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E.P.S. Huayco. Documentos

Estudio introductorio

IV. LA DIÁSPORA

Texte intégral

«Otro nivel, otras formas» (La encuesta de preferencias estéticas urbanas)

  • 1 Mirko Lauer. Entrevista con Marianne Ryzek. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen).

1«¿Por qué Sarita Colonia?», se preguntaba Lauer al comentar la alfombra de latas, sin embargo apreciada como «un mural derribado por tierra que me parece realmente muy bello, incluso mucho más hermoso que las salchipapas». La seducción aurática de la imagen despierta la sospecha crítica: «¿Los mitos populares son mitos de la liberación popular? ¿No hay también mitos de la alienación popular? ¿No se podría hacer una tarea pedagógica de desmitificación? ¿De irreverencia al menos? Son preguntas que quedan para mí en el aire. [...] ¿Cuál cultura es realmente popular?»1

  • 2 [Buntinx] 1983a. Véase además Luis Freire. «Mercado artístico en crisis». Carteles, suplemento de E (...)

2La densidad de esas inquietudes es la de una época de transiciones inciertas, recorrida por aires de esperanza y vientos de derrota. Éstos soplaban en realidad de bastante atrás, aunque no fueran inmediatamente percibidos. Al fracaso del paro nacional de enero de 1979 se le sumaría el de la huelga nacional de cuatro meses levantada por el SUTEP en setiembre de ese mismo año. Y en febrero de 1980 la recién formada Alianza Revolucionaria de Izquierda (ARI) explosionó patéticamente al momento de definir sus listas electorales, fracturando en cinco (5) las candidaturas que se pretendían radicales durante los comicios de mayo. Con el segundo belaundismo (1980–1985) retornaron al poder aquéllos que habían sido desplazados por las reformas militares. Como los borbones, se señaló en aquel momento, no habían aprendido nada ni olvidado nada –en la república de las artes al igual que en la de las leyes. A pesar de algunas aperturas democráticas, como la desestatización de la prensa y la convocatoria a elecciones municipales, ante los avances de la violencia subversiva el país fue crecientemente entregado a comandos políticos-militares. Y una política cultural a la deriva abandonó la ENBA a sus sectores más retardatarios, en tanto el mercado plástico reconstituía una direccionalidad y una hegemonía particularmente conservadoras, agravando las economías siempre precarias de los artistas vinculados a experiencias como las de E.P.S. Huayco.2

  • 3 Diez Astete 1981. El autor era un exiliado boliviano que frecuentaba al taller. En el artículo se u (...)

3Incluso Mariotti, el de más reconocimiento y trayectoria entre ellos, sólo lograría desprenderse de algún grabado al exponer en 1980 sus reciclajes tan celebrados por la crítica y la prensa. Y a pesar de los logros concretos en el trabajo colectivo, sus efectos parecían ser cada vez más ignorados: la reacción inmediata a Sarita Colonia es un gran silencio. El primer texto apreciativo saldría publicado recién siete meses después de su realización, equivocando fechas y cerrando el ciclo pleno de la presencia pública de E.P.S. Huayco a un año exacto de la inauguración de Arte al paso (justicia poética).3

  • 4 La incorporación de Ana María McCarthy (n. 1955), aprobada en octubre de 1980, no llegó a concretar (...)

4Agobiado de tantos agobios, tras cinco años de subsistir en trabajos industriales, el 10 de diciembre de 1980 Mariotti inició un viaje de exploración a Europa buscando alternativas de desarrollo profesional. De inmediato logró vender toda la exposición que en la galería Camino Brent permaneció virtualmente intocada y firmó además contrato para hacerse cargo de los talleres gráficos de la Galería Flaviana y del Festival Internacional de Videoarte en Locarno. Se rearticulaba así con esa franja tecnológica del arte internacional en la que ya diez años atrás había logrado una presencia relevante. Un giro significativo y un reconocimiento necesario que sin embargo catalizarían las tendencias hacia la dispersión ya actuantes en E.P.S. Huayco, como en todo el frente cultural de la izquierda. Era el inicio de una diáspora que luego afectaría a la casi totalidad del taller, sin que la incorporación temporal de nuevos miembros –Guillermo Bolaños, Leslie Lee (n. 1932), Carlos Enrique Polanco (n. 1953), Marianne Ryzek– pudiera contrarrestarlo.4

5Tras un breve reencuentro en Lima, a mediados de marzo de 1981 Luy se radica con Mariotti en Suiza. Dos meses después también Ryzek abandona el país por Alemania. Ambas llevan consigo los materiales que servirían para el video recopilatorio de la experiencia de E.P.S. Huayco editado en los siguientes meses por Mariotti y Lorenzo Bianda, en lo que constituye el producto conclusivo de la experiencia plena de E.P.S. Huayco. Es interesante, sin embargo, que el registro predominante en esta recopilación de los momentos más notables de esa trayectoria colectiva sea finalmente ecléctico. Sobre todo en sus latinoamericanos fondos musicales, oscilantes entre las melancolías de Alfredo Zitarrosa (Adagio en mi país) o Toña La Negra (Angelitos negros) y los ritmos casi festivos de Rubén Blades y Víctor Jara. Sonoridades mixtas donde la única nota local es la ofrecida por las voces y notas campesinas grabadas en el festival Inkari organizado por Mariotti durante su paso por el SINAMOS en el Cusco.

Carátula del catálogo que acompaña al video Arte al paso. 1981.

6El resultado es un mosaico auditivo que se superpone al despliegue visual de fotografías y textos donde la trayectoria del taller queda implícitamente resumida como la búsqueda de un lenguaje nuevo para la articulación cultural de una (post)modernidad coherente y propia. Una modernidad inconclusa y póstuma. Al iniciarse con los cánticos quechuas montados sobre el manifiesto de Contacta 79, el video insinúa en aquella experiencia la continuación desplazada de las promesas incumplidas del velasquismo más radical. Pero la cinta termina con imágenes de Sarita Colonia y créditos finales acompañados por una cueca revolucionaria del asesinado cantautor chileno, cuyo estribillo –«ni chicha ni limoná»– podría aludir inconscientemente a las nuevas incertidumbres en que desembocaban los procesos de E.P.S. Huayco.

7La búsqueda de ese lenguaje nuevo es también la de un soporte social perdido. En todo rigor –y a pesar de las objeciones ya reseñadas de Lauer– la primera exhibición de Arte al paso se dio no en el protegido ámbito de la galería Fórum sino, unos pocos días antes, en las calles de Barranco, donde E.P.S. Huayco armó por unas horas el mosaico de latas en plena vía pública para una impactante sesión fotográfica con Orbegoso. Tal como allí se registra, en esa ocasión también los grabados se desplegaron para la libre (e intrigada) contemplación de los transeúntes. Un gesto que se extremaría cuando, el 11 de junio de 1980 –un día después de escuchar las críticas de Lauer y tras la decepcionante recepción de los trabajos colgados en Fórum– el colectivo salió a ofrecer (y otra vez fotografiar) esas mismas piezas en el cruce del jirón Lampa con la avenida Nicolás de Piérola, una esquina del Centro Histórico entonces ocupada por vendedores ambulantes y decenas de carteles comerciales en permanente exposición y venta. La calle como una gran galería popular.

Exhibición y venta de las serigrafías de Arte al paso en las calles del centro histórico de Lima. Junio de 1980.

  • 5 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Zürich: s.f. [marzo de 1981]. (Véase el ane (...)

8Se trataba, explicaría luego el propio Mariotti, «de confrontar [nuestras] propuestas estéticas con la propuesta estética con la que se ve confrontado el poblador urbano a diario, que son los afiches de Bruce Lee, del Che Guevara, en fin los artistas de cine». La búsqueda, en realidad, de los «códigos visuales que hacen de puente entre la burguesía que visitaba esa galería y ese público urbano que luego se nos iba definiendo siempre más como el verdadero público que nos interesaba».5

  • 6 Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen). «Cholo» e (...)
  • 7 Registros correspondientes a la reunión del 28 de junio de 1980. Libro de actas, pp. 26-30. Algunas (...)

9Un puente trunco: la incomprensión percibida en las calles al igual que en la galería («no estamos ni de uno ni de otro lado») dio lugar a una revisión autocrítica de las «limitaciones de formación burguesa» que supuestamente impedían a los artistas acceder a la nueva comunicación postulada –la comunidad nueva– con un espectador ideal explícitamente definido como «cholo».6Resurgía así la necesidad sentida de una investigación sobre consumo de imágenes y gustos populares, cuyo ensayo se dio dos semanas después –el 28 de junio– al realizarse un primer e informal sondeo entre los transeúntes atraídos por otra exhibición de los grabados a plena luz del día. El libro de actas consigna más de treinta preguntas indagando desde datos personales hasta consumos culturales (diarios, músicas, programas televisivos) para luego desbordarse en interrogantes vinculadas a las inquietudes del propio taller: «¿Qué precio le pondría a esta obra?», «¿Son los artistas ricos o pobres?», «¿Cuánto debe ganar un artista?», «¿Has entrado alguna vez a una galería de arte?» «¿Lima necesita un Museo de Arte Moderno?», «¿Le gusta más el arte pre-colombino (diferentes tendencias) o el actual?», «¿Considera si el torito de Pukará es arte?», «¿Si el arte es el opio del pueblo?», «¿Si el arte es revolucionario o reaccionario?»7

  • 8 [Freire] 1980b.
  • 9 Hoy el Museo de Arte de San Marcos. También en este edificio histórico se encuentra un museo de arq (...)

10Como se ha visto, la idea de una consulta de ese tipo se discutía ya desde la reunión auroral del colectivo el 17 de enero de 1980, pero es durante la exposición en Fórum que vuelve a manifestarse cuando los artistas anuncian la voluntad de realizar con sus obras una «encuesta tipo avenida Abancay».8La alusión era a la vía más populosa del centro de Lima, emblematizando en ella el nuevo (des)orden urbano y la esperanza puesta en una redentora (post)modernidad popular. En coherencia con esa visión el taller escogió para sus despliegues el histórico Parque Universitario, delimitado precisamente por el caos de esa avenida. Un espacio particularmente significativo dados los complejos entrecruzamientos sociales y simbólicos que aún hoy lo caracterizan: por un lado, el intenso tránsito de mestizos populares –e incluso marginales– generado en torno a las muchas agencias informales de transporte interprovincial ubicadas en el vecindario. Por el otro, la tradición cultural y estudiantil asociada con la antigua sede de San Marcos que le otorga a esta zona su identidad nominal y arquitectónica. Considerada la decana de América, durante los años sesenta esa universidad pública había mudado sus actividades académicas y administrativas a un nuevo campus, pero en la tradicional casona se mantienen hasta ahora entidades emblemáticas de su labor cultural, como el entonces Museo de Arte y de Historia.9

11Precisamente son alumnos y profesores vinculados a ese museo o al programa de historia del arte quienes se relacionan con el trabajo de E.P.S. Huayco a raíz de aquel sondeo inicial. Ya el 21 de junio aparece por primera vez en el libro de actas el nombre de Óscar Luna Victoria como uno de los asistentes a la reunión en que se decidió la realización de una encuesta más puntual y rigurosa, para la cual se buscarían apoyos adicionales en la Escuela Nacional de Bellas Artes, la Universidad Católica y la Universidad de Lima. Luna Victoria mantenía contactos con en el Programa de Ciencias de la Comunicación de esta última, además de estudiar en la Escuela de Arte de San Marcos, y es al final con ambas entidades que E.P.S. Huayco inició la accidentada colaboración que recién culminaría siete meses después.

  • 10 «No asistieron los patitas [amigos] de San Marcos y de la U. de Lima», consignan las anotaciones en (...)
  • 11 Aunque sin firma, entre sus autores probablemente figuran el ya mencionado Luna Victoria y Merli Co (...)
  • 12 «Se ha discutido mucho sobre los posibles pasos a seguir –demasiado. Finalmente decidí proponer un (...)

12La propia complejidad del tema, agravada por incertidumbres e indisciplinas varias,10prolongó los preparativos de un proyecto que se postergaba y redefinía sucesivas veces, dejando un rastro elocuente de comunicaciones oficiales y documentos internos. Entre ellos un llamado a la «cohesión ideológica» y «unificación del grupo» redactado por los estudiantes sanmarquinos probablemente a mediados de noviembre.11Ya el 9 del mismo mes Francisco Stastny, catedrático de esa universidad y Director del Museo de Arte e Historia, había resumido en seis prolijas páginas los avances, problemas y opciones para la concreción de un proyecto que amenazaba enarenarse.12Allí se formalizan algunas de las propuestas que serían retomadas por la encuesta al finalmente materializarse: la necesidad de una atención especial puesta sobre el aspecto temático, la limitación a no más de tres estilos confrontados, y la conveniencia de «hacer la misma experiencia en Mirañores con un público habituado a concurrir a exposiciones del arte actual a fin de que se puedan comparar los datos y medir si los resultados reflejan algunos rasgos peculiares al público popular».

  • 13 [Freire] 1981a y 1981b. No llegó a realizarse la encuesta complementaria planteada para la populosa (...)
  • 14 Los términos están tomados de la descripción de la encuesta en el catálogo oficial de E.P.S. Huayco (...)
  • 15 Castrillón ha sido muy crítico de este tratamiento, por considerar que desdibujaba las diferencias (...)

13En efecto, lo que luego sería oficialmente denominado «encuesta sobre preferencias estéticas de un público urbano» se inició el domingo 11 de enero de 1981 en el Parque Universitario y continuó siete días después –el 18 de enero– en el Parque Central de Miraflores.13No obstante, tal como el propio Stastny señala y Mariotti reconoce, el trabajo perdió rigor al esquematizarse en la recopilación de opiniones ante «tres imágenes de arte nativo» (una cabeza Chavín, un motivo geométrico Huari, un Cristo andino), confrontadas por «tres imágenes de arte foráneo» (La mujer que llora de Picasso, una composición ortogonal de Mondrian, un Cristo de Giotto). Pares a su vez ordenados en tres categorías definidas como «el tema figurativo», «el tema abstracto» y «el tema religioso», respectivamente.14La rudeza aparente de ese doble juego de oposiciones («elemental» lo llamó Stastny) se agravaba en la inevitable distorsión de los referentes reproducidos por los miembros del taller de manera individual pero con una técnica serigráfica deliberadamente uniforme y plana en la que todo matiz quedaba anulado. Se fragilizaba así no sólo cualquier noción de autoría personal, sino incluso la especificidad plástica de las representaciones originales.15

  • 16 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Zürich: s.f. [marzo de 1981]. (Véase el ane (...)

14Esto último, por cierto, puede percibirse como una opción en sí artística. También, en realidad, la acción entera. Ante el entrampamiento discursivo del proyecto, recuerda Mariotti, tras «las muchas asambleas, las muchas reuniones [..., fjorzamos un poco la situación e hicimos la encuesta como se hizo. [...N]o se trata de pretender que con ese trabajo se ha hecho un trabajo científico, no necesariamente tampoco se pretende decir que los resultados alcanzados sean resultados que fijen definitivamente algunas leyes sobre la producción, el consumo de imágenes. Quién sabe lo más interesante [...] es ese intento de trabajar artísticamente a otro nivel, en otras formas».16

  • 17 También Milner Cajahuaringa, Oka, Ciro Palacios, Juan Pastorelli, Luis Zevallos... (Registros corre (...)

15Otras formas, otro nivel. Concebida en algún momento como registro de reacciones populares a los grabados de Arte al paso, la encuesta intentó luego abarcar obras originales de plásticos eruditos tan disímiles como Ugo Camandona, Ramiro Liona y José Carlos Ramos.17La opción final por reproducciones de imágenes con amplia tradición local y otras masivamente circuladas en fascículos o textos escolares insinuaba un tránsito importante del arte a la visualidad –y viceversa. Un salto que carga de nuevos sentidos el uso reiterado de la palabra «afiches» por parte de E.P.S. Huayco al referirse a los grabados expuestos en Fórum. Una degradación nominal que, sin embargo, energiza a los objetos mismos en la búsqueda de un lenguaje y una técnica en que arte y publicidad –incluso arte y pornografía– se friccionaran.

16Esa última palabra podría ser decisiva para la comprensión profunda de algunas de las propuestas en las que se articulaba la plenitud de E.P.S. Huayco: no la desaparición del arte en lo social, sino el tensionamiento mutuo de ambas categorías. Como en la confrontación de las salchipapas pintadas y el salchipapero real durante la inauguración de Arte al paso. O en el encuentro de citas e imágenes sobre las paredes de Fórum. O en las referencias cruzadas a Warhol y a los exvotos religiosos en Sarita Colonia.

  • 18 Francisco Stastny. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. op. cit.
  • 19 E.P.S. Huayco 1981a. (Véase el anexo documental de este volumen). Estas conclusiones no se ven acom (...)

17Poco de eso queda en la encuesta misma, cuyos propios resultados estadísticos parecen inciertos. En efecto, el equipo de la Universidad de Lima no llegó a completar el análisis de las opiniones recogidas, y hay versiones encontradas sobre los datos obtenidos: para Stastny, la expectativa «ingenua» de que los sectores populares optarían «instintivamente» por las representaciones «autóctonas» se vio defraudada.18Pero el catálogo que resume la experiencia de E.P.S. Huayco indica, en cambio, que los encuestados en el Parque Universitario prefirieron precisamente las imágenes «nativas», privilegiando entre ellas el tema «religioso», seguido del «figurativo» y por último el «abstracto». En Miraflores, por el contrario, los modelos «foráneos» habrían logrado la mayor aprobación, aunque sin predilección marcada por alguno de los temas.19

18Desde un punto de vista artístico, sin embargo, el problema no estaba estrictamente en la indeterminación o escasa representatividad de las cifras, sino en su representación incierta. No en las deficiencias estadísticas sino en su incompleta voluntad de forma. El dilema de las objetualizaciones del arte no-objetual. Es significativa, en ese sentido, la experiencia contrastante de dos artistas relacionadas a las vanguardias locales de los años sesenta, quienes realizan otra encuesta casi al mismo tiempo que la de E.P.S. Huayco y con un interés análogo –pero con resultados muy distintos– por el entrelazamiento de la sociología y el arte.

La encuesta de preferencias estéticas urbanas realizada por E.P.S. Huayco en el Parque Universitario del Centro Histórico de Lima. Enero de 1981. (Fotografía: MR).

19Tras una preparación que se remontaba también a mayo de 1980, entre el 7 de noviembre y el 20 de diciembre de ese año Teresa Burga y Marie-France Cathelat sometieron doscientos treintiun (231) preguntas a trescientos ochentidos (382) mujeres de barrios mesocráticos de Lima para obtener un registro extenso de la condición femenina entre nuestras clases medias. Perfil de la mujer peruana fue el explícito título bajo el que se presentaron los resultados en un doble formato: un minucioso libro y una exposición compleja donde las demostraciones sociológicas se elaboraban museográficamente como una expresión artística inusual para nuestro medio, pero apoyada por una amplia nómina de patrocinadores y una positiva repercusión en la prensa. Tras montarse en mayo de 1981 para la Primera Muestra Latinoamericana de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín (Colombia), la exposición fue inaugurada en Lima por el propio Presidente Belaúnde el 16 de junio en la sede central del Banco Continental. Dos días después ella sirvió de escenario a una concurrida discusión pública sobre el arte conceptual entre Mirko Lauer, Juan Acha (quien se había trasladado desde México especialmente para la ocasión) y el crítico Carlos Rodríguez Saavedra.

  • 20 El debate fue dirigido por Luis A. Meza y su transcripción aparece en el libro que resume toda la e (...)

20A pesar de las marcantes intervenciones del primero de los nombrados, no hubo en esa mesa mención alguna al trabajo paralelo de E.P.S. Huayco, más allá de una referencia tal vez implícita cuando Lauer sostiene que «[n]o existe aún en el Perú un arte conceptual. Lo que existe es una serie de tanteos». La idea es interesante también por el contexto de su propia argumentación, centrada en definir las nuevas mediaciones necesarias para prácticas no-objetuales que prescinden de la galería comercial buscando apoyarse en la entidad estatal o la corporación multinacional, cuyas relaciones se ven a su vez mediadas por el museo de arte moderno o contemporáneo.20

  • 21 Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen)

21La carencia en el Perú de aquellos apoyos y de esa institucionalidad ayudan en mucho a entender lo precario que el experimentalismo suele resultar entre nosotros. Pero la situación final de E.P.S. Huayco introduce un elemento casi trágico en todo ello al vincularse de modo tan íntimo a una gran ilusión y a una crisis esencialmente históricas. La paradoja cruel de una vanguardia cultural que se radicaliza en un contexto político de progresiva desideologización. El resultado es una pérdida de especificidades, diluyendo en lo social no sólo a la obra artística sino también a la definición misma del artista, convertido en sociólogo de la imagen. Y en frustrado agente de transformaciones otras: «[C]orno taller [...] no tenemos ni la necesidad ni la intención de hacer un arte que se consuma, sino [más bien] queremos hacer un arte que tenga una importancia ideológica», explicaba Mariotti en el pico de ese proceso: «Lo que a mí me interesa [...] es que la obra de arte en este caso [...] es simplemente un pretexto estético, visual, para entrar a otros temas y [que] el arte ahí pudiera volver a encontrar una función dentro de la sociedad».21Lo que así se estaba postulando era un sustento alternativo para la propia noción de cultura, para lo social mismo. Una expectativa crecientemente irreal ante la crisis de la utopía socialista y de sus organizaciones.

22La ausencia de un soporte visual e incluso estadístico para los resultados de la encuesta realizada por E.P.S. Huayco fue la consecuencia de no haber encontrado –no haber logrado– el soporte material necesario para su formalización. Para la materialización de la nueva comunicabilidad explícitamente buscada en ella: la reciprocidad nueva entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente. Tal vez el gesto más revelador del proyecto todo sea su culminación en la entrega final a cada encuestado(a) de la estampa escogida por él(la) –a veces en contradicción flagrante con las respuestas ofrecidas al cuestionario. La confrontación importante así obtenida no era la evidente entre los gustos de sectores sociales opuestos, sino la más soterrada entre los mandatos y conflictos ideológicos inconscientemente cifrados en cada opción personal por una u otra representación, por una u otra expresión de «cultura».

23Algo de la complejidad y contradicción así esbozadas puede quizá resumirse en las fotografías con que Ryzek documenta ambas instancias de la encuesta. Particulamiente aquélla captada en el Parque Universitario donde, en medio de un círculo de presencias populares, un niño visiblemente mestizo, patentemente pobre, contrasta con timidez sus rasgos sombríos y los quebrantados de La mujer que llora, imagen que decide llevar consigo a pesar de ser la más rechazada entre los allí consultados. La mirada cohibida y triste del escolar «nativo» hace dudar si la empatia hacia la imagen «foránea» que exhibe entre sus manos deriva de la apariencia caricaturesca y del derroche casi festivo de color en ella, o de lo melodramático de sus sentidos. Tal vez, más bien, de las tensiones así sugeridas entre el dolor de las emociones y su placer expresivo. Acaso no sea del todo irrelevante que el original de esta imagen forme parte del ciclo del Guernica.

Entrega de serigrafías seleccionadas por los participantes de la encuesta de preferencias estéticas urbanas en el Parque Universitario del Centro Histórico de Lima. Enero 1981. (Fotografía: MR).

La politización terminal (El mural de Vitarte)

24El Guernica, justamente, suele ser la referencia más autorizada a la que con frecuencia vuelve cierto arte que intenta articular lo social desde una modernidad deliberada de medios expresivos. Un origen primordial de retóricas a veces develadas –pero también recuperadas– por la ironía. La colombiana Beatriz González, por ejemplo, termina durante los últimos meses de 1981 su conocido Mural para una fábrica socialista: una gigantesca versión desarmable del modelo picassiano en estructuras de madera alusivas a la manufactura en serie de mayólicas. No habra ambivalencia comparable cuando, en ese mismo momento, E.P.S. Huayco postula una exterioridad monumental netamente ilustrativa. Ante el creciente vacío ideológico y cultural en el que se desplazaba, el taller ensayaría una apuesta final por un público y un encargante ideológicamente pre-determinado.

  • 22 Libro de actas, p. 67.
  • 23 [Freire]1981c.

25Desde por lo menos el 2 de abril de 1981, y a propuesta de Lee, el colectivo se planteaba realizar murales en los distritos ganados por la Izquierda Unida durante las entonces recientes elecciones ediles.22La oportunidad pareció darse cuando E.P.S. Huayco fue formalmente invitado a un nuevo festival de arte total organizado por el Club de Teatro de Lima y la municipalidad de Ate-Vitarte, el histórico barrio obrero de la capital.23Iniciada el 1o de noviembre de 1981 –Día de Todos los Santos, víspera del Día de los Muertos– la obra pretendía reconstruir sobre la fachada del concejo distrital los momentos heroicos de la huelga de Cromotex, una fábrica textil tomada a fines de 1978 por sus trabajadores y violentamente desalojada el siguiente 4 de febrero al costo brutal de seis obreros y un policía muertos.

  • 24 Uno de los sobrevivientes del conflicto en Cromotex fue Néstor Cerpa Cartolini, quien luego asumió (...)

26Considerada entonces una causa célebre y un hito extremo, las repercusiones de aquel enfrentamiento se verían eventualmente desbordadas por las de la guerra campesinista iniciada un año después por el fundamentalismo de Sendero Luminoso en las serranías remotas de Ayacucho. Para el socialismo, sin embargo, las intensidades de la batalla de Cromotex –moderna, sindical, urbana– perdurarían como un referente decisivo y al mismo tiempo, en algunas de sus franjas, como un punto de quiebre: de las constataciones de aquella derrota –reformulada como épica– surgieron escisiones y recomposiciones partidarias importantes que en 1983 dieron cuerpo al accionar armado del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), buscando articular una violencia política alternativa a la del maoísmo.24

27El quiebre, en realidad, sería no sólo político: es toda una cultura de izquierdas la que durante esos primeros años ochenta entraba en acelerada dispersión y crisis. Como las imágenes mismas de un mural en el que resurgieron de modo conflictivo las divergencias formales de artistas que empezaban a desarrollar lenguajes enfrentados, hasta el punto de motivar discusiones y repintes mutuos que finalmente frustraron la obra.

  • 25 La nómina de los participantes en el diseño o realización del mural de Vitarte abarca a Guillermo B (...)

28Sobre la base de fotografías proporcionadas por la dirigencia obrera, el colectivo había consensuado un boceto previo y la utilización de colores planos para un esquema básicamente descriptivo de la toma misma y la organización gremial. Las descoordinaciones constantes, sin embargo, y las ausencias determinadas por enfermedades, desidias y distancias (Vitarte se encuentra a una penosa hora de microbús desde Barranco) pronto desbarataron todo acuerdo. En ello influyó la incorporación entonces muy reciente a E.P.S. Huayco de dos nuevos miembros con estilos particulares y trayectorias ajenas a la experiencia colectivamente acumulada: Polanco y en especial Bolaños, cuya reconocible mano domina buena parte del mural, a costa de otras intervenciones –especialmente las de Zevallos–inconsultamente cubiertas. La imagen resultante, inconexa y fracturada, sugiere un contraste aleccionador con la deliberada despersonalización sobre la que se había construido la suma coherencia de las obras de Arte al paso y la muy precisa articulación formal en Sarita Colonia.25

Fotografías de la toma de la fábrica Cromotex, utilizadas por E.P.S. Huayco como modelos para el mural de Vitarte. (Rep. en: Sindicato Cromotex [¿1981?]. Véase n. 196).

29Probablemente tuvo allí consecuencias graves la ausencia de una línea centralizadora como la antes proporcionada por Mariotti. Pero no es casual que ese desenlace y la casi inmediata dispersión de E.P.S. Huayco coincida con el agotamiento del impulso radical en la izquierda legal peruana y con el retroceso social y económico de aquella pequeña-burguesía-ilustrada que le había proporcionado al taller un cierto soporte, aunque precario y estrecho. Esto podría también explicar la interiorización deficiente del tema abordado, la aparente falta de un intercambio mutuo de experiencias con los sujetos de la historia que se pretendía rescatar. La fragmentación, no obstante, venía también del propio sector popular en el que se pretendió encontrar un soporte nuevo y nítido para el arte alternativo. Si la de E.P.S. Huayco fue una politización terminal, ello se debe en parte a la condición terminal de la política misma para un proyecto socialista crecientemente entrampado por sus propias contradicciones y las de la conflagración circundante.

E.P.S. Huayco. Detalle inacabado del sol crístico en el mural de Vitarte. 1981.

  • 26 «Mural: Mañana se tratará de terminarlo», es la última y escueta anotación sobre el tema en el libr (...)

30Así pudieron percibirlo los artistas conforme a los problemas de financiación y apoyo técnico (la municipalidad demoró días en colocar los andamios requeridos) se le sumaron las demandas cruzadas de distintos grupos partidarizados exigiendo protagonismos diversos en las imágenes, así como representaciones distintas y hasta opuestas. El resultado fue desmoralizante para los integrantes del taller, quienes finalmente abandonaron el proyecto declarándolo terminado aún encontrándose visiblemente inconcluso.26Como la utopía socialista misma. Como la propia esperanza de una (post)modernidad popular, cuya manifestación regresiva puede tal vez intuirse en el perfil inacabado del sincrético sol andino que domina la composición. Aquella figura crística que se articula a la divinidad incaica intentaba iluminar con sus rayos faltantes esa otra y decisiva ruta de la migración que es la Carretera Central. A diferencia de lo sucedido con Sarita Colonia en la Panamericana Sur, sin embargo, nadie percibiría ese fulgor ausente.

  • 27 Buntinx 1987. Se trataba, en realidad, de una situación de época. En algunos casos el horizonte ant (...)

31Tras un deterioro largo y penoso, el mural terminó borrado al perder la izquierda la alcaldía de Vitarte, en lo que sería otro revés emblemático. Durante sus varios años de abandono, la descascarada presencia de aquellas figuras proletarias fue la alegoría demasiado fáctica de la desobrerización creciente con que la crisis de los ochenta fragmentaba las tácticas de supervivencia, devastando a la utopía socialista en tanto Sendero Luminoso avanzaba sobre el vacío social e ideológico que así quedaba expuesto. La debacle abarcó también a los artistas: confrontados por la disolución de su propio y precario soporte, la producción personal de cada uno de ellos experimentaría giros decisivos. Y la labor colectiva sencillamente se desvanecería. Como el mural de Vitarte: todo lo que de él ahora queda es la apagada melancolía de unas pocas e imprecisas fotografías, casi sin color que las distinga de la negrura general de los tiempos terribles que se iniciaban.27

Religión y fractura (La carpeta inconclusa)

  • 28 Corrijo aquí un antiguo texto mío (Buntinx 1987), en el que erróneamente adjudiqué esa responsabili (...)
  • 29 La nómina exacta de los participantes en la carpeta Sarita Colonia abarca a Luy, Mariotti, Noriega, (...)

32Tomada de la más tradicional pintura campesina, aquella desconcertante presencia solar refracta el sesgo urbano que diera tan distintivo sello a la labor anterior de E.P.S. Huayco –y en particular la de Zevallos, quien paradójicamente fue la responsable de esa inserción andina.28Pero hay en esto una coherencia adicional con los tiempos: ante el derrumbe de la política, la religión (re-ligare) y lo telúrico afloraron en el imaginario artístico como un aglutinante póstumo. Una emoción incierta que se anunciaba ya en las visitas conjuntas al mausoleo de Sarita Colonia realizadas entre agosto y octubre de 1980 por E.P.S. Huayco –como trabajo de campo, sin duda, pero también como inquietud espiritual. Una ambivalencia que se prolongó en la secuencia de grabados producidos entre febrero y abril de 1981 a partir de esa imagen despreciada y sacra.29El propósito era generar una nueva carpeta serigráfica que fuera también un comienzo nuevo para el taller. Y para el país todo. Un símbolo, otra vez en el sentido etimológico de la palabra. Un milagro de reunificación.

E.P.S. Huayco visitando el mausoleo de Sarita Colonia. 1980. Mariotti aparece a la extrema derecha. (Fotografía: ¿MR?).

  • 30 Conversaciones con Herbert Rodríguez. Lima: abril de 2004.

33Así queda sugerido en la interpretación que el trabajo de Rodríguez hace de una Sarita literalmente angelical: recortada sobre un fondo celeste por el típico marco tetraovalado de las estampas, la niña santa sobrevuela con verdes y plateadas alas un desmoronamiento de líneas en cruz bajo el caos explosivo de rojos contrastados por el blanco del papel. Un disgregado emblema patrio que se reconfigura en una máscara de la diablada puneña, confundiendo sus arabescos con los pliegues de encendidas rosas: el atributo paradigmático de Sarita, relacionado por el propio artista con ciertos bordados kitsch,30pero también asociable en su estilización gráfica a los claveles de la Carnation. Otras Glorias.

  • 31 Véase Buntinx 1987 y Buntinx 2000a. A la espera de su publicación se encuentra el libro concebido e (...)

34Ritualidades otras, interesantemente vinculadas con un imaginario altiplánico que se expandía ya por toda la capital mediante las tropas de sicuris y demás integrantes de esas comparsas tan representativas de una tradición andina que se renueva. O renace. En Amuleto –el grabado de Williams– Sarita aparece aureolada desde un fondo rosa sobre el que se extiende, al modo de una gasa prehispánica, la trama azulina obtenida de un sencillo pañal. Como en esas momias ancestralmente identificadas con la idea del feto y la semilla reunidas por la cosmovisión quechua en una misma palabra y concepto –mallki– que el propio Williams luego trabajaría con aún más perturbadora intensidad.31Connotaciones aquí reforzadas por los grafismos encarnados y el brillo de las siluetas en que se configura la energía mágica atribuida a las plantas de ruda.

  • 32 «Soy otro cuando soy», transcribe Noriega a un costado del grabado, «los actos míos son más míos cu (...)

35Una energía tradicional que pugna por expresarse en términos actuales. Metamorfosis explícitamente asumida por la serigrafía de Noriega: una imagen [p. 316] de Sarita que literalmente se desdobla en su propio bosquejo desconstructivo, rodeado de soldados y perseguidos, campesinos y obreros, personajes dentro y fuera de la cárcel. «Salir de mí buscarme entre los otros», es la expresión de Octavio Paz utilizada como epígrafe de ese último detalle y otras porciones de la estampa,32articulando liberaciones políticas y personales, sexuales incluso: el terso pero sensualizado trazo de la artista transforma las balas en armas cosméticas (el lápiz labial) o abiertamente fálicas, en tanto dos gruesas líneas ondulantes de sangre recorren en diagonal la porción inferior del grabado como una irrupción violenta y menstrual al mismo tiempo. Huaycos que la artista torna mesiánicos al inscribir también la frase «Lima es su boca», en alusión directa al mito de Inkarri. O al reiterar letanías como «Colonia sin ser colonia» y «ya no somos colonia».

36Desdoblamientos ahora textuales cuyos juegos onomásticos alcanzan al título mismo de la estampa: «Sara da amor», reza (reza) la frase caligrafiada a lápiz que completa el sentido de la pieza al devolverle identidad adulta al culto originalmente infantilizado de una santa siempre identificada con el hipocorístico. Adulta y bíblica: al igual que el Génesis en la esposa de Abraham, Noriega encarna en Sarita la fertilidad renovada de una matriz anciana que se creía marchita. Como la cultura andina.

  • 33 Conversaciones con Charo Noriega. Lima: marzo 2004. El grabado se realizó en el verano de 1981 y la (...)

37Como el Perú todo: aquel flujo de rojos insinúa también una bandera nacional, vinculando más estrechamente al grabado con el despliegue de violencias en que el país empezaba a verse sumergido. Con cierta justicia, la artista interpreta ahora esas imágenes sexuales como sexuadas, «porque la referencia es a la actuación de la mujer con su tiempo de manera activa y no pasiva». La alusión es al protagonismo creciente de militantes femeninas en las luchas políticas de aquellos años, e incluso Noriega asocia a esta serigrafía con Edith Lagos en un anacronismo interesante que habla del avance de los imaginarios de la violencia sobre los vacíos dejados por la dispersión de la utopía socialista.33

38La inquietud por lo que surgiría de todo ello encuentra su manifestación más gráfica en la estampa de Zevallos: un enorme, un informe signo de interrogación configurado por la acumulación ascendente de escenas cuya representación de base es una violación anónima –la de Sarita, la del país– sobre la que se elevan hileras de mujeres gestantes, campesinas con niños a cuestas, fieles con la efigie de la santa, aviones en línea de despegue. Un sólido despliegue de azules recorta esta narrativa alegórica en el gran fondo rosa de aves puerilmente desdibujadas hasta confundir sus líneas con formas protoplásmicas en las que se mimetizan signos matemáticos, monetarios, musicales. Y otra vez Sarita presidiendo el caos y flujo de cuerpos desde el centro mismo de la composición. Su rostro, extrañamente recio, parece identificarse con el de la propia artista, cuestionándonos y cuestionándose su lugar –el de la pequeña-burgesía-ilustrada– en nuestra migración incesante de culturas y de seres y de tiempos.

39Aunque con otro lenguaje, hay también un registro personal en el grabado de Luy y su compleja superposición de expresiones varias: campesinas y urbanas; [p. 3181 políticas y sexuales; religiosas incluso cuando más profanas. La asepiada fotografía del busto de la santa en el cementerio del Callao domina en tamaño, pero no en colores, a lo que una leyenda nítidamente señala como «las flores buenas de Sarita»: un conjunto abigarrado de imágenes fragmentadas de las luchas populares en la ciudad y en el campo –principal entre ellas, las de una marcha por la reposición de los despedidos tras el paro nacional del 19 de julio de 1977.

40Es sugerente el que la artista evoque ese momento fundacional y paradigmático de nuestra utopía socialista en el momento de su crisis definitiva, relacionándola además con una emoción religiosa también utópica. Sobre las estridencias cromáticas de esa mitad inferior de la obra, Luy deja caer desde el pulquérrimo cielo blanco una lluvia lustral y milagrosa de «milagros» de plata con nazarenas cintas moradas. Exvotos exquisita y fantasmáticamente intervenidos con relieves visibles sólo desde ciertos ángulos. La delicadeza de la técnica contrasta con la vocación panfletaria y casi grosera de algunos de los mensajes así cifrados: puños trotskistas alternando con las siglas del chileno Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) en torno a una ametralladora casi infantil. O las siglas de Izquierda Unida en el corazón que es también una vulva irradiante. O un erecto pene grafitero. Y balas. Y cuchillos. Y los versos de Javier Heraud, el poeta mártir y guerrillero. Y la silueta de Túpac Amaru en la versión de Ruiz Durand que dio emblema al SINAMOS, aquel órgano del velasquismo que dio cabida a Contacta 72 y tantas otras iniciativas de Mariotti.

  • 34 «Sarita Colonia le gusta hacer milagros a toditos», «símbolo popular», «zona pobre del Callao», «ba (...)

41SINAMOS: la carga autobiográfica se acentúa por la presencia diminuta, casi escondida, de una caricaturizada lata de leche entre el fragor de los manifestantes, junto al distintivo lema «¡No más Nicovita!». O las frases «Km. 45 al sur» y «el mar en azul», camufladas entre varias más que provienen del anecdotario proverbial de la santita.34Es un lapsus interesante el que Luy haya trastrocado los guarismos que ubican el emplazamiento de Sarita Colonia hacia el kilómetro 54 de la carretera Panamericana. Una inversión numérica acaso sugestiva de otras inversiones –personales, históricas– en las que es el sentido mismo el que se transforma: Luy termina esta pieza decisiva sobre el filo de un agotamiento político que es también el de una vivencia colectiva a punto de colapsar, tras la inminente mudanza de la artista a Suiza.

42Allí la esperaba ya Mariotti, y es sin duda su serigrafía la que pone esa crisis en más flagrante evidencia al asumir una actitud desmitificante y hasta sacrίlega hacia la imagen reverenciada de Sarita. Una vocación iconoclasta cuyo diálogo implícito con las observaciones de Lauer marca distancias sustanciales con el tratamiento respetuoso, por momentos devoto, que caracteriza a los demás grabados. Mariotti, por el contrario, proyecta sobre una estampa religiosa la imagen pornográfica de un coito more ferarum. Decisivo aquí es que se trate de la fotografía intervenida de un circuito cerrado de video realizado por el artista con dos monitores JVC y una mezcladora claramente reconocibles. Un efecto tecnológico acentuado por la trama informática que recubre a la composición entera y refuerza el juego verbal en el título: TVoción. La explicitación de la fuerte carga sexual reprimida en un culto marginal de una periferia extrema, da así lugar a un comentario distinto sobre la obscenidad creciente en sociedades opulentas donde colapsa toda distancia entre lo público y lo privado, lo sagrado y lo profano.

43Si bien la influencia de Baudrillard puede parecer visible, lo es aún más el tajante corte que para la experiencia de E.P.S. Huayco marcó el traslado a Europa de Mariotti –y al poco tiempo de Luy. Un quiebre personal sin embargo ya inscrito en el quiebre social más amplio de las ilusiones que habían dado tan intensa aunque fugaz identidad cultural al proyecto socialista.

  • 35 Carta personal de Herbert Rodríguez a María Luy y Francisco Mariotti. Lima: 21 de abril de 1981. (A (...)
  • 36 Carta personal de Mariela Zevallos a María Luy. Lima: 29 de agosto (?) de 1981. (Archivo Luy / Mari (...)

44Así lo testimonia la dispersión nueva de lenguajes y perspectivas en esta última carpeta, tan distanciada de la homogeneidad antes ofrecida por Arte al paso. También su dispersión material: pese a reiteradas propuestas al respecto, el taller no logró armar con estas seis serigrafías un conjunto coherente embalado en un contenedor físico que las vinculara además a una reflexión teórica articuladora de sus diferencias. Tampoco se las incluyó en el video que resume la experiencia del colectivo. Y en nada quedaría la propuesta interesante de acompañar al conjunto con un sobre de «milagros» o amuletos populares. Tal vez porque los propios artistas se mostraban escépticos e incluso desconcertados ante formas y sentidos para cuya diversidad extrema no estaban ya preparados. Perturbadora en especial era la cruda irreverencia ensayada por Mariotti: «tu Sarita es de una frialdad totalmente chocante», le escribe Rodríguez, «verdaderamente no resulta un trabajo estético de contemplación, desconcierta».35En otra misiva a Luy, Zevallos lleva su desazón más lejos: «Estamos tratando de vender las Saritas, pero están horribles, creo que nadie las va a comprar, también el grabado de Pancho, dile a Pancho una sugerencia que nos dé, de a quién podemos venderlo OK?»36

  • 37 Registros correspondientes a las reuniones del 27 de julio, 18 de agosto, 25 de agosto y 1 de setie (...)

45No debe quizá sorprender que fracasaran casi todos los intentos de exhibición o venta, incluso de las piezas ofrecidas por separado. A pesar de varios esfuerzos, no se pudo colgar las serigrafías en algún espacio institucional de El Callao, puerto particularmente identificado con la vida y devoción de Sarita. A fines de julio se logra programar su exposición en Rama Dorada –una sala alternativa en la que tanto Rodríguez como Salazar montaron muestras individuales. Pero también esa oportunidad excepcional queda clausurada al cerrarse la galería apenas unas semanas antes de la inauguración provista para el 24 de setiembre, en lo que puede interpretarse como un nuevo síntoma del colapso general de los espacios autónomos para la radicalidad artística.37

  • 38 Durante años ese documento fundamental pudo ser visto en el Perú solamente por los propios integran (...)

46Durante la segunda quincena de noviembre el conjunto fue por fin montado en Propuestas II, un ambicioso proyecto que pretendió reunir en el Museo de Arte Italiano a la plástica reflexiva y experimental del momento. Luy había viajado especialmente para la ocasión con una copia del video editado en Suiza sobre la experiencia general de E.P.S. Huayco, pero la cinta no pudo proyectarse junto a los grabados por la incompatibilidad del sistema europeo PAL con el norteamericano NTSC de uso generalizado en Lima: un signo adicional de la fractura y el aislamiento del taller.38

  • 39 En su comentario Lama critica a algunos artistas individuales por «participar con obras similares a (...)
  • 40 E.P.S. Huayco 1981b. (Véase el anexo documental de este volumen).
  • 41 El proyecto era difundirlos a través de El Caballo Rojo, Hueso Húmero o Quehacer. Los materiales, s (...)

47En una conjunción particularmente desfavorable, todo parecía conspirar contra la materialidad y el ánimo mismo del trabajo colectivo. La recepción poco generosa de aquella muestra culminó en una crítica de Luis Lama en Caretas, quien ya había denostado la exposición anterior de Salazar y esta vez lamentaba la «actitud irresponsable» de E.P.S. Huayco por participar con obras que consideraba inactuales.39La respuesta redactada por los artistas precisaba que su intervención en Propuestas II respondía a un proceso continuo de investigación cuyos resultados no habían sido anteriormente expuestos, y «una obra comienza a existir en el momento que es presentada al público». La revista, sin embargo, demoró más de tres semanas en publicar una versión abreviada de aquella réplica,40incrementado las tensiones que en esos precisos días venían acumulándose por el entrampamiento artístico en la realización del mural en Vitarte –además de las dificultades que impedían la recuperación de los materiales de la encuesta entregados a los universitarios, abortando la expectativa de publicar sus resultados en alguna revista cultural de izquierda.41

  • 42 «Queda en claro que las reuniones se van a llevar a cabo sólo con la gente que tiene interés». (Reg (...)

48Bajo la presión de esas y otras frustraciones, E.P.S. Huayco se torno inoperativo. Cuando los organizadores de Propuestas II decidieron no exhibir varias de las pinturas presentadas por Bolaños, el colectivo planteó descolgar todas sus obras, circular un volante, protestar ante la prensa– pero en la práctica nada de todo ello llegaría a concretarse. El taller mismo se transformó cada vez más en un espacio de alquiler y servicios para otros artistas (Chichi Benavides, Johanna Hamann, Gam Klutier, Cecilia Paredes) o de vivienda y uso personal para los propios miembros de un grupo que abandonaba toda labor compartida y distanciaba cada vez más sus reuniones, crecientemente convertidas en intercambio de recriminaciones.42

  • 43 En cartas y panfletos Rodríguez admite esos hechos e intenta justificarlos como una propuesta polít (...)
  • 44 Registros correspondientes a las reuniones del 14 y el 21 de enero de 1982. Libro de actas, pp. 94- (...)

49También las actitudes hacia el entorno más amplio se tornaron exasperadas y agresivas: en diciembre de 1981 Rodríguez fue suspendido de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica por propiciar desórdenes, bajo los efectos del alcohol, en la exposición anual de los alumnos de esa academia.43Pocas semanas después, el 13 de enero de 1982, arranques similares de Polanco provocaron escándalo e intercambio de golpes en la galería Fórum durante la inauguración de Alfredo Ruiz Rosas, un pintor de la década del cincuenta cuyo social-realismo de impronta expresionista define horizontes retóricos claramente opuestos a las propuestas plenas de E.P.S. Huayco. Pero sería exagerado leer en estas situaciones una confrontación estética o incluso política (también Polanco puede ser considerado expresionista, a su personal manera) antes que un síntoma adicional de descomposiciones mayores. Así pareció intuirlo el propio colectivo, al discutir el último exabrupto durante por lo menos dos reuniones, en las que el pintor se sintió llamado a ofrecer disulpas.44

Anuncio de subasta de obras publicado sin firma por los artistas de E.P.S. Huayco en El Observador. Lima: 19 de diciembre de 1981.

  • 45 Registros correspondientes a la reunion del 3 de noviembre de 1981. Libro de actas, pp. 80-81.

50Los desbordes y las prácticas autodestructivas atentaban incluso contra la infraestructura material del taller: hacia el 31 de octubre de 1981 excesos festivos destruyeron el piso del ambiente principal del taller, dejando inhabilitado ese espacio fundamental para las deliberaciones y el trabajo compartido. Es tal vez demasiado sintomático el modo (auto)irónico en que el libro de actas registra el hecho: «arreglar el cuarto de reunión cuyo piso mancó [murió] en el gran tono [fiesta] de Quique Polanco, bajo la presión de las masas de Bellas Artes, que fueron demasiado para E.P.S. Huayco».45

51El año terminó con una fracasada subasta de obras concebida para resolver esos y otros apremios (a las pocas semanas hasta la energía eléctrica les seria cortada). Con ese fin se acondicionaron especialmente varias salas y se colocó un aviso en el diario El Observador, encabezado por la frase «arte contemporáneo» y sin otro contenido que el anuncio de la «exposición venta grabados y pintura» con el horario de atención y la dirección de la avenida Pedro de Osma 112. Una reiteración invertida –e inconsciente– del proyecto Mecenas que casi dos años antes había dado inicio a las dinámicas colectivas en aquel mismo espacio.

  • 46 «[Y]a no existe taller huayco, se ha disuelto, a mi no me parece raro. Trabajar en grupo es una de (...)

52Con ese acto fallido –también en el sentido freudiano del término– y el abandono del mural en Vitarte, la experiencia propiamente orgánica de E.P.S. Huayco llega a su fin.46

Escombros en la sala (La sobrevida)

  • 47 «En los días de año nuevo, recién dejado de trabajar el mural de Vitarte y en una crisis de relajo (...)

53La agonía del colectivo, sin embargo, se prolongaría aún por cinco meses. Conscientes de la pérdida histórica que la disolución del taller implicaba, en enero de 1982 sus integrantes intentaron reconstruir la praxis extraviada en varias largas reuniones de balance interno, buscando propuestas puntuales para salir del entrampamiento final.47Se llegaron a plantear incluso estatutos que contemplaban sanciones y una comisión de vigilancia para corregir la «falta total ? [sic]de disciplina». Pero no había ya, en realidad, forma alguna de revertir el creciente desánimo y dispersión que asediaban a toda la franja social comprometida con una utopía socialista cuya abierta crisis desarticulaba aceleradamente cualquier proyecto colectivo inscrito en ese horizonte.

54E.P.S. Huayco no pudo ser la excepción. Todavía en las semanas de sobrevida que le restaban algunos de sus miembros –sobre todo Noriega y Zevallos– lograron mantener la producción de afiches comerciales para las subculturas de izquierda, con que desde hace un tiempo venían promoviendo producciones como la Feria de la Mujer Campesina, el concierto de politizados ritmos urbanos a cargo de Kiri Escobar o la película de Luis Figueroa basada en una novela indigenista. Incluso se imprimió un cartel que Eliseo Guzmán diseñó para el homenaje a Esteban Pavletich organizado por el comité distrital de Izquierda Unida en Barranco –y otro ya mencionado contra la dictadura en Bolivia, colaborando para ello con Solón Romero, pintor exiliado de ese país. Pero no llegaron a nada los esfuerzos corporativos por realizar con él un mural o restablecer vínculos de trabajo con arquitectos y teóricos como Ludeña y Salazar del Alcázar. Tampoco el intento de obtener apoyos para nuevas experiencias callejeras en espacios confrontados de la capital como el Jirón de la Unión (en el Centro Histórico) y el Centro Cultural Beltroy Vera (entre Miraflores y Barranco).

  • 48 La lectura secuencial de la correspondencia supérstite del periodo pone en conmovedora escena el pr (...)

55La articulación desfalleciente con el entorno social agravó las relaciones internas del colectivo, lastradas por rencillas personales en que, inevitablemente, también las desavenencias afectivas tuvieron su cuota.48Durante todo febrero de 1982 el colectivo logró reunirse en sólo dos ocasiones, y apenas una tanto en marzo como en abril y en mayo –con frecuencia para discusiones inconsecuentes, centradas cada vez más en resolver problemas prácticos y asegurar el pago de alquileres.

56Resulta sugestivo cómo las anotaciones del libro de actas durante este periodo final continuamente equivocan y corrigen los días e incluso los meses y hasta la paginación misma, insinuando una desubicación temporal que es tal vez histórica. Un malestar con la historia: como tantos de su generación y convicción, estos artistas compartieron la esperanza de que cierta pequeña-burguesía –ilustrada y radical– pudiera encarnar la nacionalidad misma integrando las culturas dislocadas del país bajo el discurso unificador del socialismo. Tras alcanzar una inusitada vigencia, esa utopía –como otras similares en la agrietada historia peruana– sucumbió a contradicciones propias y ajenas. Sobre esos escombros la guerra civil erigió sus violencias múltiples, empujando a muchos hacia un proceso de introspección y conflicto íntimo con la política, apreciable también en el retorno a las galerías y a los formatos artísticos más individuales.

57Es, sin embargo, necesario entender que nada de todo ello implica un retroceso en la calidad de una producción plástica personal que –por el contrario– continúa y madura crucialmente, dolorosamente, en esos difíciles años. Lo que más bien se pierde en el camino es la dimensión colectiva que hacía de esa experiencia artística una agresiva propuesta social. El resultado es un repertorio fascinante de imágenes y gestos que se ubican en el quiebre mismo de las ideologías antes que en cualquiera de sus fragmentos.

  • 49 Sobre esa exposición pionera, véase: Luis Freire. «Derechos Humanos por correo». El Observador. Lim (...)
  • 50 Conversaciones varias con Juan Javier Salazar. Lima: década de 1980. Polanco y Williams iniciaron e (...)

58Varios de los signos más graves de la post-modernidad, agravados por una extremidad histórica. Cuando, el 29 de diciembre de 1982, el presidente Belaúnde abdica en las fuerzas castrenses el mando político y militar de la lucha contrasubversiva, se termina de clausurar un horizonte entero para el país. También para toda una etapa juvenil de radicalidad en la trayectoria de los integrantes de E.P.S. Huayco. Perdurarían todavía ciertos gestos, como el fallido intento de articular una Asociación de Artistas Visuales (AVA) que a lo largo de 1983 involucró a Rodríguez con Lucy Angulo, Charo Luza y Nana de la Fuente. O la importante exposición internacional de arte-correo sobre derechos humanos organizada muy a fines de ese año por Rodríguez y Williams en la Casona de San Marcos, tras superar obstáculos demasiado reveladores de los tiempos cada vez más represivos.49Pero la praxis propiamente colectiva se había perdido. E incluso el compromiso de lugar: durante lo que restaba de ese gobierno y los primeros meses del siguiente Williams abandona el Perú por los Estados Unidos y Noriega se establece en Europa. Incluso Polanco se va – literalmente– a la China. Y Salazar se retira a Cieneguilla, esa penúltima frontera agrícola de Lima, en lo que él mismo interpreta como un exilio interior –y la realización final de una «diáspora cósmica».50

59Algunos creerán indicativo el que en el libro de actas la última sesión del taller aparezca errónea pero sintomáticamente consignada como «martes 13 de mayo», cuando en realidad esa fecha corresponde a un jueves. Pero sin duda hay una elocuencia más explícita en la anotación cronológicamente final: un presupuesto de setenta mil inalcanzables soles para la refacción de la sala de reuniones y de proyectos colectivos, aún escombrada tras la fiesta que la había destruido medio año atrás. Es que el verdadero daño era histórico. E irreparable.

Notes

1 Mirko Lauer. Entrevista con Marianne Ryzek. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen).

2 [Buntinx] 1983a. Véase además Luis Freire. «Mercado artístico en crisis». Carteles, suplemento de El Observador. Lima: 25 de setiembre de 1982. p. VI. También los comentarios de Lauer en la entrevista ya citada [Gustavo Buntinx] Sebastián Gris. «Esta naciendo algo», op. cit.

3 Diez Astete 1981. El autor era un exiliado boliviano que frecuentaba al taller. En el artículo se ubica erróneamente la realización de la obra en el mes de enero de 1981. Las fotografías de Herman Schwarz que le sirven de anexo se ven acompañadas por varias de Gilberto Hume en que el Presidente Belaúnde engulle canapés marinos durante una recepción opípara. «No tienen pan...», reza el epígrafe, «¿y por qué no comen conchas?». En el mismo despliegue otra fotografía de Schwarz contrasta la miseria de una barriada con el consumismo inverosímil de los carteles publicitarios que la rodean. Un preciso contexto gráfico para algunas de las connotaciones cifradas en Sarita Colonia.

4 La incorporación de Ana María McCarthy (n. 1955), aprobada en octubre de 1980, no llegó a concretarse. Polanco empieza a asistir a las reuniones de E.P.S. Huayco el 3 de setiembre de 1981 y el 29 del mismo mes es integrado al taller, permaneciendo en él hasta su última asamblea registrada el 13 de mayo de 1982. La incorporación de Bolaños se formaliza el 10 de noviembre de 1981, pero sus asistencias van desde por lo menos el 19 de octubre de ese año hasta el 11 de febrero de 1982. Ryzek colabora intensamente con el colectivo desde por lo menos octubre de 1980 pero recién el 19 de febrero de 1981 se integra formalmente a él. En esa fecha lo hace también Lee, quien ya frecuentaba el taller y participa durante seis meses de sus reuniones hasta el 18 de agosto. Al respecto, ningún testimonio o evidencia da sustento a la versión de Castrillón (2004: 27) según la cual «Mariotti dejó el taller en manos de Leslie Lee», una frase cuyas connotaciones son rechazadas incluso por el propio aludido (conversaciones con Leslie Lee. Lima: agosto de 2004). (Todas las fechas citadas corresponden a los respectivos registros en el libro de actas).

5 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Zürich: s.f. [marzo de 1981]. (Véase el anexo documental de este volumen).

6 Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen). «Cholo» es el término más frecuentemente utilizado en el Perú para la población mestiza. Aníbal Quijano y otros han desarrollado teorías importantes sobre la «cholificación» del país, cuya influencia se deja también sentir en el ámbito de las artes plásticas a partir –justamente– de la experiencia fundante de E.P.S. Huayco. Propuestas pictóricas posteriores como las de Piero Quijano (hijo de Aníbal) así lo ponen en evidencia.

7 Registros correspondientes a la reunión del 28 de junio de 1980. Libro de actas, pp. 26-30. Algunas de estas preguntas podrían vincularse con la difusión que Lauer realizaba de la teoría social del arte y de libros tan polémicos como El arle: Un enemigo del pueblo, de Roger Taylor. (Barcelona: Punto y Línea, 1980. Primera edición en inglés: 1978).

8 [Freire] 1980b.

9 Hoy el Museo de Arte de San Marcos. También en este edificio histórico se encuentra un museo de arqueología y antropología, así como grupos de banda, coro, ballet, folklore, teatro. Éstas y otras entidades forman ahora parte del Centro Cultural de San Marcos, cuya sede principal es justamente la casona del Parque Universitario.

10 «No asistieron los patitas [amigos] de San Marcos y de la U. de Lima», consignan las anotaciones en el libro de actas correspondientes al 5 de julio de 1980 (p. 31). Y el 13 de diciembre (p. 55): «Proyecto Encuesta ha sido postergado por objeciones de parte de J. Protzell por problemas de metodología». Et ceterae.

11 Aunque sin firma, entre sus autores probablemente figuran el ya mencionado Luna Victoria y Merli Costa, además de Caridad Hidalgo, Óscar Jaimes y Rodrigo Orellana. Es interesante la referencia que allí se hace al accionar de E.P.S. Huayco «en la vanguardia de asimilación de códigos populares». ([Óscar Luna Victoria, et altere]. Cohesión ideológica: Unificación del grupo. 1980. Véase el anexo documental de este volumen).

12 «Se ha discutido mucho sobre los posibles pasos a seguir –demasiado. Finalmente decidí proponer un plan de trabajo por escrito. Era necesario evitar la dispersión. Tuvimos muchas sesiones de discusión y cada vez teníamos que empezar de cero». (Francisco Stastny. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. Lima: s.f. [enero–febrero de 1981]. Documento mecanografiado. Archivo Luy / Mariotti). Motivado por las investigaciones propias que había efectuado para la preparación de su libro Las artes populares del Perú (Lima: Edubanco, 1981), Stastny asesoró y realizó gestiones importantes para la concreción de la encuesta. Otros profesores sanmarquinos consultados para ese sondeo fueron Castrillón y –en menor medida– Sara Acevedo y María Luisa Saco Miró Quesada. Entre los apoyos obtenidos en la Universidad de Lima destacan los de los profesores Óscar Quesada, Javier Protzell y César Zamalloa, con el aval de autoridades como Desiderio Blanco y la propia rectora Ilse Wisotzki. Aparentemente también hubo un cierto interés por parte del sociólogo Julio Cotler. (Conversaciones con Armando Williams. Lima: marzo de 2004).

13 [Freire] 1981a y 1981b. No llegó a realizarse la encuesta complementaria planteada para la populosa Plaza Unión del Centro Histórico vs. las inmediaciones de la galería 9 y la sala de exposiciones del Banco Continental en Miraflores. Sin embargo, el 7 de febrero se logró un tercer sondeo en el Óvalo Balta, una zona obrera del puerto de El Callao, donde también se exhibieron los grabados de Arte al paso y se incorporaron preguntas específicas sobre el culto a Sarita Colonia. La nómina exacta de los participantes en este proyecto abarca a Mariotti, Luy, Noriega, Rodríguez, Williams y Zevallos, además de los colaboradores de la Universidad de San Marcos y de la Universidad de Lima. No asi a Salazar, quien se encontraba temporalmente distanciado del colectivo, como viene dicho. Aunque Mariotti se hallaba fuera del país al momento de realizarse los sondeos, él tuvo un papel importante en la elaboración de la encuesta e imprimió una de las serigrafías utilizadas.

14 Los términos están tomados de la descripción de la encuesta en el catálogo oficial de E.P.S. Huayco (1981a). (Véase el anexo documental de este volumen).

15 Castrillón ha sido muy crítico de este tratamiento, por considerar que desdibujaba las diferencias estéticas entre las distintas imágenes, invalidando los juicios comparativos emitidos sobre ellas por los encuestados. Conversaciones con Alfonso Castrillón: Lima, 1982.

16 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Zürich: s.f. [marzo de 1981]. (Véase el anexo documental de este volumen).

17 También Milner Cajahuaringa, Oka, Ciro Palacios, Juan Pastorelli, Luis Zevallos... (Registros correspondientes a la reunión del 21 de octubre de 1980. Libro de actas, p. 51).

18 Francisco Stastny. Entrevista inédita con Marianne Ryzek. op. cit.

19 E.P.S. Huayco 1981a. (Véase el anexo documental de este volumen). Estas conclusiones no se ven acompañadas por soportes estadísticos concretos.

20 El debate fue dirigido por Luis A. Meza y su transcripción aparece en el libro que resume toda la experiencia: Teresa Burga y Marie-France Cathelat. Perfil de la mujer peruana. Lima: Investigaciones Sociales Artísticas y Fondo del Libro del Banco Industrial del Perú, s.f. [¿1982?]. pp. 257-274.

21 Francisco Mariotti. [Memoria 1980]. op. cit. (Véase el anexo documental de este volumen)

22 Libro de actas, p. 67.

23 [Freire]1981c.

24 Uno de los sobrevivientes del conflicto en Cromotex fue Néstor Cerpa Cartolini, quien luego asumió posiciones de liderazgo en el MRTA hasta su muerte durante la retoma de la residencia del Embajador del Japón en 1997. Para un testimonio de parte sobre los hechos de 1979, véase: Sindicato Cromotex. Compañeros, tomen nuestra sangre. Lima: Sindicato Obrero Textil Industrial Cromotex, s.f. [¿1981?]. Para una reflexión sobre otras consecuencias artísticas de estos hechos, véase: Gustavo Buntinx. «La tentación autista. Notas a una instalación de Carlos Runcie Tanaka». En: Marta Cisneros, Johanna Hamann y Miguel Mora, eds. Homenaje a Anna Maccagno: I simposio sobre la escultura peruana del siglo xx. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003. pp. [203]-[223]. (Una versión anterior del ensayo fue publicada por Runcie Tanaka en 1997).

25 La nómina de los participantes en el diseño o realización del mural de Vitarte abarca a Guillermo Bolaños, Charo Noriega, Carlos Enrique Polanco, Herbert Rodríguez, Armando Williams y Mariela Zevallos, pero las intervenciones concretas fueron muy desiguales. «Desgraciadamente el mural no quedó bien», le escribiría Noriega a Luy, «ni siquiera se llegó a acabar en realidad, [por motivos de salud] yo ya no podía ir y la única realmente interesada fue Mariela, aparte de que toda la parte de la pared donde está la olla común se cambió (entraron a pintarla, Quique, Herbert y Bolaños, que tienen una manera diferente de usar el color y la composición). El resultado ha sido que el lado izquierdo ha quedado sin terminar (toda la parte de arriba) porque se dedicaron a pintar el otro lado. Y el lado derecho que está terminado tiene miles de colores, formas y tipos de pincelada; cada lado tiene características totalmente # s y sólo se entienden por separado. Es una pena, hubo esfuerzo de todos modos». (Carta personal de Charo Noriega a María Luy. Lima: 22 de enero de 1982. Archivo Luy / Mariotti)
Zevallos fue aún más tajante: «El mural lo ‘terminamos’, y quedó muy mal, sí, quedó horrible. La verdad es que nadie tuvo mucho interés, como tú te acuerdas. En fin, para mí fue una mala experiencia que me ha deprimido hasta ahora». (Carta personal de Mariela Zevallos a María Luy. Lima: 8 de febrero de 1982. Archivo Luy / Mariotti).

26 «Mural: Mañana se tratará de terminarlo», es la última y escueta anotación sobre el tema en el libro de actas (p. 89), correspondiente a una reunión del 4 de enero de 1982. En realidad todo hace suponer que ese trabajo quedó definitivamente abandonado unos pocos días antes, a finales del año anterior. Noriega ha insistido en el «desencanto» provocado entre los artistas por las propuestas y exigencias enfrentadas que les hacían llegar los sindicalistas. (Conversaciones con Charo Noriega. Lima: marzo de 2004).

27 Buntinx 1987. Se trataba, en realidad, de una situación de época. En algunos casos el horizonte antes edificante de lo popular se desdibujó hacia la fantasía a veces anómica de la marginalidad como el espacio nuevo para la contestación cultural. Hasta en su nombre mismo, el Movimiento Kloaka expresó –entre varias otras cosas– el filo más polémico y cortante de esa propuesta. Y sobre todo en 1983 Polanco contribuyó decisivamente a darle su distintivo perfil visual a lo que esencialmente era un colectivo de narradores y poetas (Buntinx 2004b). Sobre la desobrerización y sus consecuencias, véase: Jorge Parodi. Ser obrero es algo relativo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1986. Para las derivaciones más específicamente políticas de todo ello, véase: Luis Pasara «¿Qué pasó con Hugo Blanco?». El Caballo Rojo, N° 114, suplemento de El Diario de Marka. Lima: 18 de julio de 1982. p. 7.

28 Corrijo aquí un antiguo texto mío (Buntinx 1987), en el que erróneamente adjudiqué esa responsabilidad a Noriega, por haber ella trabajado la figura del sol crístico en obras personales. En cambio reivindico el título de Charito para el cuadro de esta última artista que allí se analiza como sutilmente revelador de estos y otros procesos. Sin explicación alguna, Max Hernández Calvo y Jorge Villacorta (2002) han intentado corregir ese nombre, reemplazándolo por otro meramente descriptivo: Retrato de una familia obrera. Una arbitrariedad insostenible ante las complejas evidencias ofrecidas por la propia obra y por el testimonio concluyente de los que en esos años frecuentaron a la artista y a su taller. (Incluyéndome).

29 La nómina exacta de los participantes en la carpeta Sarita Colonia abarca a Luy, Mariotti, Noriega, Rodríguez, Williams y Zevallos. No así a Salazar, quien se encontraba temporalmente distanciado del colectivo, como viene dicho. Es en una reunión del 3 de febrero de 1981 que se decide la realización de la carpeta. (Libro de actas, p. 62). El aporte final a ella fue el grabado que Mariotti realiza en Suiza y remite a Lima hacia fines de abril.

30 Conversaciones con Herbert Rodríguez. Lima: abril de 2004.

31 Véase Buntinx 1987 y Buntinx 2000a. A la espera de su publicación se encuentra el libro concebido en torno a la exposición Mallki: La exhumación simbólica en el arte peruano (1980-2000), que a fines de 2002 tuve oportunidad de curar en el Centro Cultural de San Marcos. por la acumulación ascendente de escenas cuya represen

32 «Soy otro cuando soy», transcribe Noriega a un costado del grabado, «los actos míos son más míos cuando son también de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia».

33 Conversaciones con Charo Noriega. Lima: marzo 2004. El grabado se realizó en el verano de 1981 y la identidad de esa militante senderista no sería reconocida en Lima hasta su captura, liberación y muerte en 1982. Muy pronto, sin embargo, su nombre y semblanza se vieron identificados con los de Sarita Colonia en algunos versos de Santiváñez («¿Y Edith Lagos? / ¿Quién es Edith Lagos? ¿Sarita Colonia? El rostro / de ella me hace recordar al de ella, / el mismo trazo oval, el mismo pelo lacio / en los costados de la frente») y otras manifestaciones contraculturales cuya complejidad amerita un estudio aparte. Para una interpretación inmediata de la fascinación entonces ejercida por la imagen de Edith Lagos, véase Rolando Ames. «Porqués de un camino equivocado». Páginas 48. Lima: octubre de 1982.

34 «Sarita Colonia le gusta hacer milagros a toditos», «símbolo popular», «zona pobre del Callao», «barracones», «los ricos no la conocen», «era muy buena con los pobres», «protectora de los marginados».

35 Carta personal de Herbert Rodríguez a María Luy y Francisco Mariotti. Lima: 21 de abril de 1981. (Archivo Luy / Mariotti).

36 Carta personal de Mariela Zevallos a María Luy. Lima: 29 de agosto (?) de 1981. (Archivo Luy / Mariotti).

37 Registros correspondientes a las reuniones del 27 de julio, 18 de agosto, 25 de agosto y 1 de setiembre de 1981. (Libro de actas, pp. 70, 71, 74).

38 Durante años ese documento fundamental pudo ser visto en el Perú solamente por los propios integrantes del colectivo y en una sola ocasión –entre el 25 y 30 de noviembre de 1981– en que se logró un permiso especial para utilizar los equipos de la representante local de la empresa alemana Bayer.

39 En su comentario Lama critica a algunos artistas individuales por «participar con obras similares a las ya conocidas en galerías, sin hacer ningún aporte». «A esta actitud irresponsable», agrega, «se sumaron otros, como el taller Huayco, que presentó un antiguo trabajo sobre Sarita Colonia, aparentemente lo único bueno que han hecho. Con esto demuestran que sin Mariotti, que bien los supo orientar, el grupo parece haberse diluido y sin un líder que los guíe, este huayco, ahora bastante endeble, fácilmente puede terminar sepultándose a sí mismo» (Lama 1981b). Esa opinión sería reiterada pocas semanas después (Lama 1982).

40 E.P.S. Huayco 1981b. (Véase el anexo documental de este volumen).

41 El proyecto era difundirlos a través de El Caballo Rojo, Hueso Húmero o Quehacer. Los materiales, sin embargo, no llegaron a ser debidamente procesados y terminaron perdidos. (Registros varios en el libro de actas).

42 «Queda en claro que las reuniones se van a llevar a cabo sólo con la gente que tiene interés». (Registros correspondientes a la reunión del 21 de enero de 1982. Libro de actas, p. 95. Énfasis en el original).

43 En cartas y panfletos Rodríguez admite esos hechos e intenta justificarlos como una propuesta política cuya premisa es la insolencia.

44 Registros correspondientes a las reuniones del 14 y el 21 de enero de 1982. Libro de actas, pp. 94-95. El incidente llegó a la prensa: «¿Cuadros o cuadriláteros?» El Comercio. Lima: 24 de enero de 1982. (Columna «Los Cuatro Vientos»).

45 Registros correspondientes a la reunion del 3 de noviembre de 1981. Libro de actas, pp. 80-81.

46 «[Y]a no existe taller huayco, se ha disuelto, a mi no me parece raro. Trabajar en grupo es una de las cosas + difíciles de hacer y no se tiene la madurez para hacerlo». (Carta personal de Mariela Zevallos a María Luy. Lima: 8 de febrero de 1982. Archivo Luy / Mariotti).

47 «En los días de año nuevo, recién dejado de trabajar el mural de Vitarte y en una crisis de relajo del taller, crisis de relajo por disgusto e insatisfacción por los conflictos personales y la incapacidad de acabar ‘bien’ el mural, Juan Javier propuso que no se debía abandonar la idea de taller, al menos no de esa manera, dejándola morir, cada cual estaba por su lado y siempre con el signo de las fiestas el ambiente con ese carácter especial, melancólico, en suma decadente. Todos estuvimos de acuerdo en hacer el balance del año 81 con la idea de la reorganización del taller». (Carta de Herbert Rodríguez a María Luy. Lima: 3 de marzo de 1982. Archivo Luy / Mariotti).

48 La lectura secuencial de la correspondencia supérstite del periodo pone en conmovedora escena el progresivo deterioro de las relaciones personales al interior del taller, agravado en algunos casos por el manejo descarriado de las energías afectivas. Omito las citas directas por razones obvias de privacidad, pero también porque lo aquí importante es comprender a ese descontrol íntimo como parte de una crisis más amplia.

49 Sobre esa exposición pionera, véase: Luis Freire. «Derechos Humanos por correo». El Observador. Lima: 28 de setiembre de 1983. También: Gustavo Buntinx. «Entre la contrainformación y el arte: Derechos humanos en San Marcos». La República. Lima: 1 de enero de 1984. pp. 30-31. En 1985 Angulo, Lee, Ruiz Durand y Salazar del Alcázar realizaron otra exposición de temática parecida en la Municipalidad de Miraflores: Por el derecho a la vida

50 Conversaciones varias con Juan Javier Salazar. Lima: década de 1980. Polanco y Williams iniciaron estudios en el extranjero en setiembre y agosto de 1984, respectivamente. Noriega partió por motivaciones más personales –sentimentales– casi exactamente un año después. Zevallos haría lo propio en 1989, tras realizar estudios universitarios que la mantuvieron alejada del ambiente plástico. Rodríguez, en cambio, procuraría articularse a otras escenas locales en un activismo que se inicia con AVA pero luego deriva hacia el llamado movimiento «subterráneo» y a propuestas contraculturales en las universidades.

Table des illustrations

Légende Carátula del catálogo que acompaña al video Arte al paso. 1981.
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Légende Exhibición y venta de las serigrafías de Arte al paso en las calles del centro histórico de Lima. Junio de 1980.
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Légende La encuesta de preferencias estéticas urbanas realizada por E.P.S. Huayco en el Parque Universitario del Centro Histórico de Lima. Enero de 1981. (Fotografía: MR).
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Légende Entrega de serigrafías seleccionadas por los participantes de la encuesta de preferencias estéticas urbanas en el Parque Universitario del Centro Histórico de Lima. Enero 1981. (Fotografía: MR).
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Légende Fotografías de la toma de la fábrica Cromotex, utilizadas por E.P.S. Huayco como modelos para el mural de Vitarte. (Rep. en: Sindicato Cromotex [¿1981?]. Véase n. 196).
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Légende E.P.S. Huayco. Detalle inacabado del sol crístico en el mural de Vitarte. 1981.
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Légende E.P.S. Huayco visitando el mausoleo de Sarita Colonia. 1980. Mariotti aparece a la extrema derecha. (Fotografía: ¿MR?).
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Légende Anuncio de subasta de obras publicado sin firma por los artistas de E.P.S. Huayco en El Observador. Lima: 19 de diciembre de 1981.
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© Institut français d’études andines, 2005

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