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El siglo XIX: Bolivia y América latina

 | 
Rossana Barragán
, 
Seemin Qayum

Oligarquías y culturas nacionales

Un nuevo teatro para una sociedad mejor

El teatro en Lima y el conflicto de la Confederación Perú-Boliviana 1830-1840

Mónica Ricketts

Texte intégral

1Desde fines del siglo xviii y ya plenamente en el siglo xix el teatro se convirtió en la mayoría de los países americanos en el centro de la vida urbana. En él se reunían todos los grupos sociales. No sólo era un lugar de diversión. El teatro fue sobre todo un lugar de discusión.

  • 1 BN. El Meridiano, 15 de setiembre de 1833.

2Por influencia del pensamiento ilustrado primero y posteriormente del costumbrismo, los gobernantes y los intelectuales concebían al teatro como el medio perfecto para presentarle a la sociedad modelos de virtud, inculcarle el sentimiento nacional, mejorar sus costumbres y erradicar “los vicios y la barbarie” colonial. Si el teatro lograba ser ordenado, limpio y civilizado, la sociedad lo sería también. Porque, para muchos, el teatro era “el termómetro de la civilización”1.

3Las intenciones de los gobernantes se plasmaron en reglamentos, normas y multas. Si bien fueron muchas, también fueron considerables las ocasiones en que no se cumplieron.

4Porque el teatro era igualmente un espacio, en el cual, el pueblo estaba presente y opinaba. Son incontables las oportunidades en las que se encuentran quejas por el mal comportamiento del público en las funciones, por el desacato a la autoridad y las burlas a personajes públicos. Se asistía no soló para ver y escuchar, sino para silbar, aplaudir y opinar en voz alta. Por último, su presencia o su ausencia eran significativas.

5En este trabajo queremos confrontar, a lo largo del tiempo, los proyectos de los gobernantes, expresados en las leyes, con los de las élites y los intelectuales. Estos últimos se vertieron en las críticas de teatro, en las protestas que aparecieron en los periódicos, así como en las propias piezas teatrales.

6Queremos describir asimismo las reacciones que suscitaron en el pueblo esos proyectos. Esta última será la parte más difícil y menos completa del trabajo, por la dificultad que significa acceder a ese tipo de información no oficial, que muchas veces no era conveniente siquiera nombrar. Ella implicaba reconocer el desorden y la falta de control, que fueron los fantasmas de la época.

7Con este fin hemos escogido una coyuntura que nos parece rica en discusiones: la etapa de la confederación Perú-Boliviana. Nos centraremos en Lima, porque el Perú, por tradición colonial, era un país centralista y sobre todo porque el movimiento teatral en la capital llegó a ser uno de las mayores de Sudamérica. Además surge, para la historiografía, en la década de 1830 el teatro peruano como tal, con Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura. Ambos, marcados por la influencia del costumbrismo y la sátira, estaban convencidos de que una de las mejores formas de ejercer una crítica de costumbres y de contribuir así al adelanto del país era el teatro.

8Si bien son muchas y muy diversas las obras que se llevaron al escenario en esos años, nos interesarán sólo las que tienen relación con la coyuntura de la Confederación.

9Será interesante comparar nuestra información con la de ciudades como Arequipa, que adoptaron otra actitud frente al conflicto. Para completar una visión total se necesitará también estudiar la imagen del Perú en el teatro boliviano de esos años.

10Después de 9 años de vida independiente, el Perú se hallaba en 1830 en una situación inestable y anárquica. Se reconocía estar viviendo una época de cambio. Como país nuevo, se creía llegado el momento de hacer real ese modelo de sociedad por el que se había luchado. Existía una preocupación general por definir al Perú como estado y nación. Ella se agudizó, naturalmente en un conflicto con un país vecino, que implicaba una conciencia más precisa de cómo debía ser ese nuevo país y ese nuevo peruano.

11Entrando en materia, el 6 de agosto de 1829 Felipe Pardo y Aliaga, influido fuertemente por Moratín y Larra, estrenó su obra Frutos de la Educación, con motivo de celebrarse el aniversario de la batalla de Junín. La pieza desató una intensa polémica sobre el repertorio teatral. No debemos olvidar que en esos años nacía una crítica teatral seria, moderna y apasionadamente exigente. En Frutos de la Educación criticaba Pardo a la aristocracia, sus rezagos coloniales, el tipo de educación que se les da a la hijas y la frivolidad. Frente a esto contraponía el puritanismo inglés. En torno a la trama del matrimonio, tan común en esos años, el centro de la discusión eran las costumbres. La obra no gustó a la mayoría y las críticas insistieron en el “nacionalismo” de Pardo. Lo mismo ocurrió en 1831 con el estreno de Claudia, adaptación realizada por Pardo de la obra de Claris de Florian.

12Defendiendo la posición del autor, se pronunció La Miscelánea, periódico conservador para el que Pardo escribía. Este sostuvo que hasta antes de la presentación de estas obras nuevas, las anteriores habían sido:

  • 2 BN, La Miscelánea, 14 de octubre de 1831.

Farsas propias para hacer reír a los niños y a la plebe, no poemas capaces de agradar a los hombres de gusto. Las absurdas ridiculeces de la majia, y de los otros caracteres cómicos de los santones, irregulares invenciones del viejo genio español, y algunas farsas incípidas de los mismos franceses, han ocupado por lo regular nuestra escena acostumbrada ya a oir el majico peruano, el soldado recoleto y la vida de Padre Pache2.

13La discusión en esos años al interior de la élites y entre los mismos intelectuales se definía en dos posiciones: cambiar el repertorio por obras morales y críticas o continuar con las comedias populares. También se debatía en torno a lo que se debía o no criticar. Esta polémica culminará con el famoso debate entre Felipe Pardo y Manuel A. Segura en 1840, que analizaremos luego.

  • 3 Jose de San Martín. 31 de Diciembre de 1821. (Lima Colección de Leyes, Decretos y Ordenes publicad (...)

14Los reclamos en los periódicos no se limitaron al repertorio. Tuvieron también que ver con el deseo de profesionalizar el teatro y por lo tanto a los actores. Ya San Martín lo había pretendido cuando estableció, por decreto supremo, la dignidad de la profesión del actor3. Desde 1829 (año en que Pardo escribe sus primeros comentarios teatrales) en adelante, los críticos se ocuparán de la gesticulación, de abogar porque el teatro tenga un vestuario digno y decoroso, de observar las inflecciones de voz y las posturas al mínimo detalle.

15Un ejemplo elocuente es la crítica que se le hizo al señor Díaz en El Meridiano, periódico comercial literario y de tendencia conservadora:

La nobleza de la acción no se significa con abrir los brazos como pichón aleteador; cuando lo requiere se eleva, aunque pasen de la frente: pero repetirlo a cada momento es descomponer el carácter y ridiculizar el personaje.

16Porque según los mismos:

  • 4 BN. El Meridiano, 8 de setiembre de 1833.

...el primer estudio del actor debe ser que no se conozca que ha estudiado, para que el público diga: hemos visto a Orosmán, i no que dirán Díaz quiso hacer de Orosmán. i no lo consiguió4.

17Tanto las élites como los intelectuales se preocupaban por tener un teatro que estuviera a la altura de los países civilizados para ser dignos de la mirada de los extranjeros. Este deseo era muy común en un país y en una ciudad que se poblaba de extranjeros y pretendía integrarse al mundo. Y demuestra cómo se mezclaban entonces ideales políticos, sociales y estéticos.

18Otra de las preocupaciones de las élites fue el comportamiento del público dentro y fuera del teatro. En diversos periódicos hallamos desde la Independencia quejas al respecto, que ya hacia 1833, durante el gobierno de Agustín Gamarra, se harán mayores.

19El Meridiano, en agosto de 1833 sostiene:

  • 5 BN, El Meridiano, 4 de agosto de 1833

Nunca más recomendable esa máxima [la del teatro como medio de mejorar las costumbres] en nuestros tiempos, en que la licencia se confunde con la libertad, i la desmoralización con la verdadera ilustración; mas por desgracia estamos viendo infringirla frecuentemente tanto en las comedias, i tragedias como en los sainetes, en que a veces se sueltan (tal vez por añadidura) expresiones poco conformes con la sana moral, i que ofenden a la decencia5

20Les molestaba en especial el comportamiento del pueblo, que gustaba mucho del teatro y al que según la siguiente carta del “enemigo de la insolencia” había urgentemente que civilizar:

21La Miscelánea 10-7-1830. Carta del “enemigo de la insolencia”

  • 6 BN, La Miscelánea, 10 de julio de 1830.

Ayer noche pasé por la comedia a donde por lo común se aglomeran en la noche de función, algunas jentes infelices, descosas de ver aunque sea el sainete y también porción de negros, zambos muchachos que en sus maneras soeces y groseras están indicando la pésima educación que han tenido6.

22Todas las preocupaciones anteriores eran compartidas por los diferentes gobernantes. Antes y durante la Confederación hombres como Gamarra, Orbegoso, Santa Cruz y La Fuente, con posiciones tan diferentes, coincidían en su interés por el teatro. Estaban convencidos de que éste era uno de los mejores medios para civilizar y ordenar a la población, para inculcarle el sentimiento nacional y finalmente para difundir sus propios ideales.

23Así, el 29 de marzo de 1832 Agustín Gamarra, general autoritario, rival de Santa Cruz y apoyado por los conservadores, dispuso que el teatro corriera bajo la inmediata protección del gobierno y que el tesoro nacional diera lo necesario para mejorarlo; las razones eran las siguientes:

  • 7 Agustín Gamarra.En : Colección de Leyes, Decretos y Ordenes op. cit.

En todas las naciones cultas, los teatros están bajo la protección del gobierno, como un entretenimiento no sólo útil, sino necesario, a evitar las diversiones prohibidas y perjudiciales a la sociedad, así también a inspirar la mejor moral y las virtudes patrióticas, a precaver los tristes resultados de la seducción, a estudiar el corazón en sus últimos dobleces, a presenciar las horrores consecuencias de crímenes y vicios, y a oir el elogio del héroe, del patriota y del virtuoso7.

24Estas razones demuestran cómo el repertorio fue también interés del gobierno. Era una tradición que con motivo de cada aniversario patrio, cumpleaños del presidente, o conmemoración en honor a alguna autoridad se celebrasen obras “apropiadas” en el teatro. Se esperaba que la compañía de turno se ofreciese “voluntariamente” a actuar para la ocasión. La supervisión corría por cuenta de la comisión encargada de los festejos.

25Sin embargo muchas veces las obras que se “debían” representar no eran del gusto del pueblo.

26Por ejemplo, en agosto de 1833, a fines del gobierno de Gamarra, se presentó la obra de tema militar El Mendigo de Bruselas.

27Al respecto señala la crítica 25-8-1833:

  • 8 BN. El Meridiano, 25 de Agosto de 1833

28El teatro parecía “tan desierto como la tablada de Lurín8.

29Tampoco gustó Don Leocadio o el Aniversario de Ayacucho, obra que presentó Pardo en octubre de 1 833, a fines del gobierno de Gamarra, cuando ya existía un gran malestar contra el general y el desorden se propagaba. No debemos olvidar que el autor perteneció al grupo de intelectuales conservadores que apoyó a Gamarra buscando la pacificación del mundo en que vivía. El argumento gira en torno al matrimonio, la educación y las costumbres. En la última parte de la obra escuchamos en boca de uno de sus personajes:

...que a nuestra patria ese astro siempre guíe.
De la prosperidad en la ardua senda:
Que de sus hijos el civismo encienda,
E inspiraciones altas les envíe.

  • 9 Felipe Pardo y Aliaga, Don Leocadio y el Aniversario de Ayacucho. (En: Poesías y Escritos en Prosa (...)

Para que haciendo fértil la victoria,
Pueda ser astro de orden y cultura.
De paz y de riqueza.
El que astro fue de independencia y gloria9.

30Finalmente hacen los actores un brindis por el Perú y un personaje proclama lo siguiente:

  • 10 Ibid., p. 312

Que hallándose el Perú inscrito.
Entre las libres naciones,
nunca el desorden maldito
empañe nuestros blasones10.

  • 11 Jorge Basadre. Introducción a las Bases Documentales de la Historia del Perú. (Lima: Ediciones P.L (...)

31Controlar las obras fue importante para Gamarra, porque además, años atrás, había tenido malas experiencias. Pero intentarlo no implicaba conseguirlo. Ya en 1830, como lo refiere brevemente Jorge Basadre. había causado revueltas la presentación de La Monja Alferez, obra que se puso en escena en Lima para aludir a la esposa de Gamarra, Francisca Zubiaga. Ella, pasó parte de su juventud en un convento y al igual que la protagonista de la obra solía cabalgar y vestir como hombre. El vicepresidente La Fuente asistió al estreno. La pieza había sido prohibida por el censor, quien cedió a las presiones y permitió que se representara, siempre y cuando se eliminaran algunos versos, cosa que no se cumplió11.

32Este tipo de incidentes no eran escasos. Las obras podían no sólo protestar contra una autoridad, sino también recoger deseos del pueblo. Tal es el caso de La Negra Zinda, tragedia que es juzgada por la crítica como desafiante e impolítica, porque trataba sobre la liberación de un siervo.

33Dice El Meridiano, periódico que apoyó a Gamarra:

  • 12 BN, El Meridiano, 15 de agosto de 1833.

Si las proporciones escandalosas y antisociales que se virtieron en la representación de la Zinda. se hubiesen proferido por un individuo particular no dudo un instante que ese impreso o ese hablador impertinente habrían sido acusados por el ministerio fiscal como subversores del orden público.
El que ve una comedia es como el que lee una novela que siempre encuentra motivos de comparación con sus acciones mismas, i se desespera porque le presenten lances en que imitar al héroe de aquella historia12.

34En diciembre de 1833, con el fin de hacer efectivo el control y de acabar con los desórdenes, Gamarra decretó se haga lo necesario para nombrar un censor de teatro, que medie entre actores y directores, que vigile la elección de las piezas dramáticas y controle los desórdenes.

  • 13 Jorge Basadre, La Iniciación de la República. (Lima: Librería Francesa Científica. 1929. Tomo 1). (...)
  • 14 Basadre (1929) Tomo I. p. 294.

35El 20 de diciembre de 1833 fue elegido Luis José de Orbegoso, Presidente Provisorio de la Convención Nacional. Apoyado por los liberales, fue el general opositor a Gamarra. Su preocupación por el teatro no era menor. Además, Orbegoso tenía fama de gustar mucho de lucirse en funciones públicas con la banda presidencial y, al parecer, una de sus fascinaciones fue el teatro13. Tanto así, que es allí donde se planeó un atentado contra su persona el 2 de enero de 1834. Orbegoso fue avisado a tiempo y pudo evitarlo14.

36En un ambiente de desórdenes, reformas y quejas el presidente provisorio dictó el Reglamento de Teatros de 1834. Este creó una comisión de teatro, que designara a los directores y ejerciera control. Se dio mucha importancia, una vez más, a la profesionalización de los actores. Se puso hincapié en el estudio de los papeles, en la asistencia a los ensayos, puntualidad, acatamiento de las órdenes de los directores. Uno de los artículos señala que los actores no podían presentarse ebrios a los ensayos y mucho menos a las funciones. Cabe recalcar que en estos años surgirá el actor como “divo”, el cual se sentía libre de hacer lo que quisiese.

37Uno de los puntos más importantes era justamente esa “libertad”. Se dispuso que los actores no debían “variar lo más mínimo el texto” so pena de recibir una fuerte multa que podía llevar a rebajarles hasta la mitad del sueldo. Ante el miedo a las difamaciones se decreta en 1835 bajo la amenaza de descontarles la cuarta parte de su sueldo que:

  • 15 BN, Reglamento de Teatros (En: Exposición de los miembros de la Sociedad de Beneficencia que compo (...)

No podrán los actores añadir, variar, ni cortar nada a los papeles que se les repartan sin el expreso consentimiento de los directores15.

38En la “morcilla” improvisada estaba el peligro.

39El público no escapó a las disposiciones, éstas pretendían regular su comportamiento hasta en los aplausos.

40Pero ni Orbegoso ni Gamarra lograron librarse de las difamaciones.

  • 16 Basadre (1929). Tomo I. p. 307.

41El 4 de enero, el general Pedro Bermúdez del bando de Gamarra, destituyó a Orbegoso. Una de sus primeras medidas fue prohibir los toros y las comedias, por el miedo a las reuniones públicas, peligrosas en un gobierno con tan poco respaldo como el suyo16. El 28 de enero del mismo año se vio obligado a retirarse por una reacción popular.

42Orbegoso regresó, pero su popularidad no duró mucho y esto se ve en el teatro. Reaparecieron las quejas acerca de los desórdenes, de la falta de censura, de la indecencia y las críticas a su persona. Al respecto refirió El Telégrafo de Lima, periódico liberal:

  • 17 BN. El Telégrafo de Luna. 27 de noviembre de 1834.

Señores Editores - Mucho habría celebrado que aunque fuese bajo las bancas del patio hubiesen escuchado en el teatro en la noche del martes, el diálogo de dos diputados a la Convención. Cómo se hubieran ud. divertido, no quedó titere con cabeza... Hasta en la Sra. de un jeneral benemérito que se hallaba en el primero de la fila tuvieron que emplear se mordacidad... Al pobre Orbegoso cuanto no lo molieron…17.

  • 18 Basadre (1971). Tomo II, p. 213.

43En abril de 1834 estalló la guerra civil entre Gamarra y Orbegoso y en el teatro se libraron muchas batallas. Jorge Basadre señala cómo en este año la presentación de la obra El Gran Turco del Perú, fue uno de los más curiosos documentos contra Gamarra, su esposa y sus partidarios18.

  • 19 Jorge Basadre. Historia de la República del Perú. (Lima: Editorial Universitaria, sétima edición, (...)

44Si bien muchas obras escaparon al control, hubo también varias que no lo lograron. Tal es el caso de La Pepa, pieza teatral ferozmente antimilitarista y antigamarrista de Manuel Ascencio Segura. Fue escrita en 1834 y hasta hoy nunca ha sido representada y publicada sólo en una revista hacia 1952. Las críticas de Segura en esta obra siguen siendo, por lo visto, incómodas. Jorge Basadre describió brevemente en su Historia de la República la mentalidad de la época a través de La Pepa19. El tema es una vez más el matrimonio, en este caso el de Pepa. Sus pretendientes son dos, Felipe, el buen militar, retirado ya, que considera a los militares unos ladrones y arribistas y Pedro, gamarrista acérrimo. Los personajes se dividen en estos dos bandos. Concluye Don Antonio, tío adinerado de Pepa, enemigo de Gamarra y del ejército, diciendo:

  • 20 Manuel Ascencio Segura, La Pepa. (Lima: Revista del Instituto Riva Agüero, 1952), p. 131.

...que conozcan (todos) que el soldado es un apoyo del pueblo y no su azote. Que sepan que el deber de un verdadero militar, es sostener de sus hermanos los fueros; pues esa es su institución !no haya distinción! mostremos al mundo que en el Perú no existen los privilegios. Este será el mejor modo de fijar en nuestro suelo la dicha, y de que por siempre dulce paz disfrutemos20.

45Esta obra, como lo dice Basadre, representa el estado de ánimo público a fines de 1833 y comienzos de 1834, y el rechazo a Gamarra y al militarismo de parte de la sociedad.

46El tiempo transcurrió y en abril de 1834 se enfrentaron las tropas sublevadas del general Bermúdez, aliado de Gamarra contra Orbegoso en Maquinhuayo, provincia de Jauja. En plena batalla, las tropas de Bermúdez abrazaron a sus enemigos y se unieron al bando de Orbegoso. Estas acciones fueron imitadas por soldados de todas partes del país. Sin embargo la popularidad de Orbegoso fue lentamente en declive y todos los medios par levantarla eran válidos. El 12 de diciembre, con motivo de celebrarse el aniversario de la batalla de Ayacucho, se presentaron las piezas alegóricas El triunfo de la ley y el Abrazo de Maquinhuayo, seguidas de la comedia La Batalla de Ayacucho.

47De Sartiges, viajero francés, que estuvo en el Perú entre los años 1834 y 1835, relató lo ocurrido en aquella función:

  • 21 De Sartiges. Viaje a las Repúblicas de América del Sur. 1834. (Lima: Editorial Cultura Antartica S (...)

El teatro en Lima celebra este aniversario con piezas teatrales adecuadas. La que vi representar ofrecía una mezcla muy curiosa de escenas alegóricas y de escenas militares. Se veía apoderarse del poder a la Ambición, que llevaba una diadema en la cabeza y en seguida a la Constitución que intentaba detener a la culpable, a quien el Perú vestido de salvaje, amenazaba con toda ira. Después de muchas declamaciones entre estos tres personajes, un coronel decidía a las tropas de la Ambición a que fraternizaran con las de la Constitución. Los soldados acababan por abrazarse y descargar sus fusiles al aire21.

48La reacción del público no fue quizás la esperada. Al propósito cuenta De Sartiges:

  • 22 Ibid.

Hay que hacer justicia a los limeños y decir que asistían indiferentes y más bien burlones a este extraño drama. Hasta oí decir a un general que haría apresar al autor22.

  • 23 Felipe Santiago Salaverry. 14 de marzo de 1835 (En: Colección de Leyes Decretos y Ordenes, tomo IV (...)

49El malestar y los desórdenes provocados por Orbegoso y Gamarra se acrecentaron con la sublevación de Salaverry en febrero de 1835. Apoyado por los conservadores, decretó entre muchas cosas que el teatro recibiera apoyo decidido del gobierno23.

50Orbegoso, desesperado pidió apoyo a Santa Cruz y le traspasó el 8 de Julio de 1835 todas las facultades extraordinarias para gobernar el Perú.

51Uno de los principales intereses de Santa Cruz era la modernización de la sociedad, no sólo de la economía, sino fundamentalmente de la educación. En esos planes, no podía faltar el teatro. Preocupado porque La Paz no contaba con un teatro, le escribió a Braun, alemán de nacimiento y general, veterano de las guerras de la independencia, en septiembre de 1834 para que impulse la construcción de ese establecimiento.

52Ante la demora le reitera Santa Cruz en noviembre:

  • 24 Guillermo ligarte Chamorro. El Mariscal Santa Cruz, precursor del Teatro Boliviano. (Lima: Estudio (...)

Aún no puedo conformarme con que la primera ciudad de Bolivia carezca hasta ahora de un teatro, cuando Chuquisaca. Cochabamba y Oruro. ya lo poseen, en proporción a su población y recursos. Un establecimiento que tanto concurre a moralizar e ilustrar al país y a estrechar los vínculos de la sociedad mediante las frecuentes reuniones con motivo de diversiones honestas, no puede ser indiferente a cualquiera que piense con despreocupación y se afecte de los progresos y cultura de un pueblo como el de La Paz, debe aspirar a la esfera a que está llamado por las felices circunstancias y elementos que posee24.

53Gracias a la generosidad del Dr. Guillermo Ugarte Chamorro, especialista del teatro peruano, supimos que el mariscal Santa Cruz no sólo impulsó la construcción del teatro en La Paz, sino que fue accionista de la empresa y además donó una casa suya al costado del palacio presidencial de La Paz para tan “ noble” fin. Este interés se manifestó también en su actuación en el Perú.

54Antes de ser instaurada la Confederación, había empezado la guerra. Los enemigos de Santa Cruz eran Salaverry, Gamarra y los conservadores.

55A los 7 meses de duros enfrentamientos, se impuso Santa Cruz en la batalla de Socabaya y días más tarde fue fusilado Salaverry en Arequipa. A poco menos de un mes de este acontecimiento, se organizó en Lima el baile heroico titulado: La Corona de Laurel. Celebrando la victoria, el profesor de física y destreza Guisado, extranjero (no debernos olvidar que muchos extranjeros apoyaron a Santa Cruz), sostuvo que:

  • 25 Guillermo Ligarte Chamorro. “Los Sucesos Políticos del Perú en 1836 y una Función en el Teatro de (...)

Animado del deseo de coadyuvar por su parte en celebridad del feliz desenlace que ha tenido la guerra escandalosa que sostenía el mayor de los tiranos, y complacer al respetable público ….ofrece…como segunda pieza el bayle heroico titulado “La Corona de Laurel“ … en el que aparecerán los retratos de don Andrés de Santa Cruz, don José de Orbegoso y Trinidad Moran, retratos a los que se coronó de laureles demostrándose con esto el júbilo que reina en los corazones peruanos, viendo destruido al feroz enemigo y restablecido el imperio de las leyes25.

56Con motivo de la llegada de Santa Cruz a Lima, se organizaron los festejos, en los que no podía faltar el teatro. Una de las obras que llamó nuestra atención por lo elocuente es una loa. Estas se presentaban al comienzo de las funciones. En este caso los personajes fueron dos: La Fama y la Libertad. La Libertad vanagloriándose de haber salvado a los pueblos, decía:

  • 26 BN. El Telégrafo de Lima, 1 de setiembre de 1836.

Ya serenó la tormenta
Y el iris de la fortuna
De Yanacocha a la luna
Tricolor se nos presenta
Unión federal invita
Presagio de nuevas glorias
Y en el se ven las memorias
De Pichincha y de Zepita
Yo soy libertad querida
Que tanto insultó un tirano
Yo al estado Sud-americano
Sola le he dado la vida
Yo de Bolivia blazón
Tengo en su jefe la corte
Yo de los pueblos del norte
Soy toda la adoración26.

  • 27 BN. El Telégrafo de Lima. 21 de enero de 1837
  • 28 BN. El Telégrafo de Lima. 26 de enero de 1837.
  • 29 BN, El Telégrafo de Lima. 21 de octubre de 1837.

57Durante la estadía de Santa Cruz en Lima, las obras tuvieron los siguientes títulos: El Bruto de Babilonia27, El Ministro28 y con motivo de la expedición chilena contra la Confederación la pieza Todo es farsa en este Mundo29. Esta clase de obras, así como el propio Santa Cruz, estuvieron apoyados por los liberales a través de El Telégrafo de Lima.

  • 30 BN. Decretos expedidos por el Mariscal Don Andrés de Santa Cruz (Cuzco: 10 de junio de 1836, 21 ff (...)

58En un conflicto tan difícil como éste, controlar la opinión pública fue muy importante para Santa Cruz. Es así como en junio de 1836, en el Cuzco, había dispuesto que las compañías cómicas, que llegaran a los pueblos no representasen libremente lo que quisieran, sino que se nombraran a dos literatos para que vigilasen las obras y las representaciones30.

59Poco a poco Santa Cruz va perdiendo poder, y cada vez son más sus enemigos. Blanco de los ataques se volvieron los extranjeros que le ofrecieron su apoyo al protector.

60Cuenta El Tribuno del Pueblo, periódico antisanta-crucino, como en marzo de 1837 se presentó el inglés Hart haciendo un papel de incombustible. Un espectador, al que no le gustó mucho la función censuró su trabajo e hizo unos versos, la última octava decía:

En fin, él era extranjero
y cargó con aplauso y dinero.

61El mismo artículo dice al respecto:

  • 31 BN. El Tribuno del Pueblo. 23 de abril de 1839.

...en una época en que era delito de lesa patria pronunciar esa maldita palabra prohibida expresamente, y palabra que estábamos temiendo mandase el protector borrarla de los diccionarios31.

  • 32 Raúl Porras Barrenechea. “Don Felipe Pardo y Aliaga, satírico limeño”. En: Revista Histórica. 1952 (...)

62Al desprestigio de Santa Cruz contribuyó mucho la campaña feroz de los allegados a Gamarra y principalmente de Felipe Pardo y Aliaga, con sus versos dedicados a ridiculizar a Santa Cruz por su físico y su origen indio. Raúl Porras Barrenechea sostiene que los poemas de Pardo titulados La Jeta del Galán, La Jeta del Legislador, La Cacica Calaumana y la letrilla De los Bolivianos será la Victoria ganaron la opinión pública ya antes de que Santa Cruz entrara a Lima. Se les puso, al parecer, música y se cantaron en los teatros, en las plazas y en las jaranas de arrabaleros32.

63La campaña llevó a Pardo y a sus amigos al exilio. Refugiados en Valparaíso consiguieron el apoyo de Chile para acabar con Santa Cruz. Se organizaron con este fin dos expediciones. La primera fracasó. La segunda pretendía desembarcar cerca de Lima en setiembre de 1838. El protector se preparaba para combatir a los chilenos desde la sierra central. En este contexto surgió El Periodiquito, diario satírico que desató intensas polémicas. Se publicó en Lima, pero los redactores fueron, al parecer, el grupo de emigrados en Chile, entre los que se cuenta Felipe Pardo.

64En uno de sus números se anuncia la siguiente obra:

  • 33 BN, El Periodiquito,# 8, I 838.

“No hay plazo que no se cumpla. Ni deuda que no se pague. O la venida de Calumana en torbellinos”, firmada por el Dr. Arsénico.
Esta magnífica pieza será desempeñada con todo el aparato y lujo que demandan el argumento y carácter del drama. Trajes sobresalientes, comparsas lucidas, y ocho mil banquillos para refrescar la sed que devora al caribe calahumana33.

65Si bien no hay indicios de que esta obra se representara, interesa porque el teatro fue también una forma sencilla y clara de comunicación escrita, perfecta, además, para efectos de la sátira. Nos revela también el estado de ánimo de un grupo de intelectuales y del pueblo.

66Así se entiende la comedia en tres actos Santa Cruz en Jauja, publicada por el mismo periódico. Esta es una obra interesantísima por la coyuntura que se estaba viviendo. Santa Cruz se encontraba en la Sierra Central, decidido a avanzar sobre los chilenos cuando entraran a Lima. La obra es impresionantemente actual y cumple entre otras la misión de levantar la moral de los limeños atemorizados ante el ataque de los confederados, representándolos como miedosos e inexpertos.

67La pieza presenta a “Jetiscán” y a sus generales: “Ama Seca”, “Huevo Huero”, “Tartamudo”, “Cabritilla” y “Velo Verde”, junto con el obispo Girigay y el asistente Chancleta. La sátira es mordaz en extremo. Los generales son presentados como cobardes, traidores hacia el propio Santa Cruz y muertos de miedo ante el desembarco de los chilenos. Tanto que a “Jetiscán” le da un temblor de jeta que es considerado como la “muerte chiquita”.

68Así, al principio de la obra, el asistente Chancleta, la voz del autor, le dice a Jetiscán:

Bendito sea Dios quien le vido y quien te ve - ayer no sabías mandar por cuatro a la derecha y hoi proyectas planos de ataque y tiras líneas majistrales.

69Y al final, antes de que todos emprendan la retirada, dice:

  • 34 BN, El Periodiquito. #8-10, 1838.

Con razón lloraba su Ilustrísima, ahora sí, no hay tu tía, cargaron los señores diablos con la cruz de hueso: mire ud. si yo le decía que un tiranazo tan feaso, y sin principios como Jetiscán, con un ejército en ruinas, sucios y asquerosos, con unos oficiales sacados de las postas, de las chicherías y de los desairados y cobardes se hubieren atrevido a ponerles jaquimen y bozal a los peruanos, sin más apoyo que un barril de ron que le presentó en bomba el jeneral Chuquisongo (Alusión a Orbegoso que tenía fama de borrachín)34.

  • 35 Nemesio Vargas. “Historia del Perú Independiente”, (Lima: La Prensa, 1942. Tomo IX). p. 111.

70El Periodiquito se lanzó contra los extranjeros que apoyaron a Santa Cruz y desencadenó un conflicto internacional. Para castigar al director del diario se le hizo un auto de fe público35.

71A la aversión hacia los extranjeros contribuyó también la figura de Flora Tristán, francesa, sobrina de Pío Tristán, general que dio su apoyo a Santa Cruz y llegó a ser presidente del Estado Sur-peruano. A principios de 1838 publicó Peregrinaciones de una Paria, libro en el que criticó fuertemente a los peruanos y a sus costumbres, creyendo que éstas no eran acordes con la forma política que habían adoptado.

72Corre el rumor y muy pronto, probablemente antes de que llegaran muchos ejemplares, en junio de 1838, El Telégrafo de Lima anunció la obra Luisa o el Desagravio, seguida de un intermedio de canto, y de la nueva pieza: Calumnia contra las personas respetables del Perú. Por la aventurera Flora. Finalizó el anuncio con los siguientes versos:

  • 36 BN. El Telégrafo de Lima. 30 de junio de 1838.

Paz. con todo el mundo,
con el malo guerra.
A nadie se injurie
y a nadie se tema
Aquel que ofenda a un Peruano
sin darle ningún motivo
Hiere a todos en lo vivo
pues cada uno es nuestro hermano
no haya quien se jacte en vano
de ajarnos impunemente
Venganza del insolente
que nos pretenda ultrajar
que así se hará respetar
toda la Peruana gente36.

  • 37 Basadre (1983). lomo II. p. 305.
  • 38 BN. El Tribuno del Pueblo. 28 de julio de 1839.

73Al año siguiente, según lo refiere Basadre, se llevó a cabo en el proscenio de Lima la quema de algunos ejemplares de Peregrinaciones de una Paria, porque se consideraba que ofendía al Perú37.En enero de 1839 se llevó a cabo la batalla de Yungay, en la que fue derrotado Santa Cruz. El 28 de julio de ese mismo año, conmemorando al aniversario de la independencia se presentó en el teatro una obra contra los extranjeros, que recalcaba que el Perú era sólo de los peruanos38.

74Restablecida la República peruana, retomó Gamarra el poder y sus ambiciones y las de su ejército crecieron. Esto lo expresó Manuel Ascencio Segura en El Sargento Canuto, comedia que se puso en escena el 12 de setiembre de 1839, para criticar a Gamarra.

75Canuto, protegido de Agustín Gamarra brinda al final diciendo:

  • 39 Manuel Asceneio Segura. El Sargento Canuto. (Lima: Editora Garcilaso. 1924), p. 44.

...porque todo ciudadano
tome el fusil en la mano
para que lo mande yo39.

76La década de 1830 se cierra con una de las polémicas más interesantes y tempranas sobre la nacionalidad e identidad de los peruanos. Esta tuvo como opositores por un lado a Felipe Pardo y Aliaga en El Espejo de mi Tierra y por otro al sargento y periodista Bernardo Soffia, junto con Manuel Ascencio Segura en Lima contra el Espejo de mi Tierra.

  • 40 Felipe Pardo y Aliaga, El Espejo de mi Tierra (Paris: Imprenta de los Caminos de Hierro, 1869). p. (...)

77Pardo sintió vivir una coyuntura propicia para hablar de los cambios que necesitaba el país y consideró que el ser peruano no le impedía decir de un manera clara y dura lo que estaba mal. Para él esas costumbres “criollas”, típicas limeñas, eran rezagos de la barbarie colonial que había urgentemente que erradicar. Frente a esta postura, esas costumbres típicas, que sólo se daban aquí, formaban “lo criollo” para Segura y se reía de ello. Segura y Soffia consideraban que había mucho por cambiar, pero no todo. La forma les parecía muy importante y creían que Pardo contribuía a hacer del Perú el escarnio de los extranjeros y lo acusaron de poco patriota. Una parte importante de la discusión giró en torno al teatro y particularmente a la ópera. En un artículo titulado Opera y Nacionalismo, relató Pardo la oposición que generó la llegada de la compañía de ópera italiana, a mediados de 1840, alegándose argumentos nacionalistas. El sostuvo que ésta nos había enriquecido y que más valía “un aria de Romeo, que las huaragas de la Chepa Manteca”, que era “mejor el juicio de Crispo en la Fausta que la tonadilla del Correjidor”40. Para Pardo, así como en la vida debemos tender al universalismo, en el teatro también. Por otro lado Soffia y Segura le criticaron a Pardo falta de “amor propio” a su patria y sostuvieron que estaban de acuerdo en que la llegada de la compañía italiana fue algo bueno y que ya nadie quería las tonadillas del correjidor o las huaraguas, pero lo que consideraban importante era cambiar sí las costumbres, pero no todas y con moderación y tino.

78Estas dos posiciones nos describen la discusión que existió al interior de las élites y entre los intelectuales en la década de 1830 a 1840. La preocupación era definir cómo debían ser el estado y la nación. El conflicto de la Confederación agudizó la discusión.

79En el teatro vimos expresados los ideales de las élites, o bien respaldando, o bien criticando figuras e ideas, o proponiendo su modelos de sociedad, en los periódicos y en las obras teatrales.

80En el ámbito de la opinión pública los gobernantes tuvieron enorme interés, sobre todo en un conflicto como el de la Confederación, que tuvo el carácter de guerra civil y en el que quizás tan importante como vencer, era convencer.

81El papel del teatro como proyecto político y como lugar de discusión fue una constante a lo largo del siglo xix. Para el caso del Perú, ésta culminará hacia el final de la guerra del Pacífico, en 1879. Según lo estableció Jorge Basadre, esos acontecimientos marcaron el final de una era de discusiones ideológicas en el Perú. Ya no encontraremos un período como éste, en el que luego de la Independencia, todos reconocían llegado el momento de construir, de acuerdo a sus propias ideas, el nuevo país por el que tanto habían luchado.

82Esa intención los llevó a incansables discusiones, en las que el teatro jugó un papel importante. Al hacer historia, creemos necesario estudiar una institución como ésta (el teatro), que si bien hoy ha adoptado otras características, tuvo en el siglo pasado una clara función política y estuvo en el centro de la vida urbana. Pero todavía es éste un territorio prácticamente inexplorado, que plantea muchas preguntas.

Documentos consultados

83Periódicos de la Biblioteca Nacional de Perú:

  • El Mercurio Peruano. 1828-1834/ 18.39
  • La Miscelánea. 18.30-1833
  • El Meridiano. 1833
  • El Chicote. 1834
  • El Hijo del Montonero. 1834
  • El Tío del Montonero, 1834
  • El Coco de Santa Cruz, 1835
  • El Regenerador, 1835
  • El Telégrafo de Lima, 1834- 1835
  • Para Muchachos, 1835
  • El Intérprete, Valparaíso, 1836-1837
  • El Periodiquito, 1838
  • El Comercio, 1839
  • El Termómetro de la Opinión. 1 839
  • El Espejo de mi Tierra, 1840
  • Lima contra el Espejo de mi Tierra, 1840

Notes

1 BN. El Meridiano, 15 de setiembre de 1833.

2 BN, La Miscelánea, 14 de octubre de 1831.

3 Jose de San Martín. 31 de Diciembre de 1821. (Lima Colección de Leyes, Decretos y Ordenes publicadas en el Perú desde su independencia en el año de 1821 hasta el 31 de diciembre de 1830, imprenta de Juan Masías, 1831)

4 BN. El Meridiano, 8 de setiembre de 1833.

5 BN, El Meridiano, 4 de agosto de 1833

6 BN, La Miscelánea, 10 de julio de 1830.

7 Agustín Gamarra.En : Colección de Leyes, Decretos y Ordenes op. cit.

8 BN. El Meridiano, 25 de Agosto de 1833

9 Felipe Pardo y Aliaga, Don Leocadio y el Aniversario de Ayacucho. (En: Poesías y Escritos en Prosa. París: Imprenta de los caminos de Hierro. 1869), p. 310.

10 Ibid., p. 312

11 Jorge Basadre. Introducción a las Bases Documentales de la Historia del Perú. (Lima: Ediciones P.L.V., 1971 Tomo II). p. 212.

12 BN, El Meridiano, 15 de agosto de 1833.

13 Jorge Basadre, La Iniciación de la República. (Lima: Librería Francesa Científica. 1929. Tomo 1). p. 314.

14 Basadre (1929) Tomo I. p. 294.

15 BN, Reglamento de Teatros (En: Exposición de los miembros de la Sociedad de Beneficencia que componen la comisión de teatro…. Lima, 1835).

16 Basadre (1929). Tomo I. p. 307.

17 BN. El Telégrafo de Luna. 27 de noviembre de 1834.

18 Basadre (1971). Tomo II, p. 213.

19 Jorge Basadre. Historia de la República del Perú. (Lima: Editorial Universitaria, sétima edición, tomo II). p. 8.

20 Manuel Ascencio Segura, La Pepa. (Lima: Revista del Instituto Riva Agüero, 1952), p. 131.

21 De Sartiges. Viaje a las Repúblicas de América del Sur. 1834. (Lima: Editorial Cultura Antartica S.A., 1974.)

22 Ibid.

23 Felipe Santiago Salaverry. 14 de marzo de 1835 (En: Colección de Leyes Decretos y Ordenes, tomo IV. Lima: Edición de Felipe Bailly, 1861).

24 Guillermo ligarte Chamorro. El Mariscal Santa Cruz, precursor del Teatro Boliviano. (Lima: Estudios de Teatro Latinoamericano, serie V. # 100).

25 Guillermo Ligarte Chamorro. “Los Sucesos Políticos del Perú en 1836 y una Función en el Teatro de Lima”. En: El Comercio, diciembre de 1963.

26 BN. El Telégrafo de Lima, 1 de setiembre de 1836.

27 BN. El Telégrafo de Lima. 21 de enero de 1837

28 BN. El Telégrafo de Lima. 26 de enero de 1837.

29 BN, El Telégrafo de Lima. 21 de octubre de 1837.

30 BN. Decretos expedidos por el Mariscal Don Andrés de Santa Cruz (Cuzco: 10 de junio de 1836, 21 ff.)

31 BN. El Tribuno del Pueblo. 23 de abril de 1839.

32 Raúl Porras Barrenechea. “Don Felipe Pardo y Aliaga, satírico limeño”. En: Revista Histórica. 1952-1953.

33 BN, El Periodiquito,# 8, I 838.

34 BN, El Periodiquito. #8-10, 1838.

35 Nemesio Vargas. “Historia del Perú Independiente”, (Lima: La Prensa, 1942. Tomo IX). p. 111.

36 BN. El Telégrafo de Lima. 30 de junio de 1838.

37 Basadre (1983). lomo II. p. 305.

38 BN. El Tribuno del Pueblo. 28 de julio de 1839.

39 Manuel Asceneio Segura. El Sargento Canuto. (Lima: Editora Garcilaso. 1924), p. 44.

40 Felipe Pardo y Aliaga, El Espejo de mi Tierra (Paris: Imprenta de los Caminos de Hierro, 1869). p. 343.

Auteur

Lima, Perú

© Institut français d’études andines, 1997

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