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El Huayno con Arpa

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Claude Ferrier

5. Entre lo local y lo global

Texte intégral

5.1 Las cantantes

1Lima 1990, en un pueblo joven no identificado.

  • 1 A través de una serie de casualidades (conocí al actor principal, al migrante, en Italia en 1990) (...)

2Un joven peruano originario de Áncash emigra a Italia. Flor Pileña, cantante de Yauyos, es su vecina y ha aceptado actuar, acompañada por su formidable arpista el ídolo Pileño, en su fiesta de despedida1.

3Aparte de cantar admirablemente, Flor Pileña —de origen provinciano, residente en Lima y conocedora de los problemas y emociones ligados a la migración— ha escogido cuidadosamente su repertorio, relacionándolo con el acontecimiento que están viviendo los presentes, sobre todo los familiares del viajero: la separación.

4Comienza una parrandita avant la lettre!) con “Flor marchita”, canción dedicada al transcurrir del tiempo y al envejecimiento ligados a una relación amorosa; le siguen Me encuentro solo, no tengo a nadie por quién llorar, por quién sufrir y “Cervecita de cristal”, que describe un estado de embriaguez que podría sufrir pronto el migrante (la soledad compensada con el alcohol); llega la fuga mañana, mañana volveré, pasado mañana volveré (el comprensible deseo del migrante), mucho cuidado paisanito, cuidado con sacar la vuelta; le sigue el tema Amiga, no destruyas mi hogar querido (siempre ligado a la traición amorosa, pues el peligro de que esta se lleve a cabo se multiplica si hay un océano que separa a la pareja).

Ilustración 11: Flor Pileña.

5En sus canciones, durante los intermedios ejecutados por el arpa, la cantante habla espontáneamente con su vecino el migrante, y le dice:

así recordarás nuestros huaynos peruanos; así se baila en el Perú; para que nunca te olvides; cuidadito con sacar la vuelta Carlos, recuérdate que tienes esposa, tienes dos hijos; así es Carlos, estás lejos, pero tus familiares te tienen siempre presente; recuerda tu juramento ante tu esposa.

6Ejemplo audio 75

7Esta corta reseña de un evento que se llevó a cabo 19 años atrás nos permite valorar la participación de una cantante en un evento privado, que muestra una gran sensibilidad y percepción de la realidad emotiva y humana de sus semejantes.

8En los grandes escenarios, donde se presentan actualmente las más famosas cantantes de huayno con arpa, es probablemente más difícil mantener un contacto tan cercano y casi íntimo con el público, que se ha vuelto cada vez más numeroso (varias decenas de miles en la época de auge del huayno con arpa, entre el 2003 y el 2006). Esto no quita que artistas como Dina Páucar canten en eventos privados como el entierro de la madre del gran arpista Jhonny Campos, siguiendo la tradición de sus predecesoras2.

  • 3 Existen referencias a la palabra Diosa también en el repertorio andino tradicional -tal vez de all (...)

9Esta continuidad se manifiesta también en el nombre artístico, elemento significativo para la identidad y la identificación de muchísimos intérpretes tradicionales andinos que, sin perder su importancia, va evolucionando con el huayno con arpa: Dina Páucar, en sus comienzos (1994) La Voz del Amor, es ahora La Diosa3 Hermosa del Amor, Anita Santibáñez se llama La Reina de Reinas, y Sonia Morales La Reina de Corazones, La Internacional.

10Ejemplo audio 76

11También Anita Santibáñez es La Reina Internacional en el tema “Si te vas que haré”,

12Ejemplo audio 77

13Su Majestad (denominada así por el animador en el tema “Dos cervezas”); Abencia Meza, La Reina de las Parranditas; Alicia Delgado, La Princesa del Folklore; Maricruz Gómez, La Princesa del Arpa; Laurita Pacheco, La Reina del Arpa; Gisela Lavado, La Princesa Acollina; Sara Haydée Barreto, la Muñequita Sally, es la Reina del Escenario en el tema “Bésame”.

14Maribella, La Belleza Juvenil del Huayno, está acompañada por el marco musical de Los Príncipes del Escenario. Alfaro Rotondo (2005: 2) habla con cierta ironía del “Olimpo de las deidades del folclor”, mientras que Ancieta Cano (2006) afirma con seriedad que Maricruz Gómez “canta como las propias diosas del Olimpo”.

15Una nueva constante parecen ser entonces términos como diosa, reina o princesa, en sintonía con el éxito y la posición social simbólica de la mayoría de estas artistas.

16Otra denominación recurrente es la de muñeca: el nombre artístico de Iris Flores es La Barbie del Folklore, la recordada Muñequita Sally eligió este seudónimo, mientras que el animador llama a Anita Santibáñez Nuestra Dulce Muñequita de Yauyos en el tema “Si te vas qué haré”.

Ilustración 12: Muñequita Sally.

  • 4 Quiero recalcar que el quechua, por motivos que no se pueden detallar en el marco de este estudio, (...)
  • 5 A propósito de su debut en Lima en el Coliseo Nacional, en 1960, la Princesita de Yungay relata qu (...)

17Comparando estos seudónimos con los nombres artísticos usados tradicionalmente por músicos y cantantes andinos, la diferencia tal vez más palpable —a pesar de que Princesita ya hubo: la de Yungay, o la Condesita del Folklore Elba Girón; sin embargo, el diminutivo4 proviene muy probablemente del quechua, donde es parte integrante de la expresividad del idioma- es su connotación a menudo local5 como el Jilguero del Huascarán, el Jilguero de Llata, Pastorita Huaracina; Picaflor de los Andes, Ga-vilancito del Sur, Calandria del Sur, Flor Pileña (de San Pedro de Pilas), Perlita de Chavín, Rosita del Cuzco, etc. Seudónimos que contrastan con la tendencia hacia el estereotipo global actual, que subraya el carácter urbano / nacional y no regional del movimiento musical del huayno con arpa: Anita Santibáñez, a mitad de los noventa, todavía cantaba “Desde Yauyos con amor” (título de una de sus producciones de la época), para luego volverse en el siglo xxi Reina de Reinas.

18Esta misma cantante podría personificar la tendencia del artista andino en la metrópoli hacia lo global: recién llegada a Lima, en 1997, aparece con su color de pelo verdadero, un color negro característico de los habitantes de los Andes, y la ropa típica de Yauyos, haciendo sin embargo un gesto típicamente gringo-occidental con el pulgar. En el 2003 el pelo ya está teñido de rojo, pero la ropa parece ser todavía tradicional —seguramente estilizada y urbanizada, pero de inspiración ancestral —, con un sombrero típico de Yauyos. En el 2007 es difícil encontrar referencias andinas, la cantante se presenta ahora con peinado y ropa de vestir occidentales.

Ilustración 13: Evolución estética de Anita Santibáñez.

19Si comparamos grabaciones de Dina Páucar y de Anita Santibáñez anteriores al año 2000 con otras posteriores, nos percatamos de que su forma de cantar ha cambiado. Dina Páucar cantaba antes con la garganta y una cierta compresión que le confería una potencia, un volumen y una afinación notables, pero con la nueva impostación, la voz ha perdido algo de espesor, volumen y afinación, y a menudo se encuentra un poco más arriba de la nota justa, quizá por influencia de la música rock, donde esta clase de afinación imprecisa hace casi parte del estilo musical.

20Puede ser también que, queriendo aprovechar al máximo el momento de éxito, Dina Páucar haya sometido su voz a exigencias muy extremas:

21Sabemos que las grandes estrellas de la música popular pueden llegar a cantar en tres o en cuatro conciertos en una misma noche y también en lugares realmente distantes en una misma semana (Vich, 2006).

22Ellos no solo ofician multitudinarios zapateos en distintos lugares diferentes de Lima durante la misma noche, y en varias ciudades del Perú en el transcurso de la misma semana [...] (Alfaro Rotondo, 2005: 9).

23Ejemplo audio 78

24En el caso de Anita Santibáñez, el cambio de la impostación le ha favorecido en el volumen, pero la voz ha perdido algo de suavidad.

25Ejemplo audio 79

26En cuanto a la recordada Alicia Delgado, el cambio en su manera de cantar puede comprobarse comparando los ejemplos musicales 77 y 44.

27Ejemplo audio 80

28En los últimos años de su carrera artística, interrumpida violentamente en junio del 2009, añadió a su técnica vocal un vibrato que poco tiene que ver con la técnica de canto tradicional andina, que ignora este recurso interpretativo altamente expresivo y típicamente occidental.

5.2 Los arpistas y sus arpas

29Lima, una tarde de diciembre del 2006.

  • 6 Es una situación de la cual tenemos varios ejemplos: el cónyuge es a la vez el manager de la canta (...)

30En una casa bastante elegante de Pueblo Libre están presentes el mánager (esposo6 y dueño de casa) de una cantante de huayno con arpa (lamentablemente ausente), el arpista, el bajista y el percusionista.

31El joven arpista, Ángel, tomó contacto conmigo a través de mi página web, estando yo en Suiza todavía, y organizamos este encuentro para conocernos. Ha acompañado, entre otras, a Doris Ferrer, antes de su fatal accidente. Luego de tocar un par de piezas para calentar el ambiente comenzamos a conversar. Dos aspectos sobresalen: uno recurrente, que he tratado innumerables veces con arpistas andinos urbanos, y otro que más bien me sorprende.

  • 7 Por ejemplo, este aspecto es enfatizado por Isaac Washington Aragón Villamerín, que declara a prop (...)

32En el primer caso se trata de la supuesta limitación diatónica del arpa peruana. Los arpistas peruanos urbanos, entrando en contacto con otras músicas (para comenzar la criolla), se dan cuenta de que “les faltan notas” para poder ejecutar la más simple modulación, y viven esto como una deficiencia básica de su instrumento7.

33En el segundo caso se trata de la modificación en la interpretación de los bajos que he mencionado en el párrafo 4.2. Continuando con la reunión le pido al arpista que toque un solo de arpa en el estilo “de antes” y, terminando su interpretación, hago la pregunta: “Ángel, ¿que le gusta más tocar y escuchar: el huayno con arpa de antes o el actual, el moderno?” La respuesta me deja pensativo: “El huayno ‘de antes’. Pero hay que vivir [...], afirmación que confirma el bajista presente.

  • 8 Cuenta haber acompañado a varias cantantes de éxito, entre ellas Sonia Morales.

34Un mes después, en Comas, en casa de residentes ancashinos-huanuqueños (encuentro que también nació a través de la Internet), la familia, sabiendo que toco arpa, invitó a un arpista de la sierra de Lima8, de unos 50 años de edad, que pertenece al vecindario, para darnos la posibilidad de intercambiar. Misma pregunta, misma respuesta: “Prefiero el género tradicional. Pero si no tocas el nuevo género no tienes trabajo; hasta los hermanos Lucio y Tomás Pacheco, después de negarse durante años, han tenido que adaptarse para no morirse de hambre”.

35Parecería entonces que, a nivel estético, para muchos músicos el huayno tradicional tiene todavía más impacto que la nueva expresión urbana: los arpistas han hablado francamente. Tal vez será más satisfactorio poder tocar un huayno “relajadamente”, sin tenerle respeto al bajo eléctrico, que estar obligado a vigilar las notas ejecutadas por la mano izquierda para evitar entrar en conflicto con el instrumento eléctrico.

  • 9 Para más información general sobre el instrumento y los estilos, consultar Olsen, 1986-1987 y Ferr (...)

36El único instrumento popular interpretado en el nuevo género, el arpa9, también sufre cambios en su construcción.

37Desde la época de la difusión del arpa paraguaya en el extranjero con Los Paraguayos (años sesenta), este instrumento y su técnica seductora y virtuosa de interpretación fascinan al arpista peruano, cuya técnica difiere fundamentalmente de la del arpista paraguayo. Esta diferencia se debe tal vez a la introducción temprana del arpa en el Perú por frailes católicos (siglo xvi) —se trata del instrumento del renacimiento—, que se distingue de su introducción más tardía en el Paraguay en el siglo xvii por los jesuitas, que tañían el instrumento barroco.

38Existen también diferencias en la factura de las dos arpas, aunque la foto siguiente de arpistas paraguayos a principios del siglo xx (el arpa paraguaya de aquella época es similar al arpa ecuatoriana de Imbabura actual, por ejemplo) nos revela que las diferencias eran menores hasta 1930, y que la forma actual del arpa paraguaya ha sufrido posteriormente influencias europeas, como lo confirma además Llopis Areny:

La primera Arpa Paraguaya como hoy la conocemos, fue construida por el Maestro Epifanio López en Hyaty en 1936, a instancias y bajo las ocurrentes indicaciones del arpista Félix Pérez Cardoso. Fue entonces cuando se introdujeron importantes novedades en el instrumento, principalmente en la forma curva del clavijero, muy parecida a la del arpa sinfónica y como ya se ha dicho, el centrado de la encordadura con respecto al eje de simetría del instrumento. También cambió el número de cuerdas a más y se modificó la forma y dimensiones del cóncavo, sustituyendo, de las cinco costillas que lo componen, las tres centrales de su fondo por una sola curvada que mejora la transmisión sonora. Fue entonces cuando nació el Arpa Paraguaya actual (Llopis Areny et al., 2004).

Ilustración 14: Arpas paraguayas hacia 1910.
Fuente: http://www.luisszaran.org/​Articulos.php

Ilustración 15: Arpa paraguaya contemporánea.
Fuente: http://www.paraguayanharps.com/​arpas.html

39Dado el éxito global del arpa paraguaya, superior al logrado por el arpa del Perú debido al gran virtuosismo de los intérpretes, muchos arpistas peruanos desearían tocar este instrumento y dominar su técnica.

  • 10 Sorprendentemente, este no interpretaba ni la música ni el estilo de su región: tocaba al estilo d (...)

40Conocí en 1993 a un arpista de Carhuaz10 (Áncash) en Suiza. Cuando llegó, tocaba únicamente huaynos pero al terminar su estadía de dos años, bajo la influencia de colegas paraguayos residentes en Suiza, solo tocaba música paraguaya e internacional, como llaman al repertorio latinoamericano algo estereotipado que le gusta a la mayoría del público suizo. Al Perú trajo un arpa paraguaya construida en Suiza, con la firme intención de difundir esa música.

41En el 2002, un gran arpista (y constructor de arpas) ayacuchano residente en la capital, respondiendo muy amablemente a mi invitación de presentar su estilo interpretativo a los alumnos de la Escuela Superior de Folclore José María Arguedas de Lima, llegó con un arpa paraguaya que acababa de terminar para interpretar huaynos huamanguinos... Sospecho que habrá tenido algo de vergüenza de presentarse en una escuela de música limeña con su arpa ayacuchana indígena, mientras que la paraguaya -por su procedencia extranjera y su reconocimiento más masivo- era presentable.

42El arpista ancashino Roberto Urbano (2005: 46) alaba la calidad de sus cuerdas para arpa (de producción peruana) denominadas “Encordadura de arpa de modelo Paraguay”; y en el 2008, la primera vez que me encontré con el arpista Germán Fuertes, de Canta, me dijo que tenía en su casa un arpa “tipo Paraguay” para mostrarme, pensando erróneamente, tal vez por los mismos motivos mencionados arriba a propósito del arpista ayacuchano, que esta me iba a interesar más que su arpa canteña...

43El desarrollo del huayno con arpa ha hecho posible, como en el caso del Paraguay pero casi 70 años más tarde, la transformación del instrumento para adaptarlo a las nuevas necesidades estéticas, musicales y por qué no comerciales. La nueva forma de esta clase de arpa peruana se ha acercado además a la de su prima paraguaya.

44En las fotos siguientes se puede observar que la caja de resonancia —cuyas grandes dimensiones son tal vez la característica principal del arpa peruana tradicional (ilustración 17) — se ha estrechado notablemente (ilustración 16, foto frontal), y su profundidad también ha disminuido considerablemente (ilustración 16, foto lateral). Aparecen además unas curvas en la parte inferior del instrumento que recuerdan las de las arpas paraguayas, y desaparecen las perforaciones simétricas típicas en la tabla armónica —esto probablemente como consecuencia de la electrificación del instrumento, de la cual vamos a hablar enseguida—, herencia del arpa española del renacimiento.

Ilustración 16: Nueva arpa tradicional (factura año 2007).

Ilustración 17: Arpa tradicional (factura año 1995).

45Características peculiares del arpa peruana persisten sin embargo en los nuevos instrumentos, como la poca acentuación de la forma en S del clavijero (Ferrier, 2008b: 75). La presencia de salidas eléctricas preinstaladas en las nuevas arpas peruanas, para la amplificación directa por cable (sin micrófono) del instrumento, es un aspecto destacado que influye también en la construcción de arpas con proporciones tradicionales. Roberto Urbano (2005: 42-44), originario de Huaraz, Áncash, residente en Lima desde hace tres décadas, en su Método de afinación del arpa, alaba la construcción de su arpa electroacústica (y la perfecta repartición de las pastillas respectivas en el cuerpo del instrumento) de calidad de exportación.

46En el contexto del huayno con arpa la amplificación del instrumento, que de por sí no tiene mucho volumen, y que toca junto a instrumentos eléctricos como el bajo y la percusión, a menudo eléctrica, se ha vuelto ctucial; es decir que la presencia de los aparatos metálicos en el instrumento, que perjudicarían su sonido puramente acústico, es hoy indispensable en el nuevo estilo. El sonido electrificado —y modificable desde la mesa de amplificación— de los agudos del arpa pertenece además a la estética musical del huayno con arpa, y asegura al mismo tiempo su incorporación a la modernidad.

47Probablemente esta modificación en la factura del instrumento tiene entre otros fines el de nivelar los agudos, tan esenciales en el estilo (ver párrafo 4.3.1), y a veces algo inestables en las arpas tradicionales. Paralelamente los bajos pierden potencia (y no retumban), ausencia tolerable si se considera la escasa importancia de este registro del instrumento en el huayno con arpa (ver párrafo 4.2).

  • 11 También según arpistas paraguayos las cuerdas de metal son consideradas como emblema de un arpa má (...)

48No obstante, persisten en el estilo moderno las cuerdas metálicas tradicionales usadas en la sierra de Lima —probablemente desde los primeros tiempos de la colonia (ver comentario más adelante) — que son más bien una característica del arpa peruana considerada por la mayoría como más “rural11 (además de la zona Áncash-Huánuco-Lima, se usan en la provincia de Lucanas-Ayacucho, en Apurímac y en el Cuzco). El arpa calificada como más “civilizada”, por tener influencia de Occidente, presenta cuerdas de otros materiales como el nylon o la tripa.

49Sin embargo, es conveniente subrayar que inversamente eran las arpas españolas del renacimiento, traídas a Perú en el siglo xvi por los conquistadores y los frailes que los acompañaban, las que tenían cuerdas metálicas (Calvo-Manzano, 1993): una peculiaridad europea que se ha vuelto con el tiempo emblema indígena andino.

50Si el hombre andino ha adoptado muchos instrumentos europeos a lo largo de los últimos 500 años, en el caso que nos ocupa ha adaptado un instrumento preexistente como el arpa, lo que corresponde a una posición tal vez más autónoma y de fuerza respecto a su libre arbitrio. Gracias al huayno con arpa y a todos sus exponentes, el andino en Lima ya no tiene que cantar como lo hacía Ángel Dámazo (“Dentro de mi pecho”) en los años ochenta: las notas de mi arpa y mi humilde huayno., o avergonzarse de tocar sus instrumentos tradicionales, como los puneños en la capital, también en los ochenta (Turino, 1993: 5).

51Ejemplo audio 82

5.3 El mercado y sus influencias

52El aspecto económico, como constatamos a partir de las respuestas dadas por los arpistas a propósito de los motivos que los han llevado a ser integrantes de conjuntos de huayno con arpa, desempeña ciertamente un papel significativo en el fenómeno musical que nos ocupa, y este no es un hallazgo mío: en los trabajos de Robles Torre (2003), Alfaro Rotondo (2005), Vich (2006) y Velit (2006) se resalta más o menos fuertemente este componente. Cabe además mencionar el comentario de una gran cantante andina protagonista de la historia del huayno en la capital: “[...] la irrupción, en tiempos más recientes, de modas fusionistas del folclore, muchas veces con criterio [...] comercial [...]” (Harada, 2005: 12).

  • 12 Según Turino (1993: 33) el proceso comenzó ya a partir de la mitad de los años ochenta, cuando los (...)

53Si hasta los años noventa era difícil considerar al migrante andino como fuente de potencial económico (“Uno de los paradigmas desechados a rajatabla por los grandes emprendedores y nuevos empresarios fue [desde 1970] el de la idea de que ‘el público popular no genera ganancias’ o el despectivo ‘el pueblo no da dinero’ “ [Velit, 2006]), en la última década la situación ha cambiado12. Los migrantes han podido o han sabido mejorar su condición financiera, y esto concierne no solo a residentes en Lima, sino también a migrantes rurales instalados en capitales departamentales en la sierra.

54Robles Torre (2006) habla de “aquel público de extracción campesina conformado por empleadas del hogar, vendedores ambulantes y comerciantes del mercado” que pueden ahora pagar entradas (caras para los sueldos de esta clase de trabajadores) a conciertos de estrellas del huayno con arpa, y dando cuenta de una actuación de Sonia Morales en Huaraz, relata cómo: “Unas horas antes, las personas que abarrotaban el lugar habían llegado masivamente a la boletería para comprar sus entradas a 15 soles”, compraron cerveza (chica, precisa Robles Torre) a cuatro soles durante el concierto y gastaron cinco soles para hacerse fotografiar con su diva.

55Hemos visto cómo algunos músicos, particularmente arpistas que provienen por lo general de un ámbito musical más andino, tienden —al lado de motivaciones más musicales y también por una cierta presión económica— a modificar su estilo de interpretación y a tocar un tipo de música que al parecer no perciben como totalmente suyo. Se trata de una suerte de compromiso entre necesidades artísticas y económicas: sigo tocando mi música, pero como tengo que vivir de ella, si es necesario la adapto.

56Esta situación podría llegar a tener diversas repercusiones. En Lima, concentradas alrededor de la plaza Dos de Mayo, existen desde hace décadas academias de música donde se enseña a tocar muchos instrumentos, entre ellos el arpa. Últimamente hasta ha salido un método de arpa en DVD (ver videografía), lo que confirma el papel cada vez más importante que desempeña hoy este medio en la transmisión —ya no oral, sino visual— de la tradición (ver también el párrafo 5.4).

  • 13 He descrito este proceso en mi trabajo de pedagogía general, Conservatorio de Lausanne, Suiza, 199 (...)

57Esta no es la práctica de aprendizaje tradicional que se lleva a cabo en los Andes fundamentalmente por imitación. No hay ningún profesor que indique a un alumno cómo tiene que tocar: a través de la observación y de la imitación13, el neo-músico se apropia de los cánones musicales del estilo de su región, y es probablemente gracias a este proceso que cada uno desarrolla una forma de tocar única, lo que le confiere al mundo musical andino una riqueza cultural muy particular. En Occidente, a causa de procesos de aprendizaje codificados desde hace décadas o tal vez siglos, y a veces demasiado rígidos, la forma de tocar es a menudo muy estándar, y un músico puede fácilmente reemplazar a otro sin que se advierta la diferencia (nótese que con la estandarización de la interpretación que conlleva en sí el huayno con arpa, asistimos a un proceso similar en este estilo urbano).

58No obstante, gracias a estas academias limeñas, a pesar de sus métodos de enseñanza “inventados”, se ha podido difundir a gran escala la ejecución tradicional de muchos instrumentos andinos en la capital. Ahora, bajo la influencia del éxito del huayno con arpa, por un lado, numerosos arpistas están adaptando su estilo al nuevo género; por otro lado, la creciente demanda (muchos ven ahí una posible profesión, una oportunidad para participar en un sistema económico exitoso) se dirige cada vez más hacia este. Por tanto el profesor, para no perder alumnos, se ve en la obligación de enseñarles el nuevo estilo y ya no el estilo tradicional.

59Es difícil evaluar las posibles consecuencias de esta dinámica, pero si la tendencia se confirmara, en algunos años muy pocos aprenderían en Lima el estilo tradicional de ejecución, y solo algunos conocerían el arte interpretativo de la mano izquierda del arpa de la sierra de Lima. Otra consecuencia es un aumento asombroso de la cantidad de intérpretes, no solo arpistas sino también cantantes, y de consumidores, todos nuevos cultores del huayno.

[...] Judith Raymundo (22), limeña de padres ancashinos, que estudió enfermería en un instituto técnico y viste zapatos de plataforma, jeans pegados a la piel y saco Totus de gamuza [...] poco a poco fue seducida por la edulcorante arpa, salseros timbales, rítmico güiro, sincopado bajo, electrónica batería, sentimentales letras y la elegancia de la “voz divina”, como se conocía antes a Dina Páucar. “Me llegó al corazón y decidí tener todos sus discos”, confiesa ahora. A raíz de su vernacular descubrimiento, hoy escucha a otros intérpretes de música folclórica, algunos incluso tan antiguos como Pastorita Huaracina, y se siente más identificada con el universo cultural de sus padres. “De alguna forma soy limeña pero también provinciana” (Alfaro Rotondo, 2004).

  • 14 Comunicación personal de una joven empleada del hogar originaria de Cerro de Pasco, residente en R (...)

60Gracias a su gran vitalidad, el género se difunde rápidamente por todas partes y llega muy lejos, incluso hasta Roma, Italia, donde vive una de las más grandes colonias de peruanos residentes en el extranjero. En el 2006 empiezan a aparecer arpistas y cantantes, que jamás habían tocado o cantado en el Perú y que, para amenizar celebraciones patrióticas o fiestas privadas, interpretan las canciones más conocidas de sus divas nacionales14.

  • 15 ¿El nombre de esta vocalista explicaría tal vez el origen de los términos princesas y reinas del a (...)
  • 16 También la Princesita de Yungay se dedicó en un primer momento a boleros, valses y rancheras (Hara (...)

61Como muchos artistas que cambian de rumbo durante su trayectoria, algunas cantantes adoptaron el huayno luego de explorar otros estilos musicales. Dina Páucar comenzó cantando cumbia: “Dina Páucar [... cuyo] gusto por el grupo tropical Pintura Roja y su vocalista La Princesita Milly15 le motivó en un principio a dedicarse a la cumbia16 (Robles Torre, 2003).

62Sonia Morales era una Chica Mañanera del género urbano huaylas tecno; Iris Flores cantaba música latinoamericana; Maribella, La Belleza Juvenil del Huayno, fue “excelente bailarina de ritmos tropicales” (Ancieta Cano, 2006). Ahora son destacadas exponentes del nuevo estilo urbano y se presentan de vez en cuando al lado de reconocidas artistas tradicionales de renombre nacional y cantan sus canciones; por ejemplo Dina Páucar, que invita a la grande Calandria del Sur para su aniversario e interpreta el tema “Cerveza Cuzqueña”, de esta misma cantante, en acontecimientos donde lo global y lo local se expresan conjuntamente en el mismo momento y lugar.

63Estos contactos con cantantes de otras regiones hacen que algunas de ellas adapten el estilo de su región al huayno con arpa: es el caso de Naranjita de Sucre o de Los Auténticos de Puquio (originarios de la provincia de Lucanas), que incluyen percusión y bajo al lado de los tradicionales violín y arpa de su región, o el de Los Súper Mañaneros de Coaza, que interpretan las tradicionales estudiantinas de la región (Carabaya-Puno) con la percusión y la rítmica del huayno con arpa.

64Y estos no son los únicos ejemplos. Pensamos en Rosita de Espinar (Cuzco), que interpreta los muy tradicionales carnavales de su región al estilo del huayno con arpa (huayno con bandurria, bajo y percusión), introduciendo además en el conjunto musical el exitoso requinto del Osito Pardo y traduciendo del quechua textos preexistentes o creando nuevos en español, para así alcanzar más público potencial sobre todo en la capital donde, como hemos visto, ya a partir de la segunda generación de migrantes en la gran mayoría de los casos no se habla quechua.

65Lo más impactante es que se trata siempre de la misma música (muy exótica para cualquier oído no entrenado; subrayo que personalmente siempre fui un apasionado de carnaval cuzqueño, pasión que comparto con Rosita de Espinar), pero que, transformada por la influencia del huayno con arpa y del idioma castellano, se ha vuelto consumible por un público tal vez cien veces más numeroso que en el pasado.

Ilustración 18: Rosita de Espinar.

66En el ejemplo audio siguiente, con tres extractos (de los ochenta, de los noventa y del 2008 respectivamente), se puede apreciar la evolución del carnaval cuzqueño en los últimos 20 años, con el bajo eléctrico que aparece de a pocos y termina desempeñando un papel central en el “estilo moderno de bandurria”, como confirma el animador de Rosita de Espinar en el último extracto.

67Ejemplo audio 82

68Como vemos, el nuevo género del huayno con arpa, por su posición hegemónica en la centralizada Lima, tiene una influencia e irradiación interprovincial e interdepartamental: “Lima [...] no fue la cuna pero sí la catapulta del huayno” (Alfaro Rotondo, 2005: 4).

69Romero comenta además acerca de los primeros intentos de fusión de estilos musicales locales andinos en los años cincuenta y sesenta en Lima que, sin embargo, “estaba lejos de ser un proceso de homogeneización” (Romero, 2007: 17).

70Una evolución futura podría quizás ir hacia una estandarización que abarque más géneros, ¿y llevar finalmente a un estereotipo de tipo global de huayno peruano? “Luis Huamaní señala que en el futuro nuestra música está en peligro de desaparecer [...]” (Robles Torre, 2003).

71Por otro lado, hemos asistido en la última década a una gran proliferación del repertorio del huayno con arpa. La necesidad de renovarse y proponer siempre algo original y nuevo ha incentivado enormemente la creación musical en la capital, enriqueciendo considerablemente el catálogo de huaynos a disposición.

72Si en un primer momento se “trasladaron” melodías existentes del ámbito tradicional al huayno con arpa; después, y hasta el día de hoy, se produce una gran cantidad de composiciones originales propias. Es decir que a la homogeneización de un aspecto musical (el género) responde una heterogeneización de otro aspecto musical (el número).

73Veinte años más tarde, semejante desarrollo es una novedad respecto a la actitud más de réplica de los residentes conimeños en los años ochenta por ejemplo, que en Lima se limitaban a interpretar los temas de Qhantati Ururi, el conjunto prototipo de la sierra (Turino, 1993: 204).

74Los pasos de baile también han cambiado bajo la influencia del huayno con arpa. Se han incorporado coreografías de la tecnocumbia (descritas en Romero, 2007: 39), que son diferentes al huayno, y en muchos conciertos de las divas del género vemos en el escenario a una o más bailarinas que danzan un híbrido de huayno con cumbia (esta escenografía hace además pensar en la salsa y en el merengue), con ropas y movimientos ya desvinculados del huayno serrano: “[...] los festivales han perdido [...] autenticidad, [... ] inclusive en el vestuario, ahora veo a los nuevos intérpretes con unos raros bordados en alto relieve que no sé a qué provincia representan” (Harada, 2005: 118).

75En cuanto a las polleras cada vez más cortas, podrían ser consecuencia de las utilizadas en la saya-caporal, que también reducen exponencialmente su tamaño. Cabe subrayar que, en lo que atañe al público, este sigue bailando en su mayoría más bien el huayno a la manera tradicional, sin dejarse influenciar mucho por lo que sucede en el escenario. Parecería entonces que en lo pasivo (mirar, escuchar) hay una recepción de mensajes más globales por parte del público, mientras que cuando este se vuelve activo (y baila), sigue actuando de manera más local.

76El conjunto de personas que presentan un espectáculo es entonces de grandes dimensiones, tomando en cuenta a los músicos, a los bailarines, al animador y a los técnicos: las cantantes tienen la posibilidad de dar trabajo a mucha gente. Es por eso que algunas han creado sus propias empresas y se autoadministran, generando dividendos no solo para ellas mismas y para su marco musical, sino para todo un aparato organizativo y de sostén y publicidad de los eventos (anuncios en las radios y otros medios) que se llevan a cabo semanalmente en el país.

  • 17 Para una mayor comprensión del aspecto socioeconómico implícito en el fenómeno del huayno con arpa (...)

77Este ingreso del huayno a un sistema económico de tipo neoliberal17 podría también ser una de las claves de su éxito, juntamente a necesidades de tipo identitario y artístico, como respuesta adecuada a los impulsos de la globalización. De alguna manera es un producto que ha sabido aprovechar las ventajas del sistema económico occidental por excelencia, y que se merece un reconocimiento particular en la mente de muchos habitantes de la capital. Esto se expresa por ejemplo en el ingreso de las divas del huayno con arpa a series televisivas nacionales (ver Vich, 2006 y la conclusión) y a su creciente consumo por parte de diversas esferas sociales, no solo la de los migrantes andinos.

5.4 La diáspora peruana y los medios de difusión masiva

  • 18 A pesar de esto, recuerdo que Dina Páucar, Sonia Morales y Abencia Meza, para ser reconocidas ofic (...)

78El caso de Sonia Morales merece unos comentarios más. Por las muchas giras que ha realizado en Europa y EE. UU., ha recibido el apodo de La Internacional (no es la única, la mayoría de las cantantes son internacionales18), lo que refuerza considerablemente su potencial artístico en la mente del público; esto pasa en realidad en todos los países, donde el viaje de un cantante al extranjero impulsa su carrera artística.

79Al final del tema “Qué pena me das” el animador, presente en los conciertos en vivo y en las grabaciones de las estrellas del huayno con arpa, dice: “Así, por nuestra música, siempre con lo nuestro, la internacional Sonia Morales”.

80Ejemplo audio 83

81Lo local y lo global vuelven a encontrarse: por un lado constatamos un orgullo19 evidente por el producto musical autóctono que difunde Sonia Morales, pero este adquiere aún más valor por su internacionalización. Las cantantes de huayno con arpa muestran no solo ser capaces de hacer suyo lo nuestro, lo más íntimo, sino también de combinarlo con una irradiación internacional. Basta mirar el video de “Qué lindos son tus ojos”, interpretado por Dina Páucar durante uno de sus grandes conciertos20, donde el animador recuerda, al comienzo de la canción: “[...] ‘Qué lindos son tus ojos’ [...] ya se está cantando en inglés, en japonés, en francés [...]”.

82Ejemplo audio 84

83Quisiera ahora analizar más de cerca el tema “Volveré”, de Dina Páucar, datado en el 2003, que muestra la manera en que las cantantes y los conjuntos de huayno con arpa toman en cuenta como interlocutores a los peruanos en la diáspora y a sus familiares que quedaron en el Perú. Desde los primeros instantes, el animador subraya: “Es el himno de todos los peruanos que radican en el mundo entero”.

  • 21 La quena (y toda la familia de las flautas andinas con muesca emparentada) es un instrumento preco (...)

84Al mismo tiempo se nota un elemento ajeno en la instrumentación estándar del huayno con arpa: una quena21, asociada en el Perú y en el mundo al Cuzco, a Machu Picchu, a los incas. Tal vez ningún otro instrumento simboliza tan bien a los Andes y a todo lo que nuestra imaginación puede relacionar con un mundo andino exótico e ideal, por ende algo artificial y a veces inventado. Pero, sin lugar a dudas, muchos peruanos se estremecen escuchando una quena en el extranjero: su sonido tan peculiar trae nostalgia y recuerdos.

85La elección de este instrumento —usado muy raramente en el huayno con arpa— tiene de por sí el fin de despertar en el oyente sentimientos de profunda nostalgia hacia un mítico hogar que existe solo en su imaginación, y volar con el pensamiento y las emociones hacia la casa abandonada.

86Al final de la canción, el animador no olvida a los otros posibles interlocutores, los residentes y migrantes andinos en las grandes ciudades de la costa, diciendo: “Este mensaje, para todos los provincianos en todo el Perú”. Quedan así claramente definidos los dos grupos sociales a los cuales está dirigido este tema.

87El texto de la primera estrofa, Hoy me encuentro lejos, extraño mi pueblo donde nací, puede dirigirse ya sea a los migrantes residentes en Lima o a los peruanos en la diáspora.

88Mi familia piensa que yo ya no los quiero, pero no, eso no es así; yo quisiera regresar pero no puedo, tengo metas que cumplir, ya volveré. Estas frases expresan muy bien en pocas palabras el punto de vista de ambas partes. Los que se quedaron en el Perú (a menudo hijos) experimentan el abandono y la falta del cariño de su madre u otro familiar, lo que puede llevar a un resentimiento. El peruano en el extranjero tiene que seguir trabajando para lograr sus fines —ayudar económicamente a su familia, pagar estudios a hermanas o hermanos en el Perú, construir una casa, iniciar una actividad comercial, etc. — y muchas veces, por falta de medios económicos o por su condición de ilegal, no puede regresar al Perú, porque salir del país de destino significaría no poder regresar. Sin embargo, el mito del retorno sigue muy vivo en la mente del migrante, que no pone en duda la reconjunción familiar (ya sea en el Perú o en el país de destino) y declara: Ya volveré.

89La parte central (el solo de arpa) es evidentemente la más dramática, con la llamada telefónica de la hijita en el Perú a la mamá en algún lugar de la diáspora, porque en los pueblos andinos pequeños una línea telefónica es todavía hoy en día una excepción.

Sufro al no estar con ellos, pero es que yo quiero hacerlos feliz

Ay mis hijos, sé que pronto volveré, no me juzguen, no los dejé

Es que quiero construir muchas cosas, en mi vida siempre soñé, ya volveré

90Esta parte tiene un contenido parecido a la anterior, con el hogar imaginado, la casa abandonada que será tal vez reconstruida con los nuevos medios económicos. Cabe subrayar el logro humano alcanzado por este texto, que describe estados de ánimo que he podido observar personalmente en familiares, amigos y amigas peruanos residentes en Suiza.

91No pongo en duda que esta canción, a través del poder sugestivo de la música, puede ayudar a elaborar y sobrellevar sentimientos de culpa por parte del ausente, resentimientos por parte de los que se quedaron, y las emociones ligadas al amor que une a los miembros de una misma familia.

92Ejemplo audio 85

93El éxito del huayno con arpa en el Perú y en el extranjero, dentro de las colonias peruanas, se debe también a la difusión masiva de videos en la última década: la transmisión de la tradición se lleva a cabo cada vez más rápido a través de soportes audiovisuales (y esto no concierne solo al fenómeno del huayno con arpa). Existen decenas de DVD con interpretaciones de Sonia Morales, Dina Páucar, etc., sin hablar de YouTube, disponible gratuitamente.

94Entra entonces en el proceso productivo y de difusión del huayno con arpa la realización de videos que abundan en el mercado y en Internet; se han vuelto además un instrumento de transmisión y aprendizaje de la tradición, quien desea aprender a cantar o bailar se basa a menudo en estos videos: “Entre los migrantes, el medio de transmisión del género [la saya-caporal] por excelencia es el video” (Sánchez, 2005: 5).

95Esto pasa no solo en el extranjero, sino en el mismo Perú. Asistí en noviembre del 2008 a ensayos de guiadoras y guiadores de tradición navideña huancavelicana que iban a bailar en Ocaña (provincia de Lucanas, departamento de Ayacucho) para la Navidad. Para aprender el estilo particular de la danza navideña de aquella región se basaron en un video.

96A través del video, la música y las danzas tradicionales —y este es un fenómeno a escala mundial— se vuelven quizás más atractivas, porque son transmitidas a través del mismo canal que el sueño americano, la televisión, o el vehículo de la globalización por excelencia, Internet, y particularmente en YouTube.

  • 22 Uno de los locutores más famosos de Radio Continental, Óscar Cayllahua, que trabaja desde hace 25 (...)

97El rol de estos soportes en la difusión de expresiones como música y danza propias tradicionales en las comunidades diaspóricas es controversial: ¿como se gestiona la dicotomía a menudo existente entre recuerdo / conocimiento de estas expresiones y la reelaboración (a veces con tendencias neo-folclóricas) a menudo presente en dichos soportes audiovisuales? Muchos comienzan a practicar sus costumbres recién en el país de destino, pues las tradiciones andinas son cada vez más reconocidas22 también en los medios de difusión masiva como la TV.

  • 23 El iniciador del fenómeno es Juan Pipa: este estilo parece proceder del huayno con arpa (con raíce (...)

98Sin embargo, asistí en diciembre del 2008 a un programa televisivo protagonizado por la recordada Alicia Delgado , donde participaban también danzantes de tijeras (tres bailarines, un número ya de por sí extraño en el marco de esta danza ritual donde se enfrentan mayormente dos contendientes). Parece ser una nueva tendencia la de mezclar géneros musicales o hasta rituales, y esto no solo en la TV sino también en los conciertos en vivo, donde hoy día es impensable la falta de un conjunto de cumbia al lado de Dina Páucar o de Abencia Meza, sin hablar del requinto23 del Osito Pardo, ulterior faceta del huayno urbano, donde todos los instrumentos son eléctricos (o electrificados) como herencia de la tecnocumbia, inclusive un sample de fondo inseparable de este nuevo sound...

99Subrayo que el mismo público que había asistido para escuchar a Dina Páucar bailó con ganas al compás de la música del Osito Pardo: los migrantes andinos se identifican con su música y la consideran lógicamente como un producto cultural auténtico.

100Ejemplo audio 86

101Pienso que el componente orgullo de lo nuestro y el reprocesamiento de la propia identidad en el extranjero —donde, por el nacionalismo que se desarrolla en cada uno de nosotros cuando está fuera de casa, todo lo proveniente del país de origen se vuelve un genérico “peruano”— desempeñan una función en el triunfo del huayno con arpa.

102Los peruanos en la diáspora invitan a conjuntos de huayno con arpa a Florida, Nueva York, California, España —hay que subrayar que Sonia Morales y las demás estrellas del huayno con arpa viajan al extranjero, pero solamente donde hay importantes colonias peruanas, enclaves socio-étnico-culturales (Yeshayahu, 2009)— para reforzar el mito del hogar, la lealtad hacia la patria y su identidad y autonomía cultural frente al país de acogida.

103Sin embargo, paralelamente, refuerzan el éxito del fenómeno: si el producto musical es consumido en Occidente, su valor aumenta en la mente de actores y consumidores en el Perú, lo que induce a una suerte de lo que he llamado “plusvalía identitaria”.

Tabla 4: Influencia de la diáspora peruana sobre el huayno con arpa

Tabla 4: Influencia de la diáspora peruana sobre el huayno con arpa
  • 24 Este término lo debo a Silvia Martínez (2008).

104Este fenómeno de difusión del nuevo huayno urbano se lleva a cabo en el marco de la diáspora peruana central (los países principales de destino como EE. UU. o Italia), que parecería acoger a fenómenos musicales también centrales como el huayno con arpa, mientras que la diáspora periférica24 (pienso por ejemplo en los peruanos residentes en la Suiza alemana donde radico; la Suiza francesa pertenece más a la diáspora central) sigue acogiendo expresiones musicales peruanas también más periféricas (ejemplo: La Sarita, grupo limeño de fusión; ver Rozas, 2007: 77-80).

105Hay que recalcar que el huayno con arpa, a pesar de su internacionalización a través de algunas cantantes que viajan con sus conjuntos al extranjero, sigue siendo un producto de consumo fundamentalmente nacional.

Notes

1 A través de una serie de casualidades (conocí al actor principal, al migrante, en Italia en 1990) estoy en posesión de la grabación de esa fiesta.

2 Nota: El video de este acontecimiento está disponible en You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=dHA-uy6cfwk

3 Existen referencias a la palabra Diosa también en el repertorio andino tradicional -tal vez de allí provenga la inspiración para el nombre artístico de Dina Páucar-, por ejemplo en la fuga ayacuchana Vuela pues, paloma, a mi pobre easa, que yo te espero como a mi diosa.

4 Quiero recalcar que el quechua, por motivos que no se pueden detallar en el marco de este estudio, no es usado mayormente en Lima por los migrantes de segunda generación. Esto podría explicar la desaparición o poco uso (Muñequita Sally por ejemplo) del diminutivo en los nuevos nombres artísticos.

5 A propósito de su debut en Lima en el Coliseo Nacional, en 1960, la Princesita de Yungay relata que, cuando se trató de elegir su nombre artístico con el comité organizador, “[...] sugerí mi propio nombre, pero no me aceptaron, porque decían que tenía que representar a alguna provincia, a algún departamento” (Harada, 2005: 68).

6 Es una situación de la cual tenemos varios ejemplos: el cónyuge es a la vez el manager de la cantante; es el caso de Dina Páucar, Sonia Morales, etc. Este contexto de pareja en aspectos artísticos y comerciales de la música ya existe desde la época de la tecnocumbia (Rossy War y Tito Mauri; ver Romero, 2007: 37).

7 Por ejemplo, este aspecto es enfatizado por Isaac Washington Aragón Villamerín, que declara a propósito del arpa peruana, en Calvo-Manzano (1993: 281):”(...] este instrumento tiene serias dificultades técnicas por su carácter diatónico que impide su acceso a otros géneros musicales de carácter cromático”. Siempre respondo que el instrumento traído por los españoles al Perú fue el arpa del renacimiento, tan diatónica como lo era la música occidental de la época, la música de los incas (esta pentatónica, es decir que el arpa peruana diatónica actual tendría entonces [...] ¡hasta cuerdas de más!), y como lo es hoy en día la música tradicional de los Andes: el instrumento está, pues, perfectamente adaptado a su función práctica.

8 Cuenta haber acompañado a varias cantantes de éxito, entre ellas Sonia Morales.

9 Para más información general sobre el instrumento y los estilos, consultar Olsen, 1986-1987 y Ferrier, 2004

10 Sorprendentemente, este no interpretaba ni la música ni el estilo de su región: tocaba al estilo de Lucio Pacheco, de Huaral, lo que demuestra la prolongada hegemonía (ver párrafo 4.1) de la música de esta zona de la sierra de Lima sobre la región estudiada (que como hemos visto incluye también al departamento de Áncash) y sobre Lima. Para mí esto fue el comienzo de un malentendido que duró algunos años: aprendí el estilo de este arpista, convencido de estar aprendiendo ¡el estilo de arpa de Carhuaz!

11 También según arpistas paraguayos las cuerdas de metal son consideradas como emblema de un arpa más rural e indígena (comunicación personal de un arpista paraguayo residente en Suiza).

12 Según Turino (1993: 33) el proceso comenzó ya a partir de la mitad de los años ochenta, cuando los residentes empezaron a tener un cierto peso económico en la capital.
Romero recuerda además que el potencial económico (un mercado para el huayno) representado por la masa de los migrantes en las barriadas y suburbios, “austeros, pero grandes”, ya había sido detectado en los años cincuenta y sesenta por los ejecutivos de las disqueras (Romero, 2007: 18).

13 He descrito este proceso en mi trabajo de pedagogía general, Conservatorio de Lausanne, Suiza, 1997.

14 Comunicación personal de una joven empleada del hogar originaria de Cerro de Pasco, residente en Roma desde el 2005.

15 ¿El nombre de esta vocalista explicaría tal vez el origen de los términos princesas y reinas del arpa?

16 También la Princesita de Yungay se dedicó en un primer momento a boleros, valses y rancheras (Harada, 2005: 59).

17 Para una mayor comprensión del aspecto socioeconómico implícito en el fenómeno del huayno con arpa, aconsejo la lectura de Alfaro Rotondo (2005) y de Vich (2006).

18 A pesar de esto, recuerdo que Dina Páucar, Sonia Morales y Abencia Meza, para ser reconocidas oficialmente como artistas nacionales y así poder obtener visas de países norteamericanos o europeos, tuvieron que someterse a un examen local de habilitación como folcloristas en la Escuela Superior de Folclor José María Arguedas de Lima.

19 Por suerte, y esto se debe probablemente al huayno con arpa, ya pasaron los tiempos donde, por la influencia de los indigenistas “los cantantes folclóricos se dejaron arrastrar por la idea de que el ‘arte incaico’ era superior a sus propias expresiones culrurales” (Alfaro Rotondo, 2005: 6); sin embargo, quizás este proceso de una nueva autoestima y revaloración de lo propio fue posible solamente a través de una globalización parcial del folclore; es decir, de su reconocimiento a nivel nacional e internacional.

20 http://www.youtube.com/watch?v=NuSYW_4eSBw [Consulta: 17 de julio de 2008].

21 La quena (y toda la familia de las flautas andinas con muesca emparentada) es un instrumento precolombino importantísimo de muchas tradiciones musicales quechuas (por ejemplo en Cuzco) y aimaras (en Puno o en el departamento de La Paz, Bolivia)

22 Uno de los locutores más famosos de Radio Continental, Óscar Cayllahua, que trabaja desde hace 25 años en esta radio iqueña que transmite en onda media para la zona sur de Huancavelica, también me comentó que “la situación de las expresiones tradicionales como música y danzas andinas había cambiado mucho (en positivo) en los últimos 10 años” (comunicación personal, diciembre de 2008).

23 El iniciador del fenómeno es Juan Pipa: este estilo parece proceder del huayno con arpa (con raíces ancashinas y huanuqueñas), pues en las primeras grabaciones es este instrumento el que acompaña al requinto (sin bajo eléctrico). Juan Pipa subraya además el carácter panandino del estilo de requinto, queriendo distanciarse del cliché regionalista de muchos otros estilos musicales andinos.

24 Este término lo debo a Silvia Martínez (2008).

Table des illustrations

Légende Ilustración 11: Flor Pileña.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6209/img-1.jpg
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Légende Ilustración 12: Muñequita Sally.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6209/img-2.jpg
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Légende Ilustración 13: Evolución estética de Anita Santibáñez.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6209/img-3.jpg
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Légende Ilustración 14: Arpas paraguayas hacia 1910.Fuente: http://www.luisszaran.org/​Articulos.php
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6209/img-4.jpg
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Légende Ilustración 15: Arpa paraguaya contemporánea.Fuente: http://www.paraguayanharps.com/​arpas.html
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Fichier image/jpeg, 70k
Légende Ilustración 16: Nueva arpa tradicional (factura año 2007).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6209/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 242k
Légende Ilustración 17: Arpa tradicional (factura año 1995).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6209/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 317k
Légende Ilustración 18: Rosita de Espinar.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6209/img-8.jpg
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Titre Tabla 4: Influencia de la diáspora peruana sobre el huayno con arpa
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© Institut français d’études andines, 2010

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