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Médias et islamisme

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Olfa Lamloum

Terrorisme et vidéoclips de plaidoyer

Baudouin Dupret et Enrique Klaus

Texte intégral

1Les chaînes de télévision produisent une grande variété de vidéoclips, dont certains ont une tonalité politique de plaidoyer. En regardant des chaînes télévisées arabophones, on peut observer une série de productions qui, en moins d’une minute, proposent des narrations contrastées dénonçant le terrorisme. Dans son attitude naturelle, le téléspectateur comprend ces histoires à l’intérieur d’une grammaire pratique, faite de procédés ordinaires de raisonnement, de collections catégorielles partagées et d’une connaissance d’arrière-plan de ce qui fait sens, pour l’audience dont il est membre.

  • 1 Le premier, que l’on désignera par son slogan, No Terror, peut être vu sur le site de la campagne ( (...)
  • 2 Voir Dupret et al. 2007 et 2008 ; et inter al. Bjelic 2007. Jayyusi 2007a. Dupret, Ferrié 2007 ; 20 (...)
  • 3 On entend par là, une approche ethnométhodologique (Garfinkel, 1967) inspirée par les travaux du ph (...)

2Nous avons analysé ailleurs (Dupret, Klauss à paraître) la socio-logique des deux vidéoclips sur lesquels reposent le présent article, l’un diffusé sur diverses chaînes satellitaires et l’autre produit et diffusé par al-Manar 1. Dans ce qui suit, nous nous attacherons à analyser l’organisation séquentielle et catégorielle de ces vidéoclips qui mettent en place un jeu de langage spécifique, à l’énonciation de vérités sur le terrorisme. C’est précisément sur la base de cette activité de factualisation et de véridiction du terrorisme, que se fonde notre comparaison entre les productions de ces deux annonceurs aux engagements politiques forts différents, pour ne pas dire antagonistes. Épistémologiquement, nous nous situons dans le courant de la praxéologie et de la philosophie du langage, pour poursuivre l’exploration de la production d’objets médiatiques, et particulièrement, de la relation qu’elle établit entre des techniques audiovisuelles et des énoncés de vérité 2. Inspirés par une ethnométhodologie wittgensteinienne 3, nous posons que ces vidéoclips, qui associent des images, des textes, des sons et de la musique, ont une intelligibilité naturelle. Ces clips créent en effet une structure de pertinence, directement (quoique, peut-être, imparfaitement) disponible à l’audience ordinairement compétente de ces médias. Une telle audience comprend ces vidéoclips par le moyen de pratiques de raisonnement normativement et moralement constituées. Notre but est de décrire analytiquement la production audiovisuelle disponible pour les membres de l’audience, et les méthodes que ces derniers doivent mobiliser pour comprendre la narration et le message de son plaidoyer. Cela montre comment ces vidéoclips produisent et sont produits par un maître-récit dont la méthode d’interprétation est documentaire, c’est-à-dire, rétrospectivement enchâssée, dans ce qui est « communémement su » et prospectivement orientée vers les inférences ultérieures qu’ils rendent possibles.

3Les vidéoclips sont un genre de matériau audiovisuel à part entière. Il s’agit de « textes filmiques » (Jayyusi, 1988 et 1991) qui fournissent les éléments procéduraux de leur compréhension, éléments qui, ensemble, forment leur structure d’intelligibilité. S’engager dans l’étude praxéologique de tels « textes » signifie dès lors non seulement porter attention à leur dimension sémantique, mais également se focaliser sur les dimensions catégorielle, séquentielle et contextuelle, dans lesquelles toute pratique de lecture du texte s’inscrit nécessairement. Plutôt que de tenter de deviner ce que l’auteur du texte avait en tête au moment de sa production, les études praxéologiques cherchent à adopter l’attitude naturelle du lecteur, lorsqu’il est confronté à ce texte médiatique. Parce que les textes sont conçus pour être lus et compris, leur complexité n’implique pas une opacité, mais au contraire, une accessibilité aux lecteurs qui les lisent avec les moyens qu’ils utilisent, pour comprendre l’ordre et les propriétés du monde social et naturel (Jayyusi, 1984, p. 289). Dans ce qui suit, nous analysons en détails les vidéoclips sélectionnés, et décrivons leur socio-logique au niveau de la séquence et de la narration globale. Puis, nous nous intéressons à leur organisation catégorielle, pour mieux comprendre certains ressorts de la production de maîtres-récits à propos du terrorisme.

L’organisation séquentielle de la narration : de la séquence à la narration globale

  • 4 Selon Wittgenstein, 2005 : « ce que je perçois dans l’émergence d’un aspect n’est pas une propriété (...)

4Á travers l’analyse des grammaires pratiques, engagées dans la formulation et la compréhension des vidéoclips, nous conduisons une anthropologie du « voir » et, plus spécifiquement, du « regarder ». Regarder un programme télévisé n’est pas un processus analytique. C’est une attitude naturelle de saisie d’un flux d’images et de sons dans leur continuité et dans l’unité qu’ils cherchent à produire (Livingstone 1995). Le téléspectateur ne déconstruit pas chacun des éléments du vidéoclip qu’il regarde, mais il les prend comme un tout, dont les diverses parties forment ensemble, et de manière inséparable, sa structure d’intelligibilité 4. Toute une variété d’indices scéniques et contextuels convergent vers la production de cette texture d’intelligibilité de l’objet télévisé. Ces indices, et leur dépendance mutuelle, ne procèdent pas du seul vidéoclip, mais de l’activité consistant à regarder le vidéoclip. Les indices de compréhension des vidéoclips sont d’ores et déjà présents, et ils sont découverts et assemblés par le téléspectateur. En d’autres termes, le travail consistant à regarder un clip, revient à chercher l’organisation de ce regard que le vidéoclip décrit, à partir de plans organisés en séquences, qui ensemble, produisent une narration. Il ne s’agit donc pas de considérer le clip d’un côté, et de l’autre le fait de le regarder, dans une correspondance plus ou moins totale, mais bien de s’en saisir comme étant une seule et même chose, à savoir l’action de regarder un vidéoclip, que l’on pourrait concevoir comme une paire faite, de manière indissociable, des données filmiques et de l’activité consistant à les regarder (la paire clip / lecture du clip).

  • 5 Nous traitons plus en détails des plans constitutifs de ces vidéoclips dans Dupret, Klauss, art. ci (...)

5Chaque plan est en soi une narration allusive 5. Cependant, dans le vidéoclip, ceci est également disposé de manière séquentielle, dans la juxtaposition avec d’autres plans. En ce sens, c’est une partie d’une séquence émergente en train de se déployer, qui est à la fois distincte et constitutive de la narration globale. Cela révèle à quel point le produit dans son intégralité est un objet laminé, avec les nombreuses trajectoires implicites et explicites des plans, des séquences et de la narration globale, entremêlés à travers l’organisation grammaticale complexe des images.

Figure 1 – NoTerror : la séquence des hommes-armés-surgissant-sur-la-place

Figure 1 – NoTerror : la séquence des hommes-armés-surgissant-sur-la-place

La Figure 1 illustre l’une des séquences du vidéoclip NoTerror. Elle combine sept plans qui, s’ils sont pris isolement, ont un sens allusif bien qu’incomplet, ce que Hart (1961) appelle dans le champ de la loi, une texture ouverte. La juxtaposition de ces plans instruit la manière avec laquelle chaque trajectoire doit être lue de façon à arriver à un sens cohérent. Autrement dit, alors que l’ensemble des plans nous procure un éventail de trajectoires indépendantes, leur ordonnancement séquentiel les articule dans une seule et même lecture.

6La Figure 1 tente d’expliciter comment le sens est enchâssé dans l’organisation d’une séquence du clip No Terror. On peut voir un convoi de voitures, roulant à vive allure sur une route poussiéreuse (NT04/47). Des hommes armés sont assis à l’arrière d’un pick-up (NT05/47) et, en vertu de son placement après le plan précédent, ceci est l’image des hommes-armés-assis-à-l’arrière-d’un-pick-up-dans-un-convoi-de-voitures-roulant-à-vive-allure. Autrement dit, la juxtaposition indexe la voiture à l’arrière de laquelle ils sont assis, en tant qu’elle est la voiture qui était précédemment montrée dans le plan précédent. En ce sens, la juxtaposition a un effet transitif. Puis, NT06/47 montre le visage d’une fille, qui est facilement reconnaissable en tant que visage effrayé. Isolément, ceci poserait la question de la source causale d’une telle peur. Dans une séquence, l’attribution de la peur à la vue d’hommes-armés-assis-à-l’arrière-d’un-pick-up-dans-un-convoi-de-voitures-roulant-à-vive-allure se fait de manière naturelle. NT05/47 désambiguïse NT06/47, alors que NT06/47 canalise la trajectoire de NT05/47, en instanciant l’une des conséquences possibles de la vue d’hommes armés. En d’autres termes, la juxtaposition a un effet causal, qui s’accomplit d’une manière documentaire (l’image dans la séquence prend son sens depuis la narration émergente, et elle donne, réflexivement à celle-ci, son sens). De retour aux voitures en convoi dans NT07/47, nous n’avons aucun problème à les assimiler à ce que nous avons vu dans NT04/47, non pas tant parce que les voitures se ressemblent, mais principalement parce que nous sommes d’ores et déjà immergés dans une trajectoire que nous accompagnons spontanément, au lieu de chercher des alternatives faiblement plausibles. Cela illustre l’une des maximes du lecteur de Sacks (1996) : si deux images placées en juxtaposition peuvent être lues en tant que la deuxième suit la première, alors lisez-les de la sorte. NT08-10/47 duplique la peur instanciée en NT06/47. Cependant, un autre facteur contribue à la production de cet effet : la bande-son (des tirs d’armes automatiques), qui donne quelques nouvelles explications aux attitudes des gens. Dans ce cas, la causation est produite par la juxtaposition de la vidéo et de l’audio, ce dernier combinant des sons « in vivo » (diégétiques) et une musique dramatique. Cela montre que, d’une part, une séquence est organisée de manière laminée, dans laquelle l’une des strates (e.g. l’audio) participe à la production causale de l’autre (e.g. la vidéo) ; et d’autre part, que la narration dans son intégralité est dramatiquement produite afin d’atteindre progressivement un apex prévu bien qu’inconnu.

Figure 2 – Al-Manar : ils ont profané les [lieux] sacrés

Figure 2 – Al-Manar : ils ont profané les [lieux] sacrés

La Figure 2 illustre la seconde séquence du vidéoclip d’Al-Manar. Elle combine quatre plans qui, s’ils sont pris isolément, ont un sens direct, documentaire et indexical. En fait, ils se réfèrent à des événements historiques : la visite provocante d’Ariel Sharon sur l’esplanade d’al-Aqsa, à Jérusalem, et la destruction d’une mosquée par une foule de colons, dans la Palestine occupée. Prise isolément, chaque image a une trajectoire historique communément connue. Prises dans une séquence, ces images instruisent d’une manière très directe la lecture de la conclusion écrite : « ils ont profané les [lieux] sacrés »

7La première image (MN06/19) identifie le sujet de la séquence en tant qu’il est l’ennemi archétypique. Cette image est composée de questions du type « où, quand, qui, pourquoi et quoi », lesquelles pointent conjointement vers une conclusion entrevue, mais toujours non spécifiée. Pour n’importe quelle personne familière du Moyen-Orient et de ses conflits, cette image indexe le visage de l’ancien Premier ministre israélien, Ariel Sharon (le « qui »), pendant sa célèbre parade (le « quoi »), sur l’esplanade d’al-Aqsa (le « où »), en septembre 2000 (le « quand »), laquelle est perçue par les Arabes comme ayant provoqué à dessein (le « pourquoi ») le second soulèvement palestinien. Cependant, le plan ne se suffit pas à lui-même. Dès lors que rien n’indexe directement le lieu et le moment de ce qu’il capture. Il repose dès lors sur la compétence du spectateur à l’encadrer dans un horizon de familiarité, de reconnaissabilité et de compréhension. Cet horizon est dans ce cas, la trajectoire historique bien que cachée (parce qu’elle n’est pas à l’écran) de ce plan, c’est-à-dire ce qui anticipe et ce qui suit le moment précis de sa capture. Cette image ouvre une série d’inférences possibles quant à ce que Sharon faisait : il paradait, il provoquait, il profanait, etc. Le plan suivant (MN07/19) renforce le sentiment que cela a à voir avec l’atteinte au caractère sacré des lieux de l’islam, dans la mesure où il montre quelqu’un (qui pourrait contextuellement être vu comme un colon juif), sur le toit de ce qui apparaît être une mosquée (à cause du dôme et du minaret qu’il montre en partie), en train de desceller un parpaing qu’il jette ensuite à terre, face à une foule de juifs israéliens (certains portant la kippa, d’autres brandissant le drapeau israélien), en train d’applaudir à ce spectacle (MN08/19). Bien que ces deux derniers plans indexent un évènement historique, qui n’a pas la dimension iconique du précédent, ils se réfèrent néanmoins à une série d’éléments itératifs dans l’histoire de la Palestine (Jayyusi, 2007b), rendant cette scène de juifs-se-réjouissant-à-la-vue-de-la-destruction-d’une-mosquée, éligible au statut de preuve de ce qu’affiche la légende de la séquence : « ils ont profané les [lieux] sacrés ». La légende fonctionne comme une formulation, c’est-à-dire, quelque chose de semblable à un résumé, une conclusion, une paraphrase du point principal de la parole précédente, qui la préserve, l’efface et la transforme (Heritage, Watson 1979). La figure de Sharon et la scène du destructeur acquièrent le sens exclusif de profanateurs, annulant, pour les finalités pratiques de la démonstration syllogistique acquise par le spot, toute autre interprétation possible. En ce sens, la signification d’une séquence est prospectivement produite par chaque plan, et rétrospectivement déterminée par la formulation, laquelle sert de pierre angulaire à l’argument de la narration globale.

8Si les plans véhiculent un sens propre qui est enchevêtré dans leur organisation séquentielle, l’ensemble de ces séquences produit une narration globale. Cette idée de narration globale doit être comprise dans les termes d’une production Gestalt, associant un tout et ses parties, c’est-à-dire le déploiement d’une histoire dont certains détails gagnent en saillance, selon la signification qu’ils prennent dans la compréhension de l’ensemble, alors que d’autres détails sont confinés à l’arrière-plan et disparaissent de fait de l’histoire racontée au spectateur. Autrement dit, les détails des nombreux plans et séquences prennent une pertinence particulière à cause de la place qu’ils occupent et de la fonction qu’ils acquièrent dans la narration globale, alors que d’autres détails passent inaperçus, et sont dès lors écartés.

9La Figure 3 tente de détailler les nombreuses étapes à travers lesquelles le vidéoclip No Terror produit une narration, qui pourrait être résumée de la manière suivante : « Contre la violence terroriste, seuls la fermeté, le courage et la solidarité communautaire peuvent restaurer la nation et faire reculer l’ennemi ». Il est à noter qu’il peut y avoir des sélections alternatives des plans et des séquences, qui ensemble, mènent à la production d’une seule et unique narration. Une narration est une structure en forme de trame, d’une ouverture à une clôture, à travers les nombreuses étapes d’une histoire, présentant une surface immédiatement accessible à n’importe quel lecteur / spectateur compétent. Dans ce cas, cela commence avec une vue surplombante d’un carrefour dans un quartier populaire, où des voitures et des gens s’engagent dans leurs affaires quotidiennes (NT01-03/47). Soudain, des voitures font irruption sur la place (NT04-07/47), et effrayent les gens (NT06/47, 08/47). Des hommes en armes descendent de ces voitures (NT08/47) et commencent à tirer à l’aveuglette, à frapper des personnes âgées et des jeunes gens avec leurs fusils (NT11-23/47). Non moins soudainement, quelque chose se produit, et laisse les hommes armés manifestement perplexes (NT24/47). Il y a un homme au milieu de la route, qui se tient seul et fait face aux terroristes, alors que les autres continuent de fuir (NT26-28/47). Ferme face à la menace des fusils, cette figure tribale arabe est ensuite rejointe par d’autres notabilités, qui se tiennent épaule contre épaule (NT29-30/47) et qui sont eux-mêmes rejoints par d’autres personnes (NT31-35/47), parmi lesquelles un garçon brandissant le drapeau irakien (NT36-38/47). Ensemble, ils font face aux terroristes qui commencent à battre en retraite (NT40-44/47), avec la légende : « Connais ton ennemi ». La narration finit sur l’image surplombante, qui passe au noir et blanc, des terroristes cernés par la foule. Sur cette image, la conclusion surimposée se lit comme suit : « le terrorisme n’a aucune religion, le terrorisme n’a aucune nation » (NT45-47/47).

Figure 3 – NoTerror : le récit « nation versus terrorisme »

Figure 3 – NoTerror : le récit « nation versus terrorisme »

10Le vidéoclip est construit comme une narration fictionnelle, qui est contrainte par son format d’une minute. Autrement dit, elle montre intentionnellement, et dans un cadre contraint, les protagonistes d’une intrigue dont la force persuasive réside dans sa capacité à présenter une histoire courte et simple, bien que manichéenne. Cette narration est scénarisée et intentionnée par le producteur du spot, dans le but pratique spécifique, de produire une histoire courte de plaidoyer. Il y a une sorte de réalisme dans cette production, en ce sens que le film est tourné en extérieur, dans un « vrai » quartier arabe / irakien, dans l’environnement d’une rue dont les particularités semblent « naturelles ». Cependant, l’histoire elle-même ne vise pas spécialement le réalisme : c’est une fable morale. Le producteur accentue les éléments caractéristiques de chacune des nombreuses parties, et ne cherche pas à donner un compte-rendu fidèle de la complexité des figures psychologiques et des situations. Au contraire, il contraste des personnages, des comportements et des situations, de manière à arriver à une conclusion qui contient explicitement un enseignement moral : le courage, la solidarité et l’unité l’emportent nécessairement sur la lâcheté, le factionnalisme et l’esprit de clocher.

  • 6 Il est à noter que la troisième image a une valeur iconique, puisqu’elle est immédiatement reconnai (...)

11La Figure 4 tente de détailler la narration globale du vidéoclip al-Manar, qui présente une structure totalement différente de celle de No Terror. Elle s’ouvre sur un titre montrant un soldat de dos, à hauteur de tête, avec pour légende : « terroristes.. » (MN01/19). Puis, il se poursuit avec deux listes de trois items, eux-mêmes subdivisés en listes de trois plans. Il est à noter que ces listes sont organisées en trois parties. Les listes de trois sont une des techniques de communication les plus efficaces et les plus largement utilisées (Atkinson 1984). Pour citer Matoesian (2001, p. 92) : « les listes sont des techniques expansives pour produire des airs de famille, créer une unité conceptuelle entre des éléments qui seraient sinon divers dans le champ perceptuel, et pour classer des actions à travers une litanie rythmiquement texturée et progressivement étendue d’items similaires ». Généralement composées de trois items, l’efficacité de ces listes réside dans la production d’un sens d’unité et de complétude et dans le pouvoir exponentiel de leur rythme poétique. Au même moment, elles évitent le danger de la verbosité et conduisent naturellement à une conclusion qui s’instancie, comme le vrai dénouement d’un micro-drame, construit par la répétition morphologique et sémantique. Dans le vidéoclip al-Manar, il y a deux listes principales de trois formulations visuelles (reconnaissables par la couleur sépia de l’image) et textuelles (qui se lit comme l’ascription d’actes mauvais à un « ils » anonyme) : la première est faite d’activités et la seconde de catégories de personnes. La liste d’activités est elle-même divisée en une autre liste de trois items visuels, qui fonctionne comme suit. Premièrement, la succession d’un bébé en sang sur un lit d’hôpital (MN02/19), d’un autre bébé exposé dans son linceul pendant ses funérailles (MN03/19), et d’un garçon cherchant refuge derrière un homme qui appelle à l’aide (MN04/19), amène à la formulation « ils ont tué les enfants » (qatalû al-atfâl) (MN05/19) 6. Deuxièmement, la succession de la visite de Sharon (voir supra ; MN06/19), de la destruction d’une mosquée (MN07/19) et d’une foule se rejouissant face à ce spectacle (voir supra ; MN08/19) amène à la formulation « ils ont profané les [lieux] sacrés » (dannasû al-muqaddasât) (MN09/19). Troisièmement, la succession d’un bulldozer détruisant un mur de parpaings (MN10/19), des ruines d’un immeuble détruit (MN11/19) et d’une femme et un enfant assis devant ces ruines (MN12/19), conduit à la formulation « ils ont détruit les maisons » (dammarû al-buyût) (MN13/19). Quant à la liste de catégories de personnes, elle fonctionne de manière moins aléatoire, puisque qu’elle va directement à la formulation et au texte incrusté sur les plans. Premièrement, des soldats en uniforme en train de traîner un homme à terre, avec la légende « soldats » (junûd) (MN14/19). Deuxièmement, des personnes portant la kippa et armés de fusils se dispersant autour d’un immeuble avec la légende « colons » (mustawtinûn) (MN15/19). Troisièmement, Ariel Sharon et Ehud Barak se serrant la main devant le drapeau israélien et le même Sharon avec ses collègues pendant un conseil des ministres, avec la légende « politiciens » (siyâsiyyûn) (MN16-17/19). Le plan final est fait d’une image divisée en quatre parties, apparaissant les unes à la suite des autres, et dans lesquelles s’insèrent successivement les scènes figées de a) un colon armé et portant une kippa, b) des soldats traînant un homme à terre, c) d’Ariel Sharon et Shimon Perez au conseil des ministres, et enfin, d) la formulation conclusive stipulant : « Ce sont tous des terroristes » (kulluhum irhâbiyyûn) (MN18-19/19).

Figure 4 – Al-Manar : Le récit « ce-sont-tous-des-terroristes »

Figure 4 – Al-Manar : Le récit « ce-sont-tous-des-terroristes »

12Le vidéoclip al-Manar a une structure qui s’avère totalement différente de celle de No Terror, tant au niveau de l’argumentation que de la documentation. Elle est basée sur des plans extraits d’archives d’information, qui ont déjà servi de supports aux programmes d’information, et qui n’ont en aucun cas été pris dans le but du vidéoclip lui-même. Ceci redouble leur force probante, puisqu’ils ne peuvent être écartés comme de simples mises en scène, mais qu’au contraire, ils prennent racine dans des évènements historiquement fondés et couverts médiatiquement en temps réel. Ce faisant, les images du spot donnent l’impression de rendre compte du réel, au lieu de créer une fiction. Elles reposent sur la valeur de véridiction des images documentaires. Le vidéoclip d’al-Manar se présente également comme un procédé « énigme-solution » (puzzle-solution device). Á propos de la question des applaudissements lors de meetings politiques, Heritage et Greatbatch ont analysé les nombreuses manières par lesquelles les orateurs façonnent leur discours, afin de générer l’alignement de l’audience :

13(Retrait) […] « l’orateur commence par établir une sorte d’énigme ou de problème dans la tête des auditeurs ; ensuite, peu après, il propose comme solution à l’énigme une déclaration qui se présente comme le noyau du message qu’il veut faire passer. Le message adoubé est accentué par l’énigme, qui invite l’audience à anticiper ou deviner sa solution et, du même coup, à écouter attentivement la solution de l’orateur quand il la fait connaître. De plus, comme la délivrance de la solution coïncide naturellement avec l’exposé du message politique, l’audience est normalement capable d’anticiper le moment auquel les applaudissements devraient débuter idéalement. Les orateurs aident normalement les audiences à cet effet en donnant à la solution l’aspect d’une phrase déclarative simple et à la forme active » (1986, p. 127).

14Bien que cela ne soit pas généré dans un environnement interactionnel dans lequel un orateur s’adresse directement à une audience dont il cherche l’approbation sonore, la structure des arguments est exactement la même dans le cas qui nous occupe : en combinant le mot « terroristes » avec l’image d’un soldat d’une armée régulière, le producteur pose une énigme (qui sont-ils, ces terroristes ?) dans l’esprit des spectateurs. Puis, petit à petit, il présente les éléments qui procurent ensemble la solution. Ces éléments sont organisés de manière syllogistique : (1) les terroristes commettent des actes de méchanceté (ils tuent, profanent et détruisent) ; (2) de tels actes sont commis par ces catégories de personnes (des soldats, des colons, des politiciens) ; (3) ces catégories de personnes sont des terroristes (« Ce sont tous des terroristes »). Á l’évidence, le producteur ne cherche pas à s’attirer des applaudissements. Cependant, la structure (e.g. en trois parties) et le caractère simple du message invitent également à un alignement (bien que non pragmatique) de la part de l’audience. C’est un message qui induit une sorte de solidarité négative (Ferrié, 2004), c’est-à-dire l’alignement du producteur comme de l’audience sur le type de narration qu’ils attendent les uns des autres, et qui, une fois mis en avant, ne peut être mis en concurrence.

15Il faut enfin souligner que les narrations globales fonctionnent également comme contexte réflexif des images. Autrement dit, le sens fonctionne de deux manières. Premièrement, c’est un phénomène émergent et séquentiellement organisé, dans lequel un plan prend son sens, parce qu’il est positionné après les plans et les séquences précédents, et dans lequel l’intégralité de la narration tire son sens d’un processus chronologique et incrémental. Deuxièmement, et plus important, les particularités du vidéoclip prennent leur signification du sens général, rétrospectivement produit par la narration en tant que telle. Dans l’éventail d’interprétations et de trajectoires possibles pour chaque plan, il y en a une, et seulement une que permet la narration globale ex post facto. Par exemple, un regard peut être décrit comme effrayé parce qu’il est juxtaposé après un plan de voitures roulant à vive allure (NT04-05/47), mais c’est seulement parce que nous connaissons finalement toute l’histoire, que de fait, ce regard peut être perçu comme un regard effrayé, dont la cause se trouve être les voitures — et non, par exemple, la surprise consécutive au tir d’un ballon, avec lequel les enfants sont en train de jouer. Le Gestalt de la narration procure le contexte contraignant de la compréhension des plans et des séquences du clip.

L’organisation catégorielle de la narration

16Les deux spots sont de part en part structurés par la catégorisation de personnes, de lieux et d’activités. On l’a vu : ces catégorisations sont enchâssées dans l’organisation séquentielle des spots. Á la suite de Watson (1994), qui commente lui-même les travaux de Sacks, on peut dire que l’activité de catégorisation est profondément contextuelle : les catégories ne sont pas des réservoirs sémantiques de sens, mais sont des accomplissements sociaux qui puisent leur intelligibilité de leur positionnement dans un processus séquentiel. Outre l’exemple du regard effrayé de la petite fille du clip No Terror, à l’ouverture du spot d’al-Manar, l’enfant mort enveloppé dans un linceul (MN03/19) est reconnaissable en tant que tel (et non, par exemple, en tant qu’il est un enfant emmailloté faisant une sieste), seulement dans la mesure où ce plan est précédé de celui d’un enfant inconscient, allongé sur un lit d’hôpital maculé de sang (MN02/19), et après l’intitulé général « Terroristes.. » (MN01/19). En d’autres termes, l’enfant gagne son statut de victime à cause de son positionnement séquentiel dans la narration.

17Le processus séquentiel de ces spots consiste en la disposition d’unités scéniques, pour les finalités pratiques de la production d’une narration globale, qui s’avère essentiellement catégorielle. Dans le cas d’al-Manar, cela fonctionne comme une énigme catégorielle : le premier plan consiste en une image d’un soldat, avec un mot-catégorie écrit (« terroristes ») qui fonctionne comme un intitulé, et appelle une résolution. Tout le spot se déploie alors sous la forme d’un argument syllogistique, visant à substantialiser la catégorie initiale. Dans le cas de No Terror, cela fonctionne de manière opposée : il n’y a aucun intitulé, mais le déploiement progressif d’une narration, qui prend finalement l’aspect d’une fable, récapitulée par une conclusion à trois temps (« connais ton ennemi » ; « le terrorisme n’a aucune religion » ; « le terrorisme n’a aucune patrie »). En somme, quelles que soient leurs différences structurelles, les deux vidéoclips ne sont rien d’autre que des jeux de langage catégoriels.

  • 7 La règle d’économie stipule : « Il n’est pas nécessaire qu’une multitude de catégories issues de di (...)

18Le script de No Terror s’ouvre sur l’exposition d’une catégorisation géographique, consistant en une vue surplombante d’un carrefour, qui se module en une vue au sol d’un quartier populaire, dans lequel des gens marchent et des enfants jouent au football. Dans l’attitude naturelle d’un téléspectateur arabophone, il n’y a aucune raison de localiser l’action ailleurs que dans un environnement proche-oriental. Cette catégorisation géographique crée un horizon de familiarité, qui situe les personnes et les activités, et ouvre la voie à une certaine gamme d’inférences : un lieu ordinaire, paisible, relevant du quotidien, où les jeunes et les moins jeunes, les hommes et les femmes vaquent à leurs activités de tous les jours. Il fixe un arrière-plan catégoriel, contre lequel les scènes et évènements subséquents seront perçus comme normaux ou incongrus. Cela créé de la sorte des attentes en termes de normalité, lesquelles sont battues en brèche par l’irruption de voitures roulant à vive allure et transportant des hommes armés. Le calme cède la place à la frénésie. En suivant les règles de consistance et d’économie définies par Sacks 7, on peut dire que la simple représentation des garçons en train de jouer au football permet de considérer que les autres personnes de la scène sont engagées dans leurs activités ordinaires (e.g. les femmes font les courses, les vieux boivent le café, les ouvriers travaillent). De la même manière, et du fait que la socio-logique des productions médiatiques s’ancre nécessairement dans une épistémologie pratique ordinaire, tant le téléspectateur que l’analyste ont recours à des mécanismes ordinaires d’inférence (ce que Sacks appelle des maximes). Par exemple, quand à un certain moment du spot, nous voyons le drapeau irakien tombé au sol, nous le voyons — sans aucune raison d’y voir autre chose — comme une entorse à une norme morale. Puis, quand plus tard il est relevé et agité dans les airs, nous voyons de manière compétente que l’entorse à la norme est réparée.

19Tandis que la production d’un mécanisme de catégorisation « quartier irakien » a constitué les personnes et les activités en tant que membres de la collection « personnes ordinaires », un évènement incongru les fait évoluer vers la première partie d’une paire « citoyens paisibles / miliciens en arme » (NT10-11/47). Jusqu’alors, l’appariement a été discontinu, en ce sens que les deux catégories de protagonistes sont apparues séparément. L’appariement devient synchronique avec l’irruption de la violence, et transforme la première paire en une autre : « victime / bourreau ». Ceci s’accomplit essentiellement avec des scènes telles que celle dans laquelle un milicien brutalise un garçon (NT15/47), ou quand un homme âgé est frappé avec la crosse d’un fusil (NT14/47). On voit à présent comment la narration est organisée de manière catégorielle, progressivement ordonnée en paires qui sont ici disjonctives l’une de l’autre. Il en découle que l’intelligibilité même du spot est non seulement affaire de catégorisations, mais aussi et surtout de catégorisations progressivement contrastives.

20Les implications négatives de ce contraste ne peuvent être équilibrées ou inversées que par l’intervention d’une partie tierce. Dans le spot No Terror, ceci est induit par la suspension des activités liées aux catégories appariées « victime / bourreau ». Une telle suspension est d’une certaine manière incarnée par l’homme au fusil, dont le regard semble subitement surpris et captivé par un spectacle caché (i.e. hors-champ, NT24/47). Puis, à travers la procédure de juxtaposition, le téléspectateur en arrive à réaliser que l’effet de surprise provient d’un homme se tenant fixement au milieu de la rue (NT26/47), pendant que les autres, à l’arrière-plan (et contrastivement), continuent de fuir. On voit ainsi comment l’intervention d’une tierce partie permet de démêler la relation de face à face des catégories appariées. Toutefois, en se concentrant sur les yeux des protagonistes (NT27-28/47), la caméra substitue une paire à une autre, c’est-à-dire la paire « héros / méchant » à celle de « victime / bourreau ». Ce qui caractérise de manière dramaturgique le héros, c’est sa capacité à inverser les rôles : d’une part, il est ferme face à la menace, et de l’autre, il fait preuve de force, mais seulement au service de la communauté. Cette inversion de rôle inverse également les activités des parties à l’action : pendant que les citoyens se coalisent derrière le héros et les notables (NT31/47), l’ennemi bat en retraite et montre son vrai visage (NT40-43/47), et partant, il « incarne » la lâcheté du terrorisme. La paire initiale « citoyens / hommes en arme » est restaurée, bien que cette fois-ci, avec différents prédicats et différentes activités liées. En fait, la normalité est retrouvée alors que le quartier semble retourner à la normale. En somme, on observe ici comment les catégories se transforment séquentiellement, en passant de l’une à l’autre au point de former un cercle complet. On pourrait appeler ce processus la mutabilité modale ou circulaire des catégorisations.

21Dans le cas d’al-Manar, le héros ou le tiers ne sont pas protagonistes de la narration, dans la mesure où le spot repose essentiellement sur des images d’archives. Toutefois, cette histoire en forme de dénonciation est racontée par un narrateur, c’est-à-dire une chaîne de télévision qui se donne à voir comme « la voix des sans-voix » (voir Dupret, Ferrié 2007). Le vidéoclip s’ouvre sur un intitulé (MN01/19) qui fonctionne en un procédé « énigme-solution ». Ce procédé est organisé autour de la texture ouverte d’une catégorie, faite d’un mot (Terroristes) et de deux éléments de ponctuation (…) qui renforcent l’impression que la résolution de l’énigme est encore à venir. Formulée en des termes généraux et abstraits, la catégorie « terroristes » ne spécifie pas toutes ses instances possibles, et il incombe au spot de procurer au téléspectateur des substantialisations possibles. Bien sûr, l’image d’un soldat donne un premier indice de l’interprétation de l’intitulé. Il reste toutefois ambigu, puisque les notions de soldat (d’une armée régulière) et de terroriste, sont communément considérées dans un rapport de disjonction. Du point de vue du sens commun, ces deux catégorisations ont en commun des prédicats et des activités communes, telles que « porter une arme », « prendre part à des conflits armés » ou « tuer des gens ». En d’autres termes, les deux catégories sont exclusives l’une de l’autre, dans la mesure où elles sont liées à des droits et des devoirs disjonctifs. Cette disjonction est amplement morale, et se base principalement sur l’assomption commune que le soldat est soutenu par un État qui exerce le « monopole de la violence légitime », alors que le second agit au nom de groupes non gouvernementaux ayant recours à l’usage illégal de la force.

  • 8 Il faut noter que, en arabe, il n’y a pas de pronom personnel, mais seulement une forme verbale de (...)

22Tout le vidéoclip à suivre est organisé de manière syllogistique autour de deux ensembles de catégories. Le premier identifie trois types d’activités liées à la catégorie « offenseur » (tuer, profaner, détruire) et trois types de victime (des enfants, des lieux sacrés et des foyers) (MN02-13/19). Le second pointe vers trois types de personnel (des soldats, des colons et des politiciens) (MN14-17/19). La première liste de trois apparie les victimes et les bourreaux, via l’activité par laquelle le dernier fait du premier une victime. Les images se réfèrent aux trois (victimes, offenseurs, activités), alors que les formulations écrites se réfèrent uniquement aux activités et à leurs exécutants (le « ils » anonyme des expressions « ils ont tué », « ils ont profané », « ils ont détruit ») 8. Il s’agit d’une formulation, en ce sens que les incrustations arrivant à la fin des listes de trois subsidiaires, sont matérialisées par l’arrêt sur image de plans initialement animés, avec un passage au sépia, et qu’ils fonctionnent comme des résumés, conclusions ou paraphrases de ce qui était formellement montré (MN05/19, 09/19, 13/19). Ces formulations sont utilisées dans une tentative de réparer les incertitudes du langage en substituant des expressions « objectives » aux expressions indexicales (voir Lynch 1993, p. 185). Quant à la deuxième liste de trois, elle s’instancie par des flashs successifs, synchronisant des images de personnes en action et des incrustations de type de personnel (soldats, colons et politiciens), qui constituent une réponse directe au « ils » anonyme : les offenseurs constituant la seconde partie de la paire de la liste précédente, en viennent à être identifiés en tant que groupes spécifiques et génériques de personnes. Du même coup, ils deviennent le sujet de la conclusion à venir : « Ils sont tous des terroristes » (MN18-19/19). Cette conclusion, qui prend la forme d’un montage de synthèse des images et incrustations de la seconde liste de trois, procure le fil conducteur des deux listes de trois, et dès lors, fonctionne comme une indexicalisation directe de la catégorie initialement non indexicale du titre. En d’autres termes, tout le spot procure la solution de l’énigme initialement posée et opère sur un mécanisme indexicalisant, qui transforme une catégorie anonyme en groupes spécifiés d’offenseurs. Le seul élément qui demeure implicite, bien que cela soit tout à fait clair, c’est que tous ces offenseurs sont liés à l’État d’Israël.

Conclusion

23L’orientation des deux vidéoclips vers le plaidoyer tient à la capacité d’une partie tierce à se tenir aux côtés des victimes, ce qui permet d’inverser l’action ou d’appeler implicitement à son inversion. Dans un cas comme dans l’autre, ce plaidoyer a trait à la question du terrorisme, à sa caractérisation, à la définition de ses protagonistes et à l’attribution des responsabilités. Ces narrations ne sont rien d’autre que des catégorisations du « monde de la vie » (Lebenswelt) liées à cette question. Comme Jayyusi (1984) le souligne, le processus de catégorisation est moral de part en part. Comme toute autre activité épistémique, il est à la fois constitué et constitutif de l’ordre moral. Entre autres choses, l’activité de catégorisation est occupée par la production de la factualité. Á la suite de Pollner (1987), on peut remarquer que les gens s’orientent vers les faits comme quelque chose d’objectif. Cependant, ils considèrent tous que l’établissement de faits, leur sélection et leur interprétation sont subjectivement déterminés. Dans le cas des deux vidéoclips, nous avons vu comment le terrorisme y est présenté comme un fait objectif. Toutefois, du fait de leur structure distincte, ils opèrent de manière totalement différente. Alors que le clip No Terror prend la forme d’une parabole, celui d’al-Manar a recours à des images d’archives employées pour développer un argument documenté. Dans le premier cas, nous avons affaire à une fiction, dont les connexions avec la réalité sont métaphoriques : celle-ci puise sa force du message qu’elle véhicule, cependant que ce message ne prend son sens que de la plausibilité de l’histoire qu’il raconte. Dans le second cas, la relation à la réalité est surdéterminée, tant par l’usage d’archives visuelles de bulletins d’information, que par l’effet cumulatif de leur juxtaposition. En somme, les faits ne sont pas contestés en tant que tels, mais ils sont contestés au regard des nombreuses perspectives à travers lesquelles ils peuvent être lus. Autrement dit, les conflits de catégorisation du monde ordinaire ne consistent pas à mettre en cause l’existence des faits, mais pour des faits qui ne sont pas contestés, à l’attribution du blâme et à sa répartition entre les protagonistes. Dès lors, les narrations ne sont pas avant tout des arguments à partir desquels des conclusions peuvent être tirées, mais la validation redondante d’un positionnement initial. Á cet égard, il est frappant d’observer que le livre d’Avi Jorisch (2008), fermement orienté contre le Hezbollah (et dont on a tiré le vidéoclip d’al‑Manar), offre une description du contenu de la production médiatique d’al-Manar qu’aucun supporter du Parti de Dieu ne pourrait contester. Pourtant, comme l’indique son titre, Beacon of Hatred, le but de Jorisch est de faire état du caractère inique du Hezbollah libanais et de sa chaîne de télévision al-Manar. Comme le soulignent le sous-titre (Inside Hizballah’s al-Manar Television) et la bulle de la couverture (« ci-inclus un CD-ROM contenant de vrais extraits d’al-Manar »), il prétend documenter son argument avec des productions de la chaîne. La lecture de ce même ouvrage peut cependant mener à des conclusions inverses, à savoir que le discours du Hezbollah via al-Manar est un discours de résistance. Ainsi, l’argument du livre ne résulte pas d’une déduction de que l’on serait amené à faire en le lisant, mais seulement de la confirmation redondante de ce qui est d’ores et déjà avancé en titre. En d’autres termes, c’est seulement à cause de la perspective idéologique initialement posée par l’auteur que les faits revendiqués et documentés par les extraits de programmation de la chaîne peuvent être lus dans un sens ou dans un autre (flambeau de la haine ou flambeau de la résistance).

  • 9 Ceci est proche de ce que Garfinkel (1956) décrit comme « les conditions d’une cérémonie de dégrada (...)

24Les chaînes de télévision s’attribuent une identité, et du même coup, une audience à laquelle elles prétendent s’adresser. Elles agissent ainsi en ayant recours à des narrations du genre de celle que nous avons analysées dans cet article. Elles luttent pour promouvoir une narration spécifique (en l’occurrence sur le terrorisme), ce que l’on pourrait appeler, à la suite de Lynch et Bogen (1996), un maître-récit. Imposer un maître-récit n’a rien d’évident : c’est un processus contesté. Bien sûr, il peut exister une multitude de maître-récits, mais seulement dans des sphères de pertinence séparées et hermétiques les unes des autres. Un maître-récit s’établit sur l’arrière-plan d’autres narrations préexistantes. Dans une sorte de jeu en miroir, un maître-récit est nécessairement le contre-récit d’un autre maître-récit 9. Cela ne veut pas dire que le script de chaque maître-récit s’avère différent des autres. En fait, les deux vidéoclips analysés ici, partagent un script moral similaire : le terrorisme est mal ; les enfants, les femmes et les personnes âgées sont d’innocentes victimes ; l’usage de la force brute est illégitime. Dès lors, ce n’est pas tant le terrorisme qui est en jeu, que les personnes éligibles à la catégorie, tout particulièrement celle du méchant. Puisque la vertu et la vérité sont des valeurs morales exclusives, elles fonctionnent de manière disjonctive et il n’y a aucune voie médiane : les méchants d’un maître-récit sont nécessairement les victimes ou les héros du maître-récit alternatif.

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Wittgenstein, Ludwig, 2005 : Recherches philosophiques, 1ère édition 1953, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de philosophie ».

Notes

1 Le premier, que l’on désignera par son slogan, No Terror, peut être vu sur le site de la campagne (www.noterror.info). Quant au second, auquel on se réfèrera par le nom de son producteur et diffuseur, Al-Manar, il est consultable sur le CD-Rom qui accompagne le livre d’Avi Jorisch, Beacon of Hatred : Inside Hizbollah’s Al-Manar Television, publié par le Washington Institute for Near East Policy, et qui constitue un véritable pamphlet de propagande contre la chaîne et le Hezbollah.

2 Voir Dupret et al. 2007 et 2008 ; et inter al. Bjelic 2007. Jayyusi 2007a. Dupret, Ferrié 2007 ; 2008 : http://www.socialsciences.manchester.ac.uk/disciplines/sociology/about/events/ethnography/journal/.

3 On entend par là, une approche ethnométhodologique (Garfinkel, 1967) inspirée par les travaux du philosophe Wittgenstein.

4 Selon Wittgenstein, 2005 : « ce que je perçois dans l’émergence d’un aspect n’est pas une propriété de l’objet, mais une relation interne entre cet objet et d’autres objets », p. 212.

5 Nous traitons plus en détails des plans constitutifs de ces vidéoclips dans Dupret, Klauss, art. cité.

6 Il est à noter que la troisième image a une valeur iconique, puisqu’elle est immédiatement reconnaissable par un spectateur compétent en tant qu’elle montre la mort de Muhammad al-Durra au début de la seconde Intifada.

7 La règle d’économie stipule : « Il n’est pas nécessaire qu’une multitude de catégories issues de dispositifs catégoriels soit employée pour reconnaître qu’une personne est référée par cette catégorie ; une seule catégorie suffit ». La règle de consistance prévoit quant à elle que, « si une population de personnes est en train d’être catégorisée, et si une catégorie de quelque collection a été utilisée pour catégoriser un premier membre de la population, alors cette catégorie ou d’autres catégories de la même collection peuvent être employées pour catégoriser d’autres membres de la population » (Sacks, 1974, p. 219).

8 Il faut noter que, en arabe, il n’y a pas de pronom personnel, mais seulement une forme verbale de la troisième personne du pluriel, marquée par la terminaison flexionnelle û. Quoiqu’il en soit, les sujets de ces activités se réfèrent à l’intitulé et, dès lors, ils demeurent généraux et abstraits.

9 Ceci est proche de ce que Garfinkel (1956) décrit comme « les conditions d’une cérémonie de dégradation aboutie » et dont David et Jalbert (2008) ont tiré « la dégradation inversée » (undoing degradation).

Table des illustrations

Titre Figure 1 – NoTerror : la séquence des hommes-armés-surgissant-sur-la-place
Légende La Figure 1 illustre l’une des séquences du vidéoclip NoTerror. Elle combine sept plans qui, s’ils sont pris isolement, ont un sens allusif bien qu’incomplet, ce que Hart (1961) appelle dans le champ de la loi, une texture ouverte. La juxtaposition de ces plans instruit la manière avec laquelle chaque trajectoire doit être lue de façon à arriver à un sens cohérent. Autrement dit, alors que l’ensemble des plans nous procure un éventail de trajectoires indépendantes, leur ordonnancement séquentiel les articule dans une seule et même lecture.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1374/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Figure 2 – Al-Manar : ils ont profané les [lieux] sacrés
Légende La Figure 2 illustre la seconde séquence du vidéoclip d’Al-Manar. Elle combine quatre plans qui, s’ils sont pris isolément, ont un sens direct, documentaire et indexical. En fait, ils se réfèrent à des événements historiques : la visite provocante d’Ariel Sharon sur l’esplanade d’al-Aqsa, à Jérusalem, et la destruction d’une mosquée par une foule de colons, dans la Palestine occupée. Prise isolément, chaque image a une trajectoire historique communément connue. Prises dans une séquence, ces images instruisent d’une manière très directe la lecture de la conclusion écrite : « ils ont profané les [lieux] sacrés »
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1374/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Figure 3 – NoTerror : le récit « nation versus terrorisme »
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1374/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre Figure 4 – Al-Manar : Le récit « ce-sont-tous-des-terroristes »
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/1374/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 313k

Auteurs

Chercheur à l’Institut des Sciences sociales du Politique (ISP, Cachan).
Doctorant.

© Presses de l’Ifpo, 2010

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