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Abd el-Kader, un spirituel dans la modernité

 | 
Ahmed Bouyerdene
, 
Éric Geoffroy
, 
Setty G. Simon-Khedis

Un homme de son temps

Dimensions spirituelles des portraits d’Abd el-Kader par deux artistes arabes contemporains : Hocine Ziani et Ismaël Kachtihi del Moral

Aya Sakkal

Résumé

L’étude s’attachera à montrer que l’iconographie contemporaine maghrébine de l’émir, tente de se substituer à l’imagerie occidentale envahissante en la détournant de sa finalité première, ce qui donne naissance à deux esthétiques divergentes.

La première esthétique, représentée par les portraits de Hocine Ziani peintre algérien, remodèle, dans un travail de déconstruction et de reconstruction, l’image du héros pour en faire un symbole de l’Algérie nouvelle. La deuxième esthétique, représentée par une composition quasi abstraite d’Ismaël Kachtihi del Moral d’origine marocaine, se construit autour du portrait de « l’illustre captif » pour le porter au-delà de sa prison « terrestre » et l’élever aux plus hautes sphères de la spiritualité.

This study strives to demonstrate that contemporary North African iconography of Emir Abd el-Kader attempts to replace the dominant western imagery by diverting it from its initial purpose which results in two divergent aesthetics. The first aesthetic which is represented by the portraits of the Algerian painter Ziani remodels the image of a hero through a work of deconstruction and reconstruction to create of him a symbol of the new Algeria. The second aesthetic represented by Kachtihi del Moral’s quasi abstract composition is built around the image of the “illustrious captive” which aims to lift him beyond his worldly jail to the highest spheres of spirituality.

تبيّن الدراسة محاولة الفنّ المغربي المعاصر في تبديل صورة الأمير الغربية المهيمنة (سلبية كانت أم إيجابية) مما يؤدي إلى خلق نوعين من الجمالية : الجمالية الأولى ممثّلة بالصورة الوجهية للرسام الجزائري حسين زياني الذي يسعى إلى خلق صورة البطل، رمز الوطنية الجزائرية الجديدة. أما الجمالية الثانية فهي ممثّلة بلوحة تجريدية للفنان المغربي إسماعيل كشتهي دل-مورال والتي تعيد خلق البعد الروحي للأمير عن طريق تجربة «الحبس».

Texte intégral

Représentation imagée

  • 1Bouyerdene, 2008, Abd el-Kader par ses contemporains,Paris, Ibis Press, p. 49 [désormais Bouyerde (...)

1Abd el-Kader (1808-1883) est un personnage historique des plus représentés. On ne compte plus le nombre de portraits, esquisses, gravures, dessins, caricatures effectués au cours des campagnes militaires par des peintres français qui suivaient les troupes lors de la conquête de l’Algérie. Certains l’ont représenté sans s’être déplacés juste par le biais de témoignages. D’autres portraits, les plus éloquents d’ailleurs, ont été réalisés en dehors du contexte de guerre, notamment après la reddition. Il apparaît clair néanmoins que « quelle que soit la représentation de cette figure majeure du xixe siècle, imaginaire ou réaliste, littéraire ou picturale, élogieuse ou critique, elle donne de l’ampleur à sa popularité et pérennise son souvenir1 ». Mais que pense en réalité l’émir de sa représentation imagée ?

  • 2 Artiste-archéologue (1790-1862) qui donna son nom à un manuscrit illustré cité par Mironneau et Men (...)
  • 3 Ibid., p. 55.
  • 4 Ibid.

2Dans un manuscrit dit Houbigant2, conservé à la bibliothèque intercommunale de Pau, ville dans laquelle l’émir Abd el-Kader, après sa reddition, passa la deuxième partie de sa détention, il est relaté que pour réaliser un portrait du prisonnier, il aurait été fait recours à une « petite supercherie ». Ainsi le peintre suisse, Charles Eynard, en connivence avec le gouverneur du château de Pau en 1848, se serait placé dans un réduit d’où il aurait exécuté un portrait de l’émir, à son insu, derrière une porte vitrée au voilage de mousseline donnant sur l’appartement du détenu. Auparavant, on aurait sollicité son consentement pour exécuter son portrait et afin de le convaincre, on lui aurait donné en exemple Sélim III et Mehemet Ali qui avaient accepté de poser, mais il aurait refusé en disant : « Ils ont abandonné la voie de Dieu, qui aussi les a abandonnés3 », ce qui a fait dire à son entourage occidental que « c’est la loi religieuse des Arabes qui leur interdit de se faire peindre4 ». On pourrait donc croire qu’Abd el-Kader condamne les images. En réalité la réponse est plus nuancée car il faut compter avec l’aversion qu’éprouvait l’émir envers l’absolutisme ottoman, incarné par la mise en scène du pouvoir sultanal dans les portraits peints dans un décorum et une attitude ostentatoire. Cette mise en scène a commencé à la Renaissance italienne, avec le 1er portrait d’un sultan musulman Méhemet II, « le conquérant du monde », offrant son profil à ses sujets, peint par Bellini, son peintre attitré, en 1480.

  • 5 Voir Bouyerdene, 2008, Abd El-Kader. L’harmonie des contraires, Paris, Seuil, p. 139-148 [désormais (...)
  • 6 Étienne et Pouillon, 2003, Abd el-Kader : le magnanime, Paris, Gallimard, p. 55.

3Ainsi, l’émir considère que l’image peut être tolérée en fonction de l’usage qu’on en fait. En s’appuyant sur le Coran, il considère que l’interdit s’applique aux statues (ansâb) plus proches d’une création et susceptibles donc de faire l’objet d’idolâtrie (ishrâk). En ce sens, il se démarque des docteurs de la Loi qui avaient étendu l’interdit à toute représentation animée5. Ainsi, dans cette optique, il accepte de poser pour un premier portrait ou supposé tel pendant son séjour carcéral à Amboise, exécuté en 1853 par Ange Tissier. Portrait en pied, qualifié « plein de dignité et de piété6 », et qui fixera durablement l’image d’Abd el-Kader dans la conscience collective. À peu près à la même période, l’émir, adepte des techniques nouvelles, sacrifia aussi au cérémonial de la photographie, qui prenait le relais des œuvres peintes ou leur servait de support, signe de la modernité et de l’avant-gardisme de l’émir. Aucun apparat cependant dans la représentation imagée car tout chez lui respirait la sobriété. N’est-il pas, par ailleurs, le « pauvre en Dieu » (faqîr), une façon d’être dans le monde des soufis ? Cela na va-t-il pas de pair avec le renoncement d’Abd el-Kader à son titre d’émir, n’utilisant après sa reddition et jusqu’à sa mort, que son prénom suivi de sa filiation, al-Hassanî ou Ibn Muhyî al-Dîn ?

Iconographie maghrébine

  • 7 Pouillon, 2008, « Les images de l’émir Abdelkader, de l’Algérie coloniale à l’Algérie algérienne », (...)

4Ce préambule se révélait nécessaire à notre étude car l’iconographie maghrébine d’Abd el-Kader à partir de l’indépendance de l’Algérie et au-delà, s’est élaborée en réaction à cette imagerie « kadérienne » des portraits de l’époque coloniale pourtant souvent valorisants ; « c’en fut au point que les nationalistes soucieux de “décoloniser l’histoire” durent apporter quelques rectifications. Ils ne faisaient en somme que corriger certains excès d’une imagerie colonialiste, qui ne justifiaient pas cependant de rejeter comme des falsifications tous les éléments susceptibles de brouiller le portrait idéal d’un nationaliste arabe avant la lettre7 ». Ces toiles originales prises comme modèles par les peintres maghrébins seront désactivées ou réactivées dans une démarche de déconstruction suivie de reconstruction.

5Dans cette optique se sont illustrés, dans la bande dessinée, Masmoudi, et dans les miniatures, M. Temman et M. Racim, tandis que l’art du portrait sera porté avec talent par deux artistes, l’un algérien, Hocine Ziani, l’autre d’origine marocaine, Kachtihi del Moral. De Ziani, nous étudierons deux œuvres figuratives exécutées à 25 ans d’intervalle, en 1983 et 2008, et de Kachtihi, une toile de 1994 relevant en grande partie de l’art abstrait.

Portrait officiel de l’émir Abd el-Kader

  • 8 Huile sur toile, 100 × 81 cm, 1983, collection du musée Central de l’armée, Alger.

6Un siècle après la mort d’Abd el-Kader, Ziani exécute sur commande du président algérien Chadli Bendjedid, entre autres œuvres marquantes, un portrait officiel du père de la Nation8 algérienne, pièce maîtresse lors de l’inauguration du Musée central de l’Armée à Alger. Cette reconstitution iconique à partir d’une photographie d’Étienne Carjat (1865) impressionne par sa belle facture. Ce portrait académique d’Abd el-Kader, en buste sur une grande toile quasi carrée (100 × 82 cm), glorifie à la fois le héros de la résistance algérienne, le noble intègre et l’homme porteur de valeurs spirituelles.

L’émir Abd el-Kader

L’émir Abd el-Kader

Ziani Hocine, 1983, huile sur toile, 100 × 81 cm, Alger, Musée central de l’armée

  • 9 De Reynaud, Annales algériennes, II : 358, cité par Mironneau et Menges, 1998, p. 29.
  • 10 Bonnafont, 1880, Douze ans en Algérie, 1830 à 1842, Paris, Éd. Dentu, p. 275-277, cité dans Bouyerd (...)

7Le portrait physique le montre dans une position de face légèrement de biais vers sa droite. Sa carrure imposante et son port de tête altier rappellent le guerrier. Une certaine recherche vestimentaire ajoute de la dignité au personnage : le burd (cape) de camaïeu brun avec le burd blanc jeté dans un négligé étudié sur l’épaule droite laisse voir un gilet bed’iyya régional couleur groseille soutaché de passementeries et de galons comme pour conférer une couleur locale « nationale ». En outre, cet habit est rehaussé de fil doré voyant, ce qui est une extravagance car il était de notoriété publique que le fils de Muhyî ed-Dîn, par esprit de dépouillement soufi, avait non seulement proscrit l’usage de l’or et de l’argent mais aussi le luxe qui « énerve », disait-il, et ne les tolérait que pour « les armes et les harnachements des chevaux9 ». Les portraits littéraires occidentaux de l’émir se recoupent tous au sujet de la simplicité de ses vêtements. En voici un témoignage porté par un médecin de l’expédition : « [...] son costume était simple et ressemblait entièrement à celui d’un cavalier arabe mis convenablement ; il se composait de deux burnous obligés, un noir (brun foncé dans d’autres versions), et un blanc, et du turban, maintenu à la tête avec la corde en poil de chameau [...]10 »

8En plus de le « rhabiller », le peintre supprime toutes médailles ou insignes d’honneur attribués à Abd el-Kader, pourtant visibles sur le portrait de Carjat, comme pour signaler que son destin est désormais ailleurs.

Passage du guerrier à l’inspiré

  • 11 De Civry, Napoléon III et Abd el-Kader, Martinon, 1853, cité par Étienne et Pouillon 2003, p. 101.
  • 12 Jemia et Le Clézio, 1997, Gens des nuages, p. 114.
  • 13 Trente ans à travers l’Islam, Firmin-Didot, 1848, cité par Étienne et Pouillon, 2003, p. 98.

9Le peintre a saisi ce passage du guerrier à l’inspiré dans le « regard bleu aux reflets noirs11 » d’Abd el-Kader, porté vers un lointain horizon où transparaît le rayonnement de l’âme. Il se dresse dans ce paysage désertique, à l’arrière-plan confondu avec le ciel qui s’éclaire des premières lueurs de l’aube, « dans ce désert de sable et dunes ocre rose sous le ciel strié de nuages de la même couleur12 », dans ce silence minéral, rêve-t-il de la voie qui mène à l’éternité et à l’approche de Dieu ! Léon Roche dans ses portraits littéraires de l’émir, a déjà vu en lui « ce mélange d’énergie guerrière et d’ascétisme13 », à la différence près que le peintre ne fait qu’un travail d’imagination guidée par une intention nationaliste alors que l’écrivain, même si lui-même ne manque pas de fantaisie, a réellement connu le fils de Muhyî al-Dîn.

10On ne peut dissocier de ce portrait l’émission d’un timbre commémoratif en 2008, de format rectangulaire allongé, où le portrait exécuté par Ziani, réduit et tronqué jusqu’aux épaules, surplombe de l’angle gauche l’infini du désert aux ondulations de dunes, comme pour veiller sur cette terre natale et y chercher le souffle de la spiritualité. À la même période, la France a émis un timbre portant la photo d’Abd el-Kader décoré de la grande croix de la légion d’honneur. Ainsi, chaque camp essaye de récupérer l’image de l’émir et de se l’approprier dans une sorte de concurrence de représentation, mais le timbre français est paradoxalement plus proche de la réalité d’Abd el-Kader… Les Algériens peinent encore à l’accepter tel qu’il était réellement !

Nouvelle figure mystique, Abd el-Kader méditant

  • 14 Huile sur toile, 150 × 125 cm, 2007, collection de l’État algérien, Alger.

11De facture néo-iconique, cette récente composition de Ziani14 a été réalisée pour la commémoration du bicentenaire de la naissance d’Abd el-Kader. Le contraste est saisissant avec le portrait antérieur. Ici le personnage est sacralisé, sanctifié dans une mise en scène typiquement maghrébine.

Abd el-Kader méditant

Abd el-Kader méditant

Ziani Hocine, 2008, huile sur toile, 150 × 125 cm, Alger, collection de l’État algérien

  • 15 Le terme fut employé par L. Roche dans la description de son propre vêtement et de celui de l’émir (...)
  • 16 Portrait d’Abd el-Kader, huile sur toile, musée Condé, Chantilly.

12Le tableau représente une salle où une colonne de marbre rosé, en arrière-plan et au deux-tiers de la toile, délimite symboliquement la zone d’ombre profane à droite, de la zone claire mystique – la lumière et l’ombre étant des symboles soufis de la vie spirituelle. Abd el-Kader occupe presque tout l’espace du tableau dans une position assise basse, revêtu d’un haïk15, d’un long burnous d’un « blanc laiteux » pour reprendre le topos associé au portrait littéraire de l’émir. Ziani n’a certainement pas manqué de s’inspirer de la toile de S. Chlebowski (1835-1884)16 peignant Abd el-Kader à Constantinople, à la suite de sa libération, dans une position frontale méditative. Cette dernière toile s’inscrit d’ailleurs dans toute une iconographie contemplative de l’émir, se substituant à la combative.

13Dans la toile de Ziani, récent chaînon de cette tradition iconographique, Abd el-Kader est représenté en biais : la djellaba plissant sur ses genoux relevés laisse deviner un sarwel et dévoile sa jambe gauche ; son pied nu repose sur un tapis à dominante bleue et à motifs géométriques polygonaux de facture algérienne.

  • 17 G. Mandel Khan, 2007, L’Islam, « Reliques », p. 47.
  • 18 Voir Bouyerdene, 2008b, p. 24-26.
  • 19 Voir De Civry dans Étienne et Pouillon, 2003, p. 101.
  • 20 Ch. Moncelet, 1852, Statues et statuettes contemporaines, Giraud et Dagean, p. 105-108, cité dans B (...)
  • 21 Voir Beaugé, « Abdel, le Saint homme, sur quelques portraits d’Abdelkader », dans Mironneau et Meng (...)

14Par ce détail insolite du pied dénudé, Ziani se différencie de Chlebowski qui avait mis l’accent sur les mains entrecroisées d’Abd el-Kader. Cette particularité n’est certainement pas une originalité esthétique. Serait-ce un rappel de la valeur symbolique dans le soufisme de l’empreinte du pied gauche nu du Prophète ? Car pour les mystiques de l’islam, « l’empreinte est le symbole de la voie du chemin spirituel qui conduit à l’annulation de soi dans la compréhension totale de l’essence divine17 », ce à quoi le fils de Muhyî al-Dîn aspire en suivant les traces, les empreintes du Prophète, et cela d’autant plus qu’il s’inscrit dans la lignée muhamadienne par son appartenance à la généalogie shérifienne18. L’héritier spirituel de Muhammad, al-wârith al-muhammadî, met son pas dans le pas du Prophète. Cette interprétation mystique a son pendant esthétique dans la vision qu’en donnent les occidentaux dans leurs portraits littéraires. Ils vantaient la blancheur et la distinction des pieds de l’émir : « depuis la plante des pieds jusqu’à la pointe des cheveux on voit l’âme et on sent la race19 ». Cette vénération des pieds était si poussée que dans le Bordelais « on s’est empressé sur les traces d’Abd el-Kader avec une ferveur non pareille… Beaucoup eussent donné gros pour obtenir la permission de baiser les pieds nus de l’Émir […]20 ». Il est intéressant de constater que la vénération des pieds s’est substituée à celle des mains21, ce qui est sensible dans « l’iconicité » conférée par Ziani au mystique.

  • 22 Portrait d’Abd el-Kader par Ange Tissier, à Ambroise 1852, Musée du Château de Versailles et de Tri (...)
  • 23 Bouyerdene, 2008b, p. 37-38.

15Dans cette représentation, le chapelet est occulté, alors qu’il était un des attributs souvent associés à Abd el-Kader dans les portraits occidentaux22. De ses deux mains, en prenant appui sur ses genoux, l’émir tient un fascicule religieux broché ouvert, d’un modèle assez courant actuellement dans les pays musulmans. Toujours dans cette démarche de s’affranchir de l’imagerie occidentale, le peintre veut montrer que la spiritualité d’Abd el-Kader n’est pas d’ordre méditatif rituel, mais qu’elle est basée sur la recherche et le savoir. En soustrayant le chapelet de la toile, on enlève, dit Ahmed Bouyerdene, l’incarnation de « l’âme soufie de l’Algérie » car « par cette forme de prière le dhikr, séances de litanies, placé au centre de la praxis soufie, symbolisé par le chapelet, le disciple actualisait sa relation à Dieu23 ».

16Néanmoins, une certaine décontraction dans l’attitude du personnage tend à modérer le côté iconique du portrait qui se focalise sur le visage du mystique. Le regard est orienté légèrement au-dessus de la ligne de lecture, comme absorbé dans un monde intérieur, dans un état méditatif. Des rayons lumineux diffusés sur le mur gris foncé baignent de clarté quasi mystique la tête du personnage comme le nimbe dans les anciennes icônes byzantines.

Transfert

  • 24 Voir B. Bouyerdene, 2008b, p. 44.

17Dans la zone claire obscure, à droite, se dresse la colonne au décor d’ondulations gravées, surmontée d’un chapiteau à rinceaux que l’on devine hexagonal. Plus en retrait, sur un mur finement ciselé, figure une niche à l’arc en plein cintre. Cette architecture relève du style mauresque et même pourrait-on dire oranais, car on retrouve des éléments architecturaux semblables sur une aquarelle peinte par Bartolini (1861-1908) qui représente une mosquée de Tlemcen où figure le fils de Muhyî al-Dîn dans sa prime jeunesse. Bien que le parcours initiatique d’Abd el-Kader ait eu lieu pendant l’enfance et l’adolescence dans la zâwiya al-Qadiriyya de son père, on s’attendrait à ce que le lieu soit oriental, voire ottoman, comme dans la toile de Chelbowski peignant Abd el-Kader à Constantinople, après sa libération, ou bien damascain, celui de la mosquée des Omeyyades ou celle du mausolée d’Ibn ‘Arabî, dans ce Damas où il a vécu les trois dernières décennies de sa vie, où il a commenté l’œuvre du Grand maître, et où il a atteint son accomplissement mystique. En outre, le choix d’al-Shâm était délibéré chez le fils de Muhyî al-Dîn, étant donné le statut privilégié qu’elle occupe aussi bien dans la tradition musulmane que chez les soufis24.

18Ce déplacement d’un décor environnemental oriental à un décor typiquement arabo-andalou découle du choix du peintre, dans un consensus général de se réapproprier le personnage hors du commun, de le « reterritorialiser » pour reconstruire sur son histoire, sa légende, sa sainteté, la nouvelle Algérie. Dans la même lignée, le miniaturiste algérien M. Temman, s’inspire du tableau d’Ange Tissier représentant la libération d’Abd el-Kader par Napoléon III, tout en changeant la mise en scène : le décor est désormais transplanté du château d’Amboise à une maison mauresque de la casbah d’Alger. Cette démarche avait d’ailleurs été amorcée en 1966 lors du transfert de la dépouille du fils de Muhyî al-Dîn de Damas au cimetière des Martyrs al-‘Alia à Alger alors qu’il avait été inhumé auparavant près du Cheikh al-Akbar son maître spirituel. De plus, les portraits photographiques de F. Bedford (1862), et d’autres témoignages écrits montrent clairement que le fils de Muhyî al-Dîn avait adopté le costume syrien. Une donnée que les algériens ne semblent pas avoir intégré, persuadés qu’ils sont qu’al-Hassanî était un nostalgique du costume algérien !

Souvenirs du combattant

19Deux objets, cependant, ayant appartenu à l’émir Abd el-Kader, figurent sur le portrait : un sabre algérien vert et doré suspendu avec sa bride perpendiculairement sur le renfoncement de la niche, et une poire à poudre oranaise en cuivre et émail bleu sur une petite table ou bahut, sont les seuls témoins du passé glorieux et révolu de l’émir et servent de souvenirs, voire de reliques. Une similitude frappante est remarquable avec la toile de Chlebowski où figurent sur un mur deux armes, un sabre et un fusil arabes, remontant à la période épique de l’émir, vestiges de son passé héroïque, le tout baigné dans un clair-obscur intentionnel.

  • 25 Dîwân al-shâ‘ir al-amîr ‘Abd al-Qâdir al-Djazâ’irî, 2000.

وزال لغوب السير من مشهد الثوى /توسّد بمهد الأمن قد مرّت النوى
و قد أشرفت – ممّا عراها – على التوى
/وعرّ جيادا حاد بالنفس كرّها
ألا كم جرت طلقا بنا تحت غيهب / وخاضت بحار الأل من شدّة الجوى
فقالت أيا ابن الراشديّ لك الهنا / كفى فاترك التسيار
25...

  • 26 Traduit par B. Étienne, cité dans Étienne et Pouillon, 2003, p. 102.

Tu as atteint ton but, sois tranquille, repose-toi
Desselle tes nobles coursiers essoufflés, harassés à mort
Combien de fois m’ont-ils emporté dans les sombres déserts !
[…]
Tu as atteint ton but, sois tranquille, repose-toi26.

Combat intellectuel

20Son combat n’est pas terminé mais s’exerce désormais par la parole et la plume. D’ailleurs deux ouvrages superposés, l’un rouge, l’autre vert, des planisphères déroulés, montrent que son intérêt se porte aussi bien vers les sciences profanes que vers les sciences religieuses. La présence d’un porte-plume, dans un encrier de verre jaune, serait la représentation en image de la parole prophétique : « L’encre des savants est plus précieuse que le sang des martyrs ».

21Dans la toile de Chlebowski, en revanche, aucun espace n’est consacré à la dimension savante d’Abd el-Kader. Tout est mis en branle pour accentuer l’image ascétique. Par ailleurs, cette présentation d’objets à proximité d’un personnage est souvent présente dans les iconographies byzantines où figurent des livres, des coffrets, des calames comme dans les icônes d’Andrei Roublev (m. entre 1427 et 1430).

Tableaux-encadrements, Madrid, Casa de Velasques, 1998

22Cette troisième toile de grand format (195 × 135cm) a été exposée au château de Pau en 1998 dans une salle d’apparat pour le 150è anniversaire de la détention d’Abd el-Kader en ce lieu et en hommage à cet « hôte » illustre.

  • 27 Cité par Bergez, 2004, Littérature et peinture, 2004, p. 73.
  • 28 Mironneau et Menges, 1998, p. 89.

23Plus révolutionnaire dans sa conception que les représentations précédentes, le tableau de Kachtihi s’affranchit du folklore orientalisant pour s’inscrire dans le renouveau de la peinture, entre l’art du retable et de la peinture monochrome, ce que préconisait déjà le peintre Nicolas de Staël : « une peinture, disait-il, devrait être à la fois abstraite et figurative27 ». L’artiste devient par conséquent, « citoyen du monde, sa patrie n’appartient plus à ses racines, mais à la toile, au pigment et à ses monochromes28 ».

Tableaux-encadrements

Tableaux-encadrements

Kachtihi del Moral Ismaël, 1998, 193 × 135 cm, Madrid, Casa de Velsaquez

24La toile fonctionne comme un retable ancien destiné à honorer un homme pieux, un saint. La partie centrale se compose de quatre panneaux superposés, deux carrés et deux rectangles dont l’inférieur sert de prédelle, partie caractéristique de l’art du retable.

L’illustre captif

  • 29 Voir A. Bouyerden, 2008b, p. 103.

25Le carré central inscrit dans son centre une tête dédoublée en surimpression, celle d’Abd el-Kader d’après un dessin de Vernet (ou supposé tel), hachuré et pointillé, noir et blanc, gravé au burin qui tend à s’échapper du cadre à gauche et en bas comme pour s’évader du « cachot » français. D’ailleurs le mot liberté est un des premiers mots en français qu’il a appris pendant sa détention29.

  • 30 Mironneau et Menges, 1998, p. 90.

26De part et d’autre du panneau central, deux panneaux asymétriques servent de volets au triptyque qui dans les retables anciens, ainsi que la prédelle, étaient destinés aux représentations des orants et aux scènes de la vie du personnage principal. La prédelle, chez Kachtihi, tend à « sacraliser la couleur30 ».

27Ici ce sont les couleurs qui symbolisent le parcours de la vie d’Abd el-Kader, son passé culturel et historique. Comme dans un retable, le sens de la lecture commence souvent à gauche en bas, ainsi le rouge clair évoque la période guerrière de l’émir, le temps des batailles sanglantes, la griffure noire sur la plage de couleur ferait penser par sa courbure à un sabre, le bleu sombre parsemé de petits points dorés symboliserait l’apprentissage de son parcours spirituel dans son enfance et son adolescence auprès de son père, chef de la confrérie soufie Qadiriyya en Oranie, et le gris terne lézardé de noir, les années funestes des revers militaires, de la prise de son camps, la smala, de sa reddition et de la perte de sa liberté, la mort de certains de ses proches, et la mélancolie de l’exil.

Le processus de métamorphose

28Dans une recherche à la Malévitch (m.1935), le panneau central et le volet droit relèvent du monochrome bleu avec des camaïeux allant d’un bleu céleste à droite au bleu intense au centre, luminescent dans le carré supérieur en passant par la gamme des marbrés de bleu et noir et d’une plage de couleur violette jouxtant une autre indigo. Cette chromatique du bleu violacé marquerait les doutes, les angoisses, avant d’atteindre le bleu primaire, le bleu pur.

  • 31 Cazenave, 1996, Encyclopédie des symboles, « Bleu ».
  • 32 Clément, 2001, « À propos de quelques séquences symboliques de couleurs dans deux formes de spiritu (...)
  • 33 Mironneau et Menges, 1998, p. 89.

29Il est certain cependant que le parti pris du peintre d’utiliser le bleu est révélateur, car c’est la seule couleur dont la signification n’est pas ambivalente, d’après l’Encyclopédie des symboles. « Parmi toutes les couleurs, c’est celle qui est le plus souvent associée au domaine spirituel. La plus profonde et la moins matérielle31 », elle est associée à la sérénité, à la contemplation du divin, au transcendant. La symbolique des couleurs de Kachtihi est d’autant plus parlante qu’elle recoupe le système culturel musulman puisque « le bleu est aussi la couleur terminale chez certains groupes spirituels musulmans32 ». Pour certains critiques, cependant, ce triptyque évoque « des réminiscences méditerranéennes, tant par les couleurs que les empreintes… », et le bleu « le souvenir arabe, du bleu outre-mer, couleur protectrice33 » et pourtant nostalgique de cette Méditerranée chargée de « blues », qui sépare l’exilé de son Éden perdu.

  • 34 Ce terme est aussi le titre d’un livre d’Abd el-Kader, Kitâb al-Mawâqif fî al-tasawwuf wa al-wa‘z w (...)
  • 35 Mironneau et Menges, 1998, p. 91.

30Il serait possible de faire une lecture des volets gauche et droit comme étant l’espace temporel d’Abd el-Kader, et la partie verticale centrale comme son parcours initiatique ; cette verticalité symboliserait le cheminement spirituel et l’expérience mystique du fils de Muhyî al-Dîn à travers les Haltes (Mawâqif)34. C’est d’ailleurs à cette quête, celle de la voie juste, la tarîqa, qu’il se consacre tout au long de sa vie et plus intensément pendant les trois dernières décennies. Parallèlement, il explore la voie soufie ésotérique de la connaissance par le ravissement en Dieu, il aurait ainsi atteint l’union mystique (fanâ’), selon la terminologie soufie, degré suprême de l’approche de Dieu. L’art du peintre exprime cela par le rendu du pigment brut qui recèlerait « un instinct mystique35 ».

L’homme libre

  • 36 Bouyerdene, 2008b, p.91.

31Le portrait d’Abd el-Kader qui essaye d’échapper au cadre clouté serait, dans ce cas, une allégorie de la transformation progressive de l’âme en vue de son élévation, qui le libèrerait de la prison terrestre. Dans l’ouvrage déjà cité et à propos de l’ascèse libératrice d’Abd el-Kader, Ahmed Bouyerdene écrit que « derrière les apparences de la captivité politique de l’Émir existe une réalité spirituelle plus fondamentale36 ». Au niveau de la peinture, la sensation de vibration du personnage qui le dédouble ou qui le triple, montre ses multiples facettes, et dessiner un seul aspect aurait donné de lui un portrait partiel. Ainsi le travail de « charge » effectué par Kachtihi autour du portrait initial de Vernet, est le processus inverse de celui de Ziani dans ses portraits basés sur le dépouillement et le rhabillement par rapport au modèle occidental en vue surtout d’une récupération !

  • 37 Ibn ‘Arabî, Les Illuminations de la Mecque, M. Chodkiewicz (trad.), Paris, Albin Michel, 1997 (rééd (...)
  • 38 Voir Laibi, 1998, Soufisme et art visuel, Iconographie du sacré, p. 119.

32Dans l’œuvre de Kachtihi, un autre élément figuratif, placé dans le carré supérieur du panneau central ouvert vers l’infini, ne serait-il pas l’équivalent de l’arbre de la béatitude Tubâ dont parle Muhyî al-Dîn Ibn ‘Arabî dans al-Futûhât al-Makkiyya37 et qu’il représentait sous forme de pictogramme en utilisant le visuel comme équivalent du concept38 ? Ce symbole de l’arbre représentait en quelque sorte l’aboutissement de la recherche spirituelle du fils de Muhyî al-Dîn. Il est intéressant de souligner que d’autres peintres contemporains comme Yves Klein (m. 1962), connu pour son « bleu Klein », avait peint lui aussi des arbres bleus symboles de la lévitation mystique et les deux peintres s’inscrivent dans la même démarche où la couleur est intrinsèquement porteuse de sens.

  • 39 Durand, 1992, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 11e ed., p. 163.
  • 40 Cazenave, 1996.
  • 41 Mironneau et Menges, 1998, p. 89.

33Chez Kachtihi, quelques panneaux bleus sont plus ou moins constellés de poussières d’or. Il est d’ailleurs avéré que l’» azuré et le doré sont les isomorphes de la spiritualité et de l’élévation comme le souligne Gilbert Durand39 et selon Le dictionnaire des symboles, il s’agit du « degré suprême du savoir ésotérique40 ». Une autre interprétation fait référence au « souvenir d’un soleil qui poudroie au couchant sur l’immensité monochrome du désert41 ».

  • 42 Voir la préface d’Éric Geoffroy dans Bouyerdene, 2008b, p. 9-11.

34Or une lecture sur l’un des deux axes, le vertical ou l’horizontal, est réductrice et ne rend compte que partiellement de la pensée spirituelle d’Abd el-Kader, d’autant plus que le bleu est dominant dans les espaces aussi bien temporel que spirituel. Cela ne renvoie-t-il d’ailleurs pas au trajet parcouru par Abd el-Kader, ce que Éric Geoffroy explicite par ces termes « la spiritualité ne peut être réhabilitée qu’en la vivant dans l’action même, et qu’elle ne saurait être dissociée des différentes modalités de la vie humaine… L’horizontalité est aussi spirituelle que la verticalité42 ».

L’homme universel

35Des symboles maçonniques se révèlent dans la structure géométrique de l’œuvre. Ainsi tous les angles droits, et ils sont nombreux, relèvent de l’équerre, un des symboles clefs de la franc-maçonnerie évoquant « la probité, la rectitude et la justice. Elle représente aussi l’amour de Dieu et du prochain ».

  • 43 Il considérait surtout que l’Esprit avait quitté l’Occident, et sa rencontre avec les principes de (...)
  • 44 Ce poème serait né à la suite d’une jadhba.

36Kachtihi a voulu ainsi intégrer dans son œuvre l’expérience initiatique maçonnique d’Abd el-Kader qui devint membre de la loge maçonnique des Pyramides à Alexandrie en 1864 qu’il considérait porteuse de spiritualité comme les confréries soufies auxquelles il était affilié43. N’avaient-elles pas des points communs ? « Pour principe l’existence de Dieu et pour base de ses actes, l’amour de l’Humanité, la pratique de la tolérance… » Ce qu’Abd el-Kader exprimera dans son dîwân par ce poème incantatoire dans un élan d’œcuménisme ou d’un rapt extatique44 :

  • 45 Kitâb al-Mawâqif, 1983, vol. I, p. 7.

فمن شاء قرانا و من شأ فرقانا ...
...و من شاء توراة و من شأ انجيلا
.../...
و من شاء أصناما و من شاء أوثانا…
45

  • 46 Étienne et Pouillon, 2003, p. 73.

Pour qui le veut le Coran
Pour qui le veut la Torah
Pour tel autre l’Évangile
( …) Pour qui le veut les images…46

Image suprême de l’émir

37C’est à un hommage posthume rendu à l’émir Abd el-Kader, un des plus grands mystiques de l’islam, que nous convient Hocine Ziani et Ismaël Kachtihi à travers trois de leurs œuvres de factures différentes, chacun d’eux les ayant peintes selon sa sensibilité, ses affinités et sa conception picturale. Ces « reconstructions » retracent icôniquement des pans de la vie d’Abd el-Kader, et portent plus spécifiquement sur son engagement spirituel plus marqué dans les deux derniers tableaux présentés.

  • 47 Gide, cité dans Le Nouveau Petit Robert, entrée « Ressemblance », Paris, éd. Les Dictionnaires le R (...)
  • 48 Voir G. Beaugé dans Mironneau et Menges, 1998, p.42.

38Il serait vain, dans ces portraits a posteriori de chercher « une ressemblance qui n’entre que faiblement en ligne de compte dans le mérite d’un tableau47 », « l’essentiel étant que la toile fasse sens48 » et qu’elle provoque l’intérêt et l’émotion du spectateur. Quoi de plus symptomatique que la pénétrante réflexion d’Abd el-Kader à propos de ses propres portraits :

  • 49 Dîwân al-shâ‘ir al-amîr ‘Abd al-Qâdir al-Djazâ’iri, 2000, p. 29.

وراء الصورة
لأنّ كان هذا الرسم يعطيك ظاهري / فليس يريك الرسم صورتنا العظمى
فثمّ وراء الرسم شخص محجب/ له همّة تعلو بأخمصها النجما
49

  • 50 Voir A. Bouyerdene, 2008b, p. 195.

Derrière l’image
Bien que cette représentation te donne mon apparence / elle ne saurait cependant te donner
notre image suprême / car derrière mes traits se trouve une personnalité voilée, dont l’énergie spirituelle élève son aspiration au-delà des cieux50.

Bibliographie

Sources iconographiques

Kachtihi del Moral Ismaël, 1998, Tableaux-encadrements, 193 × 135 cm, Madrid, Casa de Velsaquez.

Ziani Hocine, L’émir Abd el-Kader, 1983, huile sur toile, 100 × 81 cm, Alger, Musée central de l’armée.

Ziani Hocine, 2008, Abd el-Kader méditant, huile sur toile, 150 × 125 cm, Alger, collection de l’État algérien.

Autres sources

Abd el-Kader, Kitâb al-Mawâqif, Alger, al-Sharika al-wataniyya li al-nashr wa-l-tawzî‘, 1983.

Abd el-Kader, Diwan al-shâ‘ir al-amîr ‘Abd al-Qâdir al-Djazâ’irî, revu par Dahu Larbi, Alger, Mu’assasat jâ’izat ‘Abd al-‘Azîz Sa‘ûd li al-ibda‘ al-shi‘rî, 2000.

Abd el-Kader, Le Livre des Haltes, présentation, traduction et annotations de Michel Lagarde, Leyde, Boston et Cologne, Brill, 2002. 

Ibn ‘Arabi, Les Illuminations de la Mecque, M. Chodkiewicz (dir. et trad.), Paris, Albin Michel, 2008.

Études

Bergez D. 2004, Littérature et peinture, Paris, Armand Colin, Paris.

Bouyerdene A., 2008a, Abd el-Kader par ses contemporains, Paris, Ibis Press.

Bouyerdene A., 2008b, Abd el-Kader. L’Harmonie des contraires, Paris, Seuil.

Carlier O. et Nollez-Goldbach, R. (dir.), 2008, Le Corps du leader, Construction et représentation dans les pays du Sud, Paris, L’Harmattan.

Cazenave M., 1996, Encyclopédie des symboles, Paris, Librairie générale française pour la traduction française.

Durand G., 1992, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, 11e édition, Paris, Dunod.

Étienne B. et Pouillon F., 2003, Abd el-Kader le magnanime, Paris, Gallimard/IMA.

Jemia et Le Clézio J.M.G., 1997, Gens des nuages, Paris, Gallimard, éd. Stock.

Laibi Sh., 1998, Soufisme et art visuel. Iconographie du sacré, Paris, L’Harmattan.

Mandel Khan G., 2007, L’Islam, Tradito T. (trad. de l’italien), Paris, Éditions Hazan.

Mironneau P. et Menges Cl., 1998, À propos d’Abdelkader, En hommage au plus illustre prisonnier du château de Pau 1848/1998, Pau, Éd. du Pin à Crochets.

Samarkandi M.H. (coord.), 2001, « Le Monde islamique et l’image », Horizons maghrébins 44, p. 113-135.

Notes

1Bouyerdene, 2008, Abd el-Kader par ses contemporains,Paris, Ibis Press, p. 49 [désormais Bouyerdene, 2008a].

2 Artiste-archéologue (1790-1862) qui donna son nom à un manuscrit illustré cité par Mironneau et Menges, 1998, À Propos d’Abdelkader, textes réunis, p. 56.

3 Ibid., p. 55.

4 Ibid.

5 Voir Bouyerdene, 2008, Abd El-Kader. L’harmonie des contraires, Paris, Seuil, p. 139-148 [désormais Bouyerdene, 2008b].

6 Étienne et Pouillon, 2003, Abd el-Kader : le magnanime, Paris, Gallimard, p. 55.

7 Pouillon, 2008, « Les images de l’émir Abdelkader, de l’Algérie coloniale à l’Algérie algérienne », dans Le Corps du leader, p. 166-167.

8 Huile sur toile, 100 × 81 cm, 1983, collection du musée Central de l’armée, Alger.

9 De Reynaud, Annales algériennes, II : 358, cité par Mironneau et Menges, 1998, p. 29.

10 Bonnafont, 1880, Douze ans en Algérie, 1830 à 1842, Paris, Éd. Dentu, p. 275-277, cité dans Bouyerdene, 2008a, p. 81.

11 De Civry, Napoléon III et Abd el-Kader, Martinon, 1853, cité par Étienne et Pouillon 2003, p. 101.

12 Jemia et Le Clézio, 1997, Gens des nuages, p. 114.

13 Trente ans à travers l’Islam, Firmin-Didot, 1848, cité par Étienne et Pouillon, 2003, p. 98.

14 Huile sur toile, 150 × 125 cm, 2007, collection de l’État algérien, Alger.

15 Le terme fut employé par L. Roche dans la description de son propre vêtement et de celui de l’émir (cité dans Étienne et Pouillon, 2003, p. 99-100). Le Dozy, dictionnaire spécialisé essentiellement dans le lexique de l’Espagne musulmane et du Maghreb (1881), définit haïk comme un grand manteau, ordinairement blanc, sans précision de genre. Un glissement de sens a pu être effectué ; le haïk désigne de nos jours un vêtement de femme.

16 Portrait d’Abd el-Kader, huile sur toile, musée Condé, Chantilly.

17 G. Mandel Khan, 2007, L’Islam, « Reliques », p. 47.

18 Voir Bouyerdene, 2008b, p. 24-26.

19 Voir De Civry dans Étienne et Pouillon, 2003, p. 101.

20 Ch. Moncelet, 1852, Statues et statuettes contemporaines, Giraud et Dagean, p. 105-108, cité dans Bouyerdene, 2008a, p. 98.

21 Voir Beaugé, « Abdel, le Saint homme, sur quelques portraits d’Abdelkader », dans Mironneau et Menges, 1998, p. 29.

22 Portrait d’Abd el-Kader par Ange Tissier, à Ambroise 1852, Musée du Château de Versailles et de Trianon. Dessin de Benjamin Roubaud, 1843.

23 Bouyerdene, 2008b, p. 37-38.

24 Voir B. Bouyerdene, 2008b, p. 44.

25 Dîwân al-shâ‘ir al-amîr ‘Abd al-Qâdir al-Djazâ’irî, 2000.

26 Traduit par B. Étienne, cité dans Étienne et Pouillon, 2003, p. 102.

27 Cité par Bergez, 2004, Littérature et peinture, 2004, p. 73.

28 Mironneau et Menges, 1998, p. 89.

29 Voir A. Bouyerden, 2008b, p. 103.

30 Mironneau et Menges, 1998, p. 90.

31 Cazenave, 1996, Encyclopédie des symboles, « Bleu ».

32 Clément, 2001, « À propos de quelques séquences symboliques de couleurs dans deux formes de spiritualité musulmanes », Horizons maghrébins, n° 44, p. 118.

33 Mironneau et Menges, 1998, p. 89.

34 Ce terme est aussi le titre d’un livre d’Abd el-Kader, Kitâb al-Mawâqif fî al-tasawwuf wa al-wa‘z wa al-irshâd, Alger, al-sharika al-wataniyya li al-nashr wa al-tawzî‘, 1983.

35 Mironneau et Menges, 1998, p. 91.

36 Bouyerdene, 2008b, p.91.

37 Ibn ‘Arabî, Les Illuminations de la Mecque, M. Chodkiewicz (trad.), Paris, Albin Michel, 1997 (rééd. Poche, 2008).

38 Voir Laibi, 1998, Soufisme et art visuel, Iconographie du sacré, p. 119.

39 Durand, 1992, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 11e ed., p. 163.

40 Cazenave, 1996.

41 Mironneau et Menges, 1998, p. 89.

42 Voir la préface d’Éric Geoffroy dans Bouyerdene, 2008b, p. 9-11.

43 Il considérait surtout que l’Esprit avait quitté l’Occident, et sa rencontre avec les principes de la franc-maçonnerie lui a laissé espérer une passerelle possible mais, déçu, il rompit définitivement dès l’année suivante.

44 Ce poème serait né à la suite d’une jadhba.

45 Kitâb al-Mawâqif, 1983, vol. I, p. 7.

46 Étienne et Pouillon, 2003, p. 73.

47 Gide, cité dans Le Nouveau Petit Robert, entrée « Ressemblance », Paris, éd. Les Dictionnaires le Robert, 1993.

48 Voir G. Beaugé dans Mironneau et Menges, 1998, p.42.

49 Dîwân al-shâ‘ir al-amîr ‘Abd al-Qâdir al-Djazâ’iri, 2000, p. 29.

50 Voir A. Bouyerdene, 2008b, p. 195.

Table des illustrations

Titre L’émir Abd el-Kader
Légende Ziani Hocine, 1983, huile sur toile, 100 × 81 cm, Alger, Musée central de l’armée
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1803/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Abd el-Kader méditant
Crédits Ziani Hocine, 2008, huile sur toile, 150 × 125 cm, Alger, collection de l’État algérien
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1803/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Tableaux-encadrements
Légende Kachtihi del Moral Ismaël, 1998, 193 × 135 cm, Madrid, Casa de Velsaquez
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1803/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 210k

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Université de Strasbourg

© Presses de l’Ifpo, 2012

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