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El siglo XIX: Bolivia y América latina

 | 
Rossana Barragán
, 
Seemin Qayum

La cuestión regional

Secuencias iconográficas en Melchor María Mercado (1841-1869)

Silvia Rivera Cusicanqui

Texte intégral

1Debemos a la cuidadosa mirada de don Gunnar Mendoza L. la bella edición del Álbum de acuarelas de Melchor María Mercado (1991) y un prólogo rico en referencias hacia posibles rutas que podría seguir la investigación sobre esta obra, descubierta y guardada por él hasta su muerte, entre las joyas de la Biblioteca Nacional de Bolivia. He optado por tomar una de estas rutas: el análisis de algunas secuencias iconográficas de la obra, de acuerdo a ritmos y lecturas que podrían llamarse asociativas, en las que procura destacarse no sólo el contenido de cada lámina, sino su relación con otras láminas y su ubicación en el conjunto de la obra. Esta forma de lectura del Álbum se plantea en virtud de la importancia que parecía haberle asignado el autor al ordenamiento de las láminas, -que modificó más de una vez- como si hubiese querido lograr un efecto específico, proveniente de la asociación entre unas y otras (lo que una percepción contemporánea podría llamar efecto de montaje). En las series cronológicas el efecto se remonta al momento mismo de la ejecución de las obras, que es donde se ordena el pensamiento y la reconstrucción retrospectiva que le da forma.

2Las reflexiones de Gunnar Mendoza sobre la vida y obra del artista pueden ayudarnos a introducir el propósito de este trabajo. El optó por pensar en Mercado sobre todo como artista, pero también como una suerte de “destino” boliviano por excelencia: marcado por la frustración, la falta de oportunidades y una inevitable discontinuidad, ocasionada por los avatares de su intensa vida política. Mendoza consideró decisivo en la formación de Melchor María, el que fuese desde temprana edad víctima de una serie de dramas históricos nacionales, en particular el del canibalismo político. Sus reiterados confinamientos y su única estadía rentada en un cargo público de provincia, le brindaron la oportunidad única de testimoniar acerca de grupos humanos, costumbres y paisajes que pocos miembros de las élites ilustradas de la época habrán conocido de primera mano.

3Gracias a su cuidadoso estudio genealógico, el trabajo de Mendoza nos permite comprender también una serie de pautas de “mestizaje colonial andino” surgidas a lo largo del período colonial y afianzadas por una serie de prácticas e instituciones en el período republicano (pp. 22-25). Su propio Álbum no es otra cosa que una demostración elocuente de estos procesos de cholificación que habrán de contribuir, no a la homogeneización de la sociedad, sino tan sólo a multiplicar sus estratos discriminados y excluidos (cf. Rivera 1993).

4La situación mercantil y social de Bolivia sólo comenzaría a cambiar a partir de la década de 1870, en cuyo primer año, precisamente, falleciera Melchor María Mercado. El estudio introductorio de Mendoza nos permite imaginar lo que habrá sido esa lenta crisis del colonialismo para una persona como él. Hijo “expuesto” o “expósito”, esta mácula le impediría ser ciudadano pleno de Bolivia, aunque gozara de la protección de un “tío” sacerdote. La suya es tan sólo una entre muchísimas trayectorias, por las que discurrió un caudal de entrecruzamientos, formando los abigarrados tipos humanos “Cholo-Mestizos”, que Mercado retrata con lujo de detalles en las láminas dedicadas a las fiestas y trajines mercantiles por las principales rutas y ciudades andinas. Habitantes del entorno social y cultural del autor, estos tipos humanos plurales, a la par que fuertemente jerarquizados, quizás le ayudarían a Mercado a formular una imagen de pertenencia “boliviana”, con la que pudieran identificarse quienes vieran sus pinturas.

5Pero quizás también su Álbum y su modesto “Museo” cumpliesen aún en otro sentido la función de estimular el imaginario nacionalista de las élites de la República temprana, al ayudarles a figurarse el territorio patrio como un patrimonio, al que era preciso inventariar, describir, enumerar. Similar función forjadora de la comunidad imaginaria filipina le atribuyó Benedict Anderson al clásico de la literatura nacionalista de ese país: la novela Noli me tangere, de José Rizal. Según el autor, esto se debió a que la “mercancía impresa” (periódicos, pasquines y novelas que circularon en las tempranas etapas de formación nacional), instauró un nuevo sentido del espacio-tiempo históricos: aquel que discurría en la simultaneidad o sincronía. Este espacio-tiempo simultáneo, al que contribuyera tan decisivamente la formación del mercado interior de la letra impresa y de la cultura en general, inauguraría un tipo de contemporaneidad afin con la idea de nación como comunidad imaginada (Anderson 1991: 26 y ss.). En el caso boliviano, dada la exigua circulación de la letra impresa, el papel del viajero o explorador -así como el del confinado político- podrían haber cumplido análoga función, al brindar una narrativa capaz de poblar de imágenes humanas ese vasto y desconocido territorio que se acababa de fundar como un mapa, y al que pocos podían siquiera imaginar en su densidad y complejidad topográfica y humana reales.

6Melchor María Mercado mostró en sus pinturas esta complejidad de los espacios bolivianos a través de dos grandes conjuntos: por un lado, el circuito misionero oriental y por otro el espacio andino; particularmente las rutas del trajín mercantil costa-altiplano-valles-minas. Ciertamente ha debido dibujar muchísimas láminas más (¿cuántas se perderían?), y sobre todo, narrar y contar infinitas veces lo que viera en sus muchos trajines por el vasto territorio de aquella patria ignota que recién comenzó a llamarse Bolivia cuando él bordeaba los 9 años. Pero al mismo tiempo, la estrechez de su audiencia y el hecho de que este Álbum -a diferencia de las obras de D'Orbigny- tendría que esperar aún 120 años para ver la luz en forma impresa, atestiguan de las dificultades objetivas para que tales imágenes pudieran plasmarse en una noción compartida de comunidad nacional.

7Mercado vivió la mitad de su vida deportado, y gozó -al final de sus días- de un breve cargo como autoridad provinciana en el gobierno de Melgarejo. Estas circunstancias -según sugiere Mendoza- tuvieron un influjo decisivo en la motivación y realización de su doble vocación artística-científica. Lo cierto es que le permitieron recorrer un espacio más vasto aún que los confines del mapa en el que se inscribiría el nombre de la nueva nación y construir de oficio aquello que ya habían construido antes que él los caciques, trajinantes y funcionarios “a lomo de mula” coloniales: la conciencia de una pertenencia y contemporaneidad que les permitiera concebirse como “coterráneos”. Esto, no necesariamente quería decir ciudadanos bolivianos. Según lo demostrara Rossana Barragán (1990), personajes como los retratados por Mercado, en realidad sólo eran súbditos de una república que les imponía múltiples cargas fiscales (entre ellas, la de sustentar el tesoro público) sin reconocerles ningún derecho ciudadano. La propia coetaneidad de sus personajes puede ponerse en duda, y en ese sentido, justamente la creación de un tiempo “lineal y vacío”, en el cual sea posible la simultaneidad, es lo que pone en duda su narrativa pictórica, a contrapelo de Anderson -y del propio Rizal.

8Con todo, son los personajes los que hacen diferente su relato. Ellos pueblan su imaginario con preocupaciones íntimamente ligadas a su noción de lo que era su país. La naturaleza de este constructo -la República de Bolivia- es lo que llama profundamente la atención. Así por ejemplo, en el registro de hábitos y oficios de los habitantes andinos, Mercado no deja de exhibir una suerte de empatia con el destino de estas poblaciones marginalizadas. En su recorrido de costa a selva por los escenarios del antiguo trajín, llegó a Tacna y Arica por el Pacífico, recorrió rutas de arriería entre los valles y minas de Oruro y Potosí, exploró los “graneros” de la red urbano-minera y llegó hasta el mundo misional de los llanos amazónicos. También pintó un sinnúmero de fiestas indo-mestizas que constituían una expresión aún más mezclada y variopinta del registro humano y cultural del país.

  • 1 La fusión entre ciencia y arte ya estaba, por lo demás, presente en la tradición andina: "Indio poe (...)

9Las secuencias etnográficas de la obra nos muestran un agudo estudio cultural, sensible a la “complexión, la actitud, el gesto, el vestido, los hábitos..” (p. 42) de sus personajes, en su mayoría indias/os, cholas/os. y mestizas/os, -también una que otra señora. En toda esta primera parte de la obra, su intención no es tanto artística como documental: un rescate de todo lo que él consideraba interior a la “República de Bolivia”, además de todo aquello que se hallaba, por así decirlo, en sus “márgenes”, en sus indefinidas e inhóspitas fronteras, pobladas por nativos de reputación “salvaje”: -mujeres fumando, grupos femeninos en escenas de baño colectivo; hombres desnudos y engalanados- que seguramente estimularían mucho su mirada de pintor. Pero esta República que había extendido sus brazos hacia la Amazonia lejana, era todavía demasiado remota para la mirada nuclear andina, la del mercado, el trajín y el trabajo semi-forzado de sus pobladores de habla aymara o qhichwa. Toda la primera parte de la obra, con excepción de una alegoría al gobierno (Lámina 37), corresponde a este estilo, diríamos etnográfico, propio de los exploradores o viajeros, género no sólo científico sino ante todo literario, muy característico de fines del siglo xviii y principios del xix1. También en Mercado se reunían la mirada científica y la mirada artística, el registro preciso y la indagación estética y alegórica. Esto le permitió conjugar series de imágenes secuenciadas, a través de metáforas, símiles, rupturas y transiciones, que se traducen tanto en el estilo como en los contenidos de sus cuadros.

10Quizás si hoy los 55 años que vivió Melchor Marían Mercado nos parecen breves, no lo serían al calor de realidades tan distintas a las actuales como la que experimentaron nuestros bisabuelos en el siglo xix. Y por eso su Album expresa la completitud de una trayectoria múltiple que se realiza en un discurso plástico maduro y pleno de significados actuales. La ingenua alegoría del Mariscal de Ayacucho, con la que da inicio al Album, parece ceder hacia el final de su vida a una visión más amarga pero no menos lúcida de las múltiples trabas que aún conspiraban contra la realización de esa hipótesis que era la República de Bolivia en 1841-1869.

11En las páginas que siguen, revisaré tres secuencias del Album: la primera, compuesta por tipos andinos en una actitud de “trajín” hacia dos ciudades mercado: Potosí y La Paz. La segunda consta de una larga secuencia de iglesias-barcos-montañas-iglesias, con la que se inicia su etapa de Sorata. Finalmente, cerraré el texto con el análisis de los últimos paisajes y alegorías pintados en Sorata, donde el etnógrafo y el explorador ceden paso al artista, que pinta su entorno y reconstruye retrospectivamente escenas, lejos ya de toda intención documental.

Los horizontes profundos: el mercado interior minero

12Hablar de Bolivia, en términos demográficos y humanos, en el siglo xix, equivalía a describir los tipos humanos forjados en el siglo xviii al calor del mercado interior potosino, la mit'a y el bullente escenario ritual urbano o pueblerino. Incluso los tipos humanos orientales, retratados por Mercado con igual prolijidad, corresponden a un circuito de este espacio nuclear: no olvidemos que las misiones de Moxos alimentaron el mercado interior del eje La Plata-Buenos Aires, desde antes de la expulsión de los jesuítas en 1767, hasta muy entrado el siglo xix (René-Moreno [1888] 1973).

13En el espacio nuclear andino, destaca la coexistencia “pluriétnica” de tipos mestizos, cholos e indios en las láminas dedicadas al mercado, al trajín comercial y la feria. Pero además, casi todas están agrupadas en una sola secuencia: salvo una alegoría al gobierno titulada “Mundo al Revez”, el resto de la secuencia cubre tipos mercantiles que giran en torno a Potosí y La Paz.

  • 2 La Lámina 24 no figura en el Album.

14La serie se inicia inmediatamente después de otra, dedicada al vasto tema de la fiesta. La Lám. 23 describe un típico puesto de venta de comestibles, con una vivandera indígena atendiendo a un hombre y dos mujeres de aspecto cholo o mestizo. En la feria, se habrían podido hallar también los personajes del siguiente cuadro (Lámima 25)2, en la que se representa un q'ipiri, un inválido montado a horcajadas sobre un ciego y una vendedora de algún tipo de licor. La Lámina 26 representa a unos jugadores de ruleta en un espacio obviamente ferial, y finalmente, en la Lámina 27 se ve una mujer mestiza comandando a un grupo de indígenas que transportan chicha. Estas imágenes confluyen en el “Serro mineral” de Potosí (Lámina 28). La “centralidad” del Cerro Rico en el conjunto, crea un “efecto de montaje” en el observador del presente, que nos permite vislumbrar una larga historia de entrecruzamientos y segregaciones, que data al menos del siglo xvi. Para Mercado, las distinciones se basan sobre todo en la vestimenta (regional, étnica, ocupacional), a través de la cual emblematiza jerarquías sociales y de poder.

15Los cuadros dedicados a la ciudad de La Paz muestran similar disposición de las figuras, convergiendo hacia la ciudad andina, eje de un circuito muy vasto, que Mercado retrataría posteriormente en sus confines hasta Arica y Tacna. En conjunto, estos circuitos articulados comercialmente sobre el mismo mapa que antaño siguieran los “trajines” potosinos, convocaban aún, a mediados del siglo xix, a empresarias cochabambinas de la chicha, llameros étnicos o de ayllu, comerciantes indígenas especializados, y una variedad inmensa de tipos urbanos, incluido un qhuya runa (trabajador minero). La historiografía del período colonial ya nos había permitido imaginar estas escenas en los espacios urbanos, o en el sinfín de tambos y rutas interiores que cubría el vasto espacio del trajín o mercado interior minero (cf. Tandeter 1992, Glave 1989).

16Dentro de cada lámina, le interesa también recalcar las diferencias de poder, riqueza o jerarquía social. En su retrato del qhuya runa potosino, mediante la yuxtaposición del minero con una “mestisa” y varios “indios” del lugar, nos muestra esa ruta específica de la cholificación urbana, que fue el trabajo en las minas desde fines del siglo xviii. (Lámina 30). El mismo contraste ofrecen las “Cholas y Mestisas” de Cochabamba (Lámina 31) que parecen una confirmación ex ante de las hipótesis lanzadas por Larson en los setenta y Rodríguez y Solares en los 80, acerca del papel decisivo de las unidades domésticas al mando de mujeres, en la articulación mercantil entre los valles, minas y ciudades (Larson 1992, Rodríguez y Solares 1990). Asimismo, la idea sugerida por Rossana Barragán (1992) acerca de los fenómenos que dieron lugar a la emergencia del mundo “cholo” como una suerte de “tercera república” resulta singularmente ilustrada por la Lámina 35. El pintor destaca un notable parecido (y hasta mayor proximidad física y de gesto) entre la mujer “india” y la mujer “mestiza” de La Paz: su vestimenta es casi idéntica (salvo las alforzas que lleva la segunda en la pollera). Significativamente, aparte de los zapatos, lo que más distingue a la mujer mestiza es la ostentación de una gran llave que cuelga de una cadena en la cintura, como enfatizando que el advenimiento del mestizaje lo fue también de ciertas formas de propiedad privada y riqueza personal. Pero además, mientras las mujeres parecen hermanarse en el gesto y la ropa, los hombres se dan la espalda entre sí: el mestizo está arriba del cuadro, caminando hacia la derecha, mientras que el indio está abajo y va en sentido opuesto. La separación es reforzada adicionalmente porque ambos personajes visten de un modo radicalmente distinto. ¿Cuándo se transformó esta situación? ¿Cómo es que los varones devinieron en epítome de aculturación y cambio autoimpuesto, mientras que las mujeres (en especial, las cholas urbanas) se convirtieron en emblema de una etnicidad marginalizada?

17La primera parte del Album permite apuntar también a vacíos y ausencias en el conocimiento del pasado boliviano. Para comprender la serie dedicada a las fiestas, cuán útil resultaría una historiografía de ellas, donde se indague sobre sus múltiples conexiones con el fenómeno mercantil y social en los períodos colonial y republicano. Tal como la representa Melchor María Mercado, la fiesta resulta ser una temática absolutamente afín y contigua a la del mercado: no sólo sus personajes se entremezclan con los trajinantes. También se observa en ellas el mismo abigarramiento étnico, las jerarquías sociales y los divergentes sentidos en que los personajes se enrumban. Todo esto alude a aquella progresiva y contradictoria transformación cultural a que da lugar el mercado, al mismo tiempo reforzando las identidades segregadas heredadas y brindándoles nuevos escenarios de autotransformación. Las fiestas retratadas por Mercado tienen un sello católico y mestizo, pero los personajes y simbologías indígenas están siempre presentes, ya sea dominando la comparsa (danzantes, waka tuquris) o participando en ella como una figura más (k'usillu, kharisiri). Aunque muchos de estos personajes han desaparecido, hoy, como en el siglo xix, la fiesta brinda la oportunidad de subvertir los rígidos roles estamentales que se observan en la vida diaria. Paradójicamente, son los disfraces los que hacen posible una convivencia inter-castas, bloqueada cotidianamente por fronteras de vestimenta, habla y gesto, que en la normalidad resultan casi imposibles de cruzar.

  • 3 Aquí disiento con don Gunnar. para quién esta Lámina sería una sátira a la clase terrateniente. El (...)

18Es posible que el elemento articulador de la secuencia sea una visión histórica y regional del “espacio”, como escenario de trajines comerciales, poblamiento humano y paisajes nombrados hace siglos. Resulta curioso que no haya incluido a Sucre -su ciudad natal- en el Album, y que haya preferido divagar por el circuito que haría fuerte al eje La Paz-Oruro y sus ramificaciones hacia la costa y el hinterland minero. La propia forma de mostrar a las ciudades de La Paz y Potosí -(Lámina 28 y 34)- está imbuida de un cierto misticismo: por un lado, la imagen imponente y triangular del Sumaq Orqo que se extiende sobre la ciudad minera; por otro, una vista espectacular del Illimani desde el Montículo (u otro lugar similar). El conjunto nos remite a una suerte de Arcadia colonial, que Mercado enfatiza sutilmente. Sin embargo, también hace mofa de toda esta construcción, en su alegoría del “Mundo al Revez”, donde muestra un arado tirado por dos hombres y conducido por un buey al son de una música indígena (Lámina 37). Una imagen muy paceña, con la que ridiculiza al poder político regional en la naciente república3.

Lámina 23 - Vendedora y otros tipos populares (Potosí)

Lámina 25.- Ciego e inválido y otros tipos populares (Potosí)

Lámina 26 - La ruleta

Lámina 27.- Transporte de chicha

Lámina 28.- “República Boliviana. Potosí. Serró Mineral”

Lámina 29. “República Boliviana. Potosí. Indios de Porco y Chayanta. Chola”

Lámina 30. “República Boliviana. Potosí, Koya Runas. Mestizos e indios.”

Lámina 31. “República Boliviana. Cochabamba. Cholas y Mestizas.

Lámina 32, ”República Boliviana. Oruro. Challapatenos.

Lámina 33.- “República Boliviana. Oruro. Aguadero.Solilunita. Señora.”

Lámina 34.- “República Boliviana. Paz. lllimani.”

Lámina 35.- “República Boliviana. Paz. Indios. Mestizos.'

Lámina 36.- ”República Boliviana. Paz. Pila de la plaza.”

Lámina 37.- “República Boliviana. Paz. Mundo al revés.”

Lámina 38.- “República Boliviana. Faz. Caricari. Callaguayos. De misa de niño.”

Lámina 39.- “República Boliviana. Paz. Señoras. Cholas.“

La simbología e iconografía del poder

19Más allá del bien y del mal, solitarias e incólumes en su blancura, se suceden una serie de representaciones de iglesias, veleros y montañas, que dan inicio a su “etapa de Sorata“. Lo característico de todas ellas es la ausencia de la figura humana. Toda la serie está fechada entre el 2 y el 19 de octubre de 1868, en lo que constituye quizás su más intensa etapa de trabajo. Doce de estos cuadros representan iglesias de Bolivia y el Perú; tres, apachetas de ambos países; dos son escenas marítimas y una está dedicada a la arquitectura pública de Tacna.

20El ordenamiento interior de la secuencia sigue una lógica de asociaciones, que parece presidida por el intento de representar de varios modos la emblemática del poder político en el escenario regional compartido por las tres naciones: Bolivia, Perú y Chile. En algunas láminas (90, 93, 96), los objetos están poco trabajados en la parte inferior. Incluso, en una de ellas -cuya torre está dibujada con precisión- la puerta principal flota en el vacío, pues el autor ha omitido dibujar la fachada principal del edificio (Lámina 96).

21Si observamos la secuencia completa, advertiremos que, en general, los perfiles superiores le interesan en particular. Esto ocurre tanto con las iglesias como con las montañas, e incluso con la glorieta de Tacna. Además, en tres de las láminas arquitectónicas flamean banderas peruanas en lo alto de las edificaciones. En las láminas marítimas también hallamos banderas, aunque retratadas de un modo más realista. Todo ello permite transponer distintos símbolos entre las series interiores que componen la secuencia. La unidad misma de todo el ejercicio está dada por su inicio y su fin: al principio, las iglesias de Ayo-Ayo-Sicasica, y al final, las de Calamarca y Viacha. Parece que la divagación sobre el mar y los poderes relativos de Perú y Bolivia, se hubiese hecho a partir de un “corazón“ productivo y social: la ruta troncal La Paz-Oruro, flanqueada por una espectacular sucesión de iglesias y montañas.

22El nexo simbólico entre iglesias y montañas, quizás no resultaría extraño a un observador andino: se sabe que en el norte de Potosí y Oruro, las torres de las iglesias (Torre Mallku) se asocian explícitamente con las cumbres de las principales montañas veneradas en la región, y ambas son escenario de rituales, libaciones y embanderamientos. Sin embargo, en estas láminas se da una radical trasposición de sentido. Hay una tonalidad nacionalista y conservadora en el conjunto, que se subraya mediante banderas, sobre todo peruanas. En toda la secuencia, Bolivia y el Perú parecen formar parte de una unidad mayor, articulada por una misma cordillera y siglos de historia colonial compartida. La visión de las Apachetas de la cordillera como emblemas nacionales y como símbolos de autoridad y poder político, se inserta así en una imagen de lo nacional que sólo es posible por las funciones autocráticas de la Iglesia y el Estado, cuya fuente de poder estaría, entonces, más allá de la historia. La reflexión no es ajena a una larga tradición oligárquica ilustrada de telurismo que buscó convertir a los dioses andinos en las fuentes últimas del poder republicano.

23La secuencia entonces se desdobla en series: torres-banderas, veleros-cerros. Tal parece que Melchor María Mercado buscara compartir con su público una reflexión sobre las fuentes de la soberanía y el poder en las tres jóvenes naciones. La Lámina 95 retrata barcos en proporciones realistas, pero el velero peruano es más pequeño y antiguo que su contraparte, un barco a vapor de bandera chilena. Esta parece ser la real dimensión de los poderes que amenazan enfrentarse. De otro lado, las representaciones de los cerros suceden a una pobrísima imagen de la presencia boliviana en el Pacífico: en la Lámina 98, bajo el enigmático título de “Barca de Quinua. Creta“, unas casuchas y una precaria armazón de palos sobre turriles muestran el poder naval más exiguo de todos, en contraste con la majestuosidad de las figuras montañosas que le siguen. Lacentralidad de la Lámina 95, donde los barcos de Chile y el Perú aparecen entre múltiples veleros, es recalcada por la presencia contigua de dos iglesias-centinelas embanderadas, la de Tacna y la de Arica. Tal pareciera que, diez años antes de la guerra del Pacífico, Mercado imaginara a Bolivia y el Perú bajo la amenaza de un conflicto latente, que se cernía sobre los paisajes y pobladores descritos en su Álbum. La estereotipada representación de las banderas peruanas (Lámina 89, 94, 96) y la exageración de sus dimensiones vehicula una idea obsesiva de soberanía, o el anhelo de algún poder protector que permitiera al Peni mantener la integridad de su territorio. Las imágenes de los cerros cumplen una función similar con respecto a Bolivia: emblema protector de una heredad amenazada; razón de existir de la comunidad imaginada Bolivia, inscrita en un pasado anterior a la historia.

24El efecto de montaje no puede aquí ser pasado por alto. No sólo el ordenamiento de los dibujos, también la similitud en el tratamiento, en el manejo de trazo y línea, nos conducen a otros significados, no perceptibles si los cuadros se observan aisladamente. Si habría que ponerle un nombre a este significado, podríamos hablar -como en la película “Kagemusha“ (la sombra del guerrero de Akira Kurosawa)- de una simbología y una iconografía del poder (allí Imperial, aquí Republicano), que traducen las percepciones y deseos del autor, pero también la tensión simbólica y las desigualdades de poderío naval y terrestre en tres países que una década más tarde entrarán en guerra para re/definir los alcances de sus respectivos territorios. Melchor María Mercado expresa estos conflictos en su imaginario de la nación boliviana. La precariedad del poder republicano, -del mismo modo que la no coetaneidad de sus tipos humanos, la no contiguidad entre el mercado interno del país y sus fronteras administrativas, serán trabas contundentes a su anhelo de imaginar una comunidad viable y continua -en el tiempo y el espacio- en ese mapa llamado Bolivia. Paradójicamente, esto acabará distanciando radicalmente su postura, de la que -según Anderson- caracterizaría a narrativas como la de Rizal o Fernández de Lizardi (El periquillo Sarniento).

25Volvamos una última vez al tema del poder político. Quizás la secuencia de iglesias-barcos-montañas ofrezca también el recorrido por una suerte de “columna vertebral“ de Bolivia, escenario donde tales continuidades serían posibles, como anclajes de una imagen viable de nación. La marcada inclinación del pintor por el circuito paceño costa-altiplano-minas prefigura entonces, de un modo muy extraño, la resolución que habría de tener una guerra aún más remota para él que la del Pacífico: la contienda entre liberales paceños y conservadores chuquisaqueños de 1899. Y aquí podemos percibir una nueva paradoja en Melchor María Mercado. A diferencia de la secuencia anterior, su lectura de las fuentes del poder republicano tiene un anclaje conservador: el poder estatal aparece indisolublemente vinculado al poder de la Iglesia, a tal punto que, en el caso de Arica y Tacna, ésta representa la soberanía de aquel. La inclusión de la serie de montañas proyecta estos significados hacia las deidades andinas y las dota de un aura representacional igualmente conservadora y poderosa. Un siglo más tarde, ya dentro de un giro de pensamiento marcadamente progresista, Jaime Mendoza habría de proponer al “Macizo Boliviano“, como la columna vertebral y la razón de ser profunda e integradora de esa entidad tantas veces desmembrada que se llamaba Bolivia. En este pensamiento, la paradoja que Mercado vivió entre una visión conservadora del poder político y una visión progresista de la economía y las relaciones mercantiles, parecía haberse por fin resuelto en una suerte de programa, por el cual las élites bolivianas terminarían -entre la guerra del Chaco y 1952- de imaginar a la nación como un conjunto homogéneo de gentes coetáneas, unidas por cordilleras, rutas y mercados.

Lámina 87- Ayoayo

Lámina 88.- “Sicasica“

Lámina 89.- “Glorieta del Prado de Tacna. Puente de una pieza de id. Asiento de id. id. Garita.“

Lámina 90 - Iglesia sin nombre. Villa de Esquivel, Sorata(?)

Lámina 91.- “Popo.“

Lámina 92.- Villa de Esquivel. Sorata (?)

Lámina 93.- Villa de Esquivel. Sorata (?)

Lámina 94.- “Perú. Iglesias de Arica“

Lámina 95.- “Perú. Muelle de Arica.“

Lámina 96 - “Iglesia de Tacna.“

Lámina 97.- “Iglesia de Tacna.“

Lámina 98 - “Barca de Quinua. Creta.“

Lámina 99.- Tunari sacado de la azotea del Palacio de Cochabamba.“

Lámina 100.- “Sajama. Pachetas.“

Lámina 101.- “Perú. Tacora.“

Lámina 102.- “Calamarca“

Lámina 103 - Iglesia sin nombre. Villa de Esquivel. Sorata (?)

Lámina 104- “Viacha.“

Una reflexión sobre la felicidad y la rabia: los últimos cuadros de Sorata

26A la secuencia de iglesias-apachetas le sucede una nueva serie etnográfica, de trazo más escueto y estilizado, donde se pintan personajes propios del trajín y del mercado valle-puna, pero en conjuntos humanos mucho más homogéneos (ver Láminas 105-110). Se podría decir que a partir de aquí su estilo deja de ser naïve y se vuelve más moderno y expresivo, pero sin abandonar aún la intención inventariadora. Por último, la etapa de Sorata culmina con una serie de paisajes de la propia localidad, que se entreveran con la representación de una danza autóctona y dos escenas de tipo alegórico (Láminas 116-118).

27La serie de paisajes dedicados a Sorata (Láminas 113-115, 119-120) culmina el giro estilístico y de motivaciones que experimentara Mercado a lo largo de su vida. Si en las secuencias de la fiesta, el mercado interior y las iglesias-montañas, el autor había sido un inventariador y un documentalista, hacia las postrimerías de su vida, se dedicaría a explorar paisajes más íntimos, a través de los cuales expresaba también imágenes éticas y estéticas de lo nacional. En estas láminas, la mirada de Mercado comienza a poblar el suelo que habita con la representación de ríos, árboles, puentes, chacos, sembradíos. Las casas y las iglesias se integran, entre sí y con el paisaje circundante, al amparo de dos cumbres espectaculares: el Illampu y el Ancoma. Pero, a diferencia de las apachetas retratadas al inicio de su estadía en Sorata, en esta ocasión la cumbre integra un paisaje dominantemente humano y productivo (donde ni siquiera está presente la Iglesia, Lámina 113, o donde lo está de un modo discreto. Lámina 115). Así, Sorata, que podría haberle brindado la confirmación más vivida del poder iconográfico de montañas e iglesias, resulta permitiéndole la reconstrucción de un paisaje integrado, presente sólo de modo excepcional en su obra anterior.

28La sensación de orden y prosperidad que emana de estos cuadros se debe quizás al modesto bienestar experimentado por Melchor María en la etapa de Sorata, donde tuvo una breve estadía como funcionario militar. De los escuetos datos de su historia, así como de estos paisajes, se desprende su fundamental conformidad con el orden de cosas señorial. Sin embargo, más que prosperidad material, los paisajes de Sorata retratan una paz y un bienestar interiores, que aluden a la maduración de su obra y de su trayectoria vital.

29¿Qué enigmas se esconden en la vida de este hombre, para que la serie de idílicos paisajes de Sorata se vea brutalmente entrecortada por dos alegorías a los pecados capitales, (Láminas 117-118), donde parece volcar toda la amargura inconsciente por su propio origen e identidad, víctima quizás de vilezas materiales, o amigo consuetudinario del alcohol?

30Es posible aún imaginarnos a Melchor María como a un p'ajpaku itinerante que iba, de cantina en cantina, echando su relato y exhibiendo sus curiosidades. Sabiendo que al fin y al cabo, la patria es sólo un puñado de imágenes queridas, Mercado parecía haber encontrado en Sorata un sitio de reposo, que le permite dar rienda suelta a su imaginación y trabajar intensamente en una suerte de trashumancia retrospectiva. El eje del conflicto se transforma narrativamente en este trayecto, integrando a los mismos motivos pictóricos en campos de significado totalmente diferentes. Así, las iglesias y montañas pintadas en octubre de 1868. se yerguen autoritarias, por encima del artificio humano, y se comparan abiertamente con una sucesión de cumbres en las cordilleras. Un mes más tarde, las iglesias se han integrado al paisaje del pueblito tradicional, en las faldas del Illampu. Quizás este gesto de retorno a su sensibilidad íntima como pintor, le permitiera al fin resolver los conflictos y tensiones que acompañaron sus iniciales reflexiones sobre el poder político en Bolivia. Gente, paisaje y arquitectura se funden al fin en un todo orgánico, en un orden social imaginado, que inaugura una comunidad de seres coetáneos.

31El que la serie se vea interrumpida por amargas visiones alegóricas de abogados y curas alude quizás a la volatilidad de tales aspiraciones. Estas crueles alegorías permiten adivinar cuán precaria y cargada de conflictos resultaba su imaginación de Bolivia, y cuán paradójica la función del Album de Melchor María Mercado en tanto narrativa capaz de fundar, en sus contemporáneos, la imagen compartida de pertenecer a una (misma) nación.

Lámina 113.- “Zorata.“

Lámina 114.- “Sorata.“

Lámina 115.- “Sorata.“

Lámina 116 - “Sicuri. Guacatocora.“

Lámina 117.- Los pecados capitales.

Lámina 118.- Los pecados capitales.

Lámina 119 - “Puente'

Lámina 120.- “Sorata.“

Bibliographie

Bibliografía

ANDERSON. Benedict

1991 Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. Londres-Nueva York: Verso.

BARRAGÁN. Rossana

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1992 “Entre polleras, Huillas y ñañacas. Los mestizos y la emergencia de la tercera república“, en Arze, Barragán. Escobari y Medinacelli (comps.), Etnicidad, economía y simbolismo en los Andes, II Congreso Internacional de Etnohistoria. Coroico, La Paz: HISBOL, IFEA, SBH-ASUR.

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1989 Trajinantes. Caminos indígenas en la sociedad colonial. Siglos xvi- xvii. Lima:

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1991 “Vocación de arte y drama histórico nacional en Bolivia: el pintor MclchorMaría Mercado (1816-1871): un precursor“, estudio introductorio a Mercado (1991), pp. 13-72.

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Notes

1 La fusión entre ciencia y arte ya estaba, por lo demás, presente en la tradición andina: "Indio poeta que save, del giro del sol y del ruedo de las estrellas y las estaciones..." titula un personaje retratado por Waman Puma, que hace pensar en un kallawaya de hoy (Guaman Poma de Ayala 1988: 829).

2 La Lámina 24 no figura en el Album.

3 Aquí disiento con don Gunnar. para quién esta Lámina sería una sátira a la clase terrateniente. El tono de la serie más bien muestra que en La Paz, la fuente del poder parecía estar "al revés", una estructura colonial montada o impostada sobre un débil armazón republicano (Lam. 38). No podía ser más elocuente en este sentido, el contraste entre la lámina que antecede y la que sucede a la alegoría (36, 38).

Table des illustrations

Légende Lámina 23 - Vendedora y otros tipos populares (Potosí)
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Légende Lámina 25.- Ciego e inválido y otros tipos populares (Potosí)
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Légende Lámina 26 - La ruleta
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Légende Lámina 27.- Transporte de chicha
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Légende Lámina 28.- “República Boliviana. Potosí. Serró Mineral”
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Légende Lámina 29. “República Boliviana. Potosí. Indios de Porco y Chayanta. Chola”
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Légende Lámina 30. “República Boliviana. Potosí, Koya Runas. Mestizos e indios.”
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Légende Lámina 31. “República Boliviana. Cochabamba. Cholas y Mestizas.
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Légende Lámina 32, ”República Boliviana. Oruro. Challapatenos. ”
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Légende Lámina 33.- “República Boliviana. Oruro. Aguadero.Solilunita. Señora.”
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Légende Lámina 34.- “República Boliviana. Paz. lllimani.”
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Légende Lámina 35.- “República Boliviana. Paz. Indios. Mestizos.'
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Légende Lámina 36.- ”República Boliviana. Paz. Pila de la plaza.”
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Légende Lámina 37.- “República Boliviana. Paz. Mundo al revés.”
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Légende Lámina 38.- “República Boliviana. Faz. Caricari. Callaguayos. De misa de niño.”
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Légende Lámina 39.- “República Boliviana. Paz. Señoras. Cholas.“
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Légende Lámina 87- Ayoayo
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Légende Lámina 88.- “Sicasica“
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Légende Lámina 89.- “Glorieta del Prado de Tacna. Puente de una pieza de id. Asiento de id. id. Garita.“
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Légende Lámina 90 - Iglesia sin nombre. Villa de Esquivel, Sorata(?)
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Légende Lámina 91.- “Popo.“
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Légende Lámina 92.- Villa de Esquivel. Sorata (?)
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Légende Lámina 93.- Villa de Esquivel. Sorata (?)
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Légende Lámina 94.- “Perú. Iglesias de Arica“
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Légende Lámina 95.- “Perú. Muelle de Arica.“
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Légende Lámina 96 - “Iglesia de Tacna.“
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Légende Lámina 97.- “Iglesia de Tacna.“
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Légende Lámina 98 - “Barca de Quinua. Creta.“
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Légende Lámina 99.- Tunari sacado de la azotea del Palacio de Cochabamba.“
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Légende Lámina 100.- “Sajama. Pachetas.“
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Légende Lámina 101.- “Perú. Tacora.“
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Légende Lámina 102.- “Calamarca“
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Légende Lámina 103 - Iglesia sin nombre. Villa de Esquivel. Sorata (?)
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Légende Lámina 104- “Viacha.“
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Légende Lámina 113.- “Zorata.“
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Légende Lámina 114.- “Sorata.“
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Légende Lámina 115.- “Sorata.“
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Légende Lámina 116 - “Sicuri. Guacatocora.“
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Légende Lámina 117.- Los pecados capitales.
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Légende Lámina 118.- Los pecados capitales.
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Légende Lámina 119 - “Puente'
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Légende Lámina 120.- “Sorata.“
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Auteur

Universidad Mayor de San Andrés, La Paz-Bolivia

© Institut français d’études andines, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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