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El Huayno con Arpa

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Claude Ferrier

4. Siglo XXI: Procesos musicales en el huayno con arpa

Texte intégral

4.1 Generalidades

1En lo que atañe a la denominación de la manifestación musical que estamos analizando, he adoptado el término huayno con arpa empleado por mis predecesores Alfaro Rotondo (2005), Ramos (2004), Velit (2006) y Vich (2006).

2Quiero aclarar que este término ha sido creado por nosotros los intelectuales y quizás no corresponde a la percepción del desarrollo del huayno como género musical en la última década en Lima, por parte de los actores del fenómeno y de los consumidores de música andina en el Perú. Para ellos se trata simplemente de la última forma que ha tomado el huayno tradicional en la capital, es decir que el aspecto diacrónico desempeña un papel central en la aprehensión de este estilo musical por parte de migrantes y consumidores: el huayno con arpa sería entonces simplemente el huayno del presente urbano peruano.

3No tomar en cuenta este aspecto diacrónico provoca una cierta confusión en los términos, pues tanto Alfaro Rotondo (2005) como Ramos (2004) llaman indistintamente huayno con arpa al género originario de la sierra de Lima,

A través de la presencia en Lima de tres generaciones de artistas, el huayno con arpa, elaborado durante siglos en la región referida [Chancay]... (Alfaro Rotondo, 2005).

Otro es el caso del «norte chico» que comprende la región que va de la sierra de Lima hasta el departamento de Áncash por el norte y Huánuco por el oriente, donde se desarrolló el huayno con arpa (Ramos, 2004).

4y al género urbano de la última década (siempre originario de la misma región):

En la década siguiente, aparecen otros intérpretes, especialmente conjuntos como Los Matadores del Arpa o mujeres como Dina Páucar (Huánuco), Sonia Morales (Áncash) o Abencia Meza (Áncash), que terminaron de moldear lo que hoy es el huayno con arpa incorporando bajo y batería eléctricos, elaborando vistosas coreografías inspiradas en la tecnocumbia (Ibíd.).

  • 1 Aun estando claramente fuera de la ley, y dañando en todos los casos la propiedad artística, intel (...)

5También es significativo que exista un CD denominado Los astros del arpa, Volumen 1 (Tazmania Bomba Records, Garibaldi 530, San Luis, Lima, año de “producción” desconocido, calculo que por los noventa), una recopilación hecha por compiladores de CD existentes, llamados popularmente “piratas”1, donde aparecen exclusivamente arpistas originarios de la sierra de Lima (o de Áncash) como Lucio Pacheco, Ángel Dámazo, Mario Mendoza, Rubén Cabello, Hermanos Dolores, Robert Pacheco, Alcántara Pacheco, Zorzal Carhuacino, Jhonny Campos, Milo Almandos Pacheco, Pelayo Vallejo y Rómulo Palomino.

  • 2 Yendo más lejos, se podría hablar de una cierta hegemonía de la música de arpa proveniente de esta (...)

6Parecería que en el consciente colectivo peruano o por lo menos limeño, el arpa —y el huayno ejecutado con este instrumento— se localiza exclusivamente2 en esta región geográfica que Olsen (1986-1987, N° 53: 48) ha llamado Chancay y que corresponde a la sierra norte y central de Lima, al sur de Ancash y al suroeste de Huánuco.

  • 3 La omnipresencia del arpa en una multitud de expresiones musicales andinas originarias de los depa (...)

7Personalmente prefiero llamar sierra de Lima a la zona estudiada (incluyendo, sin embargo, a segmentos de Huánuco y Ancash), pues tal vez se trate de un área culturalmente homogénea por haber pertenecido durante la colonia al corregimiento de Caxatambo que comprendía el sur del departamento de Áncash (Chiquián), Cajacay, Marca y Cajatambo. Volviendo al término huayno con arpa, no solo en la sierra de Lima sino también en Ayacucho, Cuzco, Junín y Huancavelica, encontramos muchas tradiciones musicales antiguas ejecutadas con la sola arpa3 en ritmo de huayno, instrumento que a veces acompaña a la voz... es decir, ¡huaynos con arpa!

8Para evitar una confusión de términos aclaro que, contrariamente a los estudiosos mencionados, en este trabajo denomino huayno con arpa exclusivamente al género urbano aparecido a fines de los años noventa en Lima, y que conoce un auge asombroso desde el 2001. De otro lado, denomino huayno al género tradicional ejecutado hasta mediados de los años noventa.

9También Robles Torre (2003) sigue haciendo la diferencia: “En estos momentos en que existe un auge del huayno con arpa [...] nos preguntamos sobre el tradicional huayno matriz de muchos ritmos [...]” (Robles Torre, 2003).

10Con el huayno con arpa, primer género musical creado en Lima —después del huaylas tecno— firmemente vinculado a la tradición (excluyendo a la tecnocumbia, de la cual ya he puesto en evidencia una desvinculación latente respecto a la práctica andina), aparece por primera vez un verdadero mercado, cuyos productores y consumidores son en su gran mayoría serranos, provincianos o personas nacidas en Lima de origen serrano / provinciano.

  • 4 Vuelvo sobre esta anécdota en mi conclusión (capítulo 6).

11Sin embargo, la popularidad del género es tal que otros estratos sociales pueden llegar a reconocerlo como suyo, y este es el primer caso que ve como protagonista al huayno: en el 2002 y en el 2003 he visto por ejemplo en la ciudad de Ica a genuinos costeños bailar con ganas al compás de: “Qué lindos son tus ojos”. En el 2000, estas mismas personas se quedaron sentadas al ritmo de los huaynos tradicionales interpretados en vivo por Nieves Alvarado, cantante de Áncash (Chiquián)4, acompañada por el arpa del también ancashino Elmer Ángeles, excelente instrumentista que sonaba como una orquesta completa.

12Pienso que este aspecto tiene que llevarnos a una reflexión más profunda: como acabo de mencionar, la mayoría de los estudiosos del fenómeno de huayno con arpa sigue lógicamente llamando huayno a este género, pero niega —como Alfaro Rotondo— la disimilitud entre este estilo y otros más tradicionales, describiendo como conservadores a quienes continúan percibiendo esta diferencia:

Y en el 2004 se organizó un concierto al que acudieron no solo los intérpretes de moda sino otros, como Rosita del Cusco, que se desenvuelven más bien únicamente dentro de redes étnicas. Con esto se quiebra esa rígida y artificial división en base a la “autenticidad” que algunos folcloristas conservadores quieren establecer entre el folclor actual y el de antes, entre Abencia Meza y Flor Pucarina (Alfaro Rotondo, 2005: 12).

13Existe obviamente una continuidad en la evolución del género en Lima respecto a su versión tradicional de la sierra, pero hay matices —no solo musicales— que no pueden obviarse y que conforman las características peculiares del huayno con arpa. Para comenzar, las influencias de los géneros urbanos anteriores descritos en el capítulo 2:

[...] un gran panteón de cantantes (Dina Páucar, Sonia Morales, Abencia Meza, Alicia Delgado, Laurita Pacheco y Anita Santibáñez) han inundado la ciudad de una música híbrida, cantada casi solo por mujeres, que combina elementos del huayno, la chicha y la cumbia más estilizada (Vich, 2006).

14En esta nueva versión del huayno han penetrado algunos elementos ajenos, que permiten a un porcentaje de costeños identificarse, por lo menos parcialmente, con el huayno con arpa. En el análisis posterior cada parámetro musical será examinado detalladamente para sustentar esta tesis.

15Me parece necesario insistir ahora, antes de poner en evidencia sus aspectos novedosos, sobre un aspecto del huayno con arpa que más bien representa un elemento de continuidad respecto a los géneros anteriores y al mismo huayno andino. Me refiero a la temática de las letras de las canciones, que muestran un cierto tradicionalismo respecto a las importantes innovaciones musicales:

  • “Sola”, de Anita Santibáñez: Me estoy quedando sola, y mis hijos también, el hombre que yo amaba un día nos dejó, dejándome una pena en el corazón, por eso lloro sola, lloro sin su amor.
  • “Vete”, de Elmer de la Cruz / Dina Páucar: Qué quieres aquí, qué buscas de mí, vete, me hiciste mucho daño, a qué volviste, vete, si ahora tienes otra, a qué volviste, vete, no vuelvas más.
  • “Amor de arena”, de Iris Flores: Hoy tengo pena en el alma, tú te irás y jamás volverás a mí, ya no me quedan más lágrimas, con su adiós él se las llevó.
  • “Lo que pasó, pasó”, huayno rap de Laurita Pacheco: Fue un momento amargo cuando te conocí, y quiero que tú comprendas que todo debe acabar, lo que pasó, pasó, entre tú y yo.

16Los ejemplos anteriores corresponden a temas propios del huayno mestizo y “acultu-rado” tradicional: el amor inestable, pasajero y traicionero, argumento principal de huaynos con arpa actuales y recientes; pero también encontramos, en este cada vez más inmenso repertorio, temáticas propias de la chicha o de los huaynos de la sierra de Lima de la década de los ochenta (como “El primer beso”, de Flor Pileña), ligadas a la dura vida del migrante en Lima, al subempleo (“El ambulante”, de Dina Páucar) o a la madre soltera (“Sola”, de Anita Santibáñez).

Ilustración 5: Anita Santibáñez.

17En el Perú he escuchado muchas veces comentarios de chicas jóvenes respecto a que la letra de las canciones sería el factor determinante de elección para consumir tal o cual música. Parecería entonces que se toleran (y en algunos ambientes más costeños o de clase media, hasta se solicitan) cambios en la música, pero las letras tienen que mantenerse más “tradicionales”.

18Esto no significa que en el huayno con arpa no puedan aparecer también temáticas muy actuales (que encontramos igualmente en la tecnocumbia, escuchar “Por Internet”, de Azucena Aymara) desligadas de los argumentos del huayno. Baste pensar en “El celular” de Sonia Morales, en “El teléfono” de Anita Santibáñez o en “Amor cibernético” de Rosita de Espinar.

19Ejemplo audio 19

20Otro aspecto que subraya la continuidad entre el huayno con arpa y las tradiciones andinas —aunque en un marco diferente, porque se puede también ver en la renovada participación femenina en expresiones artísticas de la urbe, y esto desde la época de la tecnocumbia, un signo de su emancipación en la sociedad peruana— es el rol de la mujer como cantante. Quiero enfatizar que en los Andes tradicionalmente son solo los hombres quienes tañen instrumentos musicales, mientras que las mujeres desempeñan un rol fundamental en el canto y en el baile.

4.2 El registro grave

  • 5 A propósito de la importancia fundamental de los armónicos en la ejecución musical tradicional and (...)

21Antes de analizar en detalle los fenómenos musicales característicos del huayno con arpa, recordaré que tradicionalmente el sentir musical andino prefiere los sonidos agudos a los graves. La interpretación de todas las antiguas flautas aimaras —en su mayoría de origen precolombino—, por ejemplo, se basa en la técnica de los armónicos5, cuyo uso implica una ejecución generalmente hasta dos octavas más arriba que los sonidos fundamentales (es el caso de las flautas con muesca de la familia de las quenas, como la pusi ppia); asimismo en flautas de pan (sikus) de grandes dimensiones como los guías de jach’a sikuri (provincia Bautista Saavedra, La Paz, Bolivia), con su caña más larga de 136 cm, el componente “sonidos armónicos” es preponderante en el resultado sonoro respecto a los sonidos fundamentales. Otro ejemplo es el tono extremadamente agudo de las cantantes de las zonas rurales de la sierra, quechuas y aimaras.

22Es probable que, solo paralelamente al desarrollo musical de Occidente durante el renacimiento y el barroco, el registro grave haya sido importado y progresivamente difundido en la región andina como nueva herramienta musical.

  • 6 Es curioso el paralelo con la estética musical andina, que como he mencionado se desarrolla esenci (...)
  • 7 El arpa traída por los conquistadores en el siglo xvi es un arpa del renacimiento (Calvo Manzano, (...)

23En general, este registro musical grave pertenece históricamente a la estética musical occidental. Si hasta la Edad Media está ausente6 en la escritura y en el repertorio religioso (contexto donde se desarrolló hasta el siglo xvi toda la música occidental escrita, es decir de la cual tenemos testimonios científicos; no olvidemos además que esta música religiosa es la que llega a América en el siglo xvi junto a los evangelizadores), comienza a aparecer en el siglo xiv con el tratado francés Ars Nova, de Philippe de Vitry y Guillaume de Machault, como (cuarta) voz inferior al tenor, que representó hasta ese momento la voz de sostén —mediana— de todo edificio musical polifónico, que se construía desde el registro medio hacia los agudos. En el siglo xvi, la voz de bajo ya está totalmente integrada al discurso polifónico, y es al final de este siglo, con la aparición del bajo continuo, que se convierte —y esto durante los 150 años siguientes— en el elemento fundamental del edificio musical7. Aunque su importancia disminuye a partir de la segunda mitad del siglo xviii, con la desaparición paulatina del continuo, el bajo queda como elemento imprescindible de la música europea.

24Esta propensión hacia el registro grave, que se remonta a 400 años, se ha asentado definitivamente en el sentir musical occidental. Desde la mitad del siglo pasado, esta inclinación consigue además expresarse a través de sonidos eléctricos, que permiten aumentar todavía más el peso de los bajos en la balanza dinámica del espectro del sonido global de un instrumento o de un conjunto de instrumentos.

25El uso del bajo eléctrico no es una novedad aparecida con el huayno con arpa. Ya hemos mencionado su incursión a partir de los años sesenta en la cumbia, y después en la chicha.

26El bajo (primero contrabajo acústico) llega al huayno en la década de los setenta, pero solo en algunas grabaciones. En la siguiente década ya se graba regularmente con bajo eléctrico, aunque en las presentaciones en vivo no hay bajistas.

27Este instrumento, al comienzo símbolo rockero, ha sido adoptado por muchas músicas del planeta, adentrándose en nuestro oído y codificando la información sonora hacia el cerebro. Gracias a su difusión mediante los reproductores de soportes sonoros es un elemento considerado hoy en día indispensable para garantizar el éxito comercial de cualquier producto musical presente en el mercado: el registro grave vende, probablemente de manera muy primitiva, por las sensaciones físicas que origina en el abdomen, por ejemplo.

28Cualquier técnico de sonido de cualquier estudio de grabación, europeo o latinoamericano, al llegar el momento de la mezcla, tiende a darle al bajo un volumen y un peso exagerados. Es por eso que no considero su introducción en el huayno con arpa como una herencia directa de la chicha, de la tecnocumbia o del huaylas tecno, sino como el fruto de una tendencia musical debida a la difusión masiva de música con bajos reforzados (como la salsa), o quizás de una reflexión influenciada por el mercado y el éxito potencial de un nuevo género en experimentación.

29No olvidemos que las primeras grabaciones de Dina Páucar en el nuevo estilo naciente del huayno con arpa, como “Mi tesoro” (1994), ya presentan el registro grave reforzado por el bajo eléctrico —cuya interpretación, como veremos, va ir evolucionando con los años— pero sin la percusión completa actual que conocemos.

Ilustración 6: Dina Páucar.

30El caso de Sonia Morales es algo diferente: sus primeras grabaciones con temas como “Mi corazón se lastima” o “Mi vida privada” (título profético considerando los comentarios posteriores de la prensa sensacionalista a propósito de las cantantes de huayno con arpa que han tomado a finales de junio del 2009 rumbos muy trágicos) no incluyen bajo eléctrico —por la presencia del destacado arpista William Perfecto (de Recuay, que corresponde a Áncash y no a la sierra de Lima), quien ejecuta unos bajos sensacionales que suenan como una orquesta completa— pero sí una nutrida percusión.

31Ejemplo audio 20

32En este marco cabe mencionar otra posible influencia: a partir de los años setenta, muchos solistas o conjuntos andinos realizaron grabaciones de su música regional en Lima; una parte de estas grabaciones se hizo en estudios donde se superponía un bajo (acústico o eléctrico, pero siempre un bajo o guitarrón) a la mayoría de estas tomas; por ejemplo en “Chilín Chalán” (provincia de Canas, departamento de Cuzco: bandurria, voz... y bajo)

33Ejemplo audio 21

34y en “Juana Huaylla” de Pachaconas (Apurímac, violín, arpa, voz... y bajo)

35Ejemplo audio 22

36que, además de adoptar un registro grave, se iban estereotipando a través de un mismo sonido y estilo de bajos que se repetía en muchas grabaciones, provenientes originariamente de diferentes regiones del Cuzco, Apurímac, Ayacucho, etc.

37Acostumbrándose a la larga el oído a este registro grave reforzado, no excluyo que, casi inconscientemente, músicos en la capital hayan querido reproducir en sus grabaciones, y luego en vivo, este tipo de ecualización.

38Hoy en día, durante las actuaciones en vivo, se llega a veces al extremo de amplificar los bajos hasta la distorsión: presencié el 23 de noviembre del 2008 actuaciones de diferentes grupos y cantantes (Abencia Meza, Osito Pardo, etc.) durante el décimo sexto aniversario de Dina Páucar en Lima, en el local Complejo Santa Rosa situado en la Carretera Central, donde los bajos amplificados retumbaban en el abdomen de todos los concurrentes. Sin embargo, no hay que olvidar la importancia que tienen los bajos como “motor” para la danza, componente esencial del huayno con arpa, sobre todo en este tipo de actuaciones.

39Grabaciones de huayno con arpa se utilizan también a menudo para bailar: la nueva importancia del registro grave vuelve el género más bailable, sin lugar a dudas. En este marco hay que mencionar también la evolución de los campos sonoros en las grandes ciudades, que tienden generalmente a dar más espacio al registro grave, de acuerdo con los amplios ámbitos urbanos.

40Ahora veamos qué consecuencias tiene el uso del bajo eléctrico en la interpretación del arpa para la formación musical del huayno con arpa. Al comienzo, como es lógico, el bajo, instrumento secundario de acompañamiento, trató de asimilarse al instrumento tradicional, en este caso al arpa, instrumento principal, reproduciendo en lo posible de manera paralela la línea de bajos realizada por la mano izquierda, teniendo como única función la de potenciar el registro más grave (generalmente una octava más abajo) del conjunto musical.

41En “Mi tesoro” (1994), de Dina Páucar, podemos observar este tipo de interpretación andina del bajo. Recordemos, por ejemplo, que en la formación estándar de la estudiantina puneña, expresión mestiza andina, el bajo (acústico) o guitarrón se limita a reforzar a las guitarras en algunas notas —es decir, de una manera rítmicamente más simple— a la octava inferior. Todo músico sabe que muchas notas en el registro grave, sean melódicas (horizontales o una después de la otra) o armónicas (verticales o sobrepuestas), vuelven la música densa y poco clara, como un “bulto”. Esta regla, como veremos, se aplica también a los arpistas y bajistas de huayno con arpa, con sus propias consecuencias.

42Subrayo que en esta grabación de 1994 todavía se distingue perfectamente el diseño de la mano izquierda realizado por el arpa, estando el bajo eléctrico en segundo plano en la mezcla realizada en el estudio de grabación; se trata del tema “Amado mío”:

Ejemplo musical 38: Ejecución de bajo eléctrico en los primeros tiempos de huayno con arpa (1994).

43Ejemplo audio 23

44Sin embargo, con el pasar de los años, el bajo va a cobrar cada vez más importancia, acosando al arpa en su rol de base rítmica y armónica. En el estudio de grabación y en las presentaciones en vivo se va a dar cada vez más volumen al instrumento eléctrico, que terminará cubriendo los bajos del arpa. A partir de los años 2001 y 2002, la línea de los bajos del arpa ya no se puede distinguir en las grabaciones —hay algunas pocas excepciones, grabaciones de Sósimo Sacramento y Alicia Delgado, entre otras—, y el (des)equilibrio del volumen no es el único motivo de este contexto acústico, como vamos a ver. Esta “prepotencia” del bajo va a ser percibida por los arpistas, que van a reaccionar consecuentemente.

45Ejemplo audio 24

  • 8 La aparición de la amplificación ha tenido un impacto también sobre la música latinoamericana y el (...)

46Durante una entrevista realizada en el 2006 con el arpista de la cantante de huayno con arpa Nancy Arcos, este me explicó que escuchando el bajo (amplificado8, durante un simple ensayo que presencié, de manera aplastante respecto al arpa) se daba cuenta de que los bajos que ejecutaba con su arpa no coincidían con los del instrumento eléctrico, “se creaba un bulto”, y que él tenía que adaptarlos, “corrigiendo” su manera de tocar.

47Explico: los bajistas reciben una formación de tipo armónico, aprenden a reconocer de oído las armonías que tienen que sostener y, lógicamente, ante la ausencia, en este caso, de un concepto contrapuntístico que sostengo existe todavía hoy en la técnica de interpretación del arpa andina como herencia del bajo continuo europeo, apoyan dichas armonías esencialmente con las armonías fundamentales, musicalmente más “pesadas” —a veces indispensables lo reconozco, pero siempre “pesadas”—, de los acordes.

48Los arpistas andinos, en el marco de su concepción más contrapuntística, ejecutan con sus bajos, además de inversiones alternadas con fundamentales, notas de paso y ornamentales. Olsen confirma el uso de inversiones en la ejecución del arpa de la región de la sierra de Lima y del acompañamiento regular de corcheas:

Los patrones más comunes del wayno en el estilo de Chancay son corcheas continuas, interpretadas a la manera «boom-chick»; la fundamental o la tercera del acorde (“boom”) son seguidas normalmente por la tercera y la quinta o la quinta y la fundamental («chick»). Ocasionalmente se emplean otras inversiones de estos acordes (Olsen 1986-1987, N° 57: 38).

49Podemos observar de una manera muy sencilla este tipo de ejecución en el ejemplo anterior:

Ejemplo musical 39: Uso de inversiones y notas de paso en la ejecución tradicional del arpa.

50o en las interpretaciones tan sabrosas del arpista ídolo Pileño de Yauyos de los años ochenta:

Ejemplo musical 40: Uso de inversiones y notas de paso en la ejecución tradicional del arpa (Yauyos).

51Ejemplo audio 25

52En consecuencia, los arpistas de huayno con arpa, para evitar el conflicto armónico y sonoro que se crearía entre su manera de tocar y la del bajista, simplifican la realización de sus bajos, adaptándose al instrumento eléctrico: solo ejecutan, mayormente, fundamentales en octavas alternadas, posiblemente en el registro medio o mediograve, para dejar todo el registro grave libre para el bajo:

Ejemplo musical 41: Simplificación de los bajos del arpa en huayno con arpa.

53Recuerdo los esfuerzos del arpista de Abencia Meza en ocasión del décimo sexto aniversario de Dina Páucar en el complejo Santa Rosa, al que ya me he referido, para tratar de hacer sobresalir su instrumento —y esto durante toda la actuación de una hora— en el registro medio, acentuando de manera casi obsesiva los sonidos medianos del registro del arpa con el pulgar que ejecutaba notas secas staccato, las únicas con chance de prevalecer en el contexto sonoro del conjunto:

Ejemplo musical 42: Bajos de arpista de Abencia Meza.

54Ejemplo audio 26

55La zapateada final es excluida mayormente de este proceso de “ocultamiento” de los bajos del arpa, por ser la apoteosis de este instrumento, donde se invierten tradicionalmente las funciones de las dos manos: la mano izquierda ejecuta la melodía en octavas en el registro grave, y la derecha el acompañamiento en el registro agudo (Ferrier, 2004: 101). En el huayno con arpa, el arpista sigue ejecutando estos bajos melódicos (que se escuchan nítidamente en vivo y en las grabaciones), ahora reforzados por el bajo eléctrico a la octava inferior, es decir que en el resultado musical global se percibe una melodía paralela en tres octavas.

56Concluyendo, el bajo eléctrico ha invadido el terreno del arpa tomando el rol de la mano izquierda —por ende, simplificándola con fundamentales—, aumentando desmesuradamente su volumen y ejecutando cada vez más notas, quizás con el ánimo de terminar reproduciendo el flujo de corcheas que hemos constatado ser típico de la interpretación del arpa de la sierra de Lima (párrafos 3.2.1 hasta 3.2.4): “Sobre la interpretación del arpa [en el huayno con arpa], Siles Sánchez precisa que esta es reemplazada —por sus bordoneos— por el contrabajo o bajo eléctrico” (Robles Torre, 2003).

57Asimismo, pocos bajistas —provenientes en su mayoría, como ya he mencionado, de otros marcos musicales— dominan la rítmica andina como los arpistas; a menudo, esta rítmica se simplifica o está influenciada por otros marcos musicales.

58Observar en el ejemplo siguiente (“Amor de arena”, de Iris Flores, 2006) cómo la fundamental más grave se encuentra en el tiempo fuerte, y su octava en el tiempo débil (el tiempo a menudo acentuado en el huayno), figuración opuesta a la interpretación de la mayoría de los arpistas andinos.

59Reconozco que “Amor de arena” es un ejemplo algo extremo (pertenece ya al huayno pop), pero podría mostrar el punto de llegada de la evolución en la interpretación del bajo en el huayno con arpa:

Ejemplo musical 43: Simplificación ulterior de bajos en huayno con arpa.

60Ejemplo audio 27

61Se encuentran además ejemplos de este tipo de ejecución del bajo en muchos temas actuales de huayno con arpa.

62Este proceso al cual están sometidos los bajos del arpa tiene obviamente repercusiones sobre el edificio musical del huayno, especialmente en la mano derecha del arpista, la que interpreta la melodía.

4.3 El registro agudo y los arpegios

4.3.1 El registro agudo

63Aclaro, para comenzar, que para muchos músicos andinos el registro agudo se sitúa abajo, mientras que el registro grave se ubica arriba (comunicación personal de Daniel Rüegg).

64Esta visión al revés respecto de los cánones occidentales podría tener su origen en la concepción de la música de la Grecia antigua, donde un Re es considerado debajo de un Do, pensamiento todavía vigente entre los músicos renacentistas occidentales y españoles —educados en el pensamiento humanista del siglo xvi— que trajeron su música a América Latina y al Perú en ese mismo siglo. Efectivamente, en el DVD Arpa fácil, cuando el arpista David Yalico desplaza el índice hacia arriba (de Re a Mi), declara moverlo “hacia abajo”. Sin embargo, en este trabajo denomino arriba y abajo a los registros agudo y grave, respectivamente, según un punto de vista occidental contemporáneo.

65En la interpretación tradicional del arpa andina existe un cierto equilibrio, donde cada una de las dos manos tiene su función específica, indispensable para un buen resultado musical. Para subrayar la importancia de estas diferentes funciones, el intérprete tradicional habla de “desparejear” las manos.

66Se trata probablemente de otra herencia occidental. El arpa española del período barroco ejecuta el bajo continuo y los roles de las manos son totalmente disímiles: la mano izquierda ejecuta el bajo (con uno o dos dedos si se realiza el bajo en octavas), mientras que la derecha realiza con tres dedos el cifrado; es decir, completa la armonía (Fernández de Huete, 1702).

67A pesar de una práctica actual basada en lo que los arpistas tradicionales llaman “cuadruplo” (uso de los cuatro dedos de la mano derecha), esta técnica de los tres dedos sigue anclada en la interpretación del arpa peruana. En el DVD Arpa fácil por ejemplo, a pesar de mostrar la vigencia del “cuadruplo” en la interpretación de la melodía en octavas, el autor propone ejercicios basados en realidad en tres dedos, llamando a las diferentes posiciones realizadas por la mano derecha de la manera siguiente:

Ejemplo musical 44: Denominaciones para acordes y posiciones de la mano derecha.

68Observamos algunos puntos comunes con la nomenclatura occidental, como por ejemplo el término prima, que se refiere tal vez a la primera posición (fundamental del acorde al soprano o voz más aguda) o a la primera inversión (tercera del acorde en el bajo).

69Volviendo al huayno con arpa, acabamos de ver que el bajo eléctrico ha despojado a la mano izquierda de la mayoría de sus prerrogativas: acompaña ahora de manera neutral, casi sin hacerse notar, rellenando el registro —poco importante— medio-grave.

70Si la evolución actual persiste, podría quizás pasar que una generación posterior de arpistas peruanos urbanos deje de ejecutar el bajo en ciertos contextos musicales, como se puede observar en el caso de Laurita Pacheco, que utiliza a veces su mano izquierda para enfatizar con gestos amplios la letra que está cantando, en lugar de ejecutar el bajo. Esto además ni se nota en el resultado musical global por los motivos ya observados: el bajo eléctrico es suficiente para llenar el registro grave.

Ilustración 7: Laurita Pacheco.

71El arpista va entonces a concentrarse mayormente en su mano derecha, generando un desequilibrio en la balanza sonora típica del arpa andina. Esta mano es la única en producir sonidos agudos en el conjunto instrumental de huayno con arpa y, gracias a la amplificación, domina el registro alto ejecutando la melodía. En vivo o en muchos videos se puede observar el cuidado casi excesivo con el cual los arpistas de huayno con arpa ejecutan la mano derecha.

72A causa de este rol predominante de la mano derecha, básicamente el arpista de huayno con arpa no ha alterado —como ocurre con los bajos— la manera tradicional de interpretar la melodía. Encontramos en estas interpretaciones muchos rasgos familiares, que vamos ahora a delinear.

73Existe una serie de características interpretativas de la mano derecha peculiares de la sierra de Lima que he presentado en el párrafo 3.2 y que he explicitado en mi trabajo El arpa peruana (Ferrier, 2004: 94-103).

74Siguen vigentes en el huayno con arpa, con matices según los intérpretes (aunque los intérpretes más jóvenes de géneros como el huayno pop y el huayno rap tienden a abandonar poco a poco dichas técnicas de ejecución peculiares del arpa peruana, para dar lugar a una interpretación arpística más estándar, que podría acercarse a la técnica del arpa paraguaya —ver a este propósito el párrafo 5.2— o hasta del arpa céltica), las siguientes características:

75—Las apoyaturas típicas (Oyón), llamadas por los intérpretes tradicionales “ligaduras” o “enganches”, ejecutadas con el índice y el pulgar, y que pertenecen a la ornamentación característica del huayno, mencionada en el capítulo 2.1:

Ejemplo musical 45: Apoyaturas típicas de Oyón (arpa, mano derecha).

76—La ejecución basada en el registro: la parte superior (“más aguda”) de la melodía se ejecuta en octava o en “esquinas”, según la denominación tradicional de Oyón (anular o medio —esto depende del hecho de que el arpista toque con tres o cuatro dedos con la mano derecha— y pulgar); la parte inferior, más grave, la que recae en la finalis o tónica, se ejecuta sin octavear, con “cuerda única”:

Exemplo musical 46: Características de la ejecución de la mano derecha (Canta).

77—La propensión hacia la ejecución de notas repetidas en la interpretación de una melodía, más presente en la sierra de Lima (y Junín) que en otros estilos de arpa del Perú:

Ejemplo musical 47: Notas repetidas en la ejecución de la mano derecha (Yauyos).

78—La movilidad específica de cada dedo tomado singularmente, que contrasta con la movilidad de la mano en bloque de otros estilos de arpa del Perú, como el ayacuchano por ejemplo:

Ejemplo musical 48: Zapateada de un huayno tradicional de Oyón, sierra de Lima (mano derecha).

79Esta diferencia entre la movilidad de la mano entera o de los dedos tomados singularmente deriva en realidad de la técnica utilizada. En Ayacucho, por ejemplo —a diferencia de la sierra de Lima—, se ejecuta consecuentemente toda la melodía en octavas (pulgar y anular de la mano derecha); incluso la mayoría de las típicas escalas: la mano entera se mueve entonces rápidamente en bloque y no cada dedo singularmente. En los estilos de arpa como los de la sierra de Lima, donde —lo repito— se ejecuta una parte de la melodía en cuerda única (“sin octavear”), se desarrolla más la movilidad de cada dedo tomado separadamente, ya que estos pueden ejecutar pasajes rápidos en semicorcheas (como en el ejemplo anterior).

4.3.2 Los arpegios

80Esta movilidad de cada dedo tal vez haya originado —por lo menos desde un punto de vista puramente técnico, habiendo también motivos de aculturación musical— una novedad fundamental que aparece en el huayno con arpa: la ejecución de arpegios.

81Tradicionalmente el arpista andino nunca ejecuta arpegios. Estos son un símbolo de la concepción occidental armónica (vertical) de la música, que se ha ido forjando durante el período barroco, para expresarse en toda su magnitud en el romanticismo del siglo xix.

82Es también en esta época cuando se codifica definitivamente la técnica del arpa clásica, basada justamente en los arpegios; sin embargo, se supone que la técnica del arpa peruana tiene sus raíces en el renacimiento y en el barroco temprano, de ahí la ausencia de los arpegios (que tal vez aparecían —¿exclusivamente?— en un contexto de improvisación). Además, la concepción precolombina de la música parece ser más horizontal (melódica; existen efectivamente melodías andinas construidas sobre las notas del arpegio mayor como las que se interpretan con los wajrapukus o cornetas naturales que pueden emitir exclusivamente notas de la serie de los armónicos que, como sabemos, presenta un arpegio en sus sonidos 3, 4, 5 y 6) que vertical (armónica), otro motivo que podría explicar la ausencia de los arpegios —emblema armónico occidental, lo repito— en la técnica del arpa peruana tradicional.

83También en la interpretación de este instrumento aparecen melodías construidas sobre las notas del arpegio mayor, como la siguiente pieza navideña denominada “Huacuina” (de la provincia de Huaytará, departamento de Huancavelica), pero esto no quiere decir que el instrumentista esté pensando su interpretación en términos armónicos (verticales); estos siguen siendo melódicos (horizontales):

Ejemplo musical 49: Arpegios melódicos en arpa tradicional.

84Cabe remarcar la presencia de arpegios en la ejecución tradicional del arpa paraguaya, lo que se debe tal vez a la introducción más tardía (por los jesuitas en el siglo xviii) del instrumento en ese país o a las influencias occidentales que sufrió a partir de los años 1930 (ver párrafo 5.2).

85Pese a todo, a lo largo de los siglos, este elemento tiende cada vez más a infiltrarse en el mundo musical andino. Al respecto, cabe mencionar la presencia, por lo menos en embrión, de arpegios en el estilo tradicional de arpa de Oyón y de Áncash:

Ejemple musical 50: Zapateada de un huayno tradicional (Oyón).

Ejemplo musical 51: Final de una fuga tradicional (Àncash).

86Quiero subrayar que se trata, por lo menos en el caso de Oyón, de un verdadero embrión de arpegio y nada más (no creo que el intérprete lo piense como arpegio), ya que, según un punto de vista occidental, este está tradicionalmente armonizado al revés (un bajo del VII armoniza con un arpegio de III y viceversa). Este tipo de armonización está totalmente dentro del estilo, tanto que yo personalmente ni la noto como elemento disonante (se crean relaciones verticales de novenas mayores, séptimas mayores y menores), es simplemente Oyón:

Ejemplo musical 52: Armonía particular en zapateada de huayno tradicional (Oyón).

87Ejemplo audio 28

88Ya he puesto en evidencia el desarrollo de una cierta sensibilidad armónica en el residente serrano en Lima, debido al contacto repetido con otras y diferentes realidades musicales, la que se expresa sobre todo en la chicha (ver al respecto el ejemplo musical 11), en una voluntad de apropiarse de este recurso musical occidental altamente expresivo.

89Como consecuencia natural (hemos visto también que muchos bajistas provienen de escuelas y ambientes musicales diferentes de los de los arpistas; a menudo han cursado en academias donde han estudiado los fundamentos de la música occidental, y con ellos la armonía), esta tendencia se manifiesta también en el huayno con arpa, entre otros a través de los mencionados arpegios.

90Aquí un ejemplo celebérrimo, tal vez el emblema del huayno con arpa: “Qué lindos son tus ojos”, de Dina Páucar, donde constatamos un uso reiterado del arpegio. Si en los ejemplos tradicionales este se limita a una función de adorno casi fugitivo, aquí se vuelve un elemento fundamental del discurso musical, dialogando con la voz humana:

Ejemplo musical 53: Arpegios en huayno con arpa “Qué lindos son tus ojos”, Dina Páucar (mano derecha).

91Ejemplo audio 29

92Este arpegio toma poco a poco el lugar de los adornos más complejos (diatónicos o pentatónicos) que se intercalan con la voz, creando los cortes típicos de los estilos de la sierra de Lima:

Ejemplo musical 54: Adornos en fuga de huayno tradicional, Canta (mano derecha).

93Después de haber descubierto la potencialidad del arpegio, este ha sido utilizado cada vez más por los arpistas de huayno con arpa, lo que ha llevado a otra transformación de la ejecución, aspecto ausente de los estilos de arpa más tradicionales y presente en el mundo musical andino solo en determinados contextos, estilos e instrumentos (como la guitarra ayacuchana) que han sufrido influencias occidentales: me refiero al hecho de acompañar a la voz con un arpegio como sustento armónico.

94Ejemplo audio 30

  • 9 También Tuzi (2008) cuenta cómo los ejecutores de la tarantella calabresa emigrados al norte de It (...)

95Tradicionalmente, el instrumento andino que acompaña a la voz siempre ejecuta la melodía paralelamente a esta, siguiéndola, completándola, adornándola. La musicóloga peruana Chalena Vásquez ha constatado que el instrumentista a menudo canta interiormente9 la melodía con su letra, reproduciendo las pequeñas variaciones rítmicas de cada estrofa (comunicación personal); lo mismo en la Danza de Tijeras, donde el arpa acompaña al violín, esta dobla la melodía del violín en las octavas inferiores (Arce, 2006: 98). El instrumento como elemento acompañante es un concepto musical occidental tardío, que se desarrolla a partir del barroco; anteriormente, en la polifonía del renacimiento, todas las voces eran iguales, ninguna sobresalía y, conjuntamente, producían un resultado musical global. No olvidemos que la música occidental con la cual entra primero en contacto el mundo andino en el siglo xvi es la del renacimiento:

Las arpas entraron en América de manos de los españoles por el actual México. Fueron, con toda seguridad, de los tipos existentes en la Península durante esta época: el Arpa Renacentista y la que posteriormente cubrió todo el periodo del Barroco, el Arpa Española de uno y dos “Órdenes” [...] (Llopis et al.) ¿Pero qué arpas había en España en la época de Colón? Un arpa de ministriles, un instrumento de organología aún gótica, con 27 o más cuerdas [...] de afinación exclusivamente diatónica, de tripa y en algunas arpas, metálicas [...] Este instrumento es el que heredó América [...] (Calvo Manzano, 1993: 58).

96Es por eso que, según mi punto de vista, el uso del arpegio representa un cambio notable en la concepción andina de hacer música, a pesar de que a partir del siglo xx esta herramienta musical se difundió masivamente de tal maneta, y esto globalmente, que su aparición en el huayno peruano del siglo xxi no puede sorprender. Lo que podría sorprender es este surgimiento tardío, que es una prueba de la solidez del sistema musical andino vigente, que no impide su evolución y adaptación perpetua.

97En “Mi libertad”, de Dina Páucar, tenemos entonces el contexto musical siguiente, donde los arpegios dan un color muy particular a la canción, que parecería acercarse a una suerte de melodía acompañada de rasgos occidentales:

Ejemplo musical 55: Tema de huayno con arpa “Mi libertad”, de Dina Páucar.

98Ejemplo audio 31

99Este extracto es un buen ejemplo de la mezcla típica del huayno con arpa entre elementos andinos —notar los valores altamente sincopados típicamente andinos (Romero, 2007: 12) ejecutados por la voz— y globales; es decir, la utilización de arpegios como sustento armónico. Otro caso muy similar de melodía acompañada es “Me enamoré de ti”, de Anita Santibáñez, con las mismas armonías I-VII acompañadas por arpegios del arpa.

100Ejemplo audio 32

4.4 Armonía

101El análisis del fenómeno de los arpegios en el huayno con arpa nos ha acercado a un cambio sucesivo: la armonía.

  • 10 D. Rüegg sostiene que “hay especialistas que subrayan que los procesos de adaptación de los instru (...)

102La armonía —ya he hablado extensamente de la función de este componente de la música de los Andes en diferentes trabajos (Ferrier, 2004, 2008b, 2008c, 2009)— es un concepto probablemente ajeno al mundo musical andino precolombino. Fue importado por los conquistadores, junto a su concepción y a sus instrumentos musicales, elementos que fueron además reelaborados posteriormente en la zona andina10.

103A pesar de su difusión posterior en la región andina, ha quedado como un elemento secundario del edificio musical. Fundamentalmente, de acuerdo a lo ya mencionado en el párrafo 2.1, la armonía andina se basa en la alternancia modal continua entre el acorde menor (percibido como “tónica”) y su relativo mayor (por ejemplo La menor / Do mayor), consecuencia del uso de la escala pentatónica, en cuyo marco es imposible realizar una concatenación armónica V-I (tónica-dominante).

104El huayno de la sierra de Lima presenta de por sí, según las regiones, armonías un poco más importantes, sobre todo cuando la escala diatónica se vuelve base del edificio musical, como ocurre en Oyón, Huaral y Canta.

105La importancia de las armonías de grado VI va subrayada, al igual que embriones de grado VII:

Ejemplo musical 56: Armonías de grado VI en huayno tradicional (Oyón).

Ejemplo musical 57: Embrión de grado VII en huayno tradicional (Oyón).

106Este grado VII aparece solo de manera fugaz en algunos estilos de la sierra de Lima (Canta, Huaral, Oyón) y, según mi parecer, más como consecuencia del contrapunto (variación en los bajos) que como reflexión armónica.

107Sorprende también esta introducción de huayno, donde aparecen casi todas las tríadas realizables sobre los grados de una escala diatónica, incluso el grado II, armonía disminuida en una escala menor natural. Notar en este caso la ausencia voluntaria —a mi parecer— del grado VII: en esta introducción, de innegable carácter armónico, nada hubiera impedido pasar por este grado, pero el intérprete evidentemente lo omitió; recién al acabar la secuencia armónica y al comenzar el tema propiamente dicho (a tempo), aparece el grado VII, siempre como consecuencia del movimiento contrapuntístico de los bajos.

108Consecuentemente, se puede suponer que el acorde del grado VII no entra en el sentir armónico andino actual (comparar también con las introducciones de “Mi arpa y mi serenata”

109Ejemplo audio 33

110y “Soy chancayano” de Lucio y Tomás Pacheco):

111Ejemplo audio 34

Ejemplo musical 58: Armonías en introducción de huayno tradicional “Mi ponchito” (Huaral).

112Ejemplo audio 35

113Obviamente, en la música andina mestiza este acorde del grado VII es utilizado frecuentemente. Pensemos por ejemplo en la introducción típica VII-III-V(#)-I que aparece en muchas músicas mestizas puneñas o arequipeñas, y saliendo del Perú, en Bolivia (bailecito) y en Argentina (carnavalito de La Quiaca; ver Cámara de Landa, 2006).

114Un grado VII (casi escondido) puede aparecer en la música huanca (que influye en la música de Yauyos) en el contexto de los acordes paralelos de introducciones o transiciones ejecutadas por arpa y violín, pero se presenta a menudo con el grado V en el bajo, lo que en realidad corresponde a una armonía de V7 (natural, sin tercera alterada):

Ejemplo musical 59: Armonías en introducción de huayno (Junín).

115Escúchese también al respecto la introducción de “Traición”, de Lucio y Tomás Pacheco, donde aparece un grado VII seguido inmediatamente por un acorde de grado V natural, lo que da una sensación de V7.

116Ejemplo audio 36

117Estos pocos ejemplos son suficientes para delinear en el huayno de la sierra de Lima un innegable aspecto armónico característico. Este estilo es entonces un terreno fértil para desarrollos armónicos ulteriores. El huayno con arpa ha aprovechado esta situación y ha ampliado el abanico armónico.

118Ya he puesto en evidencia, a propósito de la chicha, del huaylas tecno y de la tecnocumbia, la importancia del acorde del grado VII (natural), usado en el modo menor como reemplazante del grado V con tercera alterada: esta variante armónica ha sido naturalmente introducida en el huayno con arpa, y en lugar de reemplazar al grado V, como en los casos anteriores, ha reemplazado (por lo menos parcialmente) al acorde del grado III; es decir que muchos temas presentan, en lugar de la alternancia andina típica I—III, una alternancia I-VII proveniente de la chicha, como en el ejemplo “Mi libertad” ya señalado:

Ejemplo musical 60: Alternancia VII-I en huayno con arpa.

119Ejemplo audio 37

120El uso del acorde del grado VII no es, como lo acabamos de ver, una novedad aparecida con el huayno con arpa. Ya en los años ochenta encontramos su amplio uso (esta vez directamente relacionado con la chicha) en muchos huaynos de Elmer de la Cruz con Los Dinámicos de Huaral y el arpa de Douglas Buitrón (http://www.youtube. com/watch?v=lBNhoOHCALM).

121Ejemplo audio 38

122Hay otro factor que ha favorecido la introducción del acorde del grado VII en el huayno con arpa: la línea melódica de muchas canciones.

123Ya he mencionado el carácter parcialmente diatónico de la música de la sierra de Lima (sobre todo Oyón, Canta y Huaral). En muchas primeras partes de melodías encontramos en la línea melódica el grado II (ajeno a la escala pentatónica) de la escala menor natural, en el registro más agudo (Huaral):

Ejemplo musical 61: grado II en tema de huayno tradicional “Mi ponchito”, primera parte (Huaral).

124Ejemplo audio 39

125Sin embargo, la gran mayoría de los finales de melodía, cuando la línea cae hacia la finalis, es rigurosamente pentatónica:

Ejemplo musical 62: Pentatoma en tema de huayno tradicional “Mi ponchito”, segunda parte (Huaral).

126Ejemplo audio 40

127Después de las experiencias urbanas de la chicha, el sentir pentatónico ha perdido fuerza en el concepto musical de los migrantes en la capital, que han comenzado a incluir este grado II diatónico en las líneas melódicas de los huaynos, sin por eso percibir una contradicción con su tradición (la contradicción deja efectivamente de existir en un medio urbano fuertemente influenciado por otras músicas).

128En el repertorio del huayno con arpa tenemos una extraordinaria cantidad de ejemplos, como “Mi libertad”

Ejemplo musical 63: Presencia del grado II en melodía de huayno con arpa (“Mi libertad”).

129Ejemplo audio 41

130o “Sola”, de Anita Santibáñez:

Ejemplo musical 64: Presencia del grado II en melodía de huayno con arpa (“Sola”).

131Ejemplo audio 42

132Estas melodías, como vemos, implican, por la aparición repetida del grado II —que no pertenece a la escala pentatónica y no se puede armonizar con los grados I y III tradicionales—, una armonización con el acorde del grado VII.

133No obstante, hay otro aspecto que debe tenerse en cuenta para explicar la importancia del acorde del grado VII en las armonizaciones del huayno con arpa: en la escala pentatónica andina hay una nota, la nota central (La, si tomamos como referencia la escala pentatónica de Mi), que no puede ser integrada en ninguna de las dos tríadas mayor / menor que se pueden ejecutar con dicha escala:

Ejemplo musical 65: Nota central La en la escala pentatónica.

134Salazar (2006) ya ha puesto en evidencia, contrariamente a los músicos rurales que mantienen una armonización fundada en la dualidad mayor / relativo menor, las dificultades que encuentran los músicos urbanos (auténticos ciudadanos no pertenecientes a redes étnicas andinas, exponentes del neo-folclor, formados en su mayoría en ambientes musicales limeños ajenos a la tradición andina, por ende en el ambiente latinoamericano) en armonizar esta nota cuando aparece con una cierta importancia rítmica (duración) en las melodías andinas. Estos músicos no toman en consideración una armonización disonante —andina— como la del ejemplo musical 66 (la nota La está armonizada con un acorde de Sol mayor, formando una novena), para la cual, según su punto de vista, hay que encontrar una solución armónica alternativa:

Ejemplo musical 66: “Valicha”, armonización tradicional.

135Ejemplo audio 43

136El migrante andino reacciona de manera paralela pero diferente en las estructuras armónicas del huayno con arpa. Si el neo-folclorista armoniza el pasaje anterior a menudo de la manera siguiente —no pudiendo concebir un final de melodía sin cadencia perfecta V-I, crea además a veces una nueva disonancia, mezclando el V7 (con 3a#) con el III6 (con 5a#) —:

Ejemplo musical 67: “Valicha”, armonización latinoamericana.

137Ejemplo audio 44

138el creador de huayno con arpa, como acabamos de ver en “Mi libertad” o “Sola”, va a privilegiar la armonización de la nota en cuestión con el grado VII, por su carácter modal cercano al sentir musical —también modal— andino:

Ejemplo musical 68: Armonización de grado IV en VII (“Mi libertad”).

139Ejemplo audio 45

Ejemplo musical 69: Armonización de grado IV en VII (“Sola”).

140También la recordada Alicia Delgado, a pesar de ser (desde los años ochenta) una importante exponente del huayno oyonense tradicional, tal como el arpista Rubén Cabello, adoptó en algunos casos este tipo de melodías armonizadas en VII-I y con uso del moderno grado IV menor (“Dios mío por qué”, “Que haré”), evolucionando junto con el género que ella misma ayudó a forjar casi desde sus orígenes.

141Ejemplo audio 46

4.5 Modos

142Otra relevante novedad armónica en el huayno con arpa es el uso del modo mayor.

  • 11 El etnomusicólogo D. Rüegg me ha recordado “repertorios de Santiago, de Carnavales (y casi todos l (...)

143Sabemos que la música andina es modal en la mayoría de los casos y, para nuestros oídos occidentales, de tipo menor. En los huaynos de la sierra de Lima no aparece el modo mayor (existen no obstante en esta región tradiciones musicales ejecutadas en modo mayot, el Baile de los negritos por ejemplo [Olsen, 1986-1987: N° 57: 41] y en la zona andina en general su uso es limitado11 (en Puno hay melodías de sikuris como el Kasarasiri en mayor, ejecutadas en ritmo de huayno). La predominancia del modo menor en el mundo andino es una consecuencia del uso de la escala pentatónica y de su finalis andina.

Ejemplo musical 70: Finalis andina de la escala pentatónica.

144Esta finalis, nota de reposo de la gran mayoría de las melodías andinas, provoca en el oído occidental —este tipo de sentir musical se ha difundido en todo el globo— una marcada sensación de modo menor natural.

145Esta prevalencia del modo menor en el mundo musical andino actual estaría confirmada, entre otros elementos, por un ejercicio para la mano derecha difundido por el arpista David Yalico, que presenta una escala menor natural ejecutada en octavas (o esquinas), escala que recae siempre en la finalis andina mencionada anteriormente. Además, la técnica de afinación que él propone se basa en grupos de cinco notas descendientes, lo que confirmaría la concepción “hacia abajo” (según un punto de vista occidental) del músico andino, concepción que coincide con la de la Grecia antigua, donde el sistema musical se basaba en el tetracordio descendiente (Ferrier, 2009).

146Sin embargo, en la música occidental, según mi parecer —tengo colegas que relativizan esta situación, como Enrique Cámara o Daniel Rüegg—, la música en modo mayor es la que predomina, tal vez por haber sido codificada por Rameau (Traite d’harmonie, 1722) a partir de la serie de los armónicos que, como sabemos, presenta en los sonidos 3, 4 y 5 las tres notas de una tríada mayor. Tal fenómeno sonoro está además comprobado por la leyes de la física.

147Para “justificar” la presencia de la tríada menor, Rameau, a través de un razonamiento complicado, tiene que presumir la existencia de una serie de armónicos inferiores (estos existen solo teóricamente, no son un fenómeno físico demostrable), lo que implica que la tríada mayor es de alguna manera más “legítima” que su complemento menor (Rognoni en Schónberg, 1922: XXXII-XXXIII).

148Esta propensión hacia el modo mayor se manifiesta en todas las músicas de tipo occidental, el rock, el pop, etc. o influenciadas por Occidente como la salsa —sobre todo la neoyorquina, ver López (2007)— y la cumbia.

149Evidentemente, el residente en Lima está mucho más en contacto con músicas en modo mayor, como las que acabamos de mencionar, que el habitante de una zona rural andina, que conoce este modo pero sin haberlo asimilado del todo. Bastará mencionar todas las piezas musicales tradicionales interpretadas en la región andina con cuernos naturales —o wajrapukus— que, por su organología, presentan obligatoriamente melodías basadas en los seis primeros sonidos de la serie de los armónicos, es decir sobre el acorde mayor, los únicos sonidos a disposición del instrumentista. Consecuentemente, este modo mayor se va a infiltrar en el sentir armónico andino, cosa que ha pasado con los intérpretes de huayno con arpa.

150Dos ejemplos: “Vuelvo a cantar”, de Anita Santibáñez, que presenta las armonías siguientes:

151Mib mayor:

152Intro A: I - V - IV - V - VI

153Tema 1a parte B: I - V - I - V - I - IV - V - I

154Tema 2a parte B’: VI - III - IV - I - V - I

155Este tema en mayor muestra además la libertad armónica de la cual gozan los compositores de huayno con arpa, que utilizan sin temor casi todas las armonías posibles en el marco de la escala diatónica: el uso del acorde del grado IV (de una tonalidad menor), ya existente desde décadas atrás en la música andina mestiza (ayacuchana por ejemplo) y hasta en los huaynos de la sierra de Lima, aparece por ejemplo, de manera fugaz, en la introducción de “Mi tristeza” (esto como consecuencia de los movimientos paralelos de las dos manos) y en la zapateada de “El desconsolado”, de Lucio y Tomás Pacheco.

156Ejemplo audio 47

  • 12 Tal vez la adopción de armonías del grado IV en la música andina durante el siglo xx se deba, como (...)

157A partir de los ochenta, con Elmer de la Cruz, el acorde del grado IV se afirma cada vez más en el estilo y es usado libremente como alternativa armónica del acorde del grado VI (los dos pertenecen, en una tonalidad menor, a la región de la subdominante12). No daré ejemplos porque son infinitos en el huayno con arpa, con el grado IV como parte del estilo.

158Lo particular en el caso de “Vuelvo a cantar” es que al final del tema principal hay una pequeña transición —o mejor dicho, modulación, pues estamos realmente pasando de Mib mayor a Do menor— que lleva al grado VI (de Mib mayor), para dar paso a una fuga andina pentatónica típica en menor, basada en la alternancia I-III (del relativo de Mib mayot, Do menor).

159Ejemplo audio 48

160También el final de la introducción, con la cadencia rota V- VI (este VI es el I del modo menor relativo, el modo andino por excelencia), parece mostrar una cierta insatisfacción con un final —intermediario— en mayor, como si se necesitara el acorde menor para señalar la conclusión de la introducción, que prepara la entrada del tema propiamente dicho.

161Ejemplo audio 49

162Parecería entonces que el modo mayor todavía no se ha asentado del todo en la concepción musical de los residentes andinos en Lima, que sienten la necesidad de quedar —por lo menos parcialmente— ligados a su tradicional sentir armónico: la alternancia bimodal menor / mayor I—III.

163Efectivamente, adoptar el modo mayor es alejarse bastante de los patrones andinos originarios, paso cumplido por Iris Flores con el tema “Amor de arena”, segundo ejemplo que presenta las armonías siguientes (se trata de una saya y no de un huayno; sin embargo, considero emblemático el ejemplo):

164Re mayot:

165Intro / Conclusión A: I - IV - I - IV - I - V – I

166Tema Ia parte B:I-V-II-I-V-I

167Tema 2a parte B’: I - IV - I - V - I;

168Tema 3a parte ”: I - V - II - IV - V -I

169Ejemplo audio 50

170En este tema nunca aparece el acorde andino fundamental del grado VI (sería Si menor en este caso). El único acorde menor de todo el tema es el grado II, totalmente secundario en el sentir armónico y musical andino.

171He aquí una gran novedad, y no es la única, traída por el huayno pop.

172Recapitulamos aquí las características armónicas de los distintos géneros, observando cómo el abanico armónico se va abriendo a partir del núcleo bimodal I-III (ver párrafo 2.1):

Tabla 2: Características armónicas del huayno

4.6 Esquema formal

173El esquema formal tradicional del huayno —descrito en el párrafo 2.1—, algo rígido pero muy rico en variantes según las regiones andinas, también se modifica en el nuevo género urbano.

174Uno de los primeros pasos que ha llevado a transformaciones formales es la ejecución —para comenzar, solamente en vivo— de varios huaynos uno detrás del otro, creando así una cierta diversidad en las melodías, permitiendo a los bailarines variar los pasos y, sobre todo, danzar sin interrupción durante unos cuantos minutos; aclaro que esta costumbre es andina y no es una creación urbana. Sin embargo, ha comenzado a crear un cierto embrollo en los esquemas formales, ya que a veces una fuga o una zapateada pueden ser confundidas con la introducción del tema siguiente.

175Debemos a Abencia Meza el haber consagrado este hábito de interpretar varios temas uno después del otro sin interrupciones, al grabar sus parranditas, que reproducen en el soporte audio lo que antes se practicaba mayormente en vivo. Existen sin embargo, ejemplos anteriores como la guitarra andina de Rafael Amaranto, Fiesta Andina, Los Alegres del Perú y otros. Varias cantantes han seguido sus pasos en sus últimas grabaciones, Flor Pileña entre otros.

176Estos esquemas, a veces algo “nebulosos”, han cobrado entonces importancia, grabándose en la memoria de intérpretes y público; por otro lado, así se ha obtenido, para quien quiera bailar a fondo, el mismo resultado para una fiesta privada con CD y equipo HiFi que en la actuación en público.

177Un paso siguiente ha sido insertar en el esquema formal tradicional pequeños estribillos, que aportan una variación y consagran la aproximación del huayno con arpa a la música pop de consumo global, donde el estribillo representa el punto cumbre de la canción.

178En “Sola”, de Anita Santibáñez, terminadas las dos partes (repetidas) del tema principal como es costumbre en la tradición andina, el oyente queda sorprendido —la primera vez que lo escuché, tal vez no suficientemente familiarizado con el género, quedé atónito— con la aparición del estribillo siguiente, que presenta además una armonía de grado IV que incrementa su peculiaridad en un marco andino, sin hablar del bajo y de la percusión que refuerzan rítmicamente la voz sobre las palabras sola, sola:

Ejemplo musical 71: Armonía de grado IV en estribillo de huayno con arpa (“Sola”).

179Ejemplo audio 51

180El esquema formal de “Sola”, saliendo de la tradición del huayno, presenta entonces esta forma más compleja:

  1. A Introducción
  2. 2xBB’+estribillo B” (Tema principal)
  3. 2xC Fuga
  4. 2xD Zapateada 1
  5. 2xE Zapateada 2
  6. FF’ Zapateada 3
  7. G Coda

181Un tema principal con tres partes (en lugar de las dos tradicionales) no es la única particularidad de esta forma. Aparece también una tercera zapateada FF’, como ampliación de las zapateadas costumbristas, y una coda añadida, algo desligada de la canción que concluye, pero típica del estilo de Anita Santibáñez.

182Ejemplo audio 52

183Esta costumbre de incluir una coda al final del huayno podría tener su origen en las introducciones de la región de Yauyos ya mencionadas (párrafo 4.2), que también presentan elementos rítmicos ajenos al tema que introducen (escúchese también la coda de “Vuelvo a cantar”, de Anita Santibáñez, todavía más novedosa con su variación rítmica respecto al resto de la canción).

184Ejemplo audio 53

185He mencionado que el huayno pop había traído más novedades, concernientes también al aspecto formal.

186Si observamos el análisis armónico de “Amor de arena”, nos percatamos de que el tema principal tiene tres partes, igual que “Sola”, pero la fuga y las zapateadas desaparecen completamente. Estas son, en efecto, las partes que más diferencian un huayno de una canción pop, que también presenta a menudo un tema principal con dos partes y un estribillo, como ya se ha mencionado.

187Tenemos entonces el esquema formal siguiente:

  1. Prólogo
  2. Preludio A: Tema principal instrumental 2B — Tema principal cantado 2B - Estribillo cantado B’2B” (todo 2X)
  3. Postludio xA

188En el huayno en general, si la melodía es cantada, es el cantante quien introduce el tema principal y una eventual parte instrumental se presenta siempre entre las repeticiones del tema vocal. En el caso del huayno pop constatamos más bien que la versión instrumental es la que introduce al tema principal: una inversión de los roles tradicionales de voz e instrumento.

189El hecho de usar la introducción como fuga es además típico de otras regiones andinas (Ayacucho, por ejemplo; hemos visto en el párrafo 2.5 la influencia que tuvo el estilo, sobre todo a través del huayno romántico), pero no es tradicional de la zona de la sierra de Lima, donde las diferentes partes —en particular introducción y fuga— son siempre disímiles: un cambio que podría ser visto como una cierta simplificación presente en el huayno con arpa.

190En el caso de “Amor de arena” la introducción es sencillamente usada como cortina entre las dos repeticiones del tema principal. Eliminando la fuga y las zapateadas, el huayno pop cumple un paso más decisivo hacia la globalización de la nueva música popular andina, no solo por incluir ritmos de orígenes africanos como la saya, sino también porque estas partes (sobre todo la zapateada) son quizás las más específicas y características de un aspecto local del huayno de la sierra de Lima.

191Sin embargo, en el huayno rap (o reggaeton huayno) de Laurita Pacheco observamos en el esquema formal una reminiscencia de fuga (seguida luego por una enésima repetición final del estribillo lo que pasó, pasó; es decir que su función de conclusión y de elemento totalmente nuevo e independiente decae, en el huayno tradicional el tema principal jamás vuelve después de la fuga), lo que subraya la importancia de esta parte final en el inconsciente colectivo de los músicos de origen andino en Lima.

192Ejemplo audio 54

193Recapitulamos aquí las características formales de los distintos géneros vocales:

Tabla 3: Características formales del huayno

4.7 Ritmo

194Es probablemente en este aspecto que el huayno con arpa se ha emancipado más del huayno de la sierra de Lima, acercándose al mismo tiempo a estándares musicales andinos ya vigentes en la urbe. Superficialmente esto no se nota en seguida, tal vez por los motivos siguientes:

195—La presencia del bajo que se ha insinuado de a pocos en el panorama musical

196andino en Lima, instrumento que ejecuta mayormente una rítmica en contratiempo o sincopada estandarizada para todo tipo de huayno, (aspecto que desarrollaré más adelante) y ya no sorprende como integrante de un conjunto musical.

197—El ascendiente de la rítmica chicha, fenómeno musical presente en Lima desde hace 40 años, en algunos casos trasvasada directamente al huayno con arpa.

198Ejemplo audio 55

199—La influencia de la rítmica ayacuchana, como ya se ha mencionado, a partir de los años noventa (en el huaylas tecno por ejemplo), que tradicionalmente presenta con mayor frecuencia el ritmo sincopado típico de bajos (interpretados por el arpa en octavas):

Ejemplo musical 72: Ritmo sincopado en bajos de arpa ayacuchana.

200Ejemplo audio 56

201Este ritmo sincopado es una característica común del huayno; sin embargo, no tiene el mismo peso en todas las variedades regionales.

202Por la influencia del género ayacuchano, este rítmo se ha vuelto emblema del huayno urbano en general. Ya que en Lima, como se ha mencionado, se encuentran inmigrantes provenientes de todas las regiones andinas y con ellos todos los géneros de huayno reunidos, no sorprende —por cuestiones de modas musicales— que una influencia determinada abarque muchos estilos, como es el caso de esta acentuación rítmica.

203El bajo eléctrico del huayno con arpa intenta evidentemente reproducir el bajo del arpa, pero con esta característica rítmica ayacuchana:

Ejemplo musical 73: Ejecución rítmica de bajo eléctrico en huayno con arpa (“Qué lindos son tus ojos”).

204Ejemplo audio 57

205El juego típico de bajos (eléctricos) del huayno con arpa, observado en el ejemplo anterior, que puede tomar la forma siguiente (flujo continuo de corcheas, con acento en la segunda de cada grupo de dos, es decir en el tiempo débil), es una imitación de la figuración de bajos ejecutada en la sierra de Lima con su flujo continuo de corcheas, puesto en evidencia en el párrafo 3.2, sobre todo en el estilo de Yauyos, a veces en el de Huaral,

Ejemplo musical 74: Juego de bajos (eléctricos) en huayno con arpa.

Ejemplo musical 75: Figuración típica de bajos de arpa (Huaral, Yauyos).

206Ejemplo audio 58

207solo que el bajo mayormente, sintiendo tal vez como incómodo el salto de octava ejecutado naturalmente en la técnica interpretativa del arpa, lo transforma en nota repetida: la primera sin acento, la segunda acentuada. Esta técnica ayuda también a mantener firmemente la síncopa y no salirse del compás:

Ejemplo musical 76: Bajos de arpa tradicional.
Ejemplo musical 77: Bajo eléctrico (huayno con arpa).

208Sin embargo, el salto de octava puede también aparecer —ocasionalmente— en el bajo, como en figuraciones de este tipo:

Ejemplo musical 78: Salto de octava en interpretación de bajo eléctrico.

209Ejemplo audio 59

210Recuerdo que aquí el rol rítmico de la nota más aguda y de la más grave está invertido respecto a la ejecución tradicional del arpa:

Ejemplo musical 79: Salto de octava en interpretación de arpa tradicional.

211Ahora todo parecería corresponder: aparentemente el ritmo del bajo sería extrapolado del ritmo del arpa y, en consecuencia, el ritmo del huayno con arpa estaría básicamente en armonía con el del huayno tradicional de la sierra de Lima. Pero hay un detalle: si el arpista de Yauyos, Canta y Oyón acentúa una nota, esta es a menudo la que se encuentra en el tiempo fuerte y no la que se encuentra en el tiempo débil, nota que enfatiza el bajista del huayno con arpa:

Ejemplo musical 80: Enfatización del tiempo débil por el bajo eléctrico en huayno con arpa.

212Ejemplo audio 60

213Esta nota acentuada en el tiempo fuerte, en la interpretación tradicional, es además ejecutada por el arpista con el pulgar en una posición especial, que produce un sonido staccato (seco) típico del género (encontramos también este tipo de ejecución en el vecino departamento de Junín; véase Ferrier, 2004: 87):

Ejemplo musical 81: Acentuación del tiempo fuerte en arpa tradicional (Yauyos, Canta, Oyón, Junín).

214Ejemplo audio 61

215Concluyendo: considerando el ritmo del huayno con arpa desde la perspectiva de la sierra de Lima, este está de alguna manera al revés.

216Analizando el ritmo de bajos ejecutado por Ángel Dámazo (Oyón), el ídolo Pileño (Yauyos), Lucio Pacheco (Huaral), Rubén Cabello (Oyón), Germán Fuertes (Canta), Tito Ventocilla (Oyón) y Anónimo (Huaral) en interpretaciones de huaynos tradicionales entre 1980 y 2007, solo puedo confirmar lo antes postulado: ninguno de ellos ejecuta de manera consecuente o exclusiva un ritmo sincopado en contratiempo, que corresponde al ritmo base del huayno con arpa.

217Ejemplos

218—Ángel Dámazo interpreta sus huaynos fundamentalmente en el ritmo y con la ya mencionada figuración típica de la sierra de Lima que Olsen (1986-1987) ha llamado boom-chick; ya que su ritmo, como el de los músicos andinos en general, es muy dinámico. No faltan acentos desplazados temporalmente en el tiempo débil, pero estos sirven justamente para descuadrar una pulsación que se volvería demasiado regular sin estas microvariaciones típicas de la interpretación musical en la región andina (tema “Penas y suspiros”):

Ejemplo musical 82: Interpretación rítmica de Ángel Dámazo (Oyón).

219Ejemplo audio 62

220Si Ángel Dámazo termina el tema “Me pides que me vaya” con una segunda zapateada basada en la síncopa y el contratiempo (base rítmica del huayno con arpa), se trata de una excepción, y esto se nota también en su forma de tocar muy afectada y un poco vacilante.

221Ejemplo audio 63

222— El ídolo Pileño acompaña de diferentes maneras, no está ligado a una formula rítmica fija o de bajos; una vez más notamos la gran libertad y facultad de improvisación del músico andino en el marco de un estilo determinado:

223Por tu culpa cervecita

Ejemplo musical 83: Interpretación rítmica 1 del ídolo Pileño (Yauyos).

224Ejemplo audio 64

Carrito blanco y celeste

Carrito blanco y celeste

Ejemplo musical 84: Interpretación rítmica 2 del ídolo Pileño (Yauyos).

225Ejemplo audio 65

Quisiera olvidar

Quisiera olvidar

Ejemplo musical 85: Interpretación rítmica 3 del Ídolo Pileño (Yauyos).

226Ejemplo audio 66

227— Lucio Pacheco y el arpista anónimo de Huaral, intérprete del tema “Mi ponchito” ejecutan básicamente la figuración boom-chick sin grandes variantes.

228— Rubén Cabello refuerza incluso el tiempo fuerte del boom-chick acentuándolo (ejemplo: “Malo, malo, malo”, tema interpretado por la cantante oyonense Elba Girón).

Ejemplo musical 86: Interpretación rítmica de Rubén Cabello (Oyón).

229Ejemplo audio 67

230— Germán Fuertes, de Canta, ejecuta unos extraordinarios bajos espontáneos en perfecta sintonía con la melodía (ejemplo “Rio Chilloncito”):

Ejemplo musical 87: Interpretación rítmica de Germán Fuertes (Canta).

231Ejemplo audio 68

  • 13 Una excepción sería Sósimo Sacramento: este cantante originario de Oyón está acompañado hoy en día (...)

232Hay pocas excepciones a estas interpretaciones rítmicas, casos donde el ritmo de huayno —me refiero a grabaciones anteriores a los años noventa— ejecutado por los arpistas en sus bajos se acerca al ritmo del bajo eléctrico del huayno con arpa. Aclaro que todos provienen de la región de Huaral13: Rubén Dolores, Robert Pacheco y Rómulo Palomino.

233Ejemplo audio 69

  • 14 Esta hipótesis, que formulé a fines del año 2007 sobre la base de mi análisis musical, fue confirm (...)

234Efectivamente, parecería que son los arpistas de esta zona quienes mayormente han influenciado el huayno con arpa14, comenzando por Douglas Buitrón (arpista de Los Dinámicos de Huaral, inseparable del cantante Elmer de la Cruz, fundamental en la génesis del movimiento), seguido por Juan García (arpista de Los Matadores del Arpa, impulsores del género ya a finales de los años noventa) y Robert Pacheco. Todos ellos han desempeñado desde temprano un papel determinante en el desarrollo del nuevo estilo.

235Habría entonces que redimensionar el área geográfica tratada y limitarla a Huaral —tal vez a una zona de la provincia, no tengo conocimientos suficientes como para establecer definitivamente si el estilo de ejecución con el acento sincopado en contratiempo es típico de un determinado sector de esta región—, asumiendo que ha sido el punto de partida o “centro de dispersión” del fenómeno que estamos analizando.

  • 15 Hay unos ejemplos de huayno con arpa donde el bajista trata de imitar -por momentos- esta figuraci (...)

236Además, mis informaciones parecen ser contradictorias: el arpista anónimo (tema “Mi ponchito”, grabado y difundido en los años ochenta por el Instituto de Etnomusicología de la PUCP, en aquella época parte del Instituto Riva-Agüero) que ejecuta sus bajos con la figuración tradicional boom-chick15,

237Ejemplo audio 70

238y Rubén Dolores (grabación de los años ochenta), que los ejecuta en el (futuro) estilo del huayno con arpa,

Ejemplo musical 88: Acentuación rítmica en tiempo débil por Rubén Dolores.

239Ejemplo audio 71

240son ambos originarios del distrito de Ihuarí, Huaral.

Ilustración 8: Distrito de Ihuarí, Huaral (sierra de Lima).

241¿Quién toca entonces en el verdadero estilo de Huaral? ¿El arpista anónimo intérprete de “Mi ponchito” o Rubén Dolores? ¿Tal vez ambos? Esto sería posible pues la riqueza y diversidad rítmica en el marco de un mismo estilo son características de la música tradicional andina.

242También en Cochamarca (provincia de Oyón), no tan lejos del distrito de Ihuarí, se ejecuta este tipo de bajos, como se ilustra en el ejemplo musical 88, llamado justamente “estilo cocharmarquino”:

Ilustración 9: Distrito de Cochamarca, Oyón (sierra de Lima).

243Lo cierto es que ahora todos los arpistas de huayno con arpa, cualquiera sea su procedencia (hoy en día existen además arpistas del nuevo género no originarios de la sierra de Lima), ejecutan básicamente su acompañamiento de bajos de la misma manera mencionada en el párrafo 4.2 (ver también al respecto el ejemplo musical 41).

Ejemplo musical 89: Ejecución estándar de bajos en huayno con arpa (arpa).

244Mientras que los bajistas lo hacen de la manera mencionada más arriba en este párrafo (ver también al respecto el ejemplo musical 77).

Ejemplo musical 90: Ejecución estándar de bajos en huayno con arpa (bajo eléctrico).

245Para evidenciar aún más la evolución rítmica que lleva del huayno de la sierra de Lima a su versión urbana huayno con arpa, propongo comparar desde el punto de vista de la métrica los ejemplos audio 23, 78 primer extracto y 79 primer extracto (interpretaciones anteriores a 1995) con los ejemplos audio 29, 42 y 45 respectivamente (ejecuciones postenores al 2000).

246Un último aspecto periférico, que tiene sin embargo su importancia, es la recurrente saya-caporal que aparece también en el contexto del huayno con arpa. Ya he mostrado cómo este patrón rítmico se ha infiltrado en géneros musicales peruanos urbanos anteriores, por eso no sorprende su presencia en el contexto del nuevo huayno.

247Aquí un ejemplo celebérrimo, “Qué lindos son tus ojos” (D. Páucar):

Ejemplo musical 91: Ritmo de saya-caporal en huayno con arpa.

248Ejemplo audio 72

249La popularidad de la saya-caporal sigue vigente: bastará echarle una mirada al video de “Amor de arena”, de Iris Flores, donde además de la utilización de imágenes de la fiesta de la Virgen de la Candelaria (con caporales) de Puno, la cantante, vestida con ropa de caporales, ejecuta los movimientos de la danza boliviana. Sorprendentemente, en la interpretación musical no aparece el patrón rítmico esperado, contrariamente al tema que sirvió muy probablemente de inspiración: la saya “Amor de arena” del Grupo Romance.

250Ejemplo audio 73

251Sin embargo, en el estilo de requinto liderado por el Osito Pardo, surgido recientemente en la escena musical andina en Lima, vuelve a aparecer el ritmo de saya-caporal.

252Ejemplo audio 74

253Cada vez más se van fusionando elementos de orígenes tradicionales muy diferentes, transformados en fenómenos urbanos modernos en las ciudades, donde la búsqueda de nuevas expresiones identitarias más globales implica también, y esto es comprensible pata todo músico, la búsqueda del éxito artístico y comercial.

254Es por eso que si muchos bolivianos dentro y fuera del país pueden considerar a la saya-caporal como un elemento posible de identidad, sobre todo en contextos festivos-rituales como la fiesta de la Virgen de Urkupiña (Cámara de Landa, 2005), no creo que cantantes como Iris Flores tengan mucha vinculación de tipo identitario con el género boliviano; es decir que poco a poco la música y la danza se desligan de su entorno ritual, cultural y social para transformarse en un producto independiente, con nuevos significados.

Ilustración 10: Iris Flores.

Notes

1 Aun estando claramente fuera de la ley, y dañando en todos los casos la propiedad artística, intelectual y económica de los autores, pienso que estos operadores ilegales del mercado musical peruano desempeñan un papel positivo en la gran difusión a nivel popular -por estar muy cerca (o pertenecer) al sentir del pueblo- de las tradiciones musicales en el Perú.

2 Yendo más lejos, se podría hablar de una cierta hegemonía de la música de arpa proveniente de esta zona en la capital, y esto ya a partir de las primeras olas migratorias de la segunda mitad del siglo xx.

3 La omnipresencia del arpa en una multitud de expresiones musicales andinas originarias de los departamentos de Áncash (79, 87), (sierra de) Lima (87, 101), Junín (74, 80, 81, 87), Ayacucho (96), Apurímac (78) y Cuzco (78, 85) está comprobada a través del estudio de Robles Mendoza (2007: ver números de páginas citados junto a cada departamento).

4 Vuelvo sobre esta anécdota en mi conclusión (capítulo 6).

5 A propósito de la importancia fundamental de los armónicos en la ejecución musical tradicional andina, ver también Bellenger, 2007: 26, 31, 131, 141.

6 Es curioso el paralelo con la estética musical andina, que como he mencionado se desarrolla esencialmente en el registro medio-agudo. Se trata en el caso de Occidente de una herencia de la música griega.

7 El arpa traída por los conquistadores en el siglo xvi es un arpa del renacimiento (Calvo Manzano, 1993), sin un verdadero registro grave. Es durante el barroco occidental cuando se va a agrandar (y probablemente en forma paralela en la zona andina, siempre bajo la influencia de la música religiosa española) y adquirir un registro grave, justamente para poder realizar los bajos del continuo.

8 La aparición de la amplificación ha tenido un impacto también sobre la música latinoamericana y el peso de la armonía: “Con la incursión de la amplificación, sucedida a principios de los años noventa, estos grupos [de música latinoamericana] habrían de vivir cambios rotundos. El primero y más notorio de ellos fue sin duda el uso de guitarras electroacústicas, lo que permitía un trabajo más centrado en la armonía y no tanto en la melodía como había sido el caso antes, pues solo las flautas podían hacerse notar sin sonido amplificado” (Mendívil, 2002).

9 También Tuzi (2008) cuenta cómo los ejecutores de la tarantella calabresa emigrados al norte de Italia o a la Argentina poseen un sistema normativo “interiorizado” de interpretación de la danza.

10 D. Rüegg sostiene que “hay especialistas que subrayan que los procesos de adaptación de los instrumentos europeos (y de su música) después de un primer input se desarrollaron más o menos independientemente e incluso que las amplias variedades de instrumentos que hoy en día se encuentran en el Ande (y en toda la América castellano-hablante) evolucionaron a partir de unos pocos modelos traídos por los frailes españoles desde el inicio, como lo indica Llopis et al. 2004). Con el arpa no fue así, pues muchos modelos de arpas existentes en los Andes (y hasta México) también se encuentran (o se encontraron hasta poco después de la Segunda Guerra Mundial) en países como Austria, Bohemia, y muchas partes del ex imperio austríaco” (comunicación personal).

11 El etnomusicólogo D. Rüegg me ha recordado “repertorios de Santiago, de Carnavales (y casi todos los demás géneros ligados a la herranza de animales), y hablando de otra región, el baile de los Aukish (viejitos, en quechua wanka) y otros géneros que tienen que ver con la veneración del niño Jesús, bajada de Reyes, villancicos, etc.” (comunicación personal).

12 Tal vez la adopción de armonías del grado IV en la música andina durante el siglo xx se deba, como subdominante, a su carácter plagal (el grado IV está en relación de cuarta superior o de quinta inferior con la tónica), característico de músicas modales, emparentadas con la tradición musical -también modal- andina.

13 Una excepción sería Sósimo Sacramento: este cantante originario de Oyón está acompañado hoy en día por un arpista que ejecuta los bajos en el estilo del huayno con arpa; ignoro si en sus comienzos lo acompañaba por un arpisra oyonense que ejecutara los bajos tradicionales boom-chick.

14 Esta hipótesis, que formulé a fines del año 2007 sobre la base de mi análisis musical, fue confirmada en diciembre del 2008 por el arpista oyonense Ernesto Vallejo, sobrino del maestro Pelayo Vallejo (comunicación personal).

15 Hay unos ejemplos de huayno con arpa donde el bajista trata de imitar -por momentos- esta figuración, como en el huayno pop “Amor de arena” (escuchar también el ejemplo audio 25).

Table des illustrations

Légende Ilustración 5: Anita Santibáñez.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 319k
Légende Ilustración 6: Dina Páucar.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-2.jpg
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Légende Ejemplo musical 38: Ejecución de bajo eléctrico en los primeros tiempos de huayno con arpa (1994).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-3.jpg
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Légende Ejemplo musical 39: Uso de inversiones y notas de paso en la ejecución tradicional del arpa.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-4.jpg
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Légende Ejemplo musical 40: Uso de inversiones y notas de paso en la ejecución tradicional del arpa (Yauyos).
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Légende Ejemplo musical 41: Simplificación de los bajos del arpa en huayno con arpa.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-6.jpg
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Légende Ejemplo musical 42: Bajos de arpista de Abencia Meza.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-7.jpg
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Légende Ejemplo musical 43: Simplificación ulterior de bajos en huayno con arpa.
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Légende Ejemplo musical 44: Denominaciones para acordes y posiciones de la mano derecha.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-9.jpg
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Légende Ilustración 7: Laurita Pacheco.
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Légende Ejemplo musical 45: Apoyaturas típicas de Oyón (arpa, mano derecha).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-11.jpg
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Légende Exemplo musical 46: Características de la ejecución de la mano derecha (Canta).
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Légende Ejemplo musical 47: Notas repetidas en la ejecución de la mano derecha (Yauyos).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-13.jpg
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Légende Ejemplo musical 48: Zapateada de un huayno tradicional de Oyón, sierra de Lima (mano derecha).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Légende Ejemplo musical 49: Arpegios melódicos en arpa tradicional.
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Légende Ejemple musical 50: Zapateada de un huayno tradicional (Oyón).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-16.jpg
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Légende Ejemplo musical 51: Final de una fuga tradicional (Àncash).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Ejemplo musical 52: Armonía particular en zapateada de huayno tradicional (Oyón).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-18.jpg
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Légende Ejemplo musical 53: Arpegios en huayno con arpa “Qué lindos son tus ojos”, Dina Páucar (mano derecha).
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Légende Ejemplo musical 54: Adornos en fuga de huayno tradicional, Canta (mano derecha).
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Légende Ejemplo musical 55: Tema de huayno con arpa “Mi libertad”, de Dina Páucar.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-21.jpg
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Légende Ejemplo musical 56: Armonías de grado VI en huayno tradicional (Oyón).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-22.jpg
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Légende Ejemplo musical 57: Embrión de grado VII en huayno tradicional (Oyón).
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Légende Ejemplo musical 58: Armonías en introducción de huayno tradicional “Mi ponchito” (Huaral).
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Légende Ejemplo musical 59: Armonías en introducción de huayno (Junín).
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Légende Ejemplo musical 60: Alternancia VII-I en huayno con arpa.
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Légende Ejemplo musical 61: grado II en tema de huayno tradicional “Mi ponchito”, primera parte (Huaral).
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Légende Ejemplo musical 62: Pentatoma en tema de huayno tradicional “Mi ponchito”, segunda parte (Huaral).
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Fichier image/jpeg, 86k
Légende Ejemplo musical 63: Presencia del grado II en melodía de huayno con arpa (“Mi libertad”).
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Fichier image/jpeg, 83k
Légende Ejemplo musical 64: Presencia del grado II en melodía de huayno con arpa (“Sola”).
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Légende Ejemplo musical 65: Nota central La en la escala pentatónica.
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Légende Ejemplo musical 66: “Valicha”, armonización tradicional.
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Légende Ejemplo musical 67: “Valicha”, armonización latinoamericana.
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Légende Ejemplo musical 68: Armonización de grado IV en VII (“Mi libertad”).
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Légende Ejemplo musical 69: Armonización de grado IV en VII (“Sola”).
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Légende Ejemplo musical 70: Finalis andina de la escala pentatónica.
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Fichier image/jpeg, 31k
Légende Tabla 2: Características armónicas del huayno
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Fichier image/jpeg, 165k
Légende Ejemplo musical 71: Armonía de grado IV en estribillo de huayno con arpa (“Sola”).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-38.jpg
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Légende Tabla 3: Características formales del huayno
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-39.jpg
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Légende Ejemplo musical 72: Ritmo sincopado en bajos de arpa ayacuchana.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-40.jpg
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Légende Ejemplo musical 73: Ejecución rítmica de bajo eléctrico en huayno con arpa (“Qué lindos son tus ojos”).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-41.jpg
Fichier image/jpeg, 141k
Légende Ejemplo musical 74: Juego de bajos (eléctricos) en huayno con arpa.
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Fichier image/jpeg, 130k
Légende Ejemplo musical 75: Figuración típica de bajos de arpa (Huaral, Yauyos).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-43.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
Légende Ejemplo musical 76: Bajos de arpa tradicional.Ejemplo musical 77: Bajo eléctrico (huayno con arpa).
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Légende Ejemplo musical 78: Salto de octava en interpretación de bajo eléctrico.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-45.jpg
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Légende Ejemplo musical 79: Salto de octava en interpretación de arpa tradicional.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-46.jpg
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Légende Ejemplo musical 80: Enfatización del tiempo débil por el bajo eléctrico en huayno con arpa.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-47.jpg
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Légende Ejemplo musical 81: Acentuación del tiempo fuerte en arpa tradicional (Yauyos, Canta, Oyón, Junín).
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Légende Ejemplo musical 82: Interpretación rítmica de Ángel Dámazo (Oyón).
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Légende Ejemplo musical 83: Interpretación rítmica 1 del ídolo Pileño (Yauyos).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-50.jpg
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Titre Carrito blanco y celeste
Légende Ejemplo musical 84: Interpretación rítmica 2 del ídolo Pileño (Yauyos).
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Fichier image/jpeg, 40k
Titre Quisiera olvidar
Légende Ejemplo musical 85: Interpretación rítmica 3 del Ídolo Pileño (Yauyos).
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Légende Ejemplo musical 86: Interpretación rítmica de Rubén Cabello (Oyón).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-53.jpg
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Légende Ejemplo musical 87: Interpretación rítmica de Germán Fuertes (Canta).
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Légende Ejemplo musical 88: Acentuación rítmica en tiempo débil por Rubén Dolores.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-55.jpg
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Légende Ilustración 8: Distrito de Ihuarí, Huaral (sierra de Lima).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-56.jpg
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Légende Ilustración 9: Distrito de Cochamarca, Oyón (sierra de Lima).
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Légende Ejemplo musical 89: Ejecución estándar de bajos en huayno con arpa (arpa).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-58.jpg
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Légende Ejemplo musical 90: Ejecución estándar de bajos en huayno con arpa (bajo eléctrico).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-59.jpg
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Légende Ejemplo musical 91: Ritmo de saya-caporal en huayno con arpa.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-60.jpg
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Légende Ilustración 10: Iris Flores.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6208/img-61.jpg
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© Institut français d’études andines, 2010

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