurs, en mettant les artistes à l’abri des contraintes du marché, il a pu engendrer, de façon paradoxale, des formes d’art avant-gardistes et confidentielles 4. C’est là toute l’ambivalence d’un mode de production qui a libéré les artistes du besoin de satisfaire les demandes du public mais les a contraints à des négociations permanentes avec les responsables officiels chargés de superviser leurs activités et d’évaluer leurs œuvres, générant l’expérience contradictoire d’un prestige artistique et d’une soumission à un cadre administratif bureaucratique. Ce système de gestion culturelle, largement inspiré du modèle soviétique (Faraday 2000 ; Balasinski 2002), confère aux créateurs un statut privilégié, mais leur attribue une fonction de relais des actions et de l’idéologie du pouvoir afin de créer des produits censés incarner des normes idéologiques et esthétiques déterminées de manière centralisée.

Tournage du film Le Léopard.

Tournage du film Le Léopard.

Coll. N. al-Maleh.

  • 5  Depuis la fin des années 1920, une poignée d’amateurs disposant de ressources financières suffisan (...)
  • 6  La production cinématographique commerciale périclite dès le début des années 1980 en raison d’une (...)
  • 7  Ibrahim 2003 : 15.
  • 8 Ces critères ne sont pas régis par des normes écrites. Selon la perception que les cinéastes en ont (...)

6L’expérience cinématographique et la situation des cinéastes en Syrie sont particulièrement pertinentes pour comprendre les enjeux et les effets de ce mode de production sur les pratiques et le statut des artistes. L’institutionnalisation de la production cinématographique s’est véritablement mise en place avec l’arrivée du parti Baath au pouvoir et la création de l’Organisme général du cinéma (en 1964)5. Elle correspondait aussi à une demande de la part de cinéastes, sympathisants des idées progressistes du Baath, qui souhaitaient disposer de moyens pour faire un cinéma différent des films commerciaux, en conformité avec une conception artistique du cinéma. L’OGC contrôle et organise l’ensemble de la production cinématographique6. Sous la tutelle du ministère de la Culture, c’est le Conseil des ministres qui vote son budget annuel. Cependant, cette dotation ne couvre que les frais de fonctionnement et l’OGC est censé rentabiliser les films qu’il produit. Sa mission principale est de superviser toutes les étapes de l’élaboration d’un film. Il se donne également l’objectif « d’éveiller le public à une vaste culture cinématographique » grâce à la publication d’une revue mensuelle (La vie cinématographique, al-hayât as-sînamâ’iyya) et d’ouvrages qui traitent aussi bien du cinéma arabe que du cinéma mondial. Afin d’orienter sa production « vers la culture, le savoir et les questions arabes7 », la commission intellectuelle (lajneh fikriyyeh), composée du directeur général, du directeur de la commission de censure du ministère de la Culture, de cinéastes et d’intellectuels, sélectionne les scénarii qui lui paraissent appropriés ou du moins qui n’entrent pas en contradiction avec ses critères idéologiques et qualitatifs8.

Tournage du film La vie quotidienne dans un village syrien (O. Amiralay, 1972).

Tournage du film La vie quotidienne dans un village syrien (O. Amiralay, 1972).

Coll. O. Amiralay.

Tournage du film Les Poules (O. Amiralay, 1978).

Tournage du film Les Poules (O. Amiralay, 1978).

Coll. O. Amiralay.

Modes de recrutement et d’apprentissage

  • 9 « Institut d’État fédéral de la cinématographie S. A. Guérassimov », établissement d’enseignement p (...)
  • 10 L’État a fait appel à des experts d’Union soviétique pour former le personnel technique alors qu’un (...)

7Contrairement à des pratiques artistiques comme l’écriture, le chant ou le dessin, la réalisation cinématographique requiert un apprentissage technique long et coûteux, dont les modes d’accès sont difficiles. Pour être cinéaste, il faut faire des films, avec toute la mobilisation technique et économique que cela suppose en amont. George Faraday (2000 : 45), dans son analyse des conditions de travail des cinéastes en Union soviétique, fait remarquer que « dans les pays occidentaux, être formé dans une école de cinéma n’est ni une nécessité, ni une condition suffisante pour faire carrière, la condition principale étant d’obtenir un soutien financier. Au contraire, un diplômé du VGIK9 avait la garantie de pouvoir tourner des films en tant qu’employé salarié dans un studio d’État ». Dans un système de production cinématographique organisé par l’État, la pratique ne définit pas forcément le statut de cinéaste. En Syrie, l’institutionnalisation du statut de cinéaste ne s’est instaurée que de façon progressive : pendant la phase de mise en place de l’OGC10, l’accès aux moyens de production était très aisé. Nabil al-Maleh, qui a étudié le cinéma à l’Institut cinématographique de Prague grâce au soutien financier de sa famille et à des petits boulots, a pu réaliser des films à l’OGC sans pour autant y être fonctionnaire. Il a tourné quelques courts métrages de commande dont il n’est « pas très fier », mais il a pu aussi faire des films plus personnels dans une approche nouvelle du cinéma et dans une volonté de se distancier du standard égyptien de l’époque :

« Après Couronne d’épines (1969), on a commencé à parler de cinéma alternatif (badîla). C’était un film novateur, expérimental dans la forme, dans la façon de penser. À l’époque, il n’y avait pas de réalisateurs à l’OGC. J’ai oublié tout mon héritage cinématographique, ma formation en Tchécoslovaquie, le cinéma des pays de l’Est, ainsi que le cinéma occidental. J’étais libre parce que j’étais seul et que l’OGC avait besoin de films. »

8Omar Amiralay retourne en Syrie un peu plus tard, en 1969, après des études de théâtre et de cinéma inachevées en France. Sa collaboration avec l’OGC relève d’une logique similaire :

« Le festival du documentaire de Leipzig voulait un participant syrien et le directeur de la télévision avait entendu parler de moi et m’a proposé de faire un documentaire sur le barrage de l’Euphrate. Le film a obtenu le 2e prix. Je n’avais jamais réalisé de film avant. C’est la première fois que je construisais un film, que j’apprenais ce que c’était le montage, le mixage… J’ai découvert que j’étais capable de faire un film, j’ai été le premier surpris. »

  • 11 La mise en place de l’OGC intervient dans un contexte de renouveau politique et culturel. Cette pér (...)

9Omar Amiralay qualifie ce premier film, Essai sur le barrage de l’Euphrate (1969), de « célébratif » (ihtifâlî), car même s’il n’a jamais été baathiste, « ce film rejoignait l’idéologie de la modernisation, des grands travaux pour le progrès de la société, du changement par la technologie, de la révolution des moyens de production en laquelle je croyais11. » Le manque d’expérience de la pratique cinématographique, aussi bien des cinéastes, des techniciens que des administrateurs, a engendré une conjoncture propice à la création. Pour son deuxième film, Omar Amiralay a pu bénéficier d’une période de tournage d’une année. Il a filmé les deux premières parties en 35 mm puis s’est procuré par le biais de l’OGC une caméra 16 mm, moins bruyante, pour tourner des scènes d’intérieur. Il considère maintenant que professionnellement, c’était inacceptable, un film ne devant pas passer d’une qualité d’image à l’autre :

  • 12  Qays al-Zubaydî (Irakien), Bourhân ‘Alawiyya (Libanais), Tawfiq Sâleh (Égyptien), Faysal al-Yâsirî (...)

« Il y avait un manque de professionnalisme, c’était du n’importe quoi. Le cinéma syrien n’avait rien, pas d’infrastructures, pas de passé, nous posions les fondements du cinéma syrien. On se débrouillait avec les moyens du bord. La période du début des années 1970 était un véritable âge d’or, il y avait une effervescence incroyable. Ils ne donnaient pas seulement la chance aux Syriens, c’était extraordinaire, il y avait une ouverture, ils [les cadres dirigeants de l’OGC] donnaient aussi la chance aux cinéastes arabes12. Si ça avait pu continuer comme ça, on aurait fait des choses intéressantes. Il y avait une panoplie d’expériences, de projets. Ça a laissé des traces. »

10Le faible degré d’organisation d’un système qui se met en place, la pénurie de personnel qualifié mais aussi le soutien des cadres administratifs expliquent la latitude dans les procédures, l’accessibilité, la permissivité et le rôle prépondérant des jeunes cinéastes dans les orientations de l’OGC.

  • 13 En effet, ce qui a été considéré par le régime comme une « victoire » dans la quatrième guerre isra (...)
  • 14 Le VGIK de Moscou et l’Institut cinématographique de Kiev.

11Après cette période fondatrice, la relation de coopération entre les cinéastes et les administrateurs se transforme radicalement suite à la nomination d’un nouveau directeur en 1974, ancien directeur général de la télévision syrienne (sous la tutelle du ministère de l’Information), proche du régime13. La première génération de cinéastes en formation est purement et simplement écartée. Désormais, seuls les cinéastes fonctionnaires, recrutés par un système de bourses d’études à l’étranger (pour la plupart dans les pays du bloc soviétique) pourront avoir accès aux ressources de l’OGC. Oussama Mohammad, Ryad Cheyya, Abdelatif ‘Abd al-Hamid et Ghassan Chmeit ont été recrutés selon ces modalités. L’octroi des bourses d’études à l’étranger repose en grande partie sur les liens des familles des candidats avec des responsables ou sur leur proximité avec le parti Baath et, dans les années 1970, avec le parti communiste. Ce système de sélection a permis à des jeunes originaires de milieux extrêmement modestes et, pour la plupart, ruraux d’accéder à un métier auparavant réservé à des milieux aisés et cultivés. Les instituts cinématographiques dont ils sont issus14 leur ont délivré une formation complète (réalisation, écriture de scénario, production, mise en scène, distribution) de grande qualité. Leurs études les ont également familiarisés avec les modes de fonctionnement du métier de cinéaste dans un système de production culturelle centralisé. Ghassan Chmeit souligne que son cursus à l’institut cinématographique de Kiev lui a avant tout inculqué « une patience de sage : un cinéaste ne doit pas seulement être un artiste et un intellectuel, il doit aussi être un combattant pour pouvoir travailler dans un environnement où la concurrence est rude, car suivant les dotations budgétaires, l’OGC ne produit qu’entre un et trois films chaque année. Si tu veux faire ton film, tu dois être un loup ». Les modalités d’apprentissage du métier de cinéaste ne concernent donc pas seulement les aspects techniques ou artistiques. À leur retour, les jeunes diplômés sont automatiquement intégrés à l’OGC. Cependant, la fonctionnarisation des cinéastes n’a pas remis en question les orientations cinématographiques et professionnelles mises en place par les pionniers, basées sur l’expérimentation et la volonté d’indépendance. En effet, ceux-ci ont maintenu leur influence grâce à l’animation d’un ciné-club à Damas qui réunissait aussi les jeunes diplômés avides de conseils, de discussions et qui partageaient les aspirations de leurs aînés.

  • 15 Aujourd’hui, le budget moyen pour un long métrage s’élève à 20 millions de livres syriennes, soit e (...)

12Avant de compléter leur formation et de pouvoir prétendre réaliser un long métrage, les nouveaux arrivants doivent tourner au moins trois courts métrages et travailler en tant qu’assistants réalisateurs auprès de collègues plus expérimentés, ce qui leur permet aussi et surtout de se familiariser avec les procédures. Cette période transitoire est souvent difficile pour les cinéastes qui rentrent au pays après une longue absence, en moyenne cinq années, et qui doivent pour la plupart s’adapter à un nouvel environnement urbain, l’OGC, comme toutes les administrations, étant établie à Damas. Lorsqu’ils peuvent enfin présenter un scénario à la commission intellectuelle en tant que réalisateurs, l’attente et les négociations sont souvent très longues. En pratique, le cinéaste doit essayer de convaincre chaque membre de la commission – une douzaine de personnes – lors de rencontres informelles. Quand le scénario est accepté, il doit encore présenter le découpage à la commission et le budget15 à la direction administrative. C’est à lui que revient ensuite le choix des membres de son équipe technique et artistique ainsi que la gestion du budget, secondé par le directeur de la production de l’OGC. Si certains techniciens sont fonctionnaires de l’OGC, ils ne sont pas embauchés automatiquement sur les tournages, le réalisateur disposant de la décision souveraine en la matière. Dans cette phase, les pleins pouvoirs sont donnés au cinéaste qui opère les choix décisifs pour la réalisation de son œuvre et se retrouve en première ligne pour les négociations. Il considère souvent ses collaborateurs comme de simples exécutants, instaurant des relations de travail strictement hiérarchisées. Étant donné la rareté de la production, certains cinéastes attendent plusieurs années avant de pouvoir réaliser un film. Pendant ces périodes où ils n’exercent pas leur métier, certains se tournent vers d’autres activités, comme Abdelatif ‘Abd al-Hamid, à ses débuts :

  • 16 Réalisé par Oussama Mohammad en 1988.

« J’avais présenté le scénario de Les nuits du chacal depuis 83 mais je n’ai pu le réaliser qu’en 1989. C’était une longue période d’attente, il n’y avait pas de possibilités. Alors, j’ai fait autre chose : j’ai traduit deux ouvrages du russe, je traduisais aussi des articles sur le cinéma en arabe pour le quotidien Tichrine, j’ai écrit un roman, j’ai écrit le scénario de Deux lunes et un olivier ainsi qu’un téléfilm pour la TV, j’ai joué dans Étoiles du jour16. »

Diffusion et modes de reconnaissance

  • 17 L’OGC ne possède que sept salles de cinéma, une dans chaque grande ville. Celle de Damas est en rén (...)

13Les modes de reconnaissance reposent avant tout sur le jugement des pairs dans un contexte où la diffusion est problématique. En effet, le nombre de salles syriennes potentielles où l’on peut voir ces films est limité17 et la publicité inexistante. Par ailleurs, si les cinéastes disposent d’une importante liberté créatrice pour réaliser leurs films, la censure à la diffusion est beaucoup moins indulgente. Néanmoins, des films interdits de distribution commerciale dans les salles syriennes sont envoyés dans les festivals internationaux et diffusés exceptionnellement lors des éditions du festival de Damas. Les cinéastes organisent également des projections privées et font circuler des copies vidéo ou numériques au sein de leurs réseaux personnels. Ces modes de diffusion restreints contribuent à la marginalisation des films, souvent taxés d’élitisme dans la presse et par le public. Ils font également apparaître toute l’ambiguïté de la production cinématographique subventionnée par l’État, quasi réduite à un cinéma basé sur des critères de prestige international. Le régime d’exceptionnalité des festivals et ses enjeux communicationnels assouplissent les règles de la censure. Le festival, événement ponctuel et prestigieux, constitue, en fait, la vitrine éphémère d’une production peu orthodoxe, conformément à une volonté de médiatiser une image positive du régime, ouvert, permettant à ses artistes d’exercer la critique. Les gratifications obtenues lors du festival de Damas, qui permettent aussi la distribution de reconnaissance officielle, ne sont pas significatives pour les réalisateurs et pour le public syrien, qui a un accès limité aux films. Ces modes de valorisation, dont chacun a intégré la fonction trompe-l’œil, sont disqualifiés, ne correspondant pas forcément à une reconnaissance qualitative. Par ailleurs, les critiques de cinéma sont rares et leurs articles fortement orientés par le type de relations personnelles qu’ils peuvent entretenir avec les cinéastes.

  • 18 Cette volonté de distinction se construit d’ailleurs d’avantage autour d’une dimension symbolique q (...)

14Les cinéastes exercent donc leur profession au sein d’un réseau de coopération restreint, polarisé, dominé par leur relation avec l’OGC. Par ailleurs, ils collaborent souvent entre eux, participant à l’œuvre de leurs collègues en tant que conseillers artistiques, voire acteurs. L’expression abna’ al-mihneh, « les fils du métier », qui revient souvent dans les entretiens pour désigner la communauté des réalisateurs, traduit cet esprit de corps fondé sur une vision et des pratiques communes du cinéma et une reconnaissance mutuelle de la maîtrise technique, mais aussi sur une volonté collective d’émancipation par rapport aux contraintes de l’institution. En effet, l’un des critères de reconnaissance entre pairs est celui de l’audace, de la remise en question des conventions esthétiques et idéologiques inhérentes au système de production et d’encadrement. Ce système interne de reconnaissance s’établit à partir d’un sentiment de « confraternité » (Strauss 1992) entre collègues qui partagent des intérêts et des points de vue communs. Il est à la base d’une identité professionnelle très marquée qui revendique une compétence particulière ainsi qu’un attachement à une certaine autonomie créative qui se traduit par une volonté de distanciation par rapport à un statut et à un ordre imposés18. Abdelatif ‘Abd al-Hamid, le seul à bénéficier d’une notoriété en Syrie, s’en remet toujours à Oussama Mohammad, connu pour être le plus radical, dans ses choix artistiques :

« Oussama dit de moi que je suis le roi de la prise de vue (malik al-laqta), que j’ai le don de saisir l’instant dramatique. Je respecte beaucoup son avis, c’est une sorte de radar pour moi. Je suis sur le point de terminer mon huitième film, mais j’ai toujours peur quand j’écris quelque chose de nouveau. Ça me fait plaisir quand Oussama est enthousiaste. »

  • 19  Il s’agit ici de l’octroi d’un budget pour réaliser un film après le passage au comité de lecture, (...)

15Son deuxième film, Lettres orales (1991), est le premier film qui a permis à l’OGC de retirer des bénéfices sur les entrées en salle. Depuis, il occupe une position dominante à l’OGC, qui lui permet de réaliser tous les longs métrages qu’il propose19.

  • 20  La commission est renouvelée tous les deux ans. Les membres sont nommés par le directeur et reçoiv (...)

16L’attribution d’un long métrage à un réalisateur fonctionne comme un mode de gratification de l’institution au cinéaste, le court métrage étant considéré comme un genre mineur et un moyen de mise en attente. C’est aussi une allocation de ressource importante, d’autant plus convoitée qu’elle est rare. Ainsi, ce qui est perçu comme un traitement de faveur de ce cinéaste suscite un certain ressentiment, jamais ouvertement exprimé, de la part des autres réalisateurs, qui savent qu’ils devront attendre patiemment leur tour. Ce mode de reconnaissance officielle qui conditionne aussi la pratique, puisqu’il donne le droit à un réalisateur d’exercer sa profession, repose sur une formalisation extrême des procédures qui ne garantit pas l’équité. Les modalités d’attribution d’un long métrage, dont la première étape se joue lors de la soumission du scénario à la commission intellectuelle, sont conditionnées par les critères d’acceptabilité du projet au regard de la censure, par la notoriété, mais peuvent aussi reposer sur les relations personnelles entre les cinéastes et le directeur ou certains personnages influents, en poste à l’OGC depuis de longues années. Par ailleurs, les décisions de la commission, auxquelles les réalisateurs prennent part20 à tour de rôle, ne sont pas toujours souveraines, certaines personnalités proches du pouvoir pouvant intervenir. Oussama Mohammad dénonce ces pratiques :

« Moi, je suis un peu naïf, car dans les textes de loi, la commission est l’entité souveraine pour prendre une décision sur l’acceptation ou le refus d’un texte. Je crois à ce principe. D’autres me disent que je suis bête, que c’est une mascarade, mais moi, je veux qu’il en soit ainsi. J’ai toujours défendu la procédure légale. C’est une lutte qui existe depuis la création de l’OGC. Pour moi, la liberté d’opinion ne doit pas être remise en question. »

17Les réunions de la commission intellectuelle sont particulièrement propices à l’actualisation de l’affrontement des conceptions divergentes de ce que doivent être le cinéma et le métier de réalisateur. Abdelatif ‘Abd al-Hamid, qui fait partie actuellement de la commission, refuse d’être assimilé à un censeur :

« Cette commission porte mal son nom, on devrait l’appeler commission de lecture (lajnet qirâ’a), car elle est consacrée à la lecture des textes. On ne fait pas de censure. Notre présence, à nous les réalisateurs, atteste de cet esprit démocratique qu’on défend. Notre rôle, c’est la création, pas la politique, ça, c’est l’affaire de l’administration. Quand je parle d’un texte, j’en parle toujours avec amour et respect. Je ne suis pas un policier, je suis un réalisateur. »

18La participation des créateurs à cette commission est révélatrice du fonctionnement de cette institution bureaucratique basée sur des règles organisationnelles et idéelles implicites connues de tous ceux qui en font partie. Les cinéastes en font l’apprentissage pendant leur formation, mais aussi dans leur participation aux activités inhérentes à leur métier, qui n’ont que peu à voir avec la pratique artistique. Ces « conventions » (Becker 1988 : 81) « traduisent l’adaptation continuelle des acteurs de la coopération aux conditions d’exercice de leur activité. » Si cette notion s’applique à décrire les contraintes propres aux milieux professionnels, dans notre cas, ces contraintes professionnelles s’inscrivent avant tout dans le spectre plus large des contraintes propres à un monde social régi par un système d’organisation politique autoritaire. Cette collusion des contraintes propres à un monde spécifique avec celles du monde social plus large qui l’englobe est suggérée par Becker (1988 : 205) :

« Que la censure pratiquée dans une société donnée soit ouvertement politique, ou qu’elle prenne l’alibi du bon goût ou de la protection des mineurs, c’est toujours une contrainte que la plupart des participants finissent par intérioriser, comme toutes les autres conventions des mondes de l’art, au point de ne plus en percevoir le caractère astreignant. »

  • 21  « La participation aux intérêts consécutifs à l’appartenance au champ (qui les présuppose et les p (...)

19On peut établir ainsi, sur la question de l’intériorisation des règles, un parallèle entre l’analyse de Becker et celle de Bourdieu qui explique le fonctionnement d’un champ social par le concept d’illusio (1992 : 288). En effet, l’illusio résulte d’un savoir acquis par l’accumulation de toutes les expériences et de toutes les règles structurant le champ qui ont été intériorisées, permettant ainsi l’adhésion collective au « jeu » qui lie les acteurs les uns aux autres par des règles, ainsi que par la concurrence pour l’obtention de biens rares21. Cette acceptation du jeu développe un habitus, « un sens commun », propre au champ qui finalement ferait accepter inconsciemment aux individus la domination à travers un processus d’incorporation du caractère contraignant des structures du champ.

  • 22 C’est-à-dire un ensemble de comportements liés à la position occupée (définie institutionnellement) (...)
  • 23 « Ôtez vos mains de l’OGC », voir plus bas note 32.

20Sur ce point précis, Bourdieu est plus catégorique et extrême que Becker. Le lien entre incorporation, acceptation et aliénation n’est pas si évident et peut s’opérer à des degrés et des niveaux très divers. Dans notre cas, les cinéastes sont parfaitement conscients du jeu et des enjeux des conditions d’exercice de leur profession. Dans leurs pratiques et leurs discours, ils tentent sans cesse de redéfinir les règles mais aussi les rôles22 (Lagroye 1997), et ce à une échelle plus large que celle du champ cinématographique. Dans les années 1970, des cinéastes tels que Omar Amiralay et Nabil al-Maleh ont participé activement à l’animation de ciné-clubs qui étaient de véritables plates-formes de débat politique. En 1999, après une longue période de mutisme de la société civile, les cinéastes se mobilisent pour dénoncer, dans un manifeste collectif, les dysfonctionnements de l’OGC et le manque de liberté d’expression, appelant à « un dialogue des responsables politiques avec la société23 ». Deux ans plus tard, neuf cinéastes signent le manifeste des 99 demandant l’abolition de l’état d’urgence en vigueur depuis 1963, la libération des prisonniers politiques, le retour des exilés et une plus grande liberté d’expression. Les ajustements de positionnement par rapport à l’institution et à ses attendus se déploient dans les trajectoires individuelles et prennent des formes multiples : ils s’expriment dans le domaine de la création et les façons d’exercer et de concevoir le métier, mais aussi sur la scène publique à l’occasion de mobilisations collectives.

Gérer le paradoxe : mises à distance, mises en cohérence

21Les cinéastes se définissent avant tout comme des artistes singuliers, dans une volonté de se différencier de l’image dévalorisante du cinéaste-fonctionnaire devant composer avec des contraintes qui coïncident peu avec la nature inspirée, spontanée et individuelle de la création. L’analyse des façons de devenir et d’être cinéaste, les conceptions du métier et les postures créatives revendiquées sont particulièrement révélatrices des différents positionnements et tentatives d’autonomisation de la pratique cinématographique par rapport aux contraintes évoquées plus haut et de la mise en cohérence de cette situation problématique. Elle nous renseigne également sur les variables qui déterminent les positions de force ou de faiblesse dans le champ cinématographique. Selon Nathalie Heinich (2000 : 169), la confrontation du « régime de singularité » qui repose sur l’authenticité, la créativité, l’individualité des déterminations avec celui de la « communauté » qui privilégie le social, le collectif, l’impersonnel, le public, nous permet d’appréhender la « multiplicité des modes de réalisation de soi qui dessine l’espace des possibles complexes où se côtoient une pluralité de comportements, de représentations, de façon de faire. » L’analyse reprend ici la notion de singularité, pas seulement comme une catégorie qui désigne un système de valeurs et de représentations, mais aussi comme une catégorie d’action et de relations effectives. Cette approche permet de mettre en lumière ce que les cinéastes valorisent et ce qu’ils expérimentent réellement afin d’avoir une meilleure compréhension des façons dont ils gèrent les contraintes inhérentes à leur métier.

Le cinéaste consensuel

22Abdelatif ‘Abd al-Hamid, cinéaste proche de ce que Becker (1988 : 238) définirait comme un « professionnel intégré », dans la mesure où il ne donne aucune inquiétude aux personnes appelées à coopérer avec lui et où ses œuvres rencontrent un large public, bénéficie aussi bien de la reconnaissance de l’institution que de celle de ses pairs, ce qui lui permet de bénéficier d’une position dominante dans le champ cinématographique. Lorsqu’il revient sur son parcours, il met en avant le régime vocationnel de l’artiste-né :

« J’ai une sorte de conviction. Je pense que l’être humain fait son destin dans le ventre de sa mère. Moi, j’avais un don pour la musique. Je jouais des percussions, et j’adorais aussi imiter les voix, j’étais très observateur. Ce ne sont pas des choses que j’ai apprises : elles étaient en moi. »

23Il insiste aussi sur la difficulté de l’apprentissage du cinéma et sur sa ténacité lors de sa formation au VGIK. Il justifie la prolixité de sa production par sa grande capacité de travail qu’il explique par sa nature passionnée et un rapport quasi organique avec le cinéma :

« Je suis très actif, à peine j’ai fini un film que je porte déjà l’autre en moi. Pour moi, le cinéma c’est comme de l’eau et moi je suis un poisson, je nage dedans, si tu me sors, je meurs. Je ne peux pas m’imaginer ailleurs, c’est mon oxygène. »

24Pour lui, le principe de base de la profession (usûl al-mihneh), c’est d’avoir une forte personnalité qui sait exactement ce qu’elle veut sur un lieu de tournage. Il se définit comme rigoureux. Un réalisateur doit également avoir un sens pratique des choses de la vie, il doit savoir tout faire car « la réalisation cinématographique, c’est la vie dans son entier. »

25Il met également en avant une certaine modestie et un attachement à la notion d’intérêt général. Il refuse de distinguer son métier des autres professions artistiques et revendique l’aspect collectif et son rôle en tant qu’acteur, parmi tant d’autres, de la construction de la culture de son pays. Il rejette l’image de l’intellectuel (muthaqqaf) qui élabore des théories dans sa tour d’ivoire, ainsi que celle du cinéaste révolutionnaire :

« Je me contente de susciter la discussion. C’est ma tentative. Le dialogue, c’est la nature de notre savoir-faire (harfietna). On essaye d’être libres, sincères. Je n’ai pas d’idéologie, je n’appartiens à aucun parti, je parle pour moi-même, je prends juste le droit de dire mon opinion. »

26Il se veut proche des gens ordinaires :

« J’ai la notoriété, la réussite, j’ai eu des tas de prix dans les festivals mais j’ai toujours peur quand je commence un nouveau film. En quoi le milieu du cinéma serait-il différent de celui des chirurgiens ? Pourquoi je ne parlerais pas avec toi ? Je suis Dieu ? Mon vrai professeur, c’est la vie, les gens. »

27Sa démarche artistique est guidée par « l’authenticité, l’originalité et la sincérité » afin de « toucher l’âme » sans pour autant délivrer de message afin que « le public fasse sa propre lecture ». Il ne décrit pas le fonctionnement de l’OGC comme contraignant, affirmant qu’il s’est adapté aux conditions de travail sans « perdre [s]on âme, [s]on projet ». Lorsque j’évoque la question de la censure, à laquelle il a été confronté, il prône la modération :

« Si un type porte un costume noir avec des chaussettes blanches, certains vont ne parler que de son costume noir. Moi, je vais parler de ses chaussettes blanches. Il faut montrer tous les aspects, il faut être intelligent dans sa façon de dire la vérité. J’adore Charlie Chaplin parce que même s’il était critique, il a su se faire aimer de tout le monde, même de ceux qu’il critiquait. »

28Il ne met pas en avant des rapports conflictuels avec l’institution et minimise sa fonction de contrôle. Pour lui, la censure émane avant tout de la société :

  • 24 Les alaouites constituent la première minorité religieuse avec environ 11 % de la population, qui e (...)

« Après Nuits du Chacal, je n’ai pas pu mettre les pieds à Lattaquié pendant un an. Il y a eu une polémique énorme, c’était le premier film qui montrait la communauté [alaouite24] et certains trouvaient que j’en donnais une mauvaise image. »

Le cinéaste à la marge de la profession

29La trajectoire de Ghassan Chmeit va dans le sens d’une acceptation et d’une adaptation aux règles de l’institution, d’autant plus indispensables qu’il ne bénéficie pas du soutien de ses pairs. Il n’inscrit pas sa rencontre avec le cinéma dans le registre de la vocation ou du don mais plutôt dans celui du hasard (sudfeh). Il s’excuse presque d’avoir eu la chance de pouvoir avoir accès à la profession grâce à une bourse obtenue par l’intermédiaire des jeunesses baathistes auxquelles il appartenait « comme beaucoup de jeunes en Syrie ». Son intégration à l’OGC a été problématique dans la mesure où il ne connaissait personne, « ni les réalisateurs, ni les autres », ayant poursuivi ses études à Kiev, alors que ses collègues avaient étudié à Moscou au VGIK, développant des solidarités et des affinités dès leur formation.

« J’ai eu plus de difficultés que les autres. Ça a eu des conséquences, j’ai dû me diriger vers l’individualisme, j’ai une trajectoire particulière, indépendante. Je n’appartiens à aucune clique (chelleh) particulière. Mon film, je le prends avec beaucoup de difficultés. Maintenant, c’est plus facile, ils me connaissent, j’ai fait ma place, mais j’ai vraiment eu des difficultés. Tu sais, dans notre métier (mihneh), on n’accepte pas l’autre facilement, il y a de la concurrence. C’est difficile de faire corps avec eux (tkûn minnûn). Ça prend du temps. C’est comme un pigeon qui se perd et se retrouve dans un autre groupe de pigeons. »

30Il sait qu’il a été marginalisé par ses pairs aussi à cause de la façon dont il a obtenu sa bourse : « Certains m’assimilaient au régime (sulta), mais je n’ai personne dans ces cercles ! »

31Cependant, ce manque de reconnaissance de la part de la profession ne l’a pas empêché de réaliser des films et d’être relativement satisfait de sa situation :

« J’aurais aimé avoir plus d’opportunités, faire plus de films. Mais dans ces conditions, je considère que je m’en suis pas mal tiré. Moi, je suis patient, obstiné. Si je vois que ça ne marche pas par une porte, j’en prends une autre. En France, il faut six mois pour qu’un film arrive sur les écrans. Ici, c’est beaucoup plus long. On doit être patient, indulgent, c’est notre condition, il n’y a pas de solution. »

32Il insiste sur la dureté du monde des cinéastes dominé par la concurrence, la ruse, mais dénonce également la lourdeur des procédures bureaucratiques de l’OGC. Pour lui, le réalisateur doit être un stratège, pour pouvoir « obtenir » un film : « c’est une bataille implicite », dit-il, définissant ainsi son métier par rapport à son environnement de travail, contrairement à Abdelatif ‘Abd al-Hamid, qui le définit sur des critères plus personnels en rapport avec la réalisation cinématographique, la création. Sa vision du cinéma est assez proche, par certains aspects, de celle promue par l’institution : c’est l’idée qui doit primer sur la forme et le style. Il aime traiter de sujets simples qui ne demandent pas de gros moyens financiers, en rapport avec les possibilités offertes par l’OGC :

« Ici, on n’a pas beaucoup de possibilités, on fait un cinéma engagé, pas commercial. On ne fait pas d’explosions, des trucs de ce genre. Tous mes sujets sont en relation avec l’être simple, ordinaire, qui a des ambitions modestes. Je ne veux pas m’éloigner de notre réalité, de nos préoccupations. »

33Il affirme aussi avoir un style simple, loin des artifices, car même s’il aime la nouveauté, il reste fidèle à son milieu d’origine (bi’a), gage pour lui d’authenticité : « Personne n’avait parlé de la communauté druze avant moi. Dans mon prochain film, je parle de la réincarnation, c’est la première fois. » Mais il refuse le particularisme et espère toucher un large public :

« Je pense que plus l’on parle d’une expérience personnelle, plus on touche à l’universel. Tu dois être sincère avec toi-même. Les gens sont sensibles à ça. Le spectateur est dur, il n’est pas indulgent, tu dois le respecter. »

Le cinéaste à la marge de l’institution

  • 25 Jusqu’à présent, il n’a réalisé qu’un court métrage, Aujourd’hui et tous les jours, et deux longs m (...)

34Le parcours de Oussama Mohammad nous éclaire sur une évolution et un positionnement tout à fait différents dans le sens où il a bénéficié très tôt de la reconnaissance de ses pairs, fondée sur la capacité de ses films à repousser les limites de l’expression et une position ouverte de dénonciation de certaines conventions tacites à l’OGC. Cette position de force qui le rend suspect aux yeux de l’administration a nui à sa pratique. Ainsi, il rencontre de nombreuses difficultés pour réaliser des films25. Lorsqu’il se raconte, il met en avant un caractère insoumis à toute forme d’autorité depuis l’enfance et une éducation tolérante et ouverte. Il ne se définit pas comme un artiste-né, comme si la légitimité artistique dont il bénéficie n’avait pas besoin de cette forme de justification. C’est la chance qui a mis le cinéma sur son chemin, lorsque sa sœur, médecin, a sauvé la vie d’un patient qui s’est avéré être un dirigeant influent qui a voulu la remercier. Celle-ci a opté pour une bourse d’étude pour son frère, alors désorienté après un parcours scolaire difficile. Lorsqu’il est arrivé à l’OGC, il n’était pas prêt à faire de compromis et il a senti que « ce n’était pas impossible » grâce à certains de ses prédécesseurs qui avaient tracé le chemin « du cinéma indépendant » :

« Je n’étais pas nouveau, il y avait une génération avant moi et j’ai travaillé avec eux. Ils avaient un chemin en commun, une tradition de coopération, de soutien mutuel. Je suis arrivé à l’OGC dans ce contexte. J’étais convaincu que j’étais fort. »

35Malgré les difficultés qu’il rencontre pour faire des films, il refuse de se poser en victime :

« Si je te dis que c’est à cause du système politique, c’est un mensonge. En même temps, je dirais que c’est 50/50, ça vient aussi bien d’eux que de moi. Ils n’ont pas le sens du temps. Le scénario de Sacrifices était prêt depuis le milieu des années quatre-vingt-dix. Mais j’aime prendre entre deux, trois, quatre ans de pause après la réalisation d’un film. Mais c’est chaque fois plus dur. Le problème avec Étoiles du jour, c’est que j’ai été catalogué. Ils ont été extrêmement scrupuleux à la lecture du scénario de Sacrifices. Je pense que la prochaine fois, ce sera encore plus compliqué. »

36Il ne peut concevoir sa pratique sans ce besoin d’aller au-delà des limites, des tabous imposés par la société et le pouvoir politique, ajoutant : « Si je recule, ma vie est finie », comme si chez lui, être cinéaste était une façon d’être tout court. Pour lui, ce qui fait le cinéaste, c’est la recherche d’un langage esthétique et de l’autonomie :

« Il y a une relation très forte entre l’esthétique et la liberté. L’esthétique, c’est l’énergie la plus forte, la chose la plus difficile, mais qui permet de faire quelque chose de nouveau sans peur. C’est ce qui définit la profession. Je ne prends pas de position idéologique, je prends une position morale. »

37Il se définit comme un éternel opposant, indépendant, et affirme que « l’imagination est le muscle principal de l’opposant ». Mais pour lui, l’art est plus important que la politique et il considère qu’exprimer son opinion est un droit naturel, vital, pas un droit politique et pour cela :

« Il faut utiliser son audace, son courage, se regarder en face, reconnaître ses propres défauts. Aller à l’intérieur de soi, être son propre laboratoire. Mon but, ce n’est pas de faire chuter le régime : la connaissance, c’est plus important que la parole politique ».

38Il reconnaît que ses films peuvent être perçus comme difficiles mais pour lui, cette recherche sur le langage, sur la vie, c’est une « évidence ». Dans ses films, il ne cherche pas à contourner la censure, c’est sa façon de voir les choses : « si on dit les choses de façon directe, où est l’art ? Est-ce qu’on obtient le même résultat ? ». Il est par ailleurs conscient de l’impact limité du cinéma qu’il défend sur la société :

« Finalement, on n’a pas fait grand-chose si on ramène ça à la société. On a fait peu de films, qui n’ont pas été vus dans les petites villes, qui n’ont pas fait partie de rites quotidiens. »

Le cinéaste maudit

  • 26 Al-Lajâ (1997) est un film complètement atypique, travaillé à l’extrême dans l’esthétique et la com (...)

39Si Oussama Mohammad connaît de nombreuses difficultés pour créer, il continue de jouer le jeu et de négocier. Riad Cheyya, qui n’a réalisé qu’un seul film 26, a décidé de se retirer, ne supportant pas l’idée que l’art, qu’il élève en valeur spirituelle absolue, puisse être soumis à quelque forme de contrainte et de compromis que ce soit. Il refuse même de s’exprimer sur tout ce qui n’a pas à trait à l’esthétique du cinéma et à son œuvre :

« Y en a marre des discussions, on parle trop et pendant ce temps, on ne fait pas de cinéma. Moi, ce qui m’intéresse, c’est de parler de l’importance d’un plan, d’un rythme, du jeu des acteurs, et de comment un cinéaste doit réfléchir sur l’histoire du cinéma. Ça, ça vaut la peine d’être discuté. Mais le reste, c’est du vent, de l’abstrait, ça ne sert à rien, ça ne m’intéresse pas. »

40Pour lui, l’art est une quête solitaire, et l’œuvre ne peut se réaliser que dans l’introspection. Pour la réalisation de son film, il s’est isolé pendant quatre ans pour rentrer dans « son propre univers ». Par ailleurs, l’éventuelle satisfaction d’un public ne fait absolument pas partie de sa démarche : « Si dix personnes parmi les amis aiment le film, je suis satisfait, c’est tout, rien de plus. » Il a maintenu cette attitude de retrait après la réalisation de son film, se rendant de moins en moins à l’OGC et il a presque rompu tout contact avec ses pairs qui portent sur lui un jugement assez sévère puisque par son attitude extrême, il leur renvoie aussi l’image négative de leur acceptation d’un certain compromis. Mais jouer ne signifie pas l’acceptation aveugle et inconsciente des règles du jeu : c’est aussi, dans certaines limites, négocier pour imposer ses propres règles, chose dont il est tout à fait conscient :

« Si tu veux jouer avec eux, et je pense que le jeu est la chose la plus importante dans l’histoire de l’humanité, il faut avoir la patience et l’énergie, moi, je n’ai plus la force. »

41Ryad Chayya dénonce vivement les conditions d’exercice de la profession de cinéaste :

  • 27 Ce commentaire est tiré du film de fin d’études de Mayar al-Roumi, Un cinéma muet, Paris, FEMIS, 20 (...)

« N’importe où dans le monde, lorsqu’un réalisateur arrive sur un plateau, tout est prêt. Ici, la dernière chose que fait le réalisateur, c’est son travail de réalisateur. Il a affaire à l’administration, il doit signer des papiers : il est noyé sous la paperasse et au moment où il doit faire son travail, il est épuisé, il n’a plus de force27. »

42Il parle aussi du mépris de l’institution pour les cinéastes, de son incompétence et de son ignorance du cinéma :

« Ils ont classé mon film dans la case cinéma expérimental. Ça ne veut rien dire : le film, c’est le résultat d’une expérience, pas une expérience en soi ! Il faut se demander pourquoi l’utilisation du plan fixe, des personnages inscrits dans la profondeur du champ, pourquoi le choix de ces acteurs, de la monotonie. »

  • 28 Qui s’élève à environ 120 euros par mois, salaire commun à tous les fonctionnaires en Syrie.

43Il porte également un regard très dur sur la production cinématographique, induisant aussi un jugement peu flatteur pour ses pairs : « C’est quoi le cinéma syrien ? Il n’y a que très peu de films. Chaque film est plutôt un projet. » Ainsi, sa position d’auto-exclusion est également subie dans le sens où elle résulte d’un constat amer devant son incapacité à mobiliser les ressources nécessaires susceptibles d’influer sur les règles d’un jeu qu’il condamne d’autant plus qu’il n’en est plus partie prenante. Cette mise à distance du milieu du cinéma ne lui permet pas de préserver une posture créative puisqu’il ne fait plus de films et n’envisage pas d’en faire par d’autres moyens. Ici, la singularisation extrême discrédite l’artiste qui ne veut plus exercer son activité dans un système qu’il dénonce mais dont il fait pourtant partie, bénéficiant toujours d’un salaire mensuel28 et du statut de fonctionnaire.

Le cinéaste à la « double vie »

44Nabil al-Maleh, reconnu comme l’un des pionniers du cinéma alternatif au sein de l’OGC, a également opté pour une position de retrait sans pour autant renoncer à sa pratique. Il se présente comme hermétique à toute forme d’autorité, un rebelle et un aventurier qui a choisi d’être réalisateur alors qu’il était figurant sur un tournage à Prague pendant ses études de physique nucléaire, lorsqu’il fut impressionné par l’arrivée sur le plateau du « dieu, le réalisateur, celui qui construit le monde tel qu’il le voit. » Il revendique haut et fort son statut de cinéaste indépendant, une manière pour lui de se différencier de tout un « système » qui définit une compréhension de la profession, un rythme de travail, une façon de penser :

« J’ai été le premier à étudier le cinéma à mon compte. De ma vie, je n’ai jamais été fonctionnaire. Moi, je n’ai pas d’assurance santé, pas de salaire à la fin du mois, aucune sécurité, aucune garantie. Je ne peux pas prétendre à un tour pour faire un film, je n’ai pas ce droit. »

  • 29 Un film de commande peut porter sur un sujet général tel que « Les artistes peintres en Syrie », al (...)

45Il dénonce le système de recrutement par les bourses d’État basé selon lui sur le favoritisme et le népotisme, ainsi que le statut de fonctionnaire dont certains de ses collègues bénéficient « même s’ils n’ont fait qu’un seul court métrage dans leur vie ». Il raconte volontiers ses déboires avec une censure qui dépasse souvent le cadre de l’OGC. Il reconnaît aussi avoir fait des films de commande à l’OGC, mais affirme n’avoir jamais fait de « films de glorification29 ». Il reste cependant très fier d’avoir inscrit son empreinte à l’OGC avec des films grâce auxquels il a acquis sa renommée et porte un regard nostalgique sur la période fondatrice de l’OGC dont il parle sur le mode collectif : « on pensait qu’on allait créer un mouvement cinématographique, on était pleins d’espoir, on voulait parler de notre pays. » Il dénonce cependant un changement d’orientation de la direction où « l’État a détruit l’OGC en en faisant une administration autoritariste, transformant son message culturel en message de l’information. » Il incrimine également les cinéastes qui n’ont pas su constituer un groupe cohérent et qui sont devenus des fonctionnaires « comme n’importe quel fonctionnaire dans les administrations avec leurs petites mesquineries quotidiennes. »

46Il semble avoir vécu cette période comme une double trahison : celle d’une institution qui l’avait accueilli et celle de ses collègues qui, selon lui, n’ont pas su influer sur le cours des choses et ont accepté leur sort. Ce changement de conjoncture l’a contraint à exercer ses compétences dans des cadres tout à fait différents, au détriment de son projet artistique. Il a ainsi développé une stratégie palliative de diversification de son activité : « Je devais trouver des opportunités de travail, comme une sorte de défi existentiel. J’ai dû voyager, produire plus. Mes conditions de vie étaient dures, j’avais faim. » Il a ainsi réalisé des séries TV pour enfants pour une société jordanienne, des séries documentaires pour une société libyenne installée à Genève ; il a aussi enseigné l’esthétique et l’écriture du scénario à l’université de Californie. Pour lui, ces expériences sont clairement des compromis :

« Mon problème, c’est que pour que je sois toujours libre, il faut que je fasse des choses pour l’argent pour ensuite pouvoir faire ma propre production. Ça me permet de garder une marge de manœuvre, et de ne solliciter personne. »

47Pourtant, il n’a jamais rompu totalement avec l’OGC et lorsque les changements de direction le permettaient, il a continué à y réaliser des films, toujours sur un mode contractuel, comme si c’était l’ultime et l’incontournable possibilité de faire son cinéma et d’être reconnu. D’ailleurs, il n’a jamais vraiment coupé les ponts avec la Syrie :

« Je ne peux pas vivre ailleurs, partout je me sentais étranger, sans racines. Ici, les gens connaissent ma valeur. Oui, j’ai toujours parlé dans mes films des gens simples, ordinaires. Ils savent que je n’ai jamais tiré profit du pouvoir. »

  • 30 Cette expression fait référence à la phase transitoire qui a caractérisé la succession et l’install (...)
  • 31 Nabil al-Maleh a joué un rôle prépondérant dans ce mouvement en étant l’un des instigateurs du « Mo (...)

48Malgré son statut d’indépendant, Nabil al-Maleh est un fervent défenseur de l’OGC qui selon lui a « besoin de réforme pour éradiquer son cancer bureaucratique. » Son parcours révèle aussi le rôle central et ambigu de l’OGC dans les modes de reconnaissance. S’il est respecté pour son rôle fondateur, al-Maleh a progressivement été mis à l’écart par ses pairs à cause de son compromis commercial. Par ailleurs, il doit faire face aujourd’hui à de graves problèmes avec l’OGC avec lequel il est en procès suite à une histoire douteuse d’argent qu’il aurait indûment perçu lors de la récompense d’un de ses films dans un festival. Il affirme que cet « acharnement » est dû à sa participation active dans les mobilisations du « Printemps de Damas30 » et ne manque pas de condamner l’attitude timorée de ses collègues, étant le seul cinéaste « à ne pas s’être contenté de signer des pétitions31 ».

Tournage du film Le Léopard (N. al-Maleh, 1972).

Tournage du film Le Léopard (N. al-Maleh, 1972).

Coll. N. al-Maleh.

Le cinéaste transnational

49Omar Amiralay s’est formé « sur le tas », mais sans passer par toutes les étapes du métier :

« Je suis comme un apprenti nageur qui aurait commencé par plonger du plus haut plongeoir sans savoir nager, enfin, presque pas. J’avais quand même un bon parachute, c’était ma culture cinématographique ».

50Il se définit comme un voyou du cinéma, pour qui la vocation du documentaire est née avec les barricades de mai 1968 alors qu’il étudiait le cinéma à l’IDHEC, sans trop d’enthousiasme. Pour lui, le cinéma est un engagement total : « L’essentiel, c’est l’acte de filmer, agir, réfléchir. » Son choix pour le documentaire relevait au départ d’une volonté d’intervenir directement dans « la réalité des gens, leurs vies », selon une conception de la caméra comme « outil arme, au sens idéologique du terme ». Il reconnaît l’influence de son ami, le célèbre dramaturge Sa’dallah Wannous, qui étudiait alors le théâtre à Paris, dans sa prise de conscience politique et cette conviction que l’acte artistique devait avant tout être un acte politique. Ils ont d’ailleurs collaboré pour La vie quotidienne dans un village syrien (1972), qui devait être le premier épisode d’une longue série de documentaires sur les incohérences des politiques de développement en Syrie. Il porte rétrospectivement un regard à la fois nostalgique et désabusé sur cette période : « C’était un projet complètement utopique, on était des pourfendeurs d’illusion (fursân al‑awhâm). » Il revendique aussi son statut de cinéaste indépendant, même s’il a réalisé des films dans le cadre de l’OGC dans les années 1970. La poursuite de sa carrière en France ne relève pas véritablement d’un choix : il a dû quitter la Syrie au début des années 1980, au moment où le régime resserrait son contrôle sur la société civile, à cause de son rôle actif au sein du ciné-club de Damas. Cette activité a fait office d’entité de substitution pour les cinéastes écartés par la direction de l’OGC en 1974 pour évoluer ensuite en véritable plate-forme de débat politique. S’ils n’ont pas pu produire durant cette période, les cinéastes organisaient des séances de cinéma et des débats auxquels toute l’intelligentsia, les étudiants et les membres de l’opposition se pressaient :

« Durant cette période, nous avons déplacé notre action de l’intérieur de l’OGC à l’extérieur au ciné-club, c’est-à-dire notre projet commun de cinéma, tenter de mettre ce cinéma sur de bons rails, de créer un cinéma national diversifié, riche, pluraliste, social et critique. C’était notre petite république du cinéma. »

  • 32 Le texte « Ôtez vos mains de l’Organisme général du cinéma » (Irfa’û ayâdikûm min al-mu’asasa al-’â (...)

51Sa carrière en France a été favorisée par le gouvernement socialiste qui s’intéressait aux réalisateurs et aux films du « Tiers-monde », expression qu’il emploie avec une pointe d’ironie et d’amertume. Ses expériences en France ont influencé sa pratique, notamment en ce qui concerne l’esthétique sonore, aspect du cinéma sur lequel ses collègues syriens formés en Union soviétique, où le son est post-synchronisé, avaient une approche différente. Cependant, il a toujours gardé le contact avec la Syrie à travers ses amis et collègues comme Oussama Mohammad, qu’il a associé à certaines de ses réalisations. Il réside officiellement à Paris mais depuis quelques années, il passe la plupart de son temps à Damas et reste impliqué dans les débats qui traversent le monde du cinéma. En effet, il a été l’un des instigateurs de la pétition des cinéastes publiée en 1999 32 pour protester contre les rumeurs de privatisation de l’OGC :

« Je l’ai fait pour narguer l’État. Moi, j’étais un instigateur de sa liquidation depuis les années soixante-dix, depuis qu’on a réalisé qu’un secteur public n’est jamais vraiment public : il n’est pas démocratique, il est soumis aux directives politiques du parti, à la corruption. Mais tout de même, il y a une contradiction car tout devient relatif quand tu te retrouves à regarder ce qui se passe autour de nous, l’effondrement du secteur public en Algérie, en Irak, en Égypte. Avec la mort du secteur public, il y a le vide après. Il y avait une contradiction, quand on revendiquait la fermeture de l’OGC, car on ne demandait pas à l’État de renoncer à sa responsabilité devant le cinéma. Mais on voulait mettre fin à ce statut de fonctionnaire amorphe et paralysant, contraire à la fonction de créateur, qui l’oblige à attendre des années avant de pouvoir faire un film ou attendre son tour. »

52Récemment consacré par la dernière édition du « Cinéma du réel » qui s’est tenue en juin 2006 au musée Beaubourg à Paris, il a créé le premier institut de formation du film documentaire dans le monde arabe dont l’antenne principale se trouve à Amman.

Conclusion

53Les modalités d’exercice de la profession de cinéaste en Syrie, ancrées dans un dispositif bureaucratique fondé sur l’appel à l’intérêt général et sur le principe de financement intégral, placent les créateurs dans une position d’autant plus ambiguë que le pouvoir politique y est de nature autoritaire. En effet, les institutions officielles sont avant tout investies par le régime de fonctions d’encadrement et de cooptation. Les trajectoires de ces cinéastes sont révélatrices de tensions générées par un tel environnement et des ressources qu’ils mobilisent pour « faire avec » et « faire contre ». Les formes de compromis, plus ou moins assumées, diffèrent selon le statut : la nature des contraintes n’est pas la même pour un fonctionnaire que pour un « indépendant ». Elles diffèrent aussi en fonction de la position dans le champ cinématographique qui s’établit au sein de logiques et de critères concurrents : ceux de l’institution et ceux des pairs, qui font l’objet de négociations et de réajustements permanents. Il est frappant de constater que tous les réalisateurs interrogés affirment une volonté de se démarquer de l’institution et des enjeux de pouvoir qui la sous-tendent. Acculés à la compromission, ils semblent ainsi davantage évoluer dans une logique de préservation de leur statut de créateur, dans une forme d’« engagement à rebours » (Popa 2001) qui vient contrecarrer l’engagement conforme au pouvoir dominant, implicite à l’existence et au fonctionnement d’une telle institution. S’ils aspirent à une plus grande autonomie, ils considèrent également que le soutien de l’État reste malgré tout indispensable à la production cinématographique. Dans cette requête qui peut paraître contradictoire, ils demandent aussi de façon implicite une plus grande efficacité et une plus grande transparence des règles d’un État dont la réalité même est mise en cause par les pratiques arbitraires d’un régime autoritaire (Seurat 1989). Par leurs différentes façons d’exercer leur métier, leurs conceptions concurrentes des prérogatives, du statut et du rôle du créateur, ils remettent aussi en question un mode de fonctionnement collectif. C’est ainsi que l’on observe une certaine porosité entre la pratique artistique et la pratique politique au sein d’une profession qui a placé la critique et la contestation au centre de son identité. Cependant, les limites de cette posture contestataire sont vite atteintes dans la mesure où les films parviennent rarement au grand public et où la capacité mobilisatrice des cinéastes reste réduite. Il n’en demeure pas moins que ces cinéastes, dans leurs tentatives sans cesse renouvelées de moduler les règles d’un jeu qui est censé aller de soi, réintroduisent le politique là où on ne l’attend pas.

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Notes

1  Freidson Eliot souligne que le métier est l’objet d’une organisation sociale et qu’il doit être conçu comme « une entreprise humaine organisée visant à l’accomplissement de tâches spécialisées auxquelles on reconnaît une valeur sociale. » (1986 : 439).

2  Les entretiens biographiques que j’ai menés avec eux ont été réalisés à Damas entre 2005 et 2006, avec une connaissance préalable de leurs œuvres, dans le cadre de ma recherche doctorale. Ils concernaient leur parcours professionnel (formation, entrée en activité), les pratiques et les conditions de travail, les représentations de l’activité et les rapports à l’institution. Les parcours de cinéastes choisis pour ce texte nous éclairent sur les différentes étapes de l’institutionnalisation de l’OGC et sont particulièrement représentatifs de la diversité des trajectoires et des expériences professionnelles possibles. Nabil al-Maleh, né en 1939 à Damas, est l’un des pères fondateurs, avec Omar Amiralay, du cinéma syrien alternatif, engagé. Il a réalisé Le Léopard (1972), Mr Progressiste (1974), Fragments d’images (1980), Le Figurant (1994) et plusieurs courts métrages avec l’OGC. Il a également réalisé de nombreux films de fiction et des documents audio-visuels pour diverses entités de production à l’étranger. Omar Amiralay est né à Damas en 1944. Sa carrière de documentariste se partage entre la Syrie et la France. Il a réalisé Essai sur le Barrage de l’Euphrate (1969), La vie quotidienne dans un village syrien (1972) et Les Poules (1978) produit par la télévision syrienne. Il a réalisé une dizaine de documentaires pour la télévision française, dont Il y a tant de chose encore à raconter (1997) et Déluge au pays du Baath (2003) pour ARTE. Les autres réalisateurs de notre échantillon ont tous bénéficié de bourses d’État et ont été intégrés à l’OGC en tant que fonctionnaires automatiquement. Oussama Mohammad est né à Lattaquié en 1954. Jusqu’ici, il n’a réalisé que deux courts métrages et deux longs métrages, Étoiles du jour (1988) et Sacrifices (2002), depuis qu’il a intégré l’OGC en 1979. Abdelatif ‘Abd al-Hamid, né à Lattaquié en 1954, est le réalisateur le plus prolixe de l’OGC. Il y débute sa carrière en 1981 et réalise deux documentaires avant d’assister Mohammad Malas sur Rêves de la ville en 1983. Acteur principal dans le film de Oussama Mohammad Étoiles du jour, il réalise son premier long métrage de fiction en 1988, Les Nuits du chacal. Puis il signe Lettres orales en 1991, La Montée de la pluie en 1994, Brise de l’âme en 1998, Deux lunes et un olivier en 2001, Au plaisir des auditeurs en 2003 et Hors réseau en 2006. À l’opposé, Ryad Cheyya, né à Suweida en 1954, n’a réalisé jusqu’ici qu’un seul long métrage depuis sont arrivée à l’OGC en 1985, Al-Lajâ (1995). Ghassan Chmeit, né en 1956 dans un village du Golan qu’il quittera après l’occupation israélienne en 1967, rentre à l’OGC en 1983 et est l’auteur de trois longs métrages : Quelque chose qui brûle (1993), La Farine noire (2002) et Identité (2006). Il a également réalisé un court métrage et deux documentaires. L’OGC produit en moyenne deux longs métrages par an.

3 Depuis l’arrivée de Bachar al-Assad au pouvoir en 2000, les modes de production culturelle ont commencé à se diversifier. En effet, certaines entreprises de services privées se sont lancées dans le sponsoring d’activités culturelles (pièces de théâtre, concerts, expositions, etc.). Cependant, l’allocation de ces ressources reste aléatoire et souvent conditionnée par les liens de l’artiste avec des personnes influentes du régime, largement présentes dans ce secteur économique. (Voir Boëx 2006.)

4 Comme l’a montré également Pierre Michel Menger (1983) à propos des musiciens contemporains salariés en France.

5  Depuis la fin des années 1920, une poignée d’amateurs disposant de ressources financières suffisantes s’étaient lancés dans cette activité en faisant des films calqués sur le modèle égyptien de la comédie légère. Jusqu’au début des années 1960, cette production reste marginale, ponctuelle et artisanale : entre 1928 et 1963, seuls une dizaine de films seront réalisés. (Aleksan 1987)

6  La production cinématographique commerciale périclite dès le début des années 1980 en raison d’une crise économique et de l’aggravation des tensions entre le régime et les Frères musulmans, qui génèrera par la suite une censure plus stricte des mœurs. C’est la production de feuilletons télévisés (musalsalât), qui vient, dans les années 1990, se substituer au cinéma commercial.

7  Ibrahim 2003 : 15.

8 Ces critères ne sont pas régis par des normes écrites. Selon la perception que les cinéastes en ont, un film ne doit pas être irrespectueux envers l’armée, le président, les religions, les bonnes mœurs. Par ailleurs, c’est la narration classique linéaire qui est privilégiée, le contenu devant primer sur la forme.

9 « Institut d’État fédéral de la cinématographie S. A. Guérassimov », établissement d’enseignement professionnel supérieur fondé à Moscou en 1919, aujourd’hui sous la tutelle du ministère de la Culture russe.

10 L’État a fait appel à des experts d’Union soviétique pour former le personnel technique alors qu’un système de bourse était mis en place pour la formation de cinéastes.

11 La mise en place de l’OGC intervient dans un contexte de renouveau politique et culturel. Cette période correspond à la modernisation à grande échelle du pays aussi bien dans le domaine des infrastructures économiques que de l’éducation. Les films produits par l’OGC durant la période fondatrice traduisent un enthousiasme et un optimisme sans faille, révélateurs d’un certain consensus des artistes et des intellectuels quant à la modernisation de la société et à l’affirmation d’une culture arabe « contre l’impérialisme occidental et sioniste », qui cadre parfaitement avec les objectifs de cette nouvelle institution : produire un cinéma militant qui traite des préoccupations de « l’homme arabe nouveau ».

12  Qays al-Zubaydî (Irakien), Bourhân ‘Alawiyya (Libanais), Tawfiq Sâleh (Égyptien), Faysal al-Yâsirî (Irakien) ont réalisés des films avec l’OGC en Syrie avec des acteurs syriens entre 1971 et 1974.

13 En effet, ce qui a été considéré par le régime comme une « victoire » dans la quatrième guerre israélo-arabe de 1973 a été l’occasion d’un renouvellement des cadres administratifs dans une logique de resserrement autour du président Hafez al-Assad, arrivé au pouvoir en 1970. Ainsi, les anciens baathistes ont été évincés des postes à responsabilité.

14 Le VGIK de Moscou et l’Institut cinématographique de Kiev.

15 Aujourd’hui, le budget moyen pour un long métrage s’élève à 20 millions de livres syriennes, soit environ 307 692 euros.

16 Réalisé par Oussama Mohammad en 1988.

17 L’OGC ne possède que sept salles de cinéma, une dans chaque grande ville. Celle de Damas est en rénovation depuis trois ans. Les salles privées – on en compte une trentaine pour tout le pays – diffusent des films commerciaux importés des États-Unis, d’Inde, d’Égypte et d’Asie.

18 Cette volonté de distinction se construit d’ailleurs d’avantage autour d’une dimension symbolique que matérielle, ce qu’Élisabeth Longuenesse (2005 : 12) souligne également dans le cas de l’Égypte pour les occupations regroupées sous le terme mihna, qui sont associées à une catégorie d’activités hautement qualifiées, définies par la possession d’un diplôme supérieur qui fonde la revendication d’un statut distinctif, dans le contexte d’une société bureaucratisée.

19  Il s’agit ici de l’octroi d’un budget pour réaliser un film après le passage au comité de lecture, ce qui n’exclut pas le fait que ce réalisateur doive aussi composer avec la censure.

20  La commission est renouvelée tous les deux ans. Les membres sont nommés par le directeur et reçoivent une rétribution financière à ce titre : 400 livres syriennes (LS) (6 euros) à chaque lecture de scénario et 500 LS (8 euros) par participation aux réunions.

21  « La participation aux intérêts consécutifs à l’appartenance au champ (qui les présuppose et les produit par son fonctionnement même) implique l’acceptation d’un ensemble de présupposés et de postulats qui, étant la condition indiscutée des discussions, sont, par définition, tenus à l’abri de la discussion. L’effet de cette collusion invisible est la production et la reproduction permanentes de l’illusio, c’est-à-dire l’adhésion collective au jeu qui est à la fois cause et effet de l’existence du jeu ».

22 C’est-à-dire un ensemble de comportements liés à la position occupée (définie institutionnellement) et qui permettent de la faire exister, de la consolider et de la rendre perceptible aux autres. Ainsi, on observe une transgression des normes de conduite liées à la position lorsqu’un rôle n’est pas conforme à la position (Lagroye 1997 : 8).

23 « Ôtez vos mains de l’OGC », voir plus bas note 32.

24 Les alaouites constituent la première minorité religieuse avec environ 11 % de la population, qui est à majorité musulmane (75 %). C’est la communauté d’origine du président et de la plupart des membres clés du régime.

25 Jusqu’à présent, il n’a réalisé qu’un court métrage, Aujourd’hui et tous les jours, et deux longs métrages, Étoiles du jour (1988) et Sacrifices (2002). Il a cependant collaboré, en tant que conseiller artistique, à de nombreux films de ses collègues.

26 Al-Lajâ (1997) est un film complètement atypique, travaillé à l’extrême dans l’esthétique et la composition de l’image, construit sur un mode narratif minimaliste, à la limite d’une œuvre conceptuelle.

27 Ce commentaire est tiré du film de fin d’études de Mayar al-Roumi, Un cinéma muet, Paris, FEMIS, 2001.

28 Qui s’élève à environ 120 euros par mois, salaire commun à tous les fonctionnaires en Syrie.

29 Un film de commande peut porter sur un sujet général tel que « Les artistes peintres en Syrie », alors que ce qu’il appelle un « film de glorification » fait explicitement l’éloge des réalisations et des orientations idéologiques du parti.

30 Cette expression fait référence à la phase transitoire qui a caractérisé la succession et l’installation de Bachar al-Assad au pouvoir en 2000, initiée par la publication de la déclaration des 99 dans le quotidien libanais al-Safîr qui regroupait pour la première fois des signatures d’intellectuels, d’universitaires, d’artistes, tous résidents en Syrie, demandant la levée de l’état d’urgence, la libération des prisonniers politiques et une plus grande liberté d’expression. Cette période a vu également s’organiser, dans des domiciles de la capitale et dans les autres grandes villes syriennes, des forums de débat (muntadayât). Cependant, le débat est resté confiné à la périphérie : les diverses déclarations appelant au changement n’ont pas été publiées par la presse syrienne et les cercles de rencontre dédiés à la réflexion politique étaient organisés dans des domiciles privés. Par ailleurs, le phénomène a très vite été endigué.

31 Nabil al-Maleh a joué un rôle prépondérant dans ce mouvement en étant l’un des instigateurs du « Mouvement pour le réveil de la société civile » aux côtés d’intellectuels comme Michel Kilo, Sadeq Jalal al-’Azem et Aref Dalila. Il participe aussi de façon active au forum organisé par l’homme d’affaire Riad Seif. Son engagement est plus aisé que celui de ses collègues dans la mesure où il n’est pas fonctionnaire de l’État. En effet, alors que la participation à une pétition est tolérée, un fonctionnaire sait qu’il peut encourir des sanctions s’il participe de façon concrète à des rencontres de ce qui est identifié par le régime comme « l’opposition ». Ces limites sont tacites mais effectives.

32 Le texte « Ôtez vos mains de l’Organisme général du cinéma » (Irfa’û ayâdikûm min al-mu’asasa al-’âmma li-s-sînamâ), paru dans le quotidien arabe basé à Londres al-Hayât, 19/07/1999, a été signé par les six cinéastes de cet article. Il fait suite à un article paru dans le quotidien officiel Tichrine qui attaque l’OGC, accusant ses membres de corruption et appelant à une censure plus stricte des œuvres et à une privatisation de l’OGC. « Les gens de cinéma » rédigent ce manifeste pour dénoncer « l’opportunisme » de certains journalistes, leur « ignorance », et affirment une volonté claire d’autonomie, soulignant l’importance de l’existence de l’OGC et leur attachement à cette institution. Ce type de mobilisation corporatiste n’avait pas eu lieu depuis la fin des années 1970, période marquée par des mouvements contestataires d’ordre laïc ou religieux, durement réprimés et neutralisés par la suite, inaugurant une phase particulièrement noire marquée par des arrestations arbitraires et la démonstration forcée d’une allégeance inconditionnelle dans les sphères publiques. (Sur cette question, voir Wedeen 1999.)

Table des illustrations

Titre Tournage du film Le Léopard.
Crédits Coll. N. al-Maleh.
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Titre Tournage du film La vie quotidienne dans un village syrien (O. Amiralay, 1972).
Crédits Coll. O. Amiralay.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/557/img-2.png
Fichier image/png, 190k
Titre Tournage du film Les Poules (O. Amiralay, 1978).
Crédits Coll. O. Amiralay.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/557/img-3.png
Fichier image/png, 169k
Titre Tournage du film Le Léopard (N. al-Maleh, 1972).
Crédits Coll. N. al-Maleh.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/557/img-4.png
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Auteur

Doctorante à l’Institut d’études politiques d’Aix-en-Provence et chercheur associé à l’Institut français du Proche-Orient (IFPO, Damas)

© Presses de l’Ifpo, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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