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E.P.S. Huayco. Documentos

Estudio introductorio

II. LOS ORÍGENES

Texte intégral

«Escuelas en lucha» (La toma de la ENBA)

1Si 1980 fue la fecha culmen de aquella vanguardia nueva, su instancia germinal se ubica sin duda en 1977: un momento crítico marcado políticamente no sólo por la muerte física del general Velasco sino además por el agotamiento de su ideario y de los remanentes de sus políticas reformistas en el gobierno militar, apenas dos años después de ser relevado del poder. Una coyuntura de transiciones traumáticas exacerbadas por la profunda crisis económica que radicalizó a la sociedad en su conjunto y jaqueó a un régimen que aceleradamente desmantelaba sus propias reformas.

  • 1 Todavía en 1982 el principal suplemento cultural del país publicaba una encendida crónica de aquell (...)

2La ruptura de la junta militar con cualquier proyecto popular o populista se materializó en el histórico paro nacional del 19 de julio de 1977 y sus secuelas de persecución y violencia, dejando una marca perdurable en el imaginario social y artístico.1 Lo masivo e incontrolable de aquella manifestación desestabilizó finalmente al gobierno determinando la convocatoria a elecciones para una Asamblea Constituyente. Realizadas el 18 de junio de 1978, en ellas la izquierda logró casi la tercera parte de los escaños, adquiriendo así una representación sin precedentes, sobre todo para los sectores más radicales, encabezados por los grupos trotskistas y sus aliados del Frente Obrero, Campesino y Estudiantil del Perú (FOCEP).

  • 2 Es una misma empresa periodística la que, a través de sus dos medios, proporciona la cifra de ochen (...)
  • 3 Conversaciones varias con Juan Javier Salazar. Lima: 1981-2004. Salazar, sin embargo, no se encontr (...)

3Pero el costo de esas victorias se mide en miles de dirigentes sindicales despedidos y la generalización de actitudes represivas. Éstas finalmente llegarían también a la escena plástica, cuando la policía reaccionó con inusual energía a la toma estudiantil de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) el 15 de diciembre de 1977, en una agudización sin precedentes de los conflictos y decadencias que desde hace años agobiaban a lo que todavía era la principal academia de su tipo en el país (la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica enfrentaba entonces anquilosamientos propios). Sea ya por una espectacular torpeza o por una deliberada voluntad de provocación, los dirigentes gremiales mantuvieron secuestrados a varios profesores y al Director. Tal extremidad propició que, pasada la medianoche, la Guardia de Asalto irrumpiera sin contemplaciones en el antiguo convento colonial que sirve de sede a la ENBA. A los golpes y destrozos se le sumó el encarcelamiento de por lo menos ochenta personas y un largo receso institucional de casi un año.2Hasta hoy persiste en la tradición oral la visión impresionante de una tanqueta derribando la puerta lateral del claustro –y con ella a un enorme calco de la Victoria de Samotracia.3 La imagen demasiado real –y curiosamente kitsch al mismo tiempo– del arrollamiento de las aladas ilusiones del arte (en reproducción) por el metal motorizado de la política (en presencia demasiado auténtica).

  • 4 «Piden libertad de 21 estudiantes de Esc. Bellas Artes». El Comercio. Lima: 20 de diciembre de 1977 (...)

4Tras los habituales vejámenes y maltratos, la mayoría de los detenidos logró una pronta liberación. Sin embargo la inesperada violencia de aquella intervención y la permanencia en la cárcel de una veintena de alumnos catalizó durante semanas frustraciones acumuladas, motivando reuniones de estudiantes ansiosos por adoptar formas de trabajo que les permitieran divulgar sus demandas y las de otras escuelas de formación artística.4 Esta determinación acentuó y generalizó los anteriores acercamientos políticos a las organizaciones de izquierda. Una actitud ya evidente en la fundación del Comité de Trabajadores del Arte y de la Cultura en Apoyo al FOCEP. Junto con otros sectores radicalizados –incluso de la Universidad Católica– esta asociación dio forma a la Coordinadora Cultural 19 de Julio y realizó ocasionales manifestaciones artísticas tanto en barrios tradicionales (Breña) como en nuevas barriadas (el Pueblo Joven Néstor Gambeta), intentando vincular a las clases medias empobrecidas con los migrantes de provincia.

  • 5 «Un triunfo para el socialismo». Marka 76. Lima: 22 de junio de 1978. pp. 8-10. Marka estuvo sobre (...)

5La muy diversa conformación de esos grupos reproducía las fricciones y diferencias que continuamente fracturaban al frente popular en la práctica política. Tal como lo señalaba la revista Marka –entonces la principal publicación de izquierda– el voto de 1978 fue una manifestación aluvional de protesta antes que una propuesta programática: un estado de ánimo que con facilidad fluctuaba entre las distintas organizaciones de vocación contestataria.5 Y eventualmente fuera de ellas.

Movimiento de Arte Realista Manuel Ruiz. Despedidos reposición, ca. 1977. Xilografía sobre papel: 47 x 42.5 cm. (Fotografía: dg).

  • 6 José Carlos Mariátegui. «El artista y la época». Mundial. Lima: 14 de octubre de 1925. Recogido en (...)

6También en el ámbito artístico: al debatirse las líneas programáticas de la Coordinadora, dos estudiantes de la ENBA luego vinculados a E.P.S. Huayco –Armando Williams (n. 1956) y Guillermo Bolaños– defendieron posiciones socialistas enfrentadas a las posturas maoístas. En el propio lenguaje plástico, sin embargo –y entre los mismos estudiantes de la Escuela– predominaba todavía la expresionista fibra de ciertos estilos de corte social asociados a las tendencias tradicionales en la izquierda (Kollwitz, Siqueiros). Ya en 1978 dos de sus profesores, Francisco Izquierdo y Félix Rebolledo (luego victimado en la matanza de los penales de 1986) fundarían el Movimiento de Arte Realista «El Artista y la Época», evocando el título de uno de los más célebres ensayos (1925) de José Carlos Mariátegui (aunque no la heterodoxa vocación vanguardista que caracteriza al pensamiento plural del fundador de Amauta).6La influencia de ese discurso desgarrado era aún antes evidente en otros plásticos y colectivos como Guillermo Briones, Elena Candiotti, Leonor Villagra y el Movimiento de Arte Realista Manuel Ruiz, con sus propuestas de una gráfica principalmente funcional a las necesidades figurativas de la revolución: la xilografía como panfleto o afiche político, iconizando a los presos y a los despedidos, difundiendo y describiendo con tintas literalmente cargadas las ollas comunes, las huelgas de hambre, las manifestaciones, las tomas.

Izq.: Anónimo. Está rota. 1977. Xilografía sobre papel: 27 x 20.5 cm., aprox.
Der.: Anónimo.
No a la intervención. 1977. Xilografía sobre papel: 21 x 16 cm., aprox. (Fotografías: DG).

7El resultado es un conjunto de imágenes casi siempre marcadas por una subjetividad que se extrema desde las figuraciones más expresivas de lo social. Es esa estética de altos contrastes y trazos declamativos la que también predomina en varios linóleos y xilografías realizados con toda literalidad y urgencia para denunciar la intervención de la ENBA. En uno de los pocos aún supérstites son las siglas de la Escuela las que rotulan e identifican a un ventanal violentado, aunque no sin alguna connotación erótica («está rota», redunda el título). Hay también una sugerencia sexual en la emblemática bala del militarismo que otra pieza sencillamente niega con un aspa y mediante un lema explícito («NO A LA INTERVENCIÓN»).

Armando Williams. Sin título. 1977. Grabado en linóleo sobre papel: 27 x 20.5 cm., aprox. (Fotografía: DG).

8Para nuestros propósitos, sin embargo, es de particular interés el hallazgo de dos obras de parecida técnica y vocación, reproducidas aquí por vez primera pero realizadas muy a fines de 1977 por artistas que luego integrarían E.P.S. Huayco. En una de ellas Williams estampa con una matriz de linóleo barrotes sanguinolientos sobre la imagen dramatizada de la fachada de la ENBA. En la otra Juan Javier Salazar (n. 1955) realiza en xilografía un afiche que intenta articular el conflicto de la ENBA con las demandas similares de otros centros de enseñanza artística dependientes del Estado. «Escuelas en lucha», reza en negros texturados el lema principal del grabado, mientras la palabra «arte» se resalta mediante un rojo encendido que la vincula con la figura erguida de una flor transformando dinámicamente sus pétalos en puños. La metamorfosis de la belleza en militancia.

9O al menos la de las simbologías más convencionales de ambas categorías. Hay aquí sin duda un fuerte elemento retórico que remite a toda una larga tradición de gráfica expresionista y social –particularmente en sus variantes mexicanas– cuando no al panfleto mismo: para las celebraciones de ese 1o de mayo Salazar había impreso cien xilografías con un solo puño fálicamente erecto. Estos tempranos grabados y el de Williams resultan así documentos excepcionales por poner en contrastada evidencia lo profundo y drástico de las mutaciones que la experiencia de E.P.S. Huayco luego implicaría. Transformaciones decisivas tanto para los integrantes juveniles de ese taller como para un medio artístico súbitamente confrontado, en menos de dos años, con los primeros y radicales atisbos de nuestra (post)modernidad desconcertante.

Izq.: Juan Javier Salazar. Escuelas en lucha. 1977. Xilografía sobre papel: 58.5 x 35 cm., aprox.
Der.: Juan Javier Salazar.
1 de mayo. 1977. Xilografía sobre papel: 61 x 42.5 cm. (Fotografías: DG).

  • 7 Sobre la categoría del «pop achorado», véase el acápite especial de este mismo texto.

10La intensidad de ese cambio de época queda inscrita en los tránsitos vitales y estilísticos de quienes en su renovada praxis colectiva pasan rápidamente del expresionismo y otras convenciones plásticas a un lúdico y achorado pop de actitudes libérrimas e inéditas ante la idea misma de cultura, ante lo social mismo.7 La radicalidad de ese desplazamiento de estilos guarda relación estrecha con el desplazamiento de circuitos: obras y materiales que se trasladan de las galerías y los espacios establecidos a las calles y a la naturaleza –a un sentido ampliado del arte que explora y transforma las fronteras del sistema plástico y de la visualidad urbana. Un viraje tan decisivo no puede explicarse en términos de voluntades personales. Es en realidad una escena entera, una sociedad casi, la que confronta durante esos años críticos el reto abismal de redefinirse a sí misma en el vacío dejado por la debacle del reformismo militar. Una situación pre-revolucionaria en la que cierta pequeña-burguesía radicalizada sintió el Poder (y la esperanza de operar una transformación histórica en el país) deslizarse por entre sus dedos –sin atinar a cerrarlos.

El fin de la inocencia (La reforma frustrada)

11En ese y otros sentidos, el 15 de diciembre de 1977 significó para la porción militante de la escena artística lo que el anterior 19 de julio para el movimiento popular en su conjunto. Una ruptura definitiva con la llamada Revolución Peruana. Y la búsqueda acelerada de formas propias de organización –incluso de sociabilidad. Un ansia de autonomía crítica tras años de tutelajes ideológicos en que la renovación artística se veía principalmente encauzada dentro de las importantes iniciativas culturales del velasquismo.

  • 8 «No se puede enseñar a ser pintor. [...] Lo que sí debemos hacer es evitar que se sigan propagando (...)
  • 9 Las maniobras se venían dando desde por lo menos fines del año anterior, como lo evidencia una secu (...)

12Todo ello se encontraba ya en virtual desmantelamiento, y la toma de la ENBA marcó el quiebre final de las expectativas puestas en el soporte estatal. Esa acción de fuerza puso de relieve, en una desdichada coyuntura, no sólo la aguzada crisis del campo artístico convencional, sino también el fracaso de los mejores esfuerzos asumidos desde el velasquismo por refuncionalizar los anacrónicos programas de una institución empantanada en enseñanzas mediocres y concepciones académicamente trasnochadas del arte. Cuando, en 1972, la ENBA perdió su autonomía y pasó a depender del recién formado Instituto Nacional de Cultura (INC), ella ingresó también a un limbo de indefiniciones institucionales y programáticas, con permanentes pugnas internas y medidas de fuerza que desvirtuaron aún más las actividades lectivas. Juan Manuel Ugarte Elespuru había permanecido en la Dirección de la Escuela diecisiete años cuando fue retirado de ese cargo en 1973. Tras algunos meses de interinato con una comisión transitoria encabezada por Armando Sánchez Málaga, la conducción de la ENBA recayó sobre Teodoro Núñez Ureta, un muralista épico y acuarelista tradicional desligado de cualquier noción ágilmente contemporánea de la producción artística.8 Desligado también del manejo político más inmediato, hasta el punto de quedar neutralizado por las intrigas que lo empujaron a renunciar en abril de 1976.9

  • 10 Para una descripción y análisis de la complejidad de estos procesos, véase: Juan Ansión. Anhelos y (...)
  • 11 Cit. en Luis Freire. «¿No existe una plástica peruana?» La Prensa. Lima: 9 de agosto de 1975. p. 17 (...)

13El verdadero intento de ruptura llegaría demasiado tarde, en coincidencia desafortunada con la decadencia del reformismo militar que empezaba ya el desmantelamiento de sus propias propuestas económicas y sociales, pero paradójicamente mantenía aún una inercia radical en los ámbitos controlados desde el INC.10 Así lo puso en afirmativa evidencia la designación de José Bracamonte Vera como nuevo Director de la Escuela. Ya a mediados del año anterior una comisión de siete especialistas, incluyendo a Alfonso Castrillón, había emitido un informe devastador sobre la educación artística en el país, denunciándola por propiciar «una interpretación del arte y del artista en la sociedad, que está en desacuerdo con las exigencias actuales».11 En coherencia con lo allí planteado, y con su propia trayectoria dentro de algunas de las iniciativas artísticas del velasquismo, Bracamonte procuró una brusca actualización de los programas y del sentido de esa academia. Con una vocación exigente de apertura y aggiornamento, incorporó a profesores renovadores asignándoles temas de enseñanza en extremo inquietantes para las esclerosadas tradiciones de la ENBA: diseño industrial (a cargo de Teresa Gianella), diseño gráfico (a cargo de Claude Dieterich), nuevos materiales (a cargo de Gastón Garreaud), cerámica escultórica (a cargo de Félix Oliva), estética y teoría del arte (a cargo de Alejandro Romualdo y Leslie Lee).

  • 12 Conversaciones con Francisco Mariotti. Zürich: diciembre, 2003. Las citas anteriores están tomadas (...)

14Pero tal vez el más polémico de aquellos cursos fue el asumido por Francisco Mariotti sobre «Concepción y Desarrollo de Proyectos de Arte y Comunicación». El último término era probablemente decisivo para una materia cuya sumilla empieza reivindicando el «trabajo de investigación racional y objetivo dentro de las artes plásticas», para evitar «la producción de obras de arte puramente estéticas» o «como manifestaciones subjetivas de liberación individual». Concebido, por el contrario, como «ciencia de comunicación social», el arte «deduce sus medidas y criterios entre otros de la sociología, antropología y cibernética». La propuesta demostró ser demasiado avanzada para un medio aún empantanado por las ideologías anacrónicas (o sencillamente cursis) del arte mistificado como creación «original», «inspirada», «única». Saboteada por los elementos más retardatarios de la ENBA, la experiencia no llegó a consolidarse y el propio Mariotti fue sintomáticamente acusado de introducir «técnicas imperialistas» por sugerir la implementación de talleres de fotografía y video.12Sin embargo, la propuesta original de aquel curso –y la sumilla que es su excepcional documento– marcan un antecedente preciso para ciertos aspectos de la labor luego sistematizada por E.P.S. Huayco.

  • 13 La versión estudiantil aparece principalmente recogida en «Alumnos de Bellas Artes capturan local y (...)

15Tras el quiebre de la renovación ensayada por la gestión de Bracamonte asomaban varios factores. En primer lugar, el desprestigio del régimen militar y todo lo que de él proviniera, agravado por la creciente agitación de los grupos opositores. Tampoco es un dato deleznable la rivalidad entre sectores afines al Partido Aprista y las diversas agrupaciones de izquierda compitiendo entre sí por el protagonismo de la beligerancia. Pero más allá de los discursos en teoría contestatarios, predominaba el rechazo profundamente conservador a una reorganización percibida como degradación simbólica del mistificado estatus del arte y de la academia misma: en particular se resentía la aparente transformación de la ENBA en Escuela Superior de Educación Profesional (ESEP), estamento concebido por la reforma educativa del velasquismo para la formación de mandos medios vinculados a quehaceres prácticos más que a los tradicionales estudios humanísticos.13

16La personalización de esos prejuicios señoriales se articulaba en los frecuentes comentarios despectivos al oficio de diseñador gráfico ejercido de manera notable por Bracamonte, quien en enero de 1976 había recibido el Premio Nacional de Cultura concedido por primera vez en el área de comunicación social (justamente). Un reconocimiento oficial que además lo vinculaba a las feroces discusiones suscitadas por otro Premio Nacional de Cultura otorgado días antes en el área de las artes plásticas al retablista ayacuchano Joaquín López Antay, en aparente desmedro del pintor académico Carlos Quízpez Asín (cuyo nombre fue asumido por la promoción entonces saliente de la ENBA, acaso en un gesto de pretendido desagravio).

  • 14 Para una revisión y recopilación de algunos materiales de esa polémica, véase: Alfonso Castrillón. (...)
  • 15 Terminal: con la frustración de las importantes reformas propiciadas por Bracamonte se cancela para (...)

17Fueron profesores de la Escuela, como Francisco Abril de Vivero, Carlos Aitor Castillo y Alberto Dávila, los que propiciaron manifiestos implacables denunciando que se destinara ese galardón a un «artesano» y reivindicando los fueros supuestamente superiores del arte llamado erudito. En cambio quienes poco después participaron del intento de renovación de la ENBA –empezando por el propio Bracamonte– figuraron de modo prominente entre los firmantes de la defensa pública de aquella premiación.14Una polémica cuyos rencores e intensidades se prolongaron en las querellas y pugnas que empujarían a la Escuela a su crisis terminal.15

18Dos instancias, tal vez, de un mismo agotamiento: aunque se ha intentado definir el acto de premiación a López Antay como un momento auroral, fundacional casi, para nuestra plástica contemporánea, las evidencias históricas –y en particular las vinculadas a E.P.S. Huayco– más bien identifican a esa iniciativa con la culminación y crisis del proyecto velasquista de valoración y apropiación de lo popular entendido sobre todo desde lo tradicionalmente provinciano y campesino. Lo que por el contrario en adelante marcará lo central de la renovación artística del país es una visión (post)moderna y sesgadamente distinta de lo popular, articulada desde la experiencia migrante y citadina.

19Los ilusionados signos de esperanza en ese descubrimiento, sin embargo, esconden también cierta huella de las marchitas promesas del velasquismo. Paradojas (melo)dramáticamente encarnadas por las contradicciones que atraviesan la toma de la ENBA en su articulación paradójica de signos radicales y conservadores. Casi una (tragi)comedia de equivocaciones. Y una pérdida traumática, pero indispensable, de la inocencia.

«Una fiesta de ideas» (El laboratorio de Barranco)

  • 16 Conversaciones con Charo Noriega. Lima: verano de 2004.

20«Se acabó el kindergarten»: la expresión sumaria de Charo Noriega (n. 1957) resume, un cuarto de siglo después, cierta actitud aún hoy ambivalente hacia una vivencia estudiantil carente de recursos económicos o académicos pero protegida por la gratuidad de la enseñanza ofrecida –sin demasiadas exigencias– a través de la ENBA.16 Una liberalidad que durante años hacía posible no necesariamente graduarse, pero sí preservar la condición de alumno (con los subsidios que ello implicaba) sin cumplir un régimen real de asistencia a clases o incluso de producción de obra.

  • 17 Entre las ventajas derivadas de la condición de alumno se encontraban precios muy reducidos de tran (...)

21Varios de quienes luego integrarían E.P.S. Huayco supieron hacer de todo eso una circunstancia artísticamente provechosa, enriquecida además por las relaciones así forjadas entre su experiencia pequeño-burguesa y la de estudiantes mayoritariamente mestizos, populares, provincianos. Muchos de estos últimos, sin embargo, perderían el rumbo en la estructura anárquica pero al mismo tiempo altamente burocrática en que deviene la Escuela. Y en la politización en simismada, oscurantista, con frecuencia derivada de esa situación contradictoria.17

22El receso de la Escuela pone abrupto fin a todo ello y se erige como un decisivo rito de pasaje. La clausura de ese espacio académico implicó, entre tantas otras cosas, una apertura impuesta del espacio social e ideológico en el que los artistas se movían. También del espacio urbano: un literal descentramiento para existencias antes articuladas al Centro Histórico de la ciudad y que rápidamente derivaron hacia los barrios del sur, donde los desplazamientos de las clases medias y la inauguración de galerías venía configurando nuevos circuitos plásticos. Si bien el movimiento más propiamente comercial quedó circunscrito a las zonas residenciales de Miraflores y San Isidro, la disponibilidad de antiguas casonas semi-arruinadas por los sismos en los distritos vecinos de Barranco y Chorrillos facilitó la concentración en ellos de una población creciente de artistas y estudiantes diversos, atraídos además por el aura romántica de sus arquitecturas decimonónicas.

23A este proceso ayudó la generosidad de personas como Bolaños, quien hasta los primeros años ochenta hizo disponible para talleres e incluso vivienda una propiedad alquilada por su familia a la Beneficencia Pública. Varios de los plásticos cuya obra da motivo a este ensayo (y aún otros de vocación distinta, como Alberto Casari) fueron en distintos momentos albergados por esos ambientes, donde además se imprimieron muchos de los grabados contra la intervención de la ENBA. Proyectos como el de Coquito, sobre el que luego hablaré, probablemente no hubieran logrado concretarse sin ese espacio propicio para la acción compartida.

24Con el tiempo, esos y otros artistas ocuparon fincas abandonadas cuyo alquiler luego pactarían a precios bajos (aunque no por eso fáciles de cubrir). Entre ellas la casa maltrecha pero de grandes dimensiones estratégicamente ubicada frente al parque principal de Barranco en el número 112 de la avenida Pedro de Osma (hoy conocida como el local del pub La Estación). Allí confluyeron, desde comienzos de 1978, no sólo plásticos sino también músicos, arquitectos, fotógrafos. De su interrelación y fricciones fue gradualmente surgiendo una nueva escena, una masa crítica y a la vez caldo de cultivo para desarrollos culturales incipientes pero marcantes, aún antes de la consolidación de E.P.S. Huayco y sus antecedentes en el grupo Paréntesis.

  • 18 Ya en la concepción del primer número había intervenido Rossana Agois. Sobre Tramma, véase: Elio Ma (...)

25En efecto, sobre esas paredes ensayaron sus primeros esfuerzos pictóricos varios artistas luego significativos. Y desde allí Herman Schwarz (n. 1954) fue perfilando el oficio y la mirada con que luego aportaría una sensibilidad nueva al periodismo gráfico. Y en aquellos apuntalados ambientes Wiley Ludeña (n. 1955) y Hugo Salazar del Alcázar (¿1954? - 1996) elaboraron con Armando Arteaga, Ricardo del Castillo y Mauro Llerena el segundo número de Tramma, la revista que más explícitamente intentó formalizar para la arquitectura un cierto discurso marxista.18

26La nómina podría continuar, pero sería un error explicar a partir de una suma de individualidades la complejidad de los procesos que así se iniciaron. El catalizador allí actuante fue la intensidad de los entrecruzamientos personales hecha posible por una concentración espacial e ideológica claramente excepcional en nuestra historia –y en la de una pequeña-burguesía-ilustrada que intentaba asumir en válidos términos propios el protagonismo cultural de las transformaciones enfrentadas por el país entero.

  • 19 Conversaciones con Wiley Ludeña. Lima: marzo de 2004.

27Todo ello desde un desborde libidinal con un sello claramente juvenil. Tal como lo sugiere el propio Ludeña, lo decisivo de aquella experiencia de 1978 fue sencillamente la «fiesta de ideas» encarnada por el proyecto de creación y de vida compartida en una casa ocupada.19Una suerte de Bateau Lavoir limeño, por decirlo con peruana desproporción.

«Signo x signo» (La otra escena)

  • 20 Conversaciones con Herman Schwarz. Lima: marzo de 2004. Aunque los detalles varían, casi todos los (...)

28El reverso de esa romántica moneda, sin embargo, fue el creciente descontrol de ambientes y comportamientos en un local amagado por prácticas de marginalidad y hábitos autodestructivos. Entre las decenas de personas que llegaron a habitar o frecuentar aquella casa ocasionalmente se infiltraban situaciones de delincuencia, dependencia o incluso psicosis, afectando no sólo la operatividad social del espacio sino también su propia estructura física: hasta las tuberías de plomo llegaron a ser robadas para su venta como chatarra, inhabilitando los ya de por sí precarios baños.20

  • 21 La nómina exacta de los expositores en Signo x signo abarca así a López Merino, Ludeña, Salazar del (...)

29El desorden y la precariedad eventualmente alejaron a varios de los que allí radicaban, incluyendo a todos los ya nombrados en el acápite anterior y también a Patricia López Mermo (n. 1956) y Armando Williams. Estos últimos optaron por la tranquilidad relativa de otra casa ocupada en la zona del Parque de la Reserva, cerca al Centro Histórico, desde la cual mantuvieron una dinámica propia de trabajos culminantes en la exposición Signo x signo realizada del 16 al 26 de julio de 1979 en colaboración con Ludeña y Salazar del Alcázar.21

  • 22 Manigrasso 1979. La de Mamgrasso es otra de las tantas historias de olvidadas intervenciones crític (...)
  • 23 [La Torre] 1979b.
  • 24 Aunque se presentó como «acción teatral», este llamado Homenaje procuraba articularse también como (...)

30Acogida por el Instituto Italiano de Cultura –en el mismo barrio de Santa Beatriz– esa muestra se ofrecía como una suma de intersecciones críticas sobre el espacio urbano de la ciudad, «su intrincada realidad horizontal, y sus excesivos y desmesurados desarrollos verticales y sus intrigas sociológicas, las diferencias, las contradicciones», en las palabras con que el arquitecto italiano Giuseppe Manigrasso reivindicaba desde el catálogo el rigor de una mirada proyectada «a través de una lente de relevamiento de los lenguajes, y no a través de la del hedonismo».22«Una lectura plural de los signos de la ciudad», explicaría Williams, «cuyo tratamiento trasciende la inmovilidad del llamado ‘arte de galería’».23Entre lo exhibido se encontraban irónicos dibujos sobre vidrio de algunos monumentos a los héroes patrios (obra de Williams) y (obra de Ludeña) diseños de urbanismo utópico con un claro filo social: derivaciones high-tech de la arquitectura popular en la barriada de Villa El Salvador, o una gigantesca carpa-teatro que transformaría a la Plaza San Martín en gran escenario para Jorge Acuña, el legendario mimo callejero. La inauguración culminó con un satírico cortejo fúnebre para el mito nostálgico de la vieja Lima, desbordado ya por las expectativas de las nuevas generaciones mestizas, «como un sueño aplastado por otro sueño».24

  • 25 La nómina exacta de los participantes en Lima en un árbol abarca así a Agois, Ludeña, Salazar del A (...)

31Una destrucción transformadora propicia para la acción de arte entendida como proyección conceptualista –y performática– sobre el espacio físico de la ciudad. Propuesta imaginaria que dos años después daría lugar a Lima en un árbol: reforzado por Rossana Agois (n. 1954) –pero ya sin la presencia de López Merino– el grupo entorpeció con un eucalipto enmacetado el tráfico de la avenida Nicolás de Piérola (mejor conocida como La Colmena) en pleno Centro Histórico. Y en ese mismo mes de mayo de 1981, algunos de sus integrantes colaboraron, junto con Schwarz, en la Acción furtiva mediante la que Alfonso Castrillón (n. 1935) y sus alumnos de la Escuela de Arte de la Universidad de San Marcos interrumpieron las rutinas del patio de la Facultad de Letras configurando con sus cuerpos flechas crípticamente alusivas a una voluntad de ruptura.25

  • 26 Al respecto, véase Ludeña 1983. También [Buntinx] 1982c.
  • 27 Víctor Zavala Cataño. Teatro campesino. Lima: Ediciones Escuela Contemporánea, 1983. (Primera edici (...)

32Todavía en octubre de 1982, Ludeña prolongaría hacia otros rumbos esta línea de trabajo dirigiendo al grupo Gesto Vivo (Milagros Campos, Gladys Moreano, Mary Oscátegui y Adolfo Peredo) en una propuesta que se anunciaba insólita desde su propio título: Micaela 3 x 3 x 5 era una performance desconstructiva que utilizaba la épica de la esposa de Túpac Amaru para proyectar cuestionamientos reflexivos sobre la estructura del formato teatral y escénico. Entre los varios sentidos de esa (res)puesta podría resaltarse el giro desconcertante que allí se le daba a las figuras históricas más retorizadas por el velasquismo, confrontando los discursos agotados de la llamada Revolución Peruana con una radicalidad otra, igualmente política pero más críticamente articulada a la propia materialidad artística.26Sin embargo, es interesante recordar que en el debate abierto incorporado como «tercer acto» de la obra se manifestaron las reacciones contrariadas de Víctor Zavala Cataño, dramaturgo conocido por sus propuestas de un «teatro campesino» que lo llevarían a ocupar cargos dirigenciales en Sendero Luminoso.27Zavala era entonces profeso de la Universidad Nacional de Educación en La Cantuta pero también de la Escuela Nacional de Arte Dramático donde se realizó aquella performance, y su oposición abierta bien podría marcar las nuevas restricciones para el experimentalismo –y para la utopía socialista– en un medio crecientemente polarizado por la guerra civil.

«Mecenas» (y me almuerzas)

33Nada hacía prever esos entrampamientos futuros en la escena casi eufórica que se multiplicó y diseminó durante el cambio de década. Aunque esporádica, la línea de trabajos paralelos que acabo de reseñar, complementaba y en algunos casos (particularmente el de Williams) entrecruzaba la que simultáneamente se venía configurando desde los talleres de Barranco. De hecho, los espacios abandonados durante 1978 en el local de la avenida Pedro de Osma no tardarían en ser ocupados por presencias nuevas. Entre ellas es necesario destacar las de Fernando Bedoya y Mercedes Idoyaga (más conocida como Emei).

34Nacido en 1952, Bedoya arrastraba unos pocos años más de experiencia que casi todos los jóvenes con los que luego alternaría en Barranco. Ya poseía algunos estudios de arte (ENBA, Art Center, taller de Cristina Gálvez) y comunicaciones (Universidad de Lima) cuando en 1976 se vinculó sentimentalmente con Emei, durante una estadía en el Perú de esa plástica argentina. Tras algunos meses de bohemia y trabajos artesanales compartidos en el Cusco, ambos se radicaron en Buenos Aires por un par de años. Allí redefinieron sus intereses artísticos al familiarizarse con las vanguardias históricas a pesar del clima represivo entonces impuesto por la dictadura de Videla.

  • 28 Conversaciones con Fernando Bedoya y Emei. Buenos Aires: 1983. En diversas ocasiones Bedoya ha reiv (...)
  • 29 Entre los demás retratados aparecen un conocido músico peruano, sus dos compañeras y un teatrista a (...)

35Retornados a Lima hacia setiembre de 1978, a través de Lucy Angulo (n. 1949) se insertaron en la naciente escena barranquina. Pronto exploraron algunas de sus franjas más sensoriales, ensayando lo que Bedoya mismo llama «una relación intensa pero controlada con la coca».28Testimonio de esos ajustados desbordes es el doble registro de un cuadro pintado el siguiente año, cuyo lúdico título –La pasteleada– articulaba los materiales plásticos principalmente utilizados para su realización con el término popular para el consumo de subproductos baratos de la cocaína (la pasta básica). Se trata, en efecto, de la interpretación en pastel y collage de una fotografía que capta la ansiedad concentrada del consumo de drogas por parte de algunas relaciones del artista. Tomada por el propio Bedoya, la instantánea se encuentra adherida a la obra, sintomáticamente como rótulo de una botella muy cerca al centro óptico de la composición: un efecto de abismamiento realista exaltado por el pintor con relatos que asocian la escena a situaciones letales de sobredosis, representadas en el cuadro por la silueta oscuramente orgánica de una amiga alemana luego muerta por consumos desmedidos, y aquí evocada como una irreconocible presencia saturada de tabacos –en el preciso punto de fuga del cuadro.29

Fernando Bedoya. La pasteleada. 1979. Pastel y collage sobre papel: 115 x 129 cm.

  • 30 También Jorge Villacorta ha sabido percibir esa relación. (Conversaciones con Jorge Villacorta. Lim (...)
  • 31 Schad no fue exactamente un pintor de izquierdas, pero lo que aquí se está sugiriendo es una libre- (...)

36Al igual que en los grabados antes discutidos –pero con una vocación distinta– es un registro expresionista el que domina al estilo de esta pieza, aunque su clave germánica (justamente) se vincula al aquietamiento de esa tendencia bajo aquel «llamado al orden» denominado la «nueva objetividad» (Neue Sachlichkeit). Es interesante, en efecto, cómo los despliegues cromáticos y gestuales de La pasteleada se ven tensionados por la presencia alegórica de un libro y una real caja de fósforos cuya marca «La llama» despierta asociaciones con la cajetilla de cigarrillos «Camel» en Sonja, el ambiguo retrato pintado por Christian Schad en 1928.30A las analogías posibles entre los personajes de ambos cuadros podrían sumársele otras más amplias –y con toda probabilidad inconscientes– entre las expectativas y emociones de la República de Weimar alemana y aquéllas otras que entonces colocaban al Perú en una situación pre-revolucionaria. Pues aunque La pasteleada puede ser percibida como testimonio de extremidades, la extremidad final de la época sería sin duda la política, y por sus rebordes artísticos circularon también Bedoya y Emei, junto a buena parte de sus compañeros generacionales.31

  • 32 En diversas ocasiones Bedoya, Emei y Williams me han proporcionado testimonios coincidentes sobre e (...)

37Durante los primeros días de 1979, en Pedro de Osma 112 se reunieron ambos con Angulo, López Merino y Williams (Salazar nunca llegó a la cita) para discutir posibles intervenciones artísticas durante el paro nacional anunciado para el 9, 10 y 11 de enero de ese año. La propuesta allí surgida implicaba interferir el tráfico de la principal vía expresa de Lima colgando sobre ella cortinas de latas de leche evaporada, alusivas además a una movilización de productores lácteos en Arequipa, al sur del país. La huelga fue un fracaso y el proyecto no llegó a realizarse, pero tras su formulación asomaba un antecedente incierto para las obras principales de E.P.S. Huayco, sugiriendo también el primer esbozo de una dinámica grupal que luego encontraría otros cauces, aunque no sin dificultades y contradicciones.32

38En efecto, al poco tiempo dos de los artistas allí reunidos –Angulo y Bedoya– articulaban con Noriega y Salazar una ambivalente estrategia de inserción en la incipiente escena plástica y su aún indeterminada economía. Con obras individuales, pero haciendo despliegue de estrategias conjuntas, denominaciones compartidas y apoyos mutuos, esos jóvenes plásticos lograron incursionar al unísono en el circuito de galerías y casi copar sus espacios a lo largo de varias semanas: durante el mismo mes de abril Angulo y Salazar exhibieron en las dos salas de Trapecio, en tanto Bedoya colgaba sus cuadros en Fórum y –ya a inicios de mayo– Noriega hacía lo propio en Equus.

  • 33 Las notas de Daniel Caballero Lastres (1979) en la revista Gente y Luis Eduardo Wufiarden (1979) en (...)
  • 34 Bedoya, por ejemplo, sólo vendió uno de los «paisajes humanizados» exhibidos en su muestra, pero fu (...)

39La cobertura de prensa así lograda, sin embargo, se tradujo sólo en un incipiente reconocimiento crítico.33Y ningún reconocimiento comercial: a pesar de no plantear radicalismos mayores, la mayor parte de lo expuesto cayó en el deterioro y muchas veces en el olvido.34Se iniciaba así el patrón paradójico de integración marginal que durante años caracterizaría las relaciones de estos y otros jóvenes con un mercado plástico que los incorporaba a sus espacios de exhibición y discusión, incluso de sociabilidad, sin por ello articularlos económicamente a la trama de adquisiciones y ventas indispensable para una profesionalización artística.

Paréntesis. Primer y segundo avisos publicados como parte del proyecto Mecenas. El Comercio. Lima: 10 y 18 de marzo de 1979.

  • 35 La nómina ampliada de los integrantes iniciales de Paréntesis abarca así a Ángulo, Bedoya, Emei, La (...)
  • 36 [Freiré 1979a]. Bedoya reivindica para sí la concepción original del proyecto, y así parece confirm (...)
  • 37 Este último comentario y el alusivo a la lotería provienen de conversaciones con Fernando Bedoya y (...)

40En un intento por productivizar creativamente tal situación prevista, ya unas semanas antes esos y otros artistas –Jaime La Hoz, José Antonio «Cuco» Morales (n. 1957), Raúl Villavicencio– se habían organizado bajo el interesante nombre grupal de Paréntesis, acaso premonitorio del carácter transicional de sus rupturas.35El colectivo había surgido de la insólita publicación, durante el mes de marzo, de tres pequeños avisos solicitando el aporte de un «mecenas»: «no [alguien] que nos mantenga», explicaba Bedoya, sino «que nos permita trabajar y poner en práctica algunos proyectos, como el del Centro de Arte y Comunicación».36Una «especie de lotería», concebida para financiar las exposiciones que se venían preparando, pero también como una propuesta conceptual. En efecto, hubo allí cierta ambigüedad irónica puesta en evidencia por las sucesivas definiciones de la palabra «mecenas» ensayadas en los avisos (y en su acaso estratégico uso de las mayúsculas), así como por las actitudes y sugestivos juegos de palabras («me-cenas») con que los artistas acercaban su propuesta al no-objetualismo.37La propia inserción publicitaria en un gran medio de difusión transforma a esas páginas periodísticas en una suerte de grabado masivamente clandestino, con múltiples niveles de lectura y sentidos diversamente cifrados. Sin duda funcionó en ese registro: aunque ningún apoyo económico se materializó en lo inmediato, la experiencia motivó un primer acercamiento de otras vocaciones crίticas, incluyendo algunas que a la postre resultarían decisivas, como las de Luy y Mariotti.

Paréntesis. Tercer aviso publicado como parte del proyecto Mecenas. El Comercio. Lima: 25 de marzo de 1979.

41Se aglutinó también de ese modo una nueva identidad que adquiere incluso su primer nombre corporativo. Es en el último de aquellos avisos que aparece por primera vez la denominación de Paréntesis, aunque interesantemente no como palabra sino como signo: «Grupo de Arte ( )». Una codificación ortográfica que reivindica mediante lo críptico de su marca visual una sutil diferencia para el espacio alquilado en las fronteras comunicativas que separan y al mismo tiempo articulan arte y comercio.

  • 38 La alusión era a la Asamblea Constituyente, pero no había intencionalidad crίtica en tales denomina (...)

42El Comercio es precisamente el nombre del importante periódico peruano en el que los artistas escogieron ubicar sus intervenciones, sobre tres páginas culturales siempre amagadas –y en un caso totalmente tomada– por caóticos desbordes publicitarios. Las intervenciones de Paréntesis aparecían así entre notas convencionales sobre «La actividad cultural en Venezuela» o el «Salón de Verano 1979» y el despliegue esquizoide de avisos con frecuencia chabacanos para «clases de tiro» y cursos que alternaban el ballet clásico con la gimnasia rítmica (en el mismo «centro de danza») –o, más políticamente, para ciclos del mejor cine latinoamericano promovidos junto a espectáculos de vodevil con nombres tan demostrativos como «Travestis en la prostituyeme».38

Algunos miembros del grupo Paréntesis fotografiados para la revista Mujer. De izquierda a derecha: Noriega, Salazar, Angulo y Morales.

43Es difícil pensar un soporte más coherente con la propia condición liminar de la propuesta de Paréntesis: un comentario crítico sobre el mercado plástico que, no obstante, se ofrecía también como una nueva gracia seductora para ese mercado mismo –hasta el punto de ayudar en mucho a generar entre los medios la atención luego obtenida para las exposiciones individuales de los artistas. Y todo ello estilizado bajo la figura aristocratizante del «mecenas», a la cual se la resaltaba tipográficamente con grandes mayúsculas que, sin embargo, mimetizaban a cada uno de los avisos con el chato despliegue comercial de su contexto periodístico.

  • 39 «[E]s evidente que se trata de una acción original, hasta cierto punto», acota Mariotti en un recue (...)
  • 40 «[E]sta reorientación del campo estético podrá cumplirse cabalmente en una sociedad que no se base (...)

44El juego de paradojas era interminable y dio lugar a reparos incluso entre quienes, como Mariotti, empezaban entonces a relacionarse con la escena que procuraba cristalizarse en torno a iniciativas como ésta.39Un cierto paso se había dado, sin embargo. Una ruptura cierta por la que luego circularían nuevas y más definitivas irreverencias. Como bien podría haber señalado Néstor García Canclini, poner el arte entre paréntesis era otra manera de no acabar escribiéndolo entre comillas.40

Arriba: Examen de ingreso a la ENBA. Abajo: el grupo Paréntesis en el patio de la avenida Pedro de Osma 112 en Barranco. Fotografías publicadas en la misma página cultural del diario La Prensa. Lima: 4 de abril de 1979.

«Somos libres, seámoslo» (Contacta 79)

  • 41 [Freire] 1979a, vs. «No he venido a innovar sino a recuperar el nivel: Declara A. Dávila, nuevo Dir (...)

45Una confrontación precisa de imágenes resume la bifurcación de caminos artísticos iniciada dieciséis meses antes por la toma de la ENBA: el 4 de abril de 1979 la página cultural de La Prensa acoge –en contigüidad estricta e igualdad de condiciones– tanto el citado reportaje de Freire al grupo Paréntesis como las declaraciones con que el pintor Alberto Dávila (1912-1988) clausuraba toda perspectiva renovadora para la Escuela reabierta bajo su conservadora dirección. «No he venido a innovar sino a recuperar el nivel», son las cansadas palabras que dan explícito título a su entrevista, en contraste con el divertido encabezamiento de la nota vecina: «Pintores buscan mecenas con aviso en un diario. Tienen ya varias llamadas».41La fotografía de los cinco integrantes de Paréntesis, libremente posando en el patio de la casa de Barranco, actúa como el negativo radical del registro paralelo en que los apiñados postulantes a la ENBA aparecen literalmente enclaustrados: decenas de muchachos que demuestran su capacidad de uniformización esbozando todos un mismo calco griego en el ambiente penoso y estrecho que los encierra para su examen de ingreso.

46Es también contra esa regimentación y tugurización del arte, esa agorafobia académica, que en aquellos años se configura la escena alternativa de Barranco. Nada más demostrativo al respecto que la culminación de su impulso germinal en Contacta 79: un «festival de arte total» y al aire libre que entre el 27 y el 30 de julio, en plenas fiestas patrias de 1979, actualizó con un nuevo sesgo los grandes eventos interdisciplinarios de mismo nombre implementados en 1971 con el apoyo del IAC y en 1972 bajo la organización del SINAMOS.

  • 42 Todavía a principios de ese mes Bedoya y Salazar hablaban de las iniciativas de Paréntesis en termi (...)
  • 43 [Freire] 1979b. Para otras noticias similares, véanse: Ojo 1979a, Expreso 1979, El Comercio 1979d, (...)

47Como ya se ha señalado, Mariotti estuvo entre los principales gestores de aquellas primeras experiencias y otras similares luego realizadas en el Cusco, por lo que su vinculación con Paréntesis desde abril de 1979 probablemente influyó en la decisión de reeditarlas en el parque principal y otras zonas céntricas de Barranco, aunque esta vez sin apoyos estatales.42En los anuncios circulados por la prensa a comienzos de julio se enfatizó la organización autónoma del festival y su desvinculación de cualquier entidad del gobierno, así como el carácter abierto y plural de una convocatoria dirigida tanto a plásticos eruditos como populares, además de artesanos, cineastas, actores, rockeros. Un sentido ampliado de la cultura que procuró incorporar también a las artes marciales, las artes culinarias, las artes cosméticas: «hasta un panadero y un peluquero que serán integrados en ‘ambientes’ estéticos, a crearse al aire libre por los artistas a base de música, olores, elementos visuales, teatrales, etc.».43

  • 44 El sello de esa representación aparece estampado a mano en el afiche-manifiesto de Contacta 79 (Var (...)
  • 45 Nava 1979, La Prensa 1979, Lente 1979b, Ojo 1979b.

48Esa última iniciativa no llegó a concretarse pero tal vez contribuyó a impedir el aval del INC, necesario para lograr exoneraciones tributarias. A pesar de ello, el festival obtuvo apoyos en materiales y servicios de una muy variopinta nómina de auspiciadores y doscientos dólares norteamericanos (US$ 200) facilitados por la Embajada de España.44Otros obstáculos fueron igualmente salvados: intereses económicos indujeron a la municipalidad distrital a retirar el permiso ya concedido para la realización del festival, programando en cambio una feria agropecuaria en los mismos días feriados y espacios públicos reservados para Contacta 79. La pequeña batalla entonces librada –y ganada– en los despachos burocráticos y los medios periodísticos45 fue tal vez decisiva para los importantes cambios de identidad e imagen que en esos años redefinirían a Barranco como un «barrio de artistas».

49El entusiasmo generado puede medirse por la amplitud y diversidad de la lista oficial de doscientos quince (215) participantes en el festival, incluyendo galerías, talleres y hasta centros de educación técnica (el CENECAPE Carlos Cueto Fernandini). También teatristas, fotógrafos, arquitectos. Incluso plásticos de cierto reconocimiento, como José Carlos Ramos quien empieza entonces una relación esporádica con Paréntesis. Y entre todos ellos, un nutrido grupo de estudiantes ya no sólo de la ENBA sino también de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica, dos de los cuáles –Herbert Rodríguez (n. 1959) y Mariela Zevallos (n. 1959)– iniciaban así una vinculación con la escena que los llevaría luego a formar parte de E.P.S. Huayco.

  • 46 Varios 1979b. Véase el anexo documental de este volumen.

50Aunque probablemente la mitad de los inscritos no llegó a entregar las obras requeridas, otras presencias los reemplazaron, como las tradicionales tablas campesinas de Sarhua, compartiendo miradas con los formatos más convencionales –también los más experimentales– de la plástica llamada erudita. «Crear los espacios necesarios para la divulgación de la creación artística actual en todas sus manifestaciones y propiciar el intercambio crítico entre las diversas posiciones» era una de las propuestas explícitas del manifiesto conjuntamente redactado –en dos versiones– por Bedoya, Mariotti y Salazar. Según los autores, su principal inspiración provenía de documentos culturales vinculados a la revolución cubana, y no debe sorprender que las frases finales destaquen la coincidencia de las fechas de Contacta 79 con el triunfo sandinista en Nicaragua, «volviendo a encender dramáticamente e inevitablemente las discusiones sobre la función del arte».46

Verso y reverso del volante-manifiesto de Contacta 79. 1979. Fotocopia sobre papel.

51La propia declaratoria, en realidad, aporta a esa discusión posiciones de principio, instando a «reincorporar las artes a la realidad y reivindicarlas en su valor social», apoyando para eso «las nuevas formas de acción social de las artes en el trabajo colectivo y los talleres grupales». Si bien es durante la plenitud posterior de la experiencia de E.P.S. Huayco que esos postulados alcanzan a materializarse en términos sostenidamente fácticos, algunos momentos e instancias de Contacta 79 actuaron como su prefiguración utópica.

  • 47 Guzmán formaba parte del círculo de amistades de Luy y Mariotti desde su permanencia en el Cusco.
  • 48 Ambos candados portan además la palabra «PERÚ». Tal vez no esté demás precisar que la conjunción as (...)

52Es el caso del manifiesto mismo, hasta en la elocuencia gráfica de los soportes escogidos para la difusión de sus dos versiones. En primer término, el volante fotocopiado con una estética deudora del dadá europeo y precursora del fanzine local: al amontonamiento desprolijo de textos se le superpone la fotografía-collage del pseudo-clásico desnudo escultórico en la plaza central de Barranco. Un emblema provincianamente señorial ironizado por la brocha a sus pies y la banda presidencial que extiende sobre su pecho el primer verso del himno patrio. Significativamente éste se cita incompleto para mejor conjugarlo en tiempo imperativo y convertirlo en una demanda política de actualidad urgente («Somos libres, seámoslo [siempre]»). La frase se repite en el afiche diseñado por Eliseo Guzmán47con una (re)presentación más formal pero siempre incitante: una secuencia que fragmenta aquellas exclamaciones retóricas sobre la imagen repetida de un candado primero represivamente cerrado («somos») y luego abierto en gesto erótico («seámoslo») por la insinuante llave que rompe la cuadrícula de la composición y exhibe el magnificado lema «libres».48El ideal que así se propugna no es la libertad –categoría demasiado estática y abstracta, conservadora casi– sino la liberación, entendida como fruto de una praxis activa, una continua y revolucionaria acción creativa.

Afiche-manifiesto de Contacta 79. 1979. Offset sobre papel: 58.5 x 35 cm. (Diseño: Eliseo Guzmán). (Fotografía: DG).

  • 49 El alcalde ordenó su retiro tras el primer día de exhibición, pero queda una fotografía de su silue (...)

53Un horizonte propuesto para el festival todo pero particularmente visible en la batería de intervenciones críticas ensayadas por los propios integrantes del ya expandido núcleo de Paréntesis: desde los enternecedores mosaicos al aire libre de pinturas infantiles propiciadas por Luy, hasta los reciclamientos callejeros de los yesos escultóricos que habían permanecido en el taller como resto empobrecido de la paupérrima formación académica impartida en la ENBA. Y en medio de todo ello, la constante y explícita referencia política. La caja de muñecos y plásticos retorcidos en que varios artistas ensayaron una objetualización figurada de la célebre frase con que Edén Pastora propone resolver la crisis económica de Nicaragua mediante la exhibición pagada de Somoza en una jaula. O el desvencijado sillón (presidencial) de tres patas colocado por Salazar en plena plaza y sobre una columna ornamental de elaborados mármoles, buscando connotar la precariedad del gobierno y la fatuidad del poder.49

Izq.: María Luy organizando el encuentro de pintura infantil durante Contacta 79. 1979. Der.: Intervención callejera durante Contacta 79. 1979. (Fotografías: ¿RK?).

54También las gallinas jerárquicamente organizadas por Emei en tres niveles de jaulas superpuestas donde las aves en las posiciones más altas acaparaban todo el alimento y la mayor parte del agua, excretando alegremente sus residuos sobre las demás. En compensación, aquéllas ubicadas al medio contaban al menos con líquidos, pero eran sólo las inferiores –carentes tanto de éstos como de maíz– las que ponían huevos (de inmediato robados por el público, junto con alguna de las tres radios que entrecruzaban sus emisiones para mejor aturdir a las prisioneras). «La ley del gallinero», explicaba la artista: «la de más arriba caga a la de más abajo».

  • 50 Bedoya también exhibió parodias de las condecoraciones oficiales. Nada parece subsistir de estas pa (...)

55En actitud comparable se encontraba el inodoro intervenido por Bedoya con el rostro de Manuel Prado (un ilustre aristócrata que gobernó el país dos veces, entre 1939 y 1962). O las banderas peruanas de cal endurecida sobre las que el mismo artista reconfiguró con sorna un escudo nacional sin otra cornucopia que la insinuada por el defecar monetario de la vicuña intentando devorar al árbol de la quinua.50

Izq.: Juan Javier Salazar. Sillón de tres patas. 1979. Der.: Emei. La ley del gallinero. 1979. Intervenciones callejeras durante Contacta 79. (Fotografias: ¿RK?).

  • 51 Portada de Extra. Lima: semana del 22 al 28 de julio de 1979. Sin más datos disponibles.

56Juegos escatológicos a los que aún más acentuadamente apeló Mariotti para la producción y venta ambulatoria del «Cacalcol», un supuesto vino de materia fecal anunciado por la prensa sensacionalista como insólito «elixir de juventud». Es uno de esos recortes periodísticos51el que le sirvió al artista de cartel para el triciclo desde donde circulaba y ofrecía por quinientos soles de la época (diez veces el precio del diario) excrementos sintéticos envasados entre líquidos amarillentos en bolsas traslúcidas exhibiendo el logotipo sardónicamente modificado de la Coca Cola. (Todos los mojones se vendieron).

57En el pasquín, la noticia y el nombre del «Cacalcol» aparecían jerarquizados como el titular más exclamativo de una primera plana compartida por semi-desnudos chabacanos, relatos de corrupción, comentarios deportivos, avisos... También el anuncio de la gravedad terminal de Víctor Raúl Haya de la Torre, el líder aprista que a los ochenta y cuatro años de edad actuaba como el Presidente de la Asamblea Constituyente y el representante más evidente de ciertas tradiciones políticas aún supérstites entre las convulsiones de un país en redefinición brusca. Al incorporar a su acción precisamente ese despliegue periodístico, Mariotti operaba una lúdica pero implacable puesta en escena del histórico cambio de época. Una paradójica puesta en abismo, tan sutil como grotesca.

Francisco Mariotti. Cacalcol.1979. Intervención callejera durante Contacta 79. (Fotografías: ¿RK?).

  • 52 Esta descripción se basa en registros fotográficos y conversaciones con Bedoya y Emei (Buenos Aires (...)

58Ese eje político que recorría a Contacta 79 se vio ocasionalmente tensionado por otro eje ritual –verbigracia en la cruz de materiales orgánicos ubicada por Rodríguez sobre la ermita del Puente de Los Suspiros. Pero la energía religiosa desplegada en el festival podía también ser paródica, como en la procesión del becerro de oro concebida por Bedoya como «performance pagana» y transgresión litúrgica: al anochecer del domingo 28, en coincidencia con la última misa celebrada en la iglesia que domina al parque central de Barranco, él y varios artistas más pasearon en andas por sus alrededores un ídolo informe cubierto de falsos dorados y monedas, en tanto una sonora comparsa teatral del grupo Cuatrotablas los precedía con batido de tambores y otros instrumentos. Los participantes iban entonando mugidos y cánticos diversos (incluso deportivos) hasta llegar a las puertas mismas del templo, donde quedaron pasivamente detenidos por la salida de los fieles. Finalmente la pieza fue abandonada y anónimos la incendiaron en la glorieta de la plaza, como en un inconsciente remedo de los holocaustos bíblicos.52

Fernando Bedoya. El becerro de oro. 1979. Intervención callejera durante Contacta 79. (Colaboradores en la fotografía derecha: Martín Biduera, Charo Luza, Mariela Zevallos y Lucy Ángulo). (Fotografías: ¿RK?).

  • 53 Precisamente. Sin embargo es necesario admitir la posibilidad de lo circunstancial en muchas de est (...)

59Un roce de religiosidades fragmentadas asomaba tras la denuncia evidente del culto al capital. Una fricción paganizante reforzada por las máscaras populares con que los cargadores cubrían sus rostros. Insinuada también por la voluntad primera de utilizar como imagen a un torito de Pucará –esa cerámica paradigmática del sincretismo andino– reemplazado al final por una figura armada de desechos sobre el contenedor de un paquete comercial de fósforos –marca «La llama», precisamente.53

60Pero tal vez la ritualidad mayor era la ofrecida por un contexto urbano desbordado de imágenes, músicas, actuaciones, películas, plural y casi improvisadamente entrecruzadas sin pretensiones jerárquicas ni criterios selectivos. Gestualidades semi-carnavalescas en que los habituales pasacalles se alternaban con desfiles transgresores –a veces involuntarios: la división blindada del ejército aportó, sin quererlo, otra nota política al pasar en medio del festival durante su obligado camino a la parada militar de fiestas patrias.

61Bajo todo ese aparente caos asomaba la ilusión de una comunidad alternativa, fugazmente articulada por la fusión creativa del arte y de la política. Cuando, tras la euforia de Contacta 79, hubo que resolver los nuevos destrozos ocasionados en el local de la avenida Pedro de Osma, se organizaron fiestas pro-fondos con responsabilidades repartidas según el esquema del poder ejecutivo: Bedoya, por ejemplo, asumió el Ministerio de Guerra, en tanto que Ramos fue nombrado Ministro de Economía –y empezó a divertidamente exigir solicitudes en papel sellado cada vez que se requería acceder a los fondos recaudados.

Izq.: Banderola y programación de Contacta 79 en el parque central de Barranco.
Der.: Herbert Rodríguez. Intervención callejera en
Contacta 79. 1979. (Fotografías: ¿RK?).

  • 54 Dumont es uno de los varios europeos que se articularon a la escena de Barranco, apoyándola frecuen (...)

62Ludismos de una experiencia que apostaba a colectivizaciones a veces algo forzadas por los imperativos ideológicos de la época. Una ética socialista en busca de la estética instrumental para articularse corporativamente. Expresión sintética de todo ello pudiera ser la secuencia fotográfica de las excursiones compartidas a las playas del vecino pueblo de Huacho, al norte de Lima, donde las corrientes suelen devolver los desechos que la gran ciudad expulsa al mar. Restos recuperados por los artistas –y muy particularmente por Mariotti– en la búsqueda de materialidades nuevas para una plástica renovada desde la experiencia popular del reciclaje. El más preciso de esos registros muestra juntos a cuatro integrantes del núcleo original de Paréntesis (Angulo, Bedoya, Emei, Morales) y a quienes (Luy, Mariotti, Noriega, Salazar) desde comienzos de 1980 se desligarían de esa experiencia para cristalizar con otros la de E.P.S. Huayco. Tomadas a mediados de 1979 por el francés Jacques Dumont, esas instantáneas marcan el momento utópico de una libre confluencia que los rigores prácticos de una nueva etapa rápidamente deslindarían.54

Excursión a las playas del norte en busca de materiales para reciclajes artísticos. 1979. De izquierda a derecha: Luy, Morales, Noriega, Salazar, Mariotti, Ángulo, Emei. Bedoya. (Fotografía: JD).

Revolución en la revolución («El cisma»)

63En realidad los deslindes se daban y modificaban continuamente en una escena tan fracturada como fluida y complementaria. Los relevos e intercambios iban de la mano con los conflictos y las rupturas. Contacta 79 se inició exactamente un día después de la clausura de Signo x signo. Y la procesión del becerro de oro en la avenida Pedro de Osma prolongaba, con otro sentido y un aliento otro, la realizada en sarcástico homenaje a Lima apenas semana y media antes en el Instituto de Cultura Italiana.

64Pero esa polaridad ambigua entre los barrios de Santa Beatriz y Barranco se ve reproducida e intensificada al interior del propio núcleo de Paréntesis –sobre todo cuando Luy y Mariotti desarrollan un vínculo más cotidiano con la escena al mudarse a pocas cuadras del local de la avenida Pedro de Osma tras residir en el lejano distrito de Chaclacayo. A los naturales recelos entre artistas e incluso entre generaciones– se le fue sumando la fricción de estilos de vida y de opciones más amplias ante las incertidumbres de una época claramente transicional pero sin desenlaces seguros en el horizonte.

  • 55 Conversaciones separadas con Charo Noriega y Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004. Conversacion (...)

65Durante el tramo final de 1979 la necesidad de un orden nuevo se tornó obvia hasta en el quehacer más doméstico, exasperado crecientemente por la confusión de espacios de vida y de trabajo en un mismo precario local. Aunque no siempre coincidan del todo, abundan los testimonios sobre las dificultades generadas por esa circunstancia. En versiones como las de Noriega, los excesos de las bohemias personales interferían demasiado con las dinámicas en construcción de labor compartida, determinando incluso la opción por un alejamiento temporal en su caso y en el de Salazar. Para Bedoya, la laceración de las relaciones se veía exacerbada por sus propias prácticas de modificación inconsulta de obras que terminaban siendo trasgredidas –sin permiso de los autores– mediante lo que él mismo reivindica como «un intervencionismo ultraviolento». En el relato de Emei, ella llegó a colgar puertas entre los distintos vanos, pretendiendo simbolizar la caotización del espacio con un gesto que sin embargo acentuaba ese proceso al dificultar el tránsito. Salazar recuerda la impresión sentida ante la araña que le fue dejada en una caja de fósforos: «trabajar allí», comenta ahora, «era divertido y era peligroso».55

66La convivencia se tornaba inviable y –en un hito decisivo– hacia fines de 1979 se decidió prohibir el uso de la casa como vivienda. En la práctica, esa posición afectaba sobre todo a Bedoya y Emei, quienes se mudarían a ambientes otra vez proporcionados por Bolaños. Esto no necesariamente implicaba su desvinculación total del colectivo, pero el distanciamiento devino en ruptura ante la subjetivización creciente de las discrepancias también surgidas por el nuevo rigor que la experiencia de Mariotti logró finalmente introducir en el propio sistema de trabajo: desde inicios de 1980 se acordaron responsabilidades como el cumplimiento de horarios, la asistencia a reuniones, el pago de cuotas, la distribución equitativa de gastos. A la larga se estableció incluso un «reglamento para la utilización del taller de serigrafia». Y –desde el primer momento– un insólito, un crucial libro de actas.

67Una revolución en la revolución que el propio Mariotti definiría luego como el necesario tránsito de una experiencia de grupo («un asunto cerrado y elitista») a una disciplina de taller –palabra jerarquizada con mayúscula inicial en la transcripción de ese balance interno, cuya recomendación final no podía ser más elocuente:

  • 56 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981]. Interesa des (...)

«hagan del Taller [sic] un verdadero centro de trabajo, traten que no se convierta en un salsódromo, en un burdel, en un fornicódromo, en un tragódromo –y tampoco en un vacilódromo o en esteticódromo. Realmente no perdamos de vista la idea de que el Taller [sic] debe ser básicamente un lugar de trabajo colectivo, un centro de información básicamente de asuntos relacionados con la comunicación visual».56

  • 57 Lauer 1980.
  • 58 Es en los apuntes manuscritos conservados por Angulo donde aparece el término «cisma» para describi (...)

68Aunque en otros términos, una idea similar fue también formulada en Arte al paso, el virtual manifiesto de Lauer incorporado a la primera y determinante muestra de E.P.S. Huayco en mayo de 1980. Un texto programático donde el concepto mismo de taller es definido como «una nueva relación de los creadores entre sí y con su oficio. No el grupo de membrete adocenado bajo una ficción de lo colectivo, sino efectiva división del trabajo y un proceso de debate que llega hasta la modificación de las líneas individuales».57Un quiebre traumático que algunos no dudarían en calificar como «cisma».58

«Diciembre ’79» (La carpeta de transición)

69La radicalidad puntual de la nueva dinámica así adquirida puede medirse por la distancia que separa a la coherencia de las imágenes entonces expuestas –las primeras que pueden ser propiamente consideradas como obra de E.P.S. Huayco– y la dispersión en cambio ofrecida por la carpeta transicional de serigrafías realizada apenas cinco meses antes bajo un título general que es significativamente la fecha de la crisis de Paréntesis: Diciembre ’79.

  • 59 La nómina exacta de los participantes en la carpeta Diciembre ’79 abarca así a Bedoya, Luy, Mariott (...)

70Más allá de cualquier interés artístico, ese último y dispar conjunto actúa como documento excepcional de los alejamientos y tensiones –también de algunas reconciliaciones– que redefinían entonces la composición y la identidad misma del colectivo. Aunque Bedoya figuraba todavía en el portafolio, ya no habría lugar en éste para Angulo y Emei. Noriega y Salazar, por el contrario, no llegaron a producir a tiempo el tiraje requerido, pero sus piezas eventualmente circularon como parte de la carpeta, anunciando la reintegración de sus autores al taller que empezaba a reconstituirse en torno a un ya claro pero tácito liderazgo de Mariotti. Por cierto tanto éste como Luy aportarían a la carpeta sendos grabados, a los que se le sumaron también otros de Rodríguez y Zevallos, quienes formalizaban así su inserción en la nueva dinámica colectiva. Ramos, por su parte, aparecía como una presencia diferenciada, al imprimir su colaboración en el gran cartón que sirve de sobre a la carpeta, pero sin incorporarse al contenido de la misma –como tampoco lo haría a los procesos centrales que sólo después determinaron la identidad específica de E.P.S. Huayco.59

71Paradójicamente es la ausencia de una identidad compartida la que identifica a este primer esfuerzo por crear y circular de modo conjunto una producción serigráfica. La dispersión temática y formal de lo así reunido pone en escena lo aún tentativo del trabajo grupal, sus relaciones todavía inciertas con las fricciones políticas y culturales de un país en transformación.

72El caso de Ramos es demostrativo, por la importancia de las obras anteriores con que él había trasladado al arte cierta emoción velasquista, mimetizando la plástica llamada erudita con las formas y técnicas campesinas más tradicionales. El propio título de su intervención en la carpeta –Masa– podría así sugerir una intencionalidad que la imagen en realidad diluye entre la muchedumbre de personajes –ahora urbanos– perfilando con sus siluetas (y las de sus mascotas) una plácida geografía viva de convivencias sencillas y amables. Una grata composición en armonía incluso con el enternecedor lacillo de plástico rosado que atraviesa los bordes de la estampa para cerrar la carpeta.

73El Yan-ken-po de Bedoya, en cambio, aprovecha la variable gestualidad de un popular juego de manos para desplegar ademanes emblemáticos de la contienda partidaria –peruana y argentina: el puño trotskista, la «V» peronista, la mano alzada del fascismo y la roja piedra del proletariado quebrando las tijeras inscritas con una diminuta pero explícita esvástica. Todo en un torbellino de grafismos enfrentados y efectos de texturas que subvierten la apariencia pop del conjunto.

74Las tres intervenciones femeninas, por otro lado, prefieren cifrar su comentario social mediante erotismos diversamente codificados. Como en las perforaciones y suculencias frutales que Luy extiende, con estilo deliberadamente pueril, sobre un mantel de vagas reminiscencias patrias (Retrato de una joven dama). O en los orificios y protuberancias que Zevallos configura entre cervezas y columnas muy sueltamente (cali)grafiadas (Glorieta). Sexualidad y socialidad se confunden también en el Conejillo de indias metaforizado por Noriega en la compenetración de dos lagartijas totémicamente resueltas como símbolos y colores planos vinculados tanto a la pintura de Miró como a ciertas iconografías mágicas: ese reptil suele ser un animal sagrado en las sociedades campesinas, tanto por las propiedades regenerativas de ciertas partes de su cuerpo como por alimentarse de insectos que acaban con las cosechas.

75Aunque muy en otro estilo, es también una vocación ritual la que se manifiesta en la enmarañada construcción atávica elaborada por Rodríguez bajo el curioso nombre de Niño. Un abigarramiento aún mayor desborda la serigrafía sin título de Salazar, entre cuyos muchos confusos detalles, oscuramente superpuestos, se insinúan momias y muros prehispánicos, figuras nativas y cosmopolitas, amontonamientos de basura, caballos de carrera, la silueta contemplativa del artista, la combativa –puño en alto– de Hugo Blanco. El Perú como un precipitado entre germinal y caótico, un abismamiento de tiempos y restos desparramados en torno a la puerta iluminada del taller de la avenida Pedro de Osma –con algo parecido a un fardo funerario bajo sus características rejas.

76La saturación gráfica sugiere una condición todavía incipiente y transicional que, sin embargo, algunos querrán percibir como precursora: el desborde casi expresionista de todo lo acumulado intenta ordenarse mediante una trama circular de insinuaciones pop. Y aunque impresa con el desecho de una plancha de metal perforada para la fabricación de chapas de gaseosa, esa grilla prefigura en algo el efecto de las alfombras de latas luego utilizadas para las obras principales de E.P.S. Huayco. Como de hecho varias de las imágenes y frases («algo va’ pasar», «inmediatamente») empleadas en esta serigrafía reaparecerían pocos meses después en la diáfana composición del propio Salazar que llevó sus intuiciones y tanteos de fines de 1979 a una primera culminación.

  • 60 Se trata, probablemente, de la primera aparición del código de barras en la plástica peruana. Un el (...)

77Pero tal vez la pieza más definida en esta carpeta transicional es la aportada por Mariotti: plumas y fibras orgánicas totemizan los «cuatro cilindros» que dan título al grabado, vinculando las modernas empaquetaduras de motor con los antiguos Cuatro Suyos –las cuatro particiones-del-mundo en el Tawantinsuyo. Aquí son ciertamente estrellas aceradas las que ocupan el azul auroral de esas aberturas, pero la sugerencia calavérica de las perforaciones industriales que las acompañan cargan de un perturbador sentido ancestral al conjunto. Una energía religiosa potenciada por las escalas numéricas de connotaciones arqueológicas que exactamente dividen la composición en un arriba y un abajo –acaso el hanan y el hurin que organizan tanto el orden social andino como su cosmovisión poblada de reversibilidades cíclicas y esperanzas mesiánicas: el pachakuti, el «voltear-del-mundo», la inversión simétrica del orden dado. Y el retorno de Inkarri quizá anunciado por los gestuales trazos que se reiteran en ambos lados de este grabado. O el semi-oculto código de barras que confunde su trama cibernética en una deshilachada textura entre textil y de esteras, sin duda alusiva a las permanencias andinas en la cultura de las barriadas.60Lo por venir y lo arcaico.

  • 61 La serigrafía se practicaba en el Perú con fines publicitarios tal vez desde los años sesenta, pero (...)

78La modernidad popular, (post)modernamente interpretada con una complejidad de medios expresivos que no lograba aún articularse como un lenguaje colectivo. Así lo evidencia la diversidad de estilos personales reunidos algo forzadamente por una carpeta que era todavía una suma de individualidades. El principal interés de conjunto fue la didáctica de técnicas de grabado ofrecida por Mariotti durante su realización: sin duda el inicio de la explosión serigráfica que tan profundas huellas dejaría en el arte alternativo peruano.61

«Coquito» (Paréntesis póstumo)

  • 62 Esta descripción resume los términos utilizados en manuscritos sueltos conservados por Angulo. El a (...)

79Las consecuencias más inmediatas, sin embargo, fueron también las más personales. El alejamiento de Emei implicó luego el de Bedoya, y a los pocos meses ambos optaron por trasladarse nuevamente a Buenos Aires. Durante esas semanas finales ellos continuaron la colaboración con Angulo en la casa de Bolaños. El producto más tangible de esa etapa es el proyecto Coquito: una reelaboración crítica de materiales derivados del «libro de lectura inicial» del mismo nombre masivamente utilizado en el primer grado de instrucción pública a pesar de no representar los procesos y culturas de la mayoría de la población en el Perú, sobre todo en sus vertientes andinas.62

80Concebido originalmente como un contramanual de enseñanza, el trabajo derivó en una secuencia de variaciones artísticas por lo general vinculadas a las luchas del SUTEP, el Sindicato Único de los Trabajadores de la Educación Peruana, entonces identificado con las más firmes actitudes opositoras al régimen. Casi una docena de collages llegaron a realizarse entrecruzando aliteraciones alfabéticas («pinza, panza, punto») con recortes periodísticos y elementos añadidos bajo un espíritu reminiscente de ciertas formas dadaístas. «Hambreombreombro» reza el tronco silábico de una palmera cuyas ramas conforman titulares sobre las acciones de lucha tomadas por los profesores en huelga, incluyendo la toma de iglesias y el envío de una carta al Papa. Otra pieza acumula expresivamente noticias de la jornada de protesta promovida por el SUTEP en conmemoración del Día del Maestro.

Fernando Bedoya. Dos de las láminas del proyecto Coquito. 1980. Collage sobre papel: sin medidas disponibles. (Destruido).

81Las técnicas del montaje y el encolado puestas casi anárquicamente al servicio de la agitación-y-propaganda. El conjunto no alcanzó, sin embargo, a culminar en la publicación que postulaba. En cambio llegó a exhibirse en el taller de Cristina Gálvez, según algunas versiones, y de modo comprobado en la zona del parque central de Miraflores utilizada para la venta callejera de cuadros. Un gesto que podría también interpretarse como la manifestación póstuma de Paréntesis: tras ser por último expuestas a fines de 1981 en Propuestas II –una muestra alternativa albergada por el Museo de Arte Italiano– esas cartulinas terminaron carcomidas y olvidadas. Todo lo que hoy sobrevive de ellas es una secuencia de fotografías borrosas.

  • 63 Emei 1999. En realidad el retorno a Buenos Aires se dio en 1980. La «complicidad desde adentro» pod (...)

82Sin embargo queda también otro significativo documento artístico de la disolución de Paréntesis: una serigrafía de Emei acaso tan elocuente en las condiciones de su realización como en su iconografía. Iniciado en el Perú a fines de 1979 con materiales dizque provenientes de los adquiridos para la carpeta de la que la artista se sintió excluida, el grabado sólo llega a concluirse más de un año después y en la Argentina. Así lo señalan, explícitamente, las indicaciones a lápiz– «79-81», «Lima-Baires» («Bs. Aires-Lima» en algunos ejemplares)– cuyo uso en apariencia convencional de los guiones en realidad configura un quiebre vital y artístico. Todavía en 1999 Emei recuerda con amargura (y confundiendo fechas) su distanciamiento del colectivo que ella aún identifica como Paréntesis: «Llegada por segunda vez a Bs. As. en el 81, al filo de la cresta de una ola –echada con juicio sumario del‘()’ limeño– con alguna complicidad desde adentro, había incursionado en la técnica serigráfica que Mariotti, artista suizo-peruano, transferiría a aquella vanguardita barranquina limeña del 79».63

Emei. Agenda. 1979–1981. Serigrafía sobre papel: 50 x 70 cm. (Fotografía: DG).

83La ambivalencia implícita en el diminutivo («vanguardita») se encuentra impresa en la obra aludida –y en la significativa opción por reproducir en ella el pliego central de la libreta de apuntes y direcciones de la artista (Agenda es el exacto título de la pieza). Un libro de vida literalmente abierto para revelar la trama de relaciones –la trama de ilusiones– dolorosamente perdida. Entre manchas y garabatos, los fuertes trazos caligráficos acumulan en desorden nombres vinculados al colectivo (Angulo, La Hoz, Mariotti, Morales, Noriega, Ramos, Williams, Zevallos) con los de otros agentes culturales inmediatos (César Andino, Iris Arregui, Addie Barandiarán, Lotta Burenius, Nana de la Fuente, Víctor Delfín, Raúl Pereira –incluso la galería Fórum) y lejanos (Oswaldo Guayasamín en Quito, Ricardo Flórez en Huánuco). Casi el inventario, desigual y ecléctico, de cierta pequeña-burguesía-ilustrada. Y de una frustrada inserción personal en ella, en su tejido social, en sus utopías.

  • 64 El fragmento dice, a la letra: «BUSCA / PLASTICOS MECENAS / CAR. TA / FINANCIA / ENCUENTRAN». Los p (...)

84Particularmente sugestiva al respecto es la reproducción, en tonos fantasmales, de la carátula –tarjada– de Coquito. Y la presencia –fragmentada-del gallinero. Y las alusiones –quebradas– al proyecto Mecenas.64También, aunque en otro registro, la incorporación de la palabra «SER1GRAFÍA» en sólidas letras de molde, como publicitando la posesión –la apropiación– de la técnica más identificable con el proceso de renovaciones y rupturas que al final margina a la artista. Elocuencias tal vez asociables al dibujo esquemático de una pareja de danzantes populares que podrían ser un gaucho pampeano y una campesina andina, insólitamente vinculados. Estereotipos opuestos de identidad se articulan así para actuar también como la proyección ideológica de frustrados tránsitos personales. E históricos.

Alusiones al «gallinero» y a los proyectos Mecenas y Coquito, entre otros detalles de Agenda, serigrafía de Emei.

Notes

1 Todavía en 1982 el principal suplemento cultural del país publicaba una encendida crónica de aquella jornada, evocada como gesta heroica –e histórica– del nuevo movimiento popular urbano: Gregorio Martínez. «Horas de lucha». El Caballo Rojo 114, suplemento de El Diario de Marka. Lima: 18 de julio de 1982. pp. 4-5.
Aunque boicoteada por algunos maoísmos, esa paralización contó con el apoyo no sólo de los socialistas sino también de la Central General de los Trabajadores Peruanos y el Partido Comunista pro-soviético, antes más bien vinculados a un régimen que percibían como progresista.

2 Es una misma empresa periodística la que, a través de sus dos medios, proporciona la cifra de ochenta detenidos (véanse las breves noticias sobre el tema publicadas en Ojo y Correo el 17 de diciembre de 1977). El testimonio de los estudiantes tiende a elevar esta cifra, hasta el punto de duplicarla en algunas versiones (Lama [1984] 1983). Según El Comercio fueron más de cuatrocientos los estudiantes implicados en la toma («Alumnos de Bellas Artes capturan local y toman de rehén a Director». El Comercio. Lima: 16 de diciembre de 1977. p. 12). Es necesario precisar que en el momento de los hechos todos los periódicos de Lima estaban intervenidos por el gobierno militar.

3 Conversaciones varias con Juan Javier Salazar. Lima: 1981-2004. Salazar, sin embargo, no se encontraba físicamente en la ENBA al momento de los hechos, aunque cursaba entonces estudios en esa academia. También lo hacían otros futuros integrantes de Paréntesis y/o E.P.S. Huayco: Lucy Angulo, José Antonio («Cuco») Morales, Charo Noriega, Carlos Enrique Polanco y Armando Williams. El único que estuvo presente durante la toma fue este último, quien no obstante se hallaba convaleciente y abandonó el local poco antes de la intervención policial. Entre los que allí permanecieron y fueron luego arrestados figura Herman Schwarz, a quien agradezco por su inteligente testimonio sobre la totalidad de la experiencia.

4 «Piden libertad de 21 estudiantes de Esc. Bellas Artes». El Comercio. Lima: 20 de diciembre de 1977. p. 10.

5 «Un triunfo para el socialismo». Marka 76. Lima: 22 de junio de 1978. pp. 8-10. Marka estuvo sobre todo vinculada a la Unidad Democrática Popular (UDP), conglomerado del que luego surgiría el Partido Unificado Mariateguista (PUM), entre otras organizaciones. Es revelador el esfuerzo que en este artículo se hace por distinguir los resultados electorales de esa agrupación como un «voto militante», en tanto los del FOCEP corresponderían a un «voto de protesta». «Pero en ambos casos», se aclara finalmente, «se trata de un sufragio de rechazo de clase, profundo, al sistema explotador y dominado por el imperialismo».

6 José Carlos Mariátegui. «El artista y la época». Mundial. Lima: 14 de octubre de 1925. Recogido en El artista y la época. Lima: Empresa Editora Amauta, 1959. Para una recopilación de análisis y materiales sobre Rebolledo, véase: Nanda Leonaidini y Angélica Bráñez. Arte de la vida en riesgo: Félix Rebolledo. Lima: Seminario de Historia Rural Andina-UNMSM, 2004.

7 Sobre la categoría del «pop achorado», véase el acápite especial de este mismo texto.

8 «No se puede enseñar a ser pintor. [...] Lo que sí debemos hacer es evitar que se sigan propagando ideas equivocadas, vivimos siempre imitando», se quejaba simplista y represivamente el artista desde la Dirección de la ENBA: «Abundan los pintores que se desvelan buscando estar al día con el último grito de la moda, tratando de ser ‘universales’ que es otra de las grandes trampas de nuestra época». ([Manuel Jesús Orbegoso] M.J.O. «Núñez Ureta y sus Quijotes». Dominical, suplemento de El Comercio. Lima: 24 de agosto de 1975. p. V).

9 Las maniobras se venían dando desde por lo menos fines del año anterior, como lo evidencia una secuencia de notas periodísticas. Entre otras: Javier Moran Alva. «En Bellas Artes no hay problemas dice Director». La Prensa. Lima: 21 de noviembre de 1975. p. 11. También: Guillermina Calderón E. «¿Qué pasa en Bellas Artes?» Imagen, suplemento de La Prensa. Lima: 14 de diciembre de 1975. p. 4.

10 Para una descripción y análisis de la complejidad de estos procesos, véase: Juan Ansión. Anhelos y sinsabores: Dos décadas de políticas culturales del Estado peruano. Lima: GREDES, 1986.

11 Cit. en Luis Freire. «¿No existe una plástica peruana?» La Prensa. Lima: 9 de agosto de 1975. p. 17. Los comentarios iban principalmente dirigidos a «la enseñanza academizante que sitúa al alumno en una actitud pasiva, habituándolo a interpretar la realidad de acuerdo a estereotipos establecidos, llevándolo luego de un dilatado proceso, a la dispersión de sus esfuerzos e inhibiendo gradualmente su capacidad crítica y creativa».

12 Conversaciones con Francisco Mariotti. Zürich: diciembre, 2003. Las citas anteriores están tomadas de la mencionada sumilla, reproducida en el anexo documental de este volumen.

13 La versión estudiantil aparece principalmente recogida en «Alumnos de Bellas Artes capturan local y toman de rehén a Director». El Comercio. Lima: 16 de diciembre de 1977. p. 12. Por su parte, el Comunicado Oficial INC-77 describe los reclamos en términos de «exigir la derogación de la Ley General de Educación, Decreto Ley No. 19326, la anulación de la Resolución Ministerial No. 2068, que de ella se desprende, la cual dispone la implementación de la Reforma Educativa en las Escuelas de Formación Artística, y, finalmente, la incorporación de dicha Escuela al Sistema de la Universidad Peruana». («Desalojan a estudiantes que tomaron local de la Escuela de Bellas Artes». La Crónica. Lima: 20 de diciembre de 1977. p. 3).

14 Para una revisión y recopilación de algunos materiales de esa polémica, véase: Alfonso Castrillón. «López Antay: Significación actual». U-topicos 1. Lima: octubre de 1982. También de particular interés es la reflexión ofrecida sobre el tema en: Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Lima: DESCO, 1982.

15 Terminal: con la frustración de las importantes reformas propiciadas por Bracamonte se cancela para la Escuela casi toda perspectiva de relevancia institucional en el desarrollo actualizado de nuestras artes plásticas. Más allá de algunos aportes individuales y naturales altibajos, en el último tramo del siglo la ENBA fue involucionando hasta llegar a niveles abismales, sobre todo tras la restitución hacia 1983 de una malentendida autonomía que efectivamente entregaba la institución al autismo burocrático. La escandalosa decadencia de su funcionamiento pedagógico y administrativo fuerza en 2002 la intervención del Estado propiciada por una última toma estudiantil, exigiendo esta vez apertura y renovación tras décadas perdidas en enclaustramientos incestuosos. (Para una visión distinta de estos procesos, véase: José Huerto Wong. Huellas de Bellas Artes. Reseña histórica 1917-1999. Lima: Editora Magisterial, 2000).

16 Conversaciones con Charo Noriega. Lima: verano de 2004.

17 Entre las ventajas derivadas de la condición de alumno se encontraban precios muy reducidos de transpone público, espectáculos y comidas. Al sumarse a la carencia de controles serios, ello naturalmente propiciaba la explosión demográfica de un estudiantado sin vocación por sus estudios ni demasiado interés en culminarlos –al costo terrible de una juventud desperdiciada. Este problema generalizado de la educación pública en el Perú fue particularmente grave en la ENBA. La evidencia de las cifras resulta por sí sola aplastante: de los ciento noventa y dos ingresantes en 1973, siete años después sólo catorce alcanzan a graduarse. «Han quedado en el camino 178 alumnos», es cómo uno de ellos resume la inevitable sensación generacional de vacío y pérdida, aún en el momento celebratorio de la graduación finalmente lograda por los sobrevivientes. («Promoción 1979 expone». El Comercio. Lima: 2 de marzo de 1980. p. 27).

18 Ya en la concepción del primer número había intervenido Rossana Agois. Sobre Tramma, véase: Elio Martuccelli. Arquitectura para una ciudad fragmentada. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2000. pp. 225-233. Es interesante la presencia reiterada de jóvenes vinculados a la arquitectura en la conformación de esa escena. Juan Javier Salazar había estudiado esa carrera con Ludeña y Salazar del Alcázar en la Universidad Ricardo Palma. También eran arquitectos otros colaboradores de E.P.S. Huayco como Eliseo Guzmán y Franco Vella. Y por su entorno circulaban –además de todos los ya nombrados– los arquitectos Eleonora Patiño, Luis Tagle, eventualmente Reynaldo Ledgard. Et altere.

19 Conversaciones con Wiley Ludeña. Lima: marzo de 2004.

20 Conversaciones con Herman Schwarz. Lima: marzo de 2004. Aunque los detalles varían, casi todos los testimonios coinciden en las dificultades provocadas por el caos y los excesos.

21 La nómina exacta de los expositores en Signo x signo abarca así a López Merino, Ludeña, Salazar del Alcázar y Williams. Son erróneas las versiones que incluyen a Rossana Agois en esta experiencia específica.

22 Manigrasso 1979. La de Mamgrasso es otra de las tantas historias de olvidadas intervenciones críticas en la escena local. Nacido en 1946 en Taranto, tenía ya una trayectoria europea como arquitecto, performer y conceptualista cuando el 16 de diciembre de 1977 inauguró una instalación desusada en el Museo de Arte Italiano (Lima mare) y un año después publicó sobre el mismo tema un libro de poesía concreta (Limitudes. Lima: edición del autor, 1978). El interés despertado por esas propuestas lo vincula a los jóvenes que publicarían Tramma, en cuyo segundo número aparece un artículo suyo (Giussepe Manigrasso. «La caverna urbana». Tramma 2. Lima: setiembre 1978. p. 52. Traducción: José Canziani). Según ciertas versiones, Manigrasso participó en alguna de las excursiones grupales en busca de materiales a ser artísticamente reciclados, pero éste podría ser un falso recuerdo. (Conversaciones con Juan Javier Salazar: marzo de 2004).

23 [La Torre] 1979b.

24 Aunque se presentó como «acción teatral», este llamado Homenaje procuraba articularse también como performance. El catálogo consigna entre sus responsables a Patricia Moyano, Milagros Campos, Maritza Gutti, Susana Neyra y Dante Verechel, quienes portaron en andas una gran tabla con la palabra «Lima» configurada por innumerables clavos que la penetraban. La frase citada proviene del texto de Salazar del Alcázar que –junto con otros de López Merino y Williams– fue especialmente preparado para ese catálogo. Aunque no llegaron a publicarse, el archivo de Micromuseo preserva sus manuscritos originales, cuyo contenido íntegro reproduzco en el anexo documental de este volumen.

25 La nómina exacta de los participantes en Lima en un árbol abarca así a Agois, Ludeña, Salazar del Alcázar y Williams. Sobre Lima en un árbol y Acción furtiva, véase: Ludeña 1982 y Castrillón 1982. También Castrillón 1981. Este último texto fue concebido como ponencia para el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, organizado en el Museo de Arte Moderno de Medellín en mayo de 1981, encuentro que motivó la realización de estas dos experiencias. El Centro de Teleducación de la Universidad Católica del Perú (CETUC) editó un video de Lima en un árbol, cuyo único registro supérstite fue recuperado y restaurado en 2002 por Alta Tecnología Andina (ATA) y Micromuseo («al fondo hay sitio»), dando lugar a su presentación y discusión pública en el Centro Cultural de San Marcos.

26 Al respecto, véase Ludeña 1983. También [Buntinx] 1982c.

27 Víctor Zavala Cataño. Teatro campesino. Lima: Ediciones Escuela Contemporánea, 1983. (Primera edición: 1969).

28 Conversaciones con Fernando Bedoya y Emei. Buenos Aires: 1983. En diversas ocasiones Bedoya ha reivindicado la experimentación con sustancias psicotrópicas y alucinógenas. Nos urge cada vez más una reflexión crítica sobre las relaciones peruanas entre el arte y las drogas, una fría mirada analítica libre tanto de moralismos represivos como de exaltaciones complacientes o ingenuas.

29 Entre los demás retratados aparecen un conocido músico peruano, sus dos compañeras y un teatrista argentino.

30 También Jorge Villacorta ha sabido percibir esa relación. (Conversaciones con Jorge Villacorta. Lima: verano de 2004).

31 Schad no fue exactamente un pintor de izquierdas, pero lo que aquí se está sugiriendo es una libre-asociación cultural y no estrechamente política. Por cierto de igual manera podrían establecerse relaciones con otras imágenes de la misma época, como el retrato de la periodista Sylvia von Harden, realizado en 1926 por Otto Dix (él sí un artista radical).

32 En diversas ocasiones Bedoya, Emei y Williams me han proporcionado testimonios coincidentes sobre esa reunión de enero de 1979. Bedoya ha insistido en reivindicar la iniciativa allí surgida como la primera aparición de la lata de leche evaporada como significante artístico. Queda aquí registrada esa opinión, a la que sin embargo otros contraponen la valoración del proceso material y social del arte por encima de la idealidad de conversaciones vagas sin concreción aparente en obras o acciones específicas.

33 Las notas de Daniel Caballero Lastres (1979) en la revista Gente y Luis Eduardo Wufiarden (1979) en el diario Última Hora son amables pero cautelosas. El tono es parecido en las muy escuetas líneas anónimas con que El Comercio (1979c) arriesga una opinión sobre la exposición de Bedoya, limitándose por lo general –al igual que el periódico Ojo– a difundir los datos de las muestras y las declaraciones de los expositores.

34 Bedoya, por ejemplo, sólo vendió uno de los «paisajes humanizados» exhibidos en su muestra, pero fuera de galería y sintomáticamente a un diplomático extranjero. Cabe resaltar la opción de términos academizantes en el texto suelto que acompañó a esas obras remitiéndolas a «un posible ‘impresionismo contemporáneo’» y exaltando su «maestría de ejecución (técnica mixta y pastel), seriedad de compromiso artístico (temática ecológica), sensibilidad de composición (armonía de formas, planos y volúmenes), riqueza de colorismo (brillos fotográficos y tonalidades neocezanianas)». (José de Souza Rodríguez. Fernando Bedoya y el rescate de la naturaleza. Lima: 1979. 1 p.).

35 La nómina ampliada de los integrantes iniciales de Paréntesis abarca así a Ángulo, Bedoya, Emei, La Hoz, Morales, Noriega, Salazar y Villavicencio. Son erróneas las versiones que incluyen en esa instancia a Luy, Mariotti, Williams y Zevallos.

36 [Freiré 1979a]. Bedoya reivindica para sí la concepción original del proyecto, y así parece confirmarlo este reportaje, en el que también se recogen opiniones de Salazar. La referencia explícita a un «Centro de Arte y Comunicación» parece inspirada en la entidad de mismo nombre (CAYC) que entonces definía un espacio controladamente alternativo en Buenos Aires, aunque podría remitir también al frustrado curso de Mariotti en la ENBA. Para otros comentarios sobre el tema por parte de los demás artistas involucrados, véase: Mujer 1979.

37 Este último comentario y el alusivo a la lotería provienen de conversaciones con Fernando Bedoya y Emei (Buenos Aires: 1983). Para una transcripción literal de los avisos, véase el anexo documental de este volumen.

38 La alusión era a la Asamblea Constituyente, pero no había intencionalidad crίtica en tales denominaciones, sino sencillamente un uso efectista de referentes de actualidad para despliegues de fácil picardía sexual.

39 «[E]s evidente que se trata de una acción original, hasta cierto punto», acota Mariotti en un recuento grabado hacia marzo de 1981, «pero con una ideología todavía muy reaccionaria y que en realidad lo que busca, es el acercamiento al mercado convencional y clásico de la obra de arte en vista de que las galerías no se preocupan lo suficientemente por la comercialización de las obras de jóvenes artistas». (Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981]. Véase el anexo documental de este volumen). Bedoya discrepa con esta interpretación, resaltando el aspecto más lúdico de la propuesta, aunque admitiendo su ambigüedad final. (Conversaciones varias con Fernando Bedoya. Buenos Aires: 1983-1996).

40 «[E]sta reorientación del campo estético podrá cumplirse cabalmente en una sociedad que no se base en la explotación mercantil de los hombres y de sus obras. [...] Si conseguimos que el Arte contribuya a alcanzarla, que se mezcle con las batallas comunes de la vida, tendremos el orgullo de poder escribirlo con minúscula. Será la única manera de no acabar escribiéndolo entre comillas». Néstor García Canclini. «La participación social del arte: El porvenir de una ilusión». Hueso Húmero 5/6. Lima: abril / setiembre de 1980. p. 74.

41 [Freire] 1979a, vs. «No he venido a innovar sino a recuperar el nivel: Declara A. Dávila, nuevo Director de ENBA». La Prensa. Lima: 4 de abril de 1979. (Entrevista). La designación de Dávila confirmó la alianza establecida por el gobierno militar con el APRA buscando frenar el auge de las izquierdas tras las elecciones para la Asamblea Constituyente de 1978.

42 Todavía a principios de ese mes Bedoya y Salazar hablaban de las iniciativas de Paréntesis en terminos de concursos artísticos y «un espectáculo en la calle» concebido para el distrito de Miraflores, pero cancelado por la negativa municipal a conceder las autorizaciones necesarias. ([La Torre] 1979a). Una propuesta cuya sustancia parece muy distinta a lo finalmente logrado en Contacta 79.

43 [Freire] 1979b. Para otras noticias similares, véanse: Ojo 1979a, Expreso 1979, El Comercio 1979d, Lente 1979a.

44 El sello de esa representación aparece estampado a mano en el afiche-manifiesto de Contacta 79 (Varios 1989b). Para una lista de la veintena de otros auspiciadores que allí se consignan, véase la transcripción recogida en el anexo documental de esta publicación. Interesa aquí destacar la presencia de Intipharma, fábrica en la que entonces trabajaba Mariotti: son precisamente sus relaciones las que facilitan la cooperación de esa y varias de las demás entidades, actuando así como una suerte de intermediario concreto para el mecenazgo distinto intuitivamente buscado por los artistas.
Castrillón (2004) reconoce sólo la ayuda en materiales proporcionada por apenas dos empresas, y sostiene en cambio que fue un aporte económico de Angulo el que financió al festival. Sin duda cada participante contribuyó en la medida de sus posibilidades, pero nada en la documentación existente o en las entrevistas realizadas para el actual libro da sustento a esa versión desmesurada, que además contradice las evidencias contenidas en el afiche-manifiesto.

45 Nava 1979, La Prensa 1979, Lente 1979b, Ojo 1979b.

46 Varios 1979b. Véase el anexo documental de este volumen.

47 Guzmán formaba parte del círculo de amistades de Luy y Mariotti desde su permanencia en el Cusco.

48 Ambos candados portan además la palabra «PERÚ». Tal vez no esté demás precisar que la conjunción así formada de la frase «somos Perú» no alude –en absoluto– al partido politico que recién en los años noventa asumiría ese nombre.

49 El alcalde ordenó su retiro tras el primer día de exhibición, pero queda una fotografía de su silueta perfilada contra el cielo gris de Lima en sugerente paralelo con la bandera oficialmente izada durante las fiestas patrias

50 Bedoya también exhibió parodias de las condecoraciones oficiales. Nada parece subsistir de estas particulares obras suyas. Ante la carencia incluso de registros fotográficos, baso mi descripción en el testimonio de parte ofrecido por el propio artista. (Conversaciones con Fernando Bedoya. Buenos Aires: 1983).

51 Portada de Extra. Lima: semana del 22 al 28 de julio de 1979. Sin más datos disponibles.

52 Esta descripción se basa en registros fotográficos y conversaciones con Bedoya y Emei (Buenos Aires: 1983), además de Angulo, Noriega, Salazar y el teatrista Carlos Cueva, integrante entonces de Cuatrotablas (Lima: 2003). También Martín Biduera Luna (Lima: mayo de 2004), un artista argentino radicado en el Perú que al sumarse a esa acción da inicio a una relación con Bedoya y Emei. Rodríguez y Zevallos se encontraban entre los demás participantes, al igual que Charo Luza, quien dos años después intentaría articular con varios de los nombrados una efímera Asociación de Artistas Visuales (AVA).

53 Precisamente. Sin embargo es necesario admitir la posibilidad de lo circunstancial en muchas de estas situaciones. Según Biduera, el torito de Pucará fue reemplazado por la imposibilidad de encontrar una de esas piezas en el corto tiempo destinado para ello. El uso de las mascaras se definió a ultimo momento ante el deseo de anonimato en algunos de los participantes. Et ceterae. Existen otras versiones, pero nada de ello le resta interés a los resultados obtenidos. (Conversaciones con Martín Biduera Luna. Lima: mayo de 2004).

54 Dumont es uno de los varios europeos que se articularon a la escena de Barranco, apoyándola frecuentemente con registros lotográficos. Otra presencia similar es la del fotógrafo y enfermero alemán, Rolf Knipenberg, quien se vincula sobre todo con Angulo y Cueva.

55 Conversaciones separadas con Charo Noriega y Juan Javier Salazar. Lima: marzo de 2004. Conversaciones con Hernando Bedoya y Emei. Buenos Aires: 1983.

56 Francisco Mariotti. [Balance interno de E.P.S. Huayco]. Locarno: s.f. [marzo de 1981]. Interesa destacar el que la alusión última sea a la comunicación visual antes que al arte en sí: un gesto que agudamente remite a la sumilla del frustrado curso de Mariotti en la ENBA (1976). Para ambos documentos, véase el anexo documental de este volumen.

57 Lauer 1980.

58 Es en los apuntes manuscritos conservados por Angulo donde aparece el término «cisma» para describir la ruptura de Paréntesis.

59 La nómina exacta de los participantes en la carpeta Diciembre ’79 abarca así a Bedoya, Luy, Mariotti, Ramos, Rodríguez y Zevallos, con la incorporación tardía de Noriega y Salazar. Esto último queda confirmado por las anotaciones en el libro de actas (p. 8) correspondiente a una reunión sostenida el 14 de febrero de 1980: «Se hace un esfuerzo por vender 4 carpetas que incluyan trabajos de J.[uan] J.[avier] y Charo para financiar viaje al Cusco», «[s]e decide que [...] JJ. y Charo en caso de vender de su tiraje aporten al taller aprox. 50 %». Mariotti ha explicitado que «se excluyó el trabajo de J[uan] J[avier], no por razones estéticas, sino porque para la carpeta se había establecido un tiraje, un formato y una cantidad limitada de pasadas. En el caso del grabado de JJ se fue convirtiendo en una serie de originales, pero no suficientes para el tiraje previsto y fuera del concepto de la carpeta». (Correo electrónico de Francisco Mariotti a Gustavo Buntinx. Zurich: 1 de abril de 2004).

60 Se trata, probablemente, de la primera aparición del código de barras en la plástica peruana. Un elemento que luego tendría presencia marcante en desarrollos críticos para el arte local, como los del taller NN durante los finales años ochenta. En una variante de este grabado, Mariotti hace claramente visible el código de barras, al igual que la interpretación facial de la empaquetadura mecánica. Este detalle último refuerza la lectura aquí ensayada de Cuatro cilindros. Cabe anotar que el artista además incorpora una porción del rostro de su esposa (María Luy).

61 La serigrafía se practicaba en el Perú con fines publicitarios tal vez desde los años sesenta, pero ya en junio de 1957 el Art Center de Miraflores había intentado demostrar sus posibilidades estéticas con una exposición internacional auspiciada por la Sociedad Serigráfica Americana y el Servicio de Informaciones de los Estados Unidos. (Véase: Cultura Peruana 108. Lima: 1957). Sin embargo, fue Mariotti quien más claramente propició una labor sistemática de ese tipo cuando, en 1972, colgó en el taller de Víctor Delfín varios de los grabados que entre 1967 y 1968 había realizado en Europa. Y casi de inmediato inició en el Cusco las colaboraciones con el SINAMOS que le permitieron socializar entre las organizaciones campesinas técnicas serigráficas adaptadas a la precariedad local de medios y materiales. En los hechos, no obstante, es sólo a partir de la experiencia de E.P.S. Huayco que este medio expresivo adquiere plena divulgación y –eventualmente– legitimación artística en el país.

62 Esta descripción resume los términos utilizados en manuscritos sueltos conservados por Angulo. El autor de la edición utilizada por los artistas es Everardo Zapata Santillana. Bedoya reivindica para sí la responsabilidad principal de este proyecto, cuyo nombre por cierto coincide con el pseudónimo que él utilizaría en círculos partidarios de izquierda. En la elaboración de los collages habrían además colaborado Angulo y Emei, en menor medida Bolaños. Knipenberg realizó registros fotográficos de algunos procesos de su producción. Biduera Luna fue un acompañante de la experiencia. (Conversaciones separadas con Lucy Angulo, Martín Biduera Luna y Guillermo Bolaños: Lima: marzo-mayo 2004. Conversaciones con Fernando Bedoya y Emei. Buenos Aires: 1983).

63 Emei 1999. En realidad el retorno a Buenos Aires se dio en 1980. La «complicidad desde adentro» podría aludir a los materiales serigráficos presumiblemente proporcionados por Bedoya.

64 El fragmento dice, a la letra: «BUSCA / PLASTICOS MECENAS / CAR. TA / FINANCIA / ENCUENTRAN». Los puntos suspensivos en la tercera línea podrían insinuar las letras necesarias para completar la palabra «CARPETA».

Table des illustrations

Légende Movimiento de Arte Realista Manuel Ruiz. Despedidos reposición, ca. 1977. Xilografía sobre papel: 47 x 42.5 cm. (Fotografía: dg).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Légende Izq.: Anónimo. Está rota. 1977. Xilografía sobre papel: 27 x 20.5 cm., aprox.Der.: Anónimo. No a la intervención. 1977. Xilografía sobre papel: 21 x 16 cm., aprox. (Fotografías: DG).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 656k
Légende Armando Williams. Sin título. 1977. Grabado en linóleo sobre papel: 27 x 20.5 cm., aprox. (Fotografía: DG).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Légende Izq.: Juan Javier Salazar. Escuelas en lucha. 1977. Xilografía sobre papel: 58.5 x 35 cm., aprox.Der.: Juan Javier Salazar. 1 de mayo. 1977. Xilografía sobre papel: 61 x 42.5 cm. (Fotografías: DG).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Légende Fernando Bedoya. La pasteleada. 1979. Pastel y collage sobre papel: 115 x 129 cm.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Légende Paréntesis. Primer y segundo avisos publicados como parte del proyecto Mecenas. El Comercio. Lima: 10 y 18 de marzo de 1979.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Légende Paréntesis. Tercer aviso publicado como parte del proyecto Mecenas. El Comercio. Lima: 25 de marzo de 1979.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Légende Algunos miembros del grupo Paréntesis fotografiados para la revista Mujer. De izquierda a derecha: Noriega, Salazar, Angulo y Morales.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Légende Arriba: Examen de ingreso a la ENBA. Abajo: el grupo Paréntesis en el patio de la avenida Pedro de Osma 112 en Barranco. Fotografías publicadas en la misma página cultural del diario La Prensa. Lima: 4 de abril de 1979.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 764k
Légende Verso y reverso del volante-manifiesto de Contacta 79. 1979. Fotocopia sobre papel.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Légende Afiche-manifiesto de Contacta 79. 1979. Offset sobre papel: 58.5 x 35 cm. (Diseño: Eliseo Guzmán). (Fotografía: DG).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Légende Izq.: María Luy organizando el encuentro de pintura infantil durante Contacta 79. 1979. Der.: Intervención callejera durante Contacta 79. 1979. (Fotografías: ¿RK?).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Légende Izq.: Juan Javier Salazar. Sillón de tres patas. 1979. Der.: Emei. La ley del gallinero. 1979. Intervenciones callejeras durante Contacta 79. (Fotografias: ¿RK?).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Légende Francisco Mariotti. Cacalcol.1979. Intervención callejera durante Contacta 79. (Fotografías: ¿RK?).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 700k
Légende Fernando Bedoya. El becerro de oro. 1979. Intervención callejera durante Contacta 79. (Colaboradores en la fotografía derecha: Martín Biduera, Charo Luza, Mariela Zevallos y Lucy Ángulo). (Fotografías: ¿RK?).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 612k
Légende Izq.: Banderola y programación de Contacta 79 en el parque central de Barranco.Der.: Herbert Rodríguez. Intervención callejera en Contacta 79. 1979. (Fotografías: ¿RK?).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Légende Excursión a las playas del norte en busca de materiales para reciclajes artísticos. 1979. De izquierda a derecha: Luy, Morales, Noriega, Salazar, Mariotti, Ángulo, Emei. Bedoya. (Fotografía: JD).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 616k
Légende Fernando Bedoya. Dos de las láminas del proyecto Coquito. 1980. Collage sobre papel: sin medidas disponibles. (Destruido).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Légende Emei. Agenda. 1979–1981. Serigrafía sobre papel: 50 x 70 cm. (Fotografía: DG).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 660k
Légende Alusiones al «gallinero» y a los proyectos Mecenas y Coquito, entre otros detalles de Agenda, serigrafía de Emei.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/8106/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 497k

© Institut français d’études andines, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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