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E.P.S. Huayco. Documentos

Documentos. E. P. S. Huayco y antecedentes

E.P.S. HUAYCO: TESTIMONIOS

Francisco Mariotti

Texte intégral

MEMORIA 19801

FRANCISCO MARIOTTI

Arte al paso

1[En Arte al paso planteamos algo] que no nos identifica como artistas ni individualmente, y tampoco nos compromete con un arte burgués. [Evitamos lo] que buscan las galenas, [...] que sean los chicos locos de Barranco que hacen su show para la gente de Miraflores. Pensamos cuestionar un poco el asunto de la galería, [...] el principio mercantilista de la galería. Bueno, en general, no tanto plantear el problema del comercio sino plantear, más que todo, la situación del arte en general. Crear una discusión alrededor de lo que es la finalidad del arte, y por eso queríamos evitar que la gente vaya a la galería y vea lo que siempre espera.

2Queríamos crear una cosa un poco distinta, y al mismo tiempo darle una información a la gente. Por eso lo que hicimos fue llenar el piso de la galería con latas. Entonces la gente no podía entrar como de costumbre. La idea era que la gente no haga lo que está acostumbrada a hacer: entrar y mirar las paredes. Queríamos que la gente esté en las paredes y tenga que mirar al centro, al piso. ]..P]usimos las latas en medio del piso y la gente se sentía obligada a circular alrededor. Algunos pisaban las latas, pisaban el mosaico. La mayoría entraba por la puerta y estaban chocados porque se encontraban, pues, con que no había dónde caminar. Lo que sí habíamos puesto en las paredes eran los textos sobre el arte en general. No eran textos de nosotros, [sino de] historiadores del arte, de gente más o menos conocida. Textos un poco polémicos sobre la finalidad del arte, sobre la función del artista, sobre la historia del arte.

3La gente creo que entró y se dejó chocar, se llevó algo distinto a su casa. [...M]uchos me lo han dicho. Claro que la gente que va a esta galería, [en su] mayor parte quedó terriblemente decepcionada. Esperaban ver algo genial, algo dentro de su concepto de lo que es el arte. [Encima todo] era acompañado de un texto que había escrito Mirko Lauer, y además en las paredes [iban] textos fuertes [...] con sentido ideológico. Y además habían unos afiches, [...] esos de la «buena concha», que [...] pese a que son a la vez agradables a la vista, son desagradables. El Pedro Navaja, la calcamonia del microbús [...].

4No era una crítica llana, el problema más era que nosotros no queríamos entrar en el juego de la galería. La agresividad, si la entienden, es en contra de todo el sistema y posiblemente no es agresividad simple, que tiene la función de ser agresiva y querer lastimar, sino de cuestionar ciertos esquemas de consumo del arte, la función del arte.

5El otro día, [...] preparando una conferencia [...] hice una división de las artes plásticas como ciencia y las artes plásticas como oficio. Las artes plásticas como ciencia es cuando tienen una finalidad de investigación, de búsqueda, de crear y querer encontrar algo que sea útil a la humanidad. Ya puede ser desde el punto de vista estético, como puede ser –y así lo encuadro yo– más que todo en lo que es la ciencia de la comunicación visual. Una ciencia que se complementa con otras ciencias, tipo electrónico, físico pero también filosófico y de sociología, de psicoanálisis y psicología –todo eso.

6El arte como oficio [corresponde] más que todo [a lo que tiene] una finalidad de consumo. Ahí metería del 90 al 95 % del arte que se difunde en galerías [...]. Es lo que dice Freud, algo así como que es un adorno de los procesos materiales de la sociedad –no la afecta necesariamente y por eso tampoco se le toma muy en serio. Hay artistas que puden cubrir varias áreas. [...] Picasso ha manejado el arte científicamente por momentos y por eso ha dejado tremenda huella. Él ha influenciado sobre toda la estética y las ciencias de la comunicaciones sociales, pero seguramente muchos de sus trabajos cumplen una finalidad de relleno. Y no digo que no sea aceptable el arte plástico consumista: yo lo que estoy haciendo es clasificarlo para que quede establecida la diferencia. [...] Y existe también el arte como hobby, que también sería valido [...].

7La agresividad es un contenido necesario en una obra creativa y artística. La obra de arte en sí tiene carácter renovador –si es obra de arte. Y toda renovación implica un cambio, y para que haya un cambio debe haber una energía, una fuerza, [...] debe tener agresividad, si quieres en un sentido muy abstracto, muy amplio [...]. No todo el arte, pero el arte que cambia algo creo que sí. El arte que simplemente cumple una función de decoración, no, no tiene por qué tenerla.

8Hay mucha gente que quiere colgar en su casa algo que le dé una sensación de bienestar, de placer, y que no le remueva mucho el cerebro. Yo también prefiero colgar en mi casa cosas que sean más o menos, que no tengan mayor importancia. Ni mis propias cosas cuelgo –¿qué cuelgo en mi casa? Y justamente por eso hay muchas obras de arte que no se dejan comercializar fácil. Pueden funcionar a nivel de museo, es un poco como pedirle a la gente que escuche todo el tiempo Stockhausen o Beethoven: no puede, es preferible a veces poner los Beatles o Julio [Iglesias], que es simplemente bonito, agradable, pero lógicamente yo quiero establecer estas diferencias.

9El problema es que en el Perú, como no existen museos, entonces la galería –y posiblemente esto es lo que a nosotros nos fastidia– la galería viene a reemplazar la función del museo: ellas determinan cuál es la cultura que debe consumir el público. Se encuentran entre dos frentes: entre que quieren determinar qué es el arte y por el otro lado que tiene que ser una cosa vendible. Y no funcionan estas dos cosas juntas. Y desgraciadamente y lógico que ha tenido mucha influencia sobre la formación de los artistas, por eso yo considero que todo el arte que se hace acá –con excepción del arte popular en algunas formas– es un arte absolutamente mediocre, es un arte que básicamente tiene la finalidad de gustar y de complacer cierta ideología estética de los que consumen el arte. Ese arte lo consumen de la clase media para arriba. Mis cosas, por ejemplo, les puede interesar a algunos, pero yo no he vendido prácticamente nada en esta última exposición [en la galería Camino Brent]. He tenido poca acogida comercial, [aunque] sí mucha acogida en los medios de difusión y los comentarios de café y reportajes y cosas así, lo que no es común dentro de nuestro ambiente.

10¿Por qué entonces Sarita? [...] Primero, habría que ver cuáles son las intenciones del taller, si aceptamos que la finalidad como trabajo del taller no es hacer arte para el consumo, por que eso lo determina cada uno por sí mismo. Herbert [Rodríguez], Sherwin [Armando Williams], María [Luy], todos hacemos nuestros trabajos individuales que se eligen libremente [pero] como taller –y eso es precisamente lo interesante de trabajar en grupo– no tenemos ni la necesidad ni la intención de hacer un arte que se consuma, sino [más bien] queremos hacer un arte que tenga una importancia ideológica. Como tiene en alguna medida el carácter –en fin suena un poco ambicioso, pero...– de una Universidad, de una escuela. Si tú haces una investigación no la haces pensando cómo vender esta investigación. Si después encuentras aplicación, en buena hora, pero la finalidad principal es hacer en verdad un trabajo de investigación.

11A todos [...] en el taller nos interesa el asunto urbano, el asunto popular, y así [...] lo que nos hemos propuesto es investigar lo que pudiera ser un lenguaje visual popular, urbano. Y por eso, en el caso de la galería Fórum, hemos hecho estos afiches, tratando de tomar un lenguaje popular. Por ejemplo Pedro Navaja, que es esta canción muy popular acá, una historia donde un tipo con una sonrisa, con un diente de oro –muy de aquí, y muy de la urbe–mata a una prostituta, y ella lo mata también. La canción es muy buena, es bien urbana. Y lo mismo las salchipapas, el motivo que escogimos para la alfombra de latas, que se ha convertido en Lima [en un alimento popular para la clase] de gente que no tiene plata para ir a un restaurante –la misma gente que tampoco va a una galería- porque tiene que comer y lo que le queda es comer al paso. Por eso la exposición se ha llamado Arte al paso. Ésta es la historia de la inmensa porción de salchipapas, y a la galería habíamos llevado un puesto de salchipapas que son realmente horribles, asquerosas –de qué estarán hechas estas salchipapas, tendrán de todo.

12Cuando terminamos lo de Fórum con las salchipapas tuvimos que pensar cómo seguir con esto, porque no queríamos que muriera ahí. Lo importante es que la idea de hacer algo en el piso se nos ocurrió por las alfombras de flores que justamente pensamos era Etna forma de crear cuadros que la gente –la gente sobre todo andina– sí la conoce y es una forma utilizada por ellos. Claro ellos lo hacen con ñores y no con latas desechadas, pero [a] nosotros el hecho de utilizar las latas [...] nos permite entrar en todo un ámbito [...] muy interesante y muy rico en contenido de orden social y de todo tipo. Y por eso cabalmente hemos escogido la lata de leche. Se hubiera podido hacer una cosa parecida con otro material, mucho más sencillo de conseguir, pero estas latas sugieren mucho y permiten –sobre todo como asunto conceptual- tocar una serie de temas interesantes del Perú. Yo diría que más que todo la lata permite la documentación de más cosas. El fenómeno del consumo de leche evaporada es toda una cosa redondamente interesante: son grandes monopolios los que controlan el asunto ése de la leche evaporada que en el Perú consumen los recién nacidos hasta ser ancianos. Es leche Gloria de Berkemeyer y Nestlé, ahora le han dado otro nombre, se llama Perulac, simplemente el nombre cambió.

13[...] A mí siempre me ha llamado la atención la costumbre ésa del pueblo peruano de consumir leche en latas. Me parece increíble, habiendo muchas veces leche fresca prefieren esa leche enlatada. Y como es un alimento básico se ha hecho un inmenso monopolio. Hay una serie de intereses detrás de esos asuntos. No hemos profundizado en esto pero ahí hay un tema. Lo que a mí me interesa en este tema, más que todo, es que la obra de arte en este caso –y lo de Fórum y las salchipapas y la Sarita– es simplemente un pretexto estético, visual, para entrar a otros temas y [que] el arte ahí pudiera volver a encontrar una función dentro de la sociedad. Porque lo otro [...] está bien pero da vuelta siempre en el mismo círculo, que si el abstracto, si lo surrealista, si esto, si no sé qué, que un poco más de rojo, o si le pones una luz o no se la pones, ya todo esta agotado, ¿no?

14En fin, cierto que siempre se descubren nuevas técnicas o expresiones o nuevas posibilidades visuales, pero el cambio en la sociedad moderna y cómo el arte está haciendo funcionar las ciencias sociales modernas puede entrar ahí a trabajar. Hay entonces las dos cosas. Por un lado el artista que quiere encontrar [...] los códigos visuales [...], el abecedario diario visual que le permite comunicarse con la gente. Eso es una base de estudio y la otra es después aplicar ese abecedario de códigos visuales, ya en función de problemas [...] mucho más complejos que se investigan [...] en colaboración con otros especialistas. [Allí] la obra plástica visual cumple una función de señal [...].

El arte popular

15Depende entonces cómo complementen la señal, qué connotación llega a tener. Justamente creo que puede, en algunos casos, ser política, si sería necesario y conveniente. Creo que ya en el Perú el hecho de hacer un arte nativo, digamos, es un acto político en sí. El arte popular y el choque de culturas que hay es un hecho político. El hecho de que hay una serie de elementos estéticos que siguen existiendo desde mucho antes y se dan lógicamente mucho en el arte popular, expresa una lucha política. Por eso es típico que hace algunos años, cuando le dieron el Premio Nacional de Pintura [sic] a López Antay con sus artesanías –retablos- hubo toda una reacción, porque no era una cuestión de tipo cultural solamente. No se trabajaba de un problema plástico, era un problema netamente político. Ahí si, que toda esta gente que [...] va a los coliseos y hacen su música y que hacen su arte, sus retablos, sus mantas, se delimita así políticamente [...].

16Yo [...] no creo que haya que sobreestimar el arte popular, pues es un arte que se está haciendo con medios sumamente deficientes. [...] Lo interesante de ese arte popular es su ideología estética, de dónde proviene, pero sus resultados no llegan a imponerse a la otra ideología, que es la occidental y la que consume nuestra burguesía. No llega a imponerse porque al final, cuando verdaderamente tiene que competir en el mercado o en las galerías, no tiene el acabado, no tiene el contenido, la calidad acostumbrada en el arte formal aquí. No se apoya en ninguna tecnología como lo hace el otro arte.

17Y qué pasa, cuando un estudiante de arte popular llega a la Escuela de Bellas Artes. Él no sigue desarrollando su ideología estética, aprende la otra y se olvida de la suya. Le quedan por ahí unos rezagos y entonces ves un impresionismo medio mal hecho, un cubismo medio folclórico, cosas medio raras. Pero abandonan normalmente su visión del mundo y su propio sentir de la belleza. [...S]ería ideal que el artista popular se dé cuenta que su ideología es completamente válida y que no tiene nada que envidiarle a la otra. Y que a través de buenas escuelas del arte él reciba la enseñanza técnica, la información necesaria para poder desarrollar su ideología estética, precolombina tal vez.

18Lo que yo he hecho es [...] encontrar códigos visuales que fuesen definidos [...] y que son usados en el arte popular de una manera tan repetida y tan lógica que [...] es un elemento, es una forma de expresarse. No sé todavía expresarlo bien, es toda la visión de la relación con la forma y el color y el contenido. Por ejemplo, una de las formas populares que más o menos se pueden aceptar son los retablos. En ellos se da algo muy de este tiempo. No son incaicos, es absolutamente de transición esta expresión, pero [...] asimila algunos valores de la cultura española y contiene una ideología estética propia. Ése es un enfoque desde el punto de vista formal y por ahí voy recibiendo información. [...Cuando] hice mis últimos elementos no pensé nunca en un retablo, [sin embargo] mucha gente me hizo ver que eso se parecía mucho a un retablo. Empecé [entonces] a preocuparme más [...], porque yo no llegue a eso porque quería imitar un retablo, sino que he buscado los códigos de una serie de otras soluciones con que me tropezaba diariamente y al final me ha dado una solución parecida a la del retablo, simplemente. Es decir, por otro camino he llegado al mismo resultado que se da como muestrario de todos los símbolos. En el retablo siempre hay un mundo mágico, pero también cristiano –en fin, es extraño. Ellos siempre tienen las tres divisiones: el infierno, la tierra y el cielo, y aquí también tengo lo que llamo el ego, el superego y el ante-ego, esas tres luces. Además hay un mundo interior y el mundo exterior. Veo como tres pares de ojos, las caritas veo, con una mirada de abajo, del centro y una desde arriba. Eso no lo he agarrado de los retablos, lo he agarrado de las estelas o de las cabezas clavas, [donde] siempre hay el personaje que carga a su alter ego. Entonces siempre arriba está el animal y en el elemento mío también están arriba las plumas, el animal, el pájaro. [...] Y al mismo tiempo es el psicoanálisis moderno, pues es el yo, el superyo y el suprayo: el consciente, el subconsciente y el supraconsciente.

19La ciencia, en realidad, llega siempre a las mismas cosas. El arte popular, tratado científicamente tiene todo el derecho de conocer la ciencia del psicoanálisis [...] y entonces saber por qué hace algunas cosas, por qué usa ciertas formas y colores y una simbología sexual muy suya y por qué hay una serie de personajes que el pueblo las sigue usando pero en realidad ya no sabe por qué –simplemente se ha convertido en una tradición. Y el artista si tiene que hacer una obra importante es bueno que sepa de verdad por qué usa algunos símbolos y no otros. Eso podría hacer explotar todo ese potencial creativo que se siente latente en Latinoamérica en general.

Sarita Colonia

20Por eso escogimos a Sarita Colonia, precisamente. Ella es una figura urbana, un término intermedio. No hemos querido tomar un código visual en el sentido andino, porque hubiéramos podido tomar un tumi [un cuchillo ceremonial prehispánico], una ñor, una cosa incaica, o un dios llorón [...], pero hemos escogido a Sarita porque lo que buscamos era una imagen popular urbana para abrir otro frente. Porque nosotros, [...] como taller, en este trabajo no queremos hacer un trabajo andino. Lo andino es donde llega la idea de la alfombra y ahí se pude tocar el aspecto del arte popular andino de las distintas culturas. Lo que interesa es cómo ese elemento andino, [...] cómo esa cultura autóctona es agredida, en fin, consume leche evaporada y vive miserablemente. Se llega a tocar la cultura oficial–tomamos fotos de las galerías, comparamos, documentamos lo que decimos, cuántas hay, cuáles son los artistas [...], en contraposición al arte popular. [Y eso] explica porqué hemos aceptado ir a la galería. Nosotros hemos dicho: bueno, vamos a la galería pero vamos a hacer algo que permita remover toda esta vaina. Los textos que pusimos mucho explican cómo vemos la galería.

21La primera parte, agarrar los andes, el arte popular que sobrevive y la ideología estética popular. Y en segundo [término agarrar a] Lima, la galería, el arte que consume la sociedad dominante, dominante por controlar el mecanismo económico. Y [...] la misma idea de la alfombra se lleva a ese nivel y la lata permite analizar el problema de las transnacionales y de los intereses que se juegan allí y de la miseria, de la explotación. Y por qué la clase dominante ha llegado a manejar los mecanismos económicos desde la conquista. Bueno, eso pide un análisis muy profundo, no me siento muy apto para opinar, porque ya el sistema incaico permitía que [existiera] una oligarquía y después vinieron los otros, los virreyes y después el Belaúnde ahora: es un virrey, hay que ver las fotos, su postura, es un virrey que tiene su primer ministro y sus otros ministros que hacen las cosas y él es el tío que representa. Está sentado allá en un sillón dorado. Hay por ahí todas las semanas unas fotos –justamente ayer hemos recortado una del periódico que es tremenda. En su trono está sentado, [aunque) ya no tiene corona. Y la gente todavía es muy colonial, muy virreinal, le gusta eso.

22El último capitulo que es la Sarita abre la posibilidad al asunto religioso, mágico y eso que es tan fuerte e importante. Y quiénes son sus devotos, un poco el lumpen, un poco esa mezcla del hombre peruano, del cholo, que es un poder cholo separado del otro poder [...]. Porque la otra fuerza –la indianidad-está condenada a morir. Yo estoy de acuerdo con Mirko Lauer que dice que el arte popular auténtico de antes, las mantas bellas cusqueñas, que son muy bonitas, olvídate. Yo creo que es triste pero demasiado romántico pensar que eso pueda volver [...]. Desgraciadamente la humanidad tiene una dinámica y arrastró también a esta cultura dentro de su dinámica. Claro que el interés en Europa y Estados Unidos ha cambiado mucho referente a estas culturas que agonizan. [...H]abría que preguntarse si lo africano, lo asiático, lo americano, lo andino volverá en algún momento a sus raíces y se vuelva a definir el mundo en un nuevo sentir cultural apoyado en lo añejo, en lo de antes. Ojalá, seria bonito para el mundo. [...P]ero incluso si así fuera las manifestaciones actuales del arte popular no son tampoco las originales y autenticas [...]. Las mismas «danzas» –las danzas de tijeras, las danzas de las diabladas– también son coloniales, ya son un arte de transición y cómo encontrar de nuevo las raíces.

23[...Ir] como mestizo o como europeo a hacer un trabajo artístico cercano a lo andino es superartificial. No puedes, es como que un campesino de acá quiera ir a Alemania y escribir como Goethe, ¿no? [...E]n cambio sí ya lo cholo es más comprensible, pero para mí es todavía difícil, por lo que te mezcla lo andino, con lo negro con lo mestizo y con lo chino, con lo japonés, que es una mezcla que se da y que es todo una vacilón especial que no es lo criollo. Lo criollo más bien es despreciable, más bien está muriendo. Los criollos todavía están gobernando pero medio, medio que les están volteando la torta. Como Belaúnde, que es criollo típico, y los burócratas. El cholo Sotíl y Ferrando que hace el puente, pero todavía no los de esa clase que [...] estaba oprimida, del campesinado que se convierte en comerciante, se convierte naturalmente en explotador. Entra al sistema pero arrastra sus costumbres, sus hábitos culturales.

El poder cholo

24[...P]or la Carretera Central hay un montón de centros de esparcimiento de todos los que son de Acobamba, con canchas de fútbol, donde sólo se habla quechua y sólo pueden jugar equipos –pongamos- de Acobamba contra equipos de Huancayo. Y tienen que ser del lugar y hacen sus campeonatos y tienen sus danzas y sus espectáculos, se tiran unas tremendas borracheras y sólo dentro de ellos. Tienen terrenos inmensos y mueven millones de soles. Los que controlan las cosas raras, los ambulantes, los basurales, el transporte [...]. Piensa, controlan todo el trasporte en el país, no solamente los camiones sino los colectivos, las empresas trasandinas. Ellos sí tienen muy metida la cultura original, por eso a ellos no les funciona la música norteamericana o europea. Apenas salsa, la cumbia por ahí pero muy poco. Un día entero estuve con ellos: ni una cumbia, ni una salsa ni chicha, todo el tiempo huayno y música andina, todo el tiempo.

25Sarita la consumen los transportistas y permite cerrar el libro [proyectado por E.P.S. Huayco] abriendo al mismo tiempo esa posibilidad absolutamente nueva del poder cholo. No creo que ya se pueda analizar, pero se podría tomar eso dándole un carácter histórico. La cosa andina, la cosa romántica, la cosa folklórica, de ahí se pasa a la cuidad, a esa oligarquía semifeudal, todavía semivirreinal que todavía consume una cultura occidental sofisticada y después a qué costa viven. Y ahí se abre la posibilidad de esta nueva cultura que va a ser netamente chola, en conflicto con todo lo que le rodea porque son la mayoría [...] y son los que van a determinar el futuro del país. Pero ahora, depende si en esa cultura chola después predomina lo nativo o predomina lo foráneo. Y si predomina lo foráneo, ¿qué es más?: lo latino, lo africano, lo americano o tal vez lo norteamericano o lo oriental. Posiblemente será lo andino porque lo andino se siente en ellos más fuerte. Lo andino mezclado con esa cosa costeña que es medio africana.

26Se va a hacer una encuesta a nivel de un publico urbano [que no es el público de las] galerías, sino básicamente urbano y fundamentalmente cholo. La encuesta [se realizará] en base a imágenes para ver cuáles son sus preferencias estéticas, para entender esta ideología estética, para poder definirla y hacer trabajos que funcionen para [ese público], porque siempre que no se le impone una ideología, se le impone un gusto. Probablemente no es su gusto, [pero] él lo tiene que consumir, porque ni tiene otra cosa.

  • 1 La transcripción se interrumpe en este punto

27En una encuesta de prueba que hicimos en el Parque Universitario preguntamos cuáles eran sus programas preferidos en televisión: el fútbol, la peña Ferrando, las telenovelas, y una serie de estas aventureras norteamericanas, Los ángeles de Charlie, o algo así: los hombres el fútbol y las mujeres la telenovela. [...] Yo también soy un fanático del fútbol, me encanta, y es popular en todo el mundo. Y no es como un tenis, hay veinticuatro [sic] hombres que pelean por una cosa, pero organizadamente y en orden. El fútbol para mí tiene momentos de absoluta plenitud. El gol es, pues, el orgasmo, es la muerte, es realmente una forma de alcanzar la plenitud. Hasta el equipo que está perdiendo, cuando mete un gol está feliz [...].1

BALANCE INTERNO DE E.P.S. HUAYCO2

FRANCISCO MARIOTTI

28Hola queridos amigos Huayco,
Disculpen esta demora para realizar esta grabación que debía haberla hecho todavía en Lima, no me alcanzó el tiempo. Espero que, sin embargo, estén trabajando bien y que todo esté perfecto y lo hecho durante algunos años podamos llevarlo todavía adelante, pese a estos cambios. Y que no perdamos de vista las metas que nos hemos fijado, en alguna manera, y que estamos siempre buscando redefinirlas en la medida en que nuestros conceptos se van aclarando por la misma experiencia.

29Espero que la muestra de Herbert [Rodríguez] haya sido interesante, importante. Yo te pido disculpas, Herbert, me he olvidado en el apuro de último momento traer las fotografías que me has preparado. No creo que esto sea muy grave, porque me las podrá traer María [Luy] y no cambia nada el asunto, ya que de todos modos los proyectos como el tuyo –de eventualmente viajar a Europa y poder presentar tus trabajos aquí- son proyectos que necesitan de algún tiempo de maduración.

Antecedentes

30La grabación, habíamos dicho, ésta que estoy haciendo, tiene más que todo la finalidad de servirles a ustedes como pro-memoria, con algunas sugerencias mías para el texto de introducción para un artículo sobre la encuesta que pudiera aparecer en Hueso Húmero. Habíamos visto la conveniencia de hacerle una pequeña historia, una pequeña introducción a esta encuesta, quién sabe para justificar la falta de «metodología» aplicada en nuestra encuesta. Entonces vamos a hacer un poco de memoria: yo pienso que si hablamos de Huayco, si hablamos de un taller colectivo, debemos empezar a citar lo que era el grupo Paréntesis, que justamente surge hasta cierto punto como alternativa al sistema oficial de formación artística de la Escuela [Nacional] de Bellas Artes. Surge como grupo, lo que luego analizándolo se comprenderá que no es conveniente, ya que el grupo es un asunto cerrado y elitista. Por eso, luego de la situación de grupo, se cambiará a la propuesta de la creación de un taller.

31Ahora, antes de hablarles del taller, creo que hay que recordar dos acciones importantes y fundamentales en esta búsqueda de confrontación de un grupo de artistas con la sociedad, que en primer alcance y todavía como grupo Paréntesis se presenta o se manifiesta en esta acción llamada Mecenas. Esta acción podrán analizarla más a fondo, pero es evidente que se trata de una acción original, hasta cierto punto, pero con una ideología todavía muy reaccionaria y que en realidad lo que busca, es el acercamiento al mercado convencional y clásico de la obra de arte en vista de que las galerías no se preocupan lo suficientemente por la comercialización de las obras de jóvenes artistas.

32Veo ya un poco más claro, y como una especie de apertura, digamos social, si se retoma la idea y se propone un festival de arte total y se le denomina Contacta 79. Yo creo que allí se dan algunos aspectos interesantes de propuestas estéticas que ya no tienden a la realización de la obra única, comercial, coleccionable, sino a la obra estética como actitud, como acción del momento y que, en algunos casos, hasta involucra al participante. Posiblemente en esta muestra de Contacta 79 se da una especie de pre-encuesta en el trabajo realizado por [Juan] Javier [Salazar] en el que él ofrece al público alternativas de decisión ante imágenes del mundo de la vida política.

33Importante de Contacta 79 me parece el manifiesto que pienso que en algunos párrafos se puede reproducir literalmente. Y de ahí se pueden extraer también los próximos pasos dentro de la realidad que dará este grupo de artistas, ya que se plantea ahí en forma muy clara la formación de talleres y también la búsqueda de lenguajes accesibles a un público mayoritario, así como la integración de los problemas sociales en el contenido de las obras.

Arte al paso

34Luego viene la invitación al taller por parte de Fórum. Todavía, sino me equivoco, la invitación de la galería va dirigida al grupo Paréntesis, que ya no existe. Yo diría que se puede hablar ahora de que no existe, no porque había sufrido un golpe de estado, sino porque no existió o no podría seguir existiendo por su propio peso, porque los integrantes de este grupo habían entendido, habían tomado conciencia, de que era una situación conceptualmente superada. Resulta, entonces, que se había, después de Contacta 79, desarrollado la idea del Taller.

35El Taller en cierta forma toma o hace suya la invitación de la galería Fórum para presentar una exposición. Era evidente, y creo no cabe ninguna duda sobre este aspecto, que en esos momentos la galería Fórum lo que solicitaba a este grupo de jóvenes artistas era presentar obras individuales, ya que se pensaba que entre estos jóvenes artistas había exponentes de una cierta calidad expresiva y que valía la pena mostrar para estar al día y que, seguramente, en algún momento, hasta darían sus frutos como inversión dentro del mercado de las artes plásticas. No sé si es conveniente ahí retomar el libro de actas, ya que para esa época ya funcionaba el libro de actas y se hacían reuniones con una cierta disciplina y regularidad. Lo que sí es evidente es que se cuestiona como Taller la posibilidad de presentarse individualmente. Se descarta esa posibilidad, se empieza a analizar recién, digamos en ese momento con un cierto sentido crítico, cuáles son los mecanismos de manipulación cultural en el país y se decide no caer en ese juego.

36Se decide, también, de no pecar, digamos, de heroísmo y, por qué no, hacer uso de una cierta libertad de especular y de penetrar el poder cultural utilizando un medio de difusión a nivel de burguesía de clase media que es la que controla y sobre todo consume y visita las exposiciones de la galería Fórum. Es, por lo tanto, que conscientes de esto se idea una muestra dirigida a ese público. Dirigida directamente a ese público pero con un mensaje agitador, con un mensaje de apertura hacia la cultura urbana, renunciando hasta cierto punto a la especulación estética, descartando casi totalmente la posibilidad de venta –efectivamente no se ha vendido nada en esta exposición.

37El Taller tuvo en ese momento, por primera vez, que financiar un trabajo de cierta envergadura. Y fue hasta cierto punto un primer contacto con un público determinado a través de una propuesta estética que fue concebida colectivamente con muy pocos aportes individuales. Incluso los trabajos individuales se apartaban grandemente de los trabajos estéticos individuales. Estoy hablando de los afiches que, si bien mantienen cierta personalidad, no se puede decir que se trataba del lenguaje estético usual e individual de los integrantes. Se presentó una obra diseñada para un cierto tipo de público con fines un poco de criticar sin entrar en el juego baboso de ser payasos, en el juego de hacer show, en el juego de epatar al burgués, sino de presentar un trabajo serio, un trabajo crítico que podía hacer cuestionar ese sistema de la comercialización, producción.

38Se publicaron afiches. Se pegaron en las paredes, en lugar de los usuales cuadros, textos de personas hasta cierto punto extrañas al Taller, más que éstos [sic] principalmente historiadores del arte. Y se tuvo también este contacto con Mirko Lauer que redactó un texto denominado Arte al paso. Fue ahí, posiblemente, que con esta denominación de Arte al paso, con la búsqueda de utilizar en los afiches y en el motivo escogido, en el mosaico de latas, se buscó ahí hasta cierto punto ya códigos visuales que hacen de puente entre la burguesía que visitaba esa galería y ese público urbano que luego se nos iba definiendo siempre más como el verdadero público que nos interesaba. Entonces, justamente como conversábamos un día antes de mi viaje –efectivamente y luego constatamos ¿no?-, eso seria ya un punto más importante de citar que es ya una nueva forma de pre-encuesta ¿no?

39Entonces, se pudiera hasta cierto punto resumir. Primer «Intento»: Mecenas hacia el público burgués oficial. Segundo intento: Contacta, también un público burgués pero, quién sabe, ya con algunas actitudes de apertura hacia lo popular. Después Fórum, hacia un público burgués miraflorino pero con intenciones de acercamiento y utilización de códigos visuales de consumo burgués pero de origen urbano –como es Pedro Navaja, como es la calcomanía del microbús. Aunque [sobre] la calcomanía hay el análisis, ése que hizo Mirko Lauer, de que el motivo de la calcomanía no es de origen popular sino es de origen agencia de publicidad –[pero] el problema no está ahí; el problema es el consumo, el microbús. Después se da, digamos, la palabra de uso diario: ¡a concha, ¡a buena concha. Se da la pornografía en relación con la cultura, lo vulgar. Se da el texto de Arguedas [sobre el] cholo insolente. En fin, me parece bastante claro ese lenguaje, me parece bastante claro el intento. Y después se da la exposición, el intento de venta, de presentación de estos afiches en la avenida Colmena –en las inmediaciones del Parque Universitario– para confrontar este tipo de propuestas estéticas con la propuesta estética con la que se ve confrontada el poblador urbano a diario, que son los afiches de Bruce Lee, del Che Guevara, en fin los artistas de cine.

Las críticas

40Bueno, entonces nosotros, hasta cierto punto, hay que decirlo, en la medida que va avanzando el trabajo se va definiendo también el público hacia el cual el Taller quiere dirigirse y que en cierta forma lo define el manifiesto de Contacta –pero más que todo como un acto Teórico [sic] contradictorio a la práctica. Y naturalmente entonces hay un camino, hay una deducción, ese público se va definiendo, se va viendo con mucha claridad que ese lenguaje no funciona ni con la burguesía dominante que controla esa ideología estética dominante, y no funciona tampoco para el público urbano de la ideología estética dominada.

41Entonces llegamos a un punto que sentimos, efectivamente, que no estamos ni de uno ni de otro lado. Entonces, hay hasta cierto punto una autocrítica, un autoanálisis y un reconocimiento de que si se pretende efectivamente, honestamente, ir hacia este público urbano, hacia este público cholo, entonces se debe desarrollar primero un lenguaje más consecuente, más honesto, para lo cual reconocemos nuestras «limitaciones de formación burguesa», nuestras limitaciones de códigos visuales. Y por lo tanto nos proponemos hacer un trabajo de investigación sobre gustos, sobre consumo de imágenes a nivel de ese público que nos hemos decidido para nosotros, como el público para el cual pensamos producir nuestro trabajo. Me parece que esta deducción es bastante clara y bastante comprensible.

42Yo no sé si me he sabido expresar. Lo que no sé si será comprensible es esa contradicción que hasta cierto punto existe, y que sobre todo choca tanto a Mirko Lauer cuando él pone en duda todo esto en base a las acciones, actitudes individuales de algunos integrantes de este Taller, que desarrollan paralelamente un arte para consumo de la burguesía, para consumo del mercado del arte, del comercio del arte. Y diría que ya la forma –cómo lo digo– es un poco radical. Yo pienso que ese trabajo individual muchas veces permite practicar aplicaciones, soluciones estéticas. Quién sabe son discusiones de tipo sofisticado, hasta cierto punto elitista, pero que permiten un mejor manejo del lenguaje visual en general y que permiten adquirir también dentro de esta sociedad un status, ¿no? Que es lo que siempre hemos hablado, un status que después hace, quién sabe, al menos para algunos, más factible o más creíble otro tipo de actitudes: abre puertas, permite que a uno lo reciban en algún sitio y tener acceso quién sabe a un equipo, algún apoyo, algún auspicio. Y por último los mismos intelectuales que luego entran a colaborar con nosotros en el Taller en alguna medida y –porqué no, hay que ser honestos– también se dejan impresionar.

43En fin, la formación todavía del individuo está hecha así, que fulano de tal ha publicado un libro, y otro es un cojudo total porque nunca ha hecho nada. Entonces, el hecho de publicar algo, el hecho de tener un curriculum, en fin, funciona. Es un arma, y sería absurdo y creo hasta cierto punto que es casi reaccionario querer impedirnos a nosotros desde el momento que tomamos conciencia de utilizar esos medios ¿no?

44No tiene sentido asumir actitudes suicidas cuando se hace trabajo de penetración o de Terrorismo Cultural [sic], si así queremos llamarlo. Yo repito que pienso que el trabajo nuestro en ese sentido es mucho más moderno –y lo puedo constatar ahora en Europa– que actitudes epatantes como el cortarse el sexo en público, como se hablaba antes de mi salida. Efectivamente, creo que el sistema le teme más a un trabajo sistemático y serio que a esas expresiones muy epatantes y que en el fondo no hacen más que satisfacer el gusto del show-business y del público que busca situaciones extremas, y que esas situaciones las digiere y las integra muy fácilmente en su historia de hechos desconcertantes.

La encuesta

45Bueno, lo que viene luego ustedes lo pueden reconstruir también y lo conocen. Cómo el Taller decide salir con sus obras al Parque Universitario para ver una especie de sondaje público: es en ese momento que aparece Óscar Luna Victoria, bueno todos esos apellidos, entonces se decide integrar intereses de los compañeros de San Marcos, los compañeros de la Universidad de Lima. Y, en fin, ustedes ya conocen todos los detalles, la evolución, las muchas asambleas, las muchas reuniones. Forzamos un poco la situación e hicimos la encuesta como se hizo. Luego eso lo habíamos visto en la asamblea: no se trata de pretender que con ese trabajo se ha hecho un trabajo científico, no necesariamente tampoco se pretende decir que los resultados alcanzados sean resultados que fijen definitivamente algunas leyes sobre la producción, el consumo de imágenes.

46Quien sabe lo más interesante desde el punto de vista periodístico, de información en la evolución del Taller, es ese intento de trabajar artísticamente a otro nivel, en otras formas. Me parece que ése es el aspecto sobre el que se deberá insistir, no para justificarlo, pero sí porque me parece una alternativa válida. Me parece como alternativa, como propuesta, me parece importante como oposición al arte oficial que se sigue produciendo en el Perú y que materialmente es menos criticado que el nuestro justamente porque no ataca y no hace daño a nadie. Entonces pienso que la actitud del Taller es una actitud hasta cierto punto correcta. Es una evolución, es una forma de trabajo que todavía necesita perfeccionarse.

47Ahora, quién pudiera ayudarnos a tratar de resumir esta introducción, y luego a esto agregar los resultados de la encuesta –en fin, la metodología, si se quiere, de la encuesta, las observaciones hechas, estas estadísticas y, en fin, ver sin pretender llegar a conclusiones. No sé quien pudiera ser, me imagino que pudiera ser un trabajo revisado y analizado en grupo pero que debería ser formulado por una persona o por un pequeño equipo. Pienso que pudiera ser Óscar [Luna Victoria] o Leslie [Lee]. O si, no sé, tuviera tiempo, también [Francisco] Stastny. Pudiera también, quién sabe, ser Alfonso Castrillón quien ya hizo algún comentario sobre el trabajo de Fórum, que por lo tanto también está al tanto de la evolución del Taller. Y, por qué no, pudiera ser el mismo Mirko Lauer, en caso a él le parezca correcto.

El taller

48Yo ya con esto no tengo, en relación con esta encuesta, más que decirles. Lamento, hasta el momento, no haber recibido más información de ustedes. Yo sé que estas cosas son lentas. Espero que ustedes no dejen de trabajar con un cierto sistema y no pierdan de vista la importancia que tiene este trabajo. Sinceramente creo que es más importante que el trabajo individual que podamos estar haciendo cada uno de nosotros. Naturalmente no me corresponde, quién sabe, a mí decirlo, ya que en cierta forma yo me he quitado [ido] por asuntos personales. Pienso, quién sabe, [que para] la evolución del Taller un cierto grado de alejamiento, bueno, permite una renovación –de parte del Taller, también de parte individual mía.

49Ya sabemos que hay realmente mucho que hacer. Yo realmente me siento –y pese a estos proyectos que hemos realizado juntos– me siento todavía sumamente lejos de lo que quisiera alcanzar. Hay naturalmente estas terribles contradicciones en uno entre la formación que uno ha recibido, entre las metas que se ha trazado, [por un lado], y por otro lado la conciencia de que hay que hacer otras cosas. Hay las presiones, presiones subjetivas y presiones objetivas. Yo no quiero tampoco ser moralista, pienso que necesitamos también de algunos momentos de relajo.

50Así que espero que, dentro de estas fluctuaciones y estas dificultades a las cuales todos estamos expuestos más o menos en igual forma, que pese a eso ustedes puedan llevar adelante al Taller, puedan realizar trabajos artísticos importantes. Eso, quién sabe, a lo mejor es todavía una inquietud que yo tengo y que [me] percato en forma todavía muy vaga, que no llego a definirla. Pero, justamente, no es solamente el hacer un trabajo científico, de tipo [sic] con una metodología científica. Lo que nosotros estamos tratando de desarrollar es una alternativa de trabajo del artista –y sabemos que la alternativa no es exactamente la de pintar cuadros populares o cuadros con contenidos sociales. En fin, la historia nos ha demostrado que no es esto lo que estamos buscando. Tenemos metas más importantes y buscamos cambiar el sistema y queremos que sea la cosa totalmente distinta.

51Queremos que, hasta cierto punto, la idea del artista se replantee, se reformule, y creo que con estos trabajos estamos construyendo una nueva imagen del artista. Yo veo aquí también, en el fondo, por más actitudes de vanguardia que tomen algunos artistas, se mueven dentro del cual [sic], hacen un poco de barullo, hacen un poco de escándalo, lo que se busca son actitudes, formas distintas de expresión, pero no se plantea un trabajo tan integrado, un trabajo de taller –un trabajo casi anónimo como es el que nosotros hemos empezado a plantear como Taller. A mí ahí me parece que está nuestro fuerte. Naturalmente siempre habrá críticas justificadas, [pero] nosotros sabemos que lo que estamos haciendo son esos pasos, intentos pequeños, aportes, trabajos más en base a la intuición todavía que al conocimiento exacto.

52Entonces, acá me quedo. Yo estoy trabajando en el taller de la galería Flaviana. Es interesante, he comenzado con el trabajo de ilustración de César Calvo. Estoy empezando a trabajar la serigrafía para la carpeta, espero que ustedes también hayan avanzado bien en ese trabajo. Yo veré apenas tenga lista la serigrafía, veré cuál será la mejor forma de hacerla llegar y con eso ojalá podamos también recoger fondos para el Taller que, en fin, nos permitan, en fin a ustedes, el seguir realizando proyectos que no tengan una finalidad de lucro pero si una finalidad de comunicación social.

53Les mando muchos saludos, todo mi cariño, mi amistad. Realmente estos quince días que estuve en Lima no hemos podido tener el contacto que a lo mejor hubiera sido necesario. Yo tengo mucha fe en todos ustedes. Yo creo que con todas las deficiencias que podamos tener cada uno de nosotros, tenemos también nuestras virtudes que sumadas son mucho más valiosas, mucho más importantes que la suma de esas deficiencias.

54Bueno, así que ya saben: hagan del taller un verdadero centro de trabajo, traten que no se convierta en un salsódromo, en un burdel, en un fornicódromo, en un tragódromo –y tampoco en un vacilódromo o en esteticódromo. Realmente no perdamos de vista la idea de que el Taller debe ser básicamente un lugar de trabajo colectivo, un centro de información básicamente de asuntos relacionados con la comunicación visual.

55Un beso fuerte, un abrazo cariñoso a todos desde Suiza. Les ha hablado, Pancho.

Notes

1 La transcripción se interrumpe en este punto

Notes de fin

1 Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. Lima: s.f. [diciembre de 1980]. 6 pp. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Transcripción incompleta realizada por Marianne Ryzek de declaraciones registradas en audio. Se han corregido e interpretado varias porciones confusamente recogidas. Los corchetes indican recortes o añadidos míos, incluyendo subtítulos de acápites creados para una mejor comprensión).

2 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981]. 10 pp. (Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). (Trascripción de declaraciones registradas en audio. Se han realizado pequeñas modificaciones de ordenamiento y puntuación para facilitar la lectura, procurando sin embargo respetar la oralidad recogida por el texto. También se han incorporado unas pocas correcciones que aparecen manuscritas en el documento. Los corchetes indican añadidos míos, incluyendo subtítulos de acápites creados para una mejor comprensión).

© Institut français d’études andines, 2005

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