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La danza de Tijeras y el violín de Lucanas

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Manuel Arce Sotelo

Introducción

Texte intégral

1La incorporación progresiva de músicas mestizas en su repertorio por jóvenes Jalq’a de Bolivia (Martínez, 1994), o las técnicas de interpretación más académicas adoptadas por las nuevas generaciones entre los Saraguros del Ecuador (Volinsky, 2001) ilustran bien sobre los efectos del encuentro entre el mundo rural y urbano. Pero la transformación de las músicas tradicionales andinas al contacto con la cultura urbana y la aparición de nuevos esquemas de identidad pueden alterar el sentido mismo de estas prácticas musicales: se corre así el riesgo de pasar de una música regional y ritual a una manifestación nacional cercana al espectáculo comercial.

2Así para las comunidades campesinas peruanas que han comenzado a emigrar e instalarse en la capital desde los años 40, la adaptación a su nuevo medio va a significar cambios de todo orden (social, cultural, económico), así como el abandono progresivo, pero casi definitivo, de la lengua quechua en provecho del español, al menos para los jóvenes nacidos en Lima. Esta situación va a encontrar su contrapartida en una revitalización de la cultura andina en la capital, a través de la formación de numerosas asociaciones de inmigrantes que permiten mantener los lazos con sus comunidades originarias. Centro de su cultura y de sus costumbres, la asociación se convierte en «una isla en la ciudad y la base para la creación de una nueva comunidad para satisfacer sus principales necesidades» (Turino, 1993: 169). La performance urbana de la danza de tijeras ilustra bien este encuentro entre el campo y la ciudad.

  • 1 Ati-pa — na - ku - y = ati-: raíz del verbo (hacer mejor, alcanzar, poder); -pa: post-verbo repeti (...)

3Esta danza es en realidad un ritual propiciatorio para el buen desarrollo del año agrícola. Una parte de este ritual se realiza a través la competencia músico-coreográfica llamada atipanakuy. Si bien cada sufijo de esta palabra puede ser analizado gramaticalmente por separado1, atipanakuy podría ser también la contracción de dos verbos quechuas: atipay (vencer, dominar) y atinakuy (estar en competencia, perseguirse mutuamente, Cerrón Palomino, 1994) que resumen bien el sentido y la meta de la performance. La competencia se realiza entre dos tríos o más, estando cada uno conformado por un violinista, un arpista y un danzaq («danzante de tijeras de Ayacucho») que tañe en su mano derecha las dos láminas de metal que han dado el nombre a este género musical andino.

4La danza de tijeras es originaria de tres departamentos de los Andes centrales peruanos: Ayacucho, Huancavelica, Apurímac y el norte de Arequipa, poseyendo cada departamento sus propias características culturales. Resultado de los desplazamientos referidos al principio, esta danza es practicada en la capital desde hace algunos decenios. Los violentos acontecimientos provocados por el movimiento maoísta Sendero Luminoso y la represión armada de los años 1980, que comenzó en Ayacucho para propagarse por una gran parte del territorio nacional, van a dar lugar a un nuevo flujo migratorio rural, con carácter de éxodo, que se volcara sobre las aglomeraciones urbanas, y principalmente a Lima.

5Los intérpretes más conocidos de Ayacucho, instalados desde entonces en la capital, son en su mayor parte originarios de una de sus provincias: Lucanas. Mi investigación está centrada en la presentación de la danza de tijeras de esta región y los cambios acontecidos en el medio urbano. Muchos de estos intérpretes son reconocidos como maestros en Lima, así como entre las comunidades campesinas donde ellos actúan, igualmente, entre mayo y noviembre, durante las fiestas patronales, asociadas con las diferentes etapas del calendario agrícola. Otros maestros de la danza de tijeras han permanecido en Ayacucho, pero son menos conocidos que sus homólogos que viven en la capital, debido a que estos últimos han grabado CD y casetes, y son objeto de numerosos artículos y entrevistas en la prensa nacional. Una minoría de ellos hace giras al exterior, lo que contribuye más a su renombre y al orgullo de sus comunidades de origen. Sin embargo esta difusión trae consigo el problema de la pérdida de su sentido ritual al ser llevado a los escenarios teatrales.

6Un primer trabajo en el terreno fue emprendido en Lima en diciembre del 2001 con el violinista Máximo Damián de la comunidad de Ishua (Lucanas). Por su amistad con el novelista y antropólogo José María Arguedas, quien contribuyó mucho a la difusión de la cultura andina, Máximo Damián se ha convertido en el más conocido violinista de la danza de tijeras, así como un elemento de referencia indispensable de este género musical e inseparable de la memoria del desaparecido escritor. Este le dedica su última novela El zorro de arriba y el zorro de abajo, escrita poco antes de su suicidio en 1969 y, según su última voluntad, Máximo interpretó con un arpista y dos danzaq algunas piezas de la danza de tijeras en sus funerales. En mi calidad de violinista y violista de formación clásica, he trabajado con él el repertorio de la competencia y las particularidades de la técnica del violín de la región de Lucanas.

7En agosto del 2002, una gran parte de mi campo de estudio se desarrolló durante el Yarqa aspiy («limpieza de canales») de Andamarca, fiesta patronal también llamada la Fiesta del Agua. Desde mi llegada a este pueblo de Lucanas, a las 2 de la madrugada, pude asistir a pequeños atipanakuy nocturnos de algunos minutos, efectuados en las calles. En aquella ocasión tuve la oportunidad de conocer personalmente al renombrado arpista llamado Lapla, de la comunidad de Santa Ana de Huaycahuacho, con quien había tomado contacto desde París y que aquí integraba una de las formaciones en competencia. Lapla tocó en el gran atipanakuy del domingo 25 de agosto, formando trío con el danzante Llaspa (Delgado) de Huacaña y el violinista Ojicha de Sondondo. Igualmente, durante la competencia del sábado 24, conocí y grabé al violinista Cholo Víctor que acompañaba al danzante Picaflor, ambos de Puquio (capital de Lucanas), completando el trío con el arpista Zurdo de Lucanas (comunidad de la provincia del mismo nombre).

8El nombre artístico de los intérpretes está seguido de sus localidades de origen. Es interesante anotar que todas estas localidades están ubicadas en la región de Lucanas y que prácticamente todos los intérpretes que entrevisté en Andamarca (y que son los mejores representantes actuales de esta danza), están instalados en Lima, desde mucho tiempo atrás.

9En el curso del mes de setiembre, he podido entrevistar en la capital a algunos danzantes como Qori Sisicha («Hormiguita de oro») de Santiago de Chipao (Lucanas) y Escorpión de Puquio, sobre los rituales en torno a esta danza y sus experiencias como danzaq. Pero con quien más he trabajado es con Máximo Damián y, desde setiembre del 2002, con el violinista Chimango de Cabana Sur (Lucanas), quien mostró desde el primer momento un gran interés por mi trabajo. Estas grabaciones efectuadas en sus respectivos domicilios, fuera de contexto, sin arpista ni danzante, tienen en cambio el mérito de ser una fuente inestimable de información al respecto de los intérpretes de la danza de tijeras, habiéndome referido innumerables anécdotas personales sobre su vida en Ayacucho y en la capital. La especie de complicidad surgida entre nosotros, su disponibilidad, las respuestas precisas a mis preguntas sobre su técnica instrumental y el hecho de poder grabar la melodía sin ningún acompañamiento (sobre todo sin la exagerada amplificación sonora presente en todas las performances limeñas), han sido muy importantes para esclarecer numerosos interrogantes referentes a las piezas del repertorio de competencia y del estilo del violín de Ayacucho en general.

10En julio y agosto del 2003, respectivamente, he asistido a la fiesta de San Yarqa («canal de regadío», o sea «el santo de la acequia») en Morcolla Grande (provincia de Sucre), y nuevamente a la fiesta del agua de Andamarca.

11Durante mis diferentes estadías en Lima he podido presenciar diversas performances de la danza de tijeras en locales situados en barrios populares (local «Abtao», distrito de La Victoria), en la periferia este (Cono Este: local «Acobamba», distrito de Ate-Vitarte), pero principalmente en la periferia sur de Lima (Cono Sur): locales «Ccecca», «Colegio Inmaculada», «Buenos Aires» (distrito de San Juan de Miraflores), «Así es mi Perú», «Las Gaviotas» (distrito de Villa el Salvador), «Mamara» (distrito de Villa María del Triunfo). He completado la documentación sonora con extractos de CD y casetes grabados separadamente por Máximo Damián, Chimango y otros interpretes.

12En la realización de este trabajo he consultado el libro Los Dansaq de Lucy Nuñez Rebaza (1991), que es el más completo estudio antropológico y sociólogo hecho hasta ahora sobre la danza de tijeras y sobre sus intérpretes residentes en Lima. Si bien el manuscrito estuvo terminado desde 1985, debió esperar seis años para ser publicado. Y a pesar de los cambios operados desde entonces, esta monografía mantiene toda su autoridad entre las de su género. Otros artículos o publicaciones como los de Carlos P. Mendoza (1993), Juan José Vega (1995), Michelle Bigenho (1998), Antonio Salvador Villegas Falcón (1998), Luis Millones (1990; 1998), José Carlos Vilcapoma (1994; 1998), Ranulfo Cavero Carrasco (1998; 2001), entre otros, nos aclaran sobre diversos aspectos de esta danza: teorías sobre sus orígenes, la parte ritual, algunos temas de la coreografía o descripciones de las fiestas y de las presentaciones.

13Mi investigación está centrada en dos aspectos que, a mi juicio, han sido omitidos o tratados en forma superficial. Estos son:

  • la técnica instrumental particular de los violinistas de Lucanas, y
  • el análisis de la parte musical de la performance.

14La coreografía merecería ella sola un estudio particular in extenso. Sin embargo, sólo la he abordado en forma parcial para ilustrar las piezas del repertorio del atipanakuy practicado asimismo entre los inmigrados en Lima. Esta performance urbana, llamada también fiesta costumbrista, es llevada a cabo en el marco de las fiestas patronales realizadas principalmente en los conos, a fin de mantener viva la cultura de las comunidades campesinas en la capital.

15En lo que concierne a la grafía que he escogido para la transcripción de las palabras en quechua que aparecen en el texto, he considerado el hecho que las consonantes oclusivas simples, aspiradas y glotalizadas (Itier, 1997) se utilizan en el quechua hablado desde el extremo sur de Ayacucho hasta Bolivia, mas no en Lucanas. Es la razón por la que he optado por la grafía yarqa aspiy, pacha mastay, hapinakuy y tinkay, en vez de, respectivamente, yarqha hasp’iy, pacha mast’ay, hap’inakuy y t’inkay. Por otro lado, he preferido escribir algunas palabras quechuas en castellano (por ejemplo «quena» en vez de qina) con el fin de transcribir fielmente el vocabulario adoptado y utilizado por los intérpretes de la danza de tijeras que he conocido a lo largo de mi investigación. Es importante anotar que, salvo unos pocos danzantes y músicos ancianos y ya retirados, todos los intérpretes actuales de esta y otras danzas andinas son bilingües.

16Este trabajo está dividido en cinco partes. La primera ofrece una breve información histórica de la región andina donde se practica esta danza, y su recorrido hasta llegar a la capital. El fenómeno de sincretismo será también tratado para captar la significación ritual que subyace en las fiestas patronales. A continuación describo más en detalle el idiófono llamado «tijeras», que es manipulado por el danzaq a lo largo de su coreografía, y muestro las principales características de cada departamento (especialmente las de Ayacucho y Huancavelica), así como la concepción particular de los modos (mayores y menores) de Lucanas. La técnica de ejecución musical de los violinistas de esta región constituye el tema central de la tercera parte. Esta es presentada de manera que permita apreciar la relación entre la posición del instrumento y la técnica utilizada, lo que contribuye a obtener uno de los adornos más característicos de la música de esta región: el glissando. La antepenúltima parte presenta las piezas del repertorio de competencia y su organización dentro de un orden que nos permite calificarlo como «programa». Son presentadas las principales diferencias entre el atipanakuy rural y el urbano así como los cambios constatados. La quinta y última parte presenta el análisis musical del programa, analizando las piezas, no en forma separada e independiente, sino en la coherencia que guardan durante el desarrollo de esta danza ritual.

17Espero que el presente estudio etnomusicológico estimule otras investigaciones que permitan tener un panorama más completo de la danza de tijeras.

Notes

1 Ati-pa — na - ku - y = ati-: raíz del verbo (hacer mejor, alcanzar, poder); -pa: post-verbo repetitivo, -na: post-verbo recíproco; ku-: sufijo reflexivo; e y-: substantivo verbal (Itier, 1997).

© Institut français d’études andines, 2006

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