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El Huayno con Arpa

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Claude Ferrier

2. El huayno y sus transformaciones urbanas en el siglo xx

Texte intégral

2.1 El huayno y el migrante

1El huayno representa un verdadero universo musical, poético y simbólico, con una historia de más de 500 años de transformaciones, mestizaje y aculturación.

  • 1 Para más detalles sobre el origen del huayno, consultar Huamán, 2006: 83-91.

2Se trata de un género musical considerado precolombino (Montoya, 1996: 484, para mencionar un especialista entre muchos), que por motivos desconocidos se ha desarrollado muchísimo después de la conquista según algunos estudiosos su origen sería colonial, ver Huamán, 2006: 87-88 , para llegar a ser en el siglo xx el medio de expresión musical principal del hombre andino1.

3Esto se dio quizás porque no se trata de un género propiamente ritual ligado a una determinada época del año y, gracias a esta característica de flexibilidad, se puede interpretar libremente en todo momento, en muchos acontecimientos festivos públicos y privados:

El wayno [...] tiene como carácter principal su honda plasticidad que le posibilita adaptarse a circunstancias diferentes de la vida cotidiana y festiva (Huamán, 2006: 79).

La estructura musical del huayno surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural que ha permitido a este género que se convierta en la base de la creación de nuevos ritmos contemporáneos, ritmos híbridos desde la chicha hasta el rock andino gracias a su estructura musical simple y flexible (Robles Torre, 2003).

4Existen diversas variedades de huaynos (Montoya, 1996: 484; Huamán, 2006: 95) según pueblos y regiones, que el habitante de la sierra identifica como suyos: huaynos más rápidos, más lentos, interpretados con vientos, cuerdas, percusiones, cantados por mujeres y/o hombres...

5Las diferentes y numerosas instrumentaciones, en sus versiones tradicionales andinas —arpa sola, arpa y violín, guitarras, acordeón y violín(es), para mencionar unos pocos ejemplos de la zona centro-sur andina— están manifiestamente codificadas; es decir que no se mezclan zamponas (flautas de pan) con cuerdas.

6Se pueden delinear en el huayno las características musicales siguientes:

  • A nivel rítmico, hay que aclarar que aparecen, a menudo, melodías con número impar de impulsos, lo que implica una notación en ¼ o sin compás determinado, pues la música andina no presenta un tiempo fuerte seguido por uno, dos o tres tiempos débiles como la occidental. Observando al huayno desde un punto de vista más occidental, se le podría calificar de música básicamente binaria: “El huayno es la canción y el baile más popular en los países andinos. Su música es generalmente en ritmo binario y su pulso interno es altamente sincopado” (Romero, 2007: 12).
  • A nivel melódico, el uso muy difundido de la escala pentatónica2 desde épocas prehispánicas pareciera todavía vigente: la gran mayoría de las melodías de huaynos está construida sobre las cinco notas que conforman dicha escala.
  • A nivel armónico, la utilización de una armonía fundamentalmente modal, basada en la alternancia menor / relativo mayor I-III, las dos únicas tríadas ejecutables en el marco de la escala pentatónica (Piston, 1989: 473). Ver también al respecto el párrafo 4.4.

Ejemplo musical 1 : Armonías en escala pentatónica.

7En algunos casos, el empleo del acorde del grado VI (de la escala diatónica menor natural):

Ejemplo musical 2: grado VI en escala menor natural.

8para armonizar sobre todo comienzos de melodías, de introducciones o, raras veces, de fugas, que presentan las notas Mi y Sol como principales notas melódicas de apoyo (he escogido la escala pentatónica de Mi [Mi - Sol - La - Si - Re] como referencia; la escala pentatónica andina puede sin embargo ser construida sobre cualquier altura del diapasón, y utilizada consecuentemente más aguda o más grave , como ocurre en todos los Andes):

Ejemplo musical 3: Introducción de un huayno tradicional de Oyón, sierra de Lima.

9Ejemplo audio 1

10Estas armonizaciones en el grado VI pueden aparecer, más raramente, en la segunda parte de la melodía principal del huayno (al medio, o menos frecuentemente al comienzo; ver párrafo 3.2.1).

11A propósito de las armonías únicas (I-III-VI) ejecutadas en la música de arpa de la región del Callejón de Huaylas-Huánuco (estilo de arpa peruano individuado y llamado así por Dale Olsen, correspondiente a los departamentos de Áncash y Huánuco), importantes para este estudio, ver también la tabla de Olsen (1986-1987, N° 53: 48).

12El ejemplo musical 3 es una buena muestra del uso parcial de la escala diatónica en los estilos de la sierra de Lima (observar en la melodía la aparición repetida del grado II de la escala de Mi menor, Fa#). Por su cercanía a la capital, la región parece haber sido teatro de mayores influencias de la costa peruana u occidentales, como nos confirma Rivera:

Los habitantes de habla castellana en esta comarca [el valle de Chancay, Huaral], en la que el quechua era hablado con regularidad hasta la primera mitad del siglo xx, suman hoy el 98% del total (Rivera y Dávila, 2005: 16).

En los Andes, pues, la música difundida por las ciudades y los medios masivos de comunicación tiende a reemplazar o a fundirse con la música que cada pueblo ha conservado durante años como un patrimonio de su especificidad (Ibíd.).

13En las melodías de la ciudad andina de Ayacucho, conformadas aún por una armonía basada en los grados I-III-(VI), se aprecia sin embargo la escala menor armónica occidental, lo que confirma una fuerte presencia hispánica en esa zona (expresada tal vez en las 33 iglesias de Huamanga y en la primacía de la guitarra):

Ejemplo musical 4: Escala menor armónica.

14Esta escala se ha afirmado como elemento fundamental musical tradicional propio; consecuentemente, en las armonizaciones de muchos huaynos ayacuchanos interpretados con arpa (y guitarras y mandolinas) aparece el acorde del grado V con tercera alterada (en modo menor), típico de la música europea. Para poder tener a disposición esta nota ajena a la escala diatónica, el arpista modifica la afinación de una cuerda del instrumento (Ferrier, 2004: 71-72; 2008b: 76):

Ejemplo musical 5: Acorde del grado V con tercera alterada.

15- A nivel interpretativo, sobre todo en la música instrumental, una fuerte ornamentación basada en apoyaturas, bordaduras (que conforman el típico sonido denso andino) y anticipaciones. Esta característica de la ejecución musical perdura en los derivados del huayno en Lima como la chicha, prueba de la continuidad entre los géneros: "[La guitarra] hacía unos glissandos, mordentes, staccatos y trémolos; parece que mucha gente imitó estas partes porque eran atractivas, de un sabor musical especialmente andino" (Jaime Moreyra de Los Shapis, en Romero, 2007: 61).

16El fenómeno de la anticipación (ver también el párrafo 2.3) es muy evidente en la ejecución de música instrumental, ya que se produce en la interpretación rítmica misma:

Ejemplo musical 6: Ejecución rítmica (notación real e ideal).

17- A nivel formal está habitualmente conformado por tres partes:

  • Una introducción A (repetida una o dos veces). En algunas regiones se encuentra precedida y/o seguida por una escala previa, por ejemplo en Ayacucho o Án-cash: “[En la chuscada] existen bordones en las entradas e intermedios entre las estrofas y las fugas” (Robles Torre, 2003). A propósito de la fuga ancashina, actualmente los músicos migrantes en Lima provenientes de esta región los llaman codos (comunicación personal de Luis Salazar). La Princesita de Yungay habla de tres partes en la chuscada ancashina: entrada, desarrollo y fuga (Harada, 2005: 71-72).
  • Un tema principal compuesto de dos partes BB’, donde B’ contiene en la mayoría de los casos elementos de B (el tema BB’ es repetido x veces).
  • Una fuga C (se repite de dos hasta seis veces, x veces privilegiando los múltiples de dos en las actuaciones en vivo acompañando al baile general; de vez en cuando se usa el tema de la fuga para la introducción, en este caso el esquema del huayno es ABA en lugar de ABC), suerte de tema secundario, siempre más corto que el tema principal, que sirve para elevar la tensión antes del final de la pieza musical. Es también el momento en que los bailarines y los cantantes, que habitualmente se unen al zapateo general en las últimas repeticiones instrumentales de dicha fuga, muestran toda su habilidad.

18Los huaynos de la sierra de Lima en particular presentan una característica formal peculiar (ampliamente usada y abusada en el huayno con arpa que analizaremos más adelante): la fuga es frecuentemente cantada, nunca es instrumental, rarísimas veces es igual a la introducción, y es seguida por una o dos fugas secundarias o zapateadas, D y E. En estas fugas, sobre todo en Cajatambo y en Canta, se invierte en el arpa la función habitual de las manos: la mano izquierda ejecuta la melodía con los bajos, mientras que la derecha acompaña con los agudos. El esquema formal de dichos huaynos se vuelve entonces más complejo, A xBB’ C xD xE (ver la tabla 3 en el párrafo 4.6).

19Las secciones C, D, E son, en la sierra de Lima, una parte significativa de la pieza musical y pueden durar tanto como las repeticiones del tema principal B. Esto vale no solo para la música de arpa, sino también para las típicas guitarras con cuerdas de metal o para conjuntos (escuchar al respecto temas de Los Clásicos de Cajatambo).

20Ejemplo audio 2

21Es este huayno, con estas características musicales, el que el migrante se lleva consigo a Lima desde los años cuarenta y cincuenta, y que servirá de base para todos los estilos derivados que brotan en la capital a partir de los años sesenta.

22En la tabla 1 se pueden apreciar algunas de estas corrientes musicales (descritas en los párrafos siguientes de este capítulo), esenciales para la génesis del huayno con arpa, con sus respectivas influencias nacionales e internacionales, sus centros geográficos y la corriente política bajo la cual aparecieron.

23Es probable que ya anteriormente a las masivas olas migratorias que caracterizan la historia y la sociedad peruanas, la despedida fuera un elemento recurrente de la temática poética del huayno. Efectivamente, existe una serie de melodías que tratan del desarraigo, de la separación, del adiós. Analicemos al respecto la primera estrofa del siguiente huayno del pueblo de Cabana, provincia de Lucanas, departamento de Ayacucho, cantado y grabado en los años ochenta por La Solitaria de Cabana (comparar con el párrafo 5.4):

Corrientes musicales peruanas v huavno con arpa en Lima ( 1965-2007)

Corrientes musicales peruanas v huavno con arpa en Lima ( 1965-2007)

Table 1: Corrientes musicales en Lima, 1965-2007

Expreso Cabanino
Carruchallay Volvo
No me lleves lejos, lejos de mi madre
No me lleves lejos, de mi pueblo querido

  • 3 En 1986 viajé en bus de Ayacucho a Cuzco con un señor originario de Andahuaylas, que regresaba a s (...)
  • 4 Así se llaman muchos camiones o emptesas que viajan entre la sierra y la costa.

24Encontramos, concentrados en una estrofa, una serie de elementos pertenecientes a la vivencia del migrante que va a dejar su pueblo, quizás para siempre3, para irse a la costa. En primer término, el viajero personifica al camión u ómnibus (el Expreso4 Cabanino) que se lo va a llevar, hablándole como a una persona, para volverlo más humano, para poder comunicarle sus sentimientos y para que este pueda entender la tempestad emocional que está viviendo.

25De otro lado, el uso del doble diminutivo quechua carru-cha-llay notemos también la mezcla de castellano y de quechua, usual en muchas zonas como Ayacucho, también mencionada por Robles Torre (2003) a propósito del departamento de Áncash: “La chuscada hace uso ambivalente de quechua y castellano” (gran parte de la segunda estrofa de la canción está en quechua), típica de la región, que estigmatiza la presencia de dos mundos culturales y su interacción constante refuerza el intento de humanizar al medio de transporte y al mismo tiempo señala lo ineluctable de la separación: el viajero siente cariño hacia el vehículo que lo alejará definitivamente de su pueblo y de sus familiares.

26El camión u ómnibus recibe también un segundo nombre, Volvo, lo que muestra por un lado que el viajero lo conoce muy bien (reconoce la marca del vehículo), y trata de sentirse todavía en casa durante el viaje y, por otro lado, la popularidad de estos carros suecos en los Andes.

27La súplica siguiente, siempre dirigida al vehículo, muestra el último intento del migrante por evitar la separación de lo más emocional: la madre como ser humano más cercano y el pueblo como medio ambiente familiar donde se ha desarrollado hasta ahora su vida.

28Al llegar a Lima, el migrante de los años sesenta a noventa va a poblar juntándose con familiares en el conocido proceso de la migración en cadena o, menos frecuentemente, emprendiendo su nueva vida totalmente solo uno de los llamados conos (“concentraciones de pueblos jóvenes”) de la capital, donde viven millones de migrantes provenientes de la sierra en condiciones difíciles, en casas de esteras y calamina, casi siempre sin luz eléctrica ni agua potable. Enfrentan una lucha diaria por la supervivencia: la mujer a menudo encuentra trabajo como empleada doméstica, donde vivirá toda clase de maltratos, abusos y explotaciones; el hombre tendrá que resignarse al subempleo y a los trabajos más humildes.

29Al comienzo el contacto con otros residentes del pueblo y de la región de origen es básico; en esto, los clubes regionales de residentes desempeñan un papel fundamental para mantener vivos los lazos con sus costumbres oriundas que están, sin embargo, destinados a distenderse cada vez más.

2.2 La cumbia andina o chicha (auge: 1970-1985)

  • 5 Por ejemplo el grupo Néctar (chicha), antes del terrible accidente del 13 de mayo de 2007 en Argen (...)

30Antes de comenzar, subrayo que aunque todos los géneros presentados en este trabajo aparecen sucesivamente en la reciente historia musical peruana, subsisten hasta hoy, con un público más o menos numeroso5; es decir, la aparición de un nuevo género no significa el reemplazo total del anterior.

31A propósito de la época de auge de la tecnocumbia: “Es importante recalcar, sin embargo, que ni el huayno urbano ni la chicha habían desaparecido [...]” (Romero, 2007: 35).

  • 6 Recuerdo que gracias a la construcción del ferrocarril, y posteriormente de la Cafretera Central, (...)

32Hacia 1979, en Italia, yo recién iba conociendo la música latinoamericana, y la peruana en particular, y consumía por entonces cualquier LP, casete o grabación de campo. Obviamente, no podía todavía diferenciar corrientes y estilos musicales, pero fue en esa época —gracias a un casete que me proporcionaron los integrantes del grupo peruano de fusión Polen, de paso por Italia cuando escuché por primera vez a Los Pacharacos con sus huaynos acelerados con saxo. Montoya (1996: 486) ve en este conjunto y en sus innovaciones una primera transformación del huayno andino hacia un huayno más “costeño”, a pesar de tener su origen en el Valle del Mantaro6.

33El saxo y el clarinete habían sido incorporados a la música del valle en la primera mitad del siglo xx (Romero, 2004: 113) y son entonces parte integrante de la orquesta típica desde hace más de 50 años. Sin embargo, su uso está netamente codificado por pares o múltiples de dos (Rüegg, 2006).

34La facilidad con la cual el hombre andino incorpora nuevos instrumentos musicales a su expresión tradicional está históricamente probada (Velit, 2006). Baste mencionar el empleo muy difundido hoy en día en los Andes del arpa, del violín, de la guitarra, de mandolinas y bandurrias; todos instrumentos provenientes de España. Lo impactante es que el instrumento musical cambia, pero la expresión artístico-ritual no; es decir que el medio varía pero la esencia de la manifestación cultural no se altera.

35Con Los Pacharacos, juntamente a la aceleración del ritmo, aparece un saxofón solista descontextualizado respecto a la orquesta típica del Valle del Mantaro y a los cánones musicales andinos que, como hemos visto, presentan a menudo instrumentos por parejas y desconocen la figura del solista. El ritmo ejecutado por Los Pacharacos es además ligeramente tropicalizado (“desplazamiento de acentos en los impulsos rítmicos”) respecto al huayno.

36Si analizamos el tema “Río Mantaro”, interpretado por Los Pacharacos, observamos lo siguiente:

  • Como he mencionado, sobresale un saxo solista; los demás saxos, todavía presentes según su utilización tradicional, pasan a un segundo plano acústico de acompañamiento o relleno armónico. Cabe mencionar también el uso novedoso del saxo en la transición, después de la introducción, o escala típica de la música del Valle del Mantaro, tradicionalmente ejecutada por el violín, instrumento que además desaparece en esta versión. A propósito de la actual paulatina desaparición del violín de la orquesta típica, ver Rüegg (2006).
  • El uso de una percusión (cajón) con perfume costeño o “tropical”.
  • Antes de la fuga, aparición de una modulación (cambio de tonalidad a la subdominante, de Re menor a Sol menor) ajena al mundo musical andino7.
  • Lazos con la tradición todavía vigorosos como:
  • El uso de una tonalidad (Re menor) conforme a la organología de los saxos, instrumentos “en bemol”.
  • Por parte del arpa, una interpretación tradicional perteneciente al estilo de la música del Valle del Mantaro, en los bajos y en la mano derecha, con las síncopas típicas.
  • Un texto en español mezclado con quechua (yana ñawi, ojos negros), típico del huayno mestizo andino.
  • Un esquema formal A, xBB’ y C característico.

37Tres parámetros musicales han sido entonces alterados: la instrumentación, con un solista acompañado por un conjunto, figura inexistente en la música tradicional andina donde normalmente ningún instrumento de un conjunto destaca, y una percusión ajena; la armonía (modulación) y el ritmo (acelerado y acumbiado).

38Es un primer paso —todavía muy andino— hacia la creación del género de la cumbia andina que se volverá chicha.

39Ejemplo audio 3

40Durante los años sesenta no solo iba entrando al Perú la música cubana (con La Sonora Matancera, Celina y Reutilio, y más tarde el Dúo Los Compadres), sino también la cumbia proveniente de Colombia, que va a tener cada vez más éxito en el país, difundiéndose rápidamente.

41Este género, presente en la ciudad de Lima, va a sufrir la influencia del huayno, música de los migrantes en la capital; es decir que a través de los residentes serranos en Lima, provenientes de la ola migratoria provocada por la reforma agraria del entonces presidente Velasco, la cumbia se tiñe de huayno y se vuelve chicha, cumbia andina o huayno moderno. También se observa el proceso inverso, en el cual el huayno va a mezclarse quizás por primera vez con otro género musical, la cumbia, en una anticipada fusión.

42A propósito de la chicha, sin repetir lo ya expuesto en los excelentes trabajos de Hurtado (1994), Montoya (1996) y Romero (2007), me limitaré a un resumen basándome en Montoya, resaltando algunos aspectos relevantes para el desarrollo posterior del género que estamos analizando:

[...] los movimientos gimnásticos especialmente uniformados para asegurar un espectáculo en el cual el baile del público es fundamental (Montoya, 1996: 486), que responden al modelo de los grupos de música salsa y a la directa influencia de la televisión. Los colores muy vivos y marcados, comúnmente llamados “chillones”, predominan en su vestuario, tomados de los uniformes deportivos (Ibíd.: 487).

[...] el público chichero, formado sobre todo por los migrantes de segunda generación, que viven en las ciudades, tienen empleos más marginales o son jóvenes subempleados (Ibíd.: 487).

[...] los principales músicos y cantores chicha son hijos de migrantes andinos que han crecido en Lima, que aprendieron la tradición musical andina por influencia directa de sus padres. Su lengua es el castellano [...] los grupos son únicamente masculinos (Ibíd.: 488).

43Los argumentos de las canciones, íntimamente ligados a la vida urbana del migrante, son los siguientes: pobreza, falta de trabajo, la condición de vendedor ambulante, de trabajadora doméstica, el alcohol, el machismo...

  • 8 Natacha fue también el título de una de la telenovelas peruanas más populares en la década de los (...)

44A propósito de las trabajadoras domésticas y del famoso tema relacionado “Recordando a Natacha”, aquí un testimonio (comunicación personal) que vale la pena referir: en 1979, una joven de 15 años, recién llegada a Lima de una zona rural del trapecio andino, ahora trabajadora doméstica, se encuentra un domingo con su hermana mayor, también empleada doméstica y residente en la capital desde algunos años antes, y le pregunta: “Muchos, sin conocerme, me llaman Natacha [...] ¿Sabes lo que significa?”. Respuesta de la hermana: “Natacha [...] ¡somos nosotras!”8.

45Esta pequeña anécdota nos muestra la popularidad del tema del Grupo Maravilla en el ambiente de los migrantes en Lima y la identificación absoluta de los consumidores con esta expresión musical.

46Sin embargo, esta misma persona subraya que “esta canción era demasiado directa” para las empleadas del hogar que, avergonzadas, trataban a menudo de esconder esta condición laboral considerada demasiado modesta. Esto confirmaría el papel determinante que tuvo la chicha en declarar abiertamente y en público los orígenes provincianos, serranos y humildes, tratando así de sacar al migrante de su condición marginal y de una posición casi subterránea dentro de la sociedad capitalina: “[A propósito de Los Shapis], todos con la única idea de hacer música y decir sin vergüenza nuestros lugares de origen” (Jaime Moreyra, en Romero, 2007: 58).

47“Soy provinciano”, de Chacalón (1977), se merece también un comentario:

Soy muchacho provinciano
Me levanto muy temprano
Para ir con mis hermanos, a-ya-yay, a trabajar
No tengo padre ni madre
Ni perro que a mí me ladre
Solo tengo la esperanza, a-ya-yay, de progresar
Busco una nueva vida en esta ciudad
donde todo es dinero y es maldad
con la ayuda de Dios sé que triunfaré
y junto a ti mi amor feliz seré, o-o-o-o, feliz seré, o-o-o-o

48La canción describe la condición típica del joven migrante (o hijo de migrantes), una situación familiar que crea un marco emocional protegido, pero a la vez difícil. Los padres han fallecido o, más probablemente, están muy lejos, en la sierra, que se ha vuelto geográficamente casi inalcanzable. Un trabajo duro (ayayay), la noción de progreso, fundamental en la mente de todo migrante: “[El conimeño de primera generación Tomás] llega a decir que su propio 'progreso' en Lima ha sido una desilusión, pero que a sus hijos les irá mejor” (Turino, 1993: 73).

49La aserción de una futura felicidad como esperanza extrema es algo desoladora observando el panorama social limeño del 2008, pero casi profética para una minoría de residentes e hijos de residentes, cuya permanencia en la capital ha sido un éxito humano, social y económico.

50Ejemplo audio 4

51Ancieta Cano (2005), y parcialmente Montoya (1996: 487-488), distinguen tres etapas principales en la historia de la chicha: los comienzos (los sesenta), donde el género sigue muy ligado al huayno, sea a nivel melódico, sea a nivel de las letras (a menudo se interpretan huaynos tradicionales con la instrumentación chichera); una segunda etapa (los setenta) más desligada musicalmente del huayno y más cercana a la cumbia; un último auge (los ochenta) que más bien retoma elementos del huayno (bastará pensar en la canción “Cervecita”, que hizo famosa la cantante originaria de Yauyos: Flor Pileña, reinterpretada por Los Shapis en estilo chichero, o en el celebérrimo “El alisal”, o “El aguajal” en su versión chichera).

  • 9 No es la primera vez: bajo el gobierno de Leguía una apertura similar fue sin embargo teñida de in (...)

52Tal vez semejante evolución pueda ser interpretada en una clave político-social: con el gobierno de Velasco, el Perú urbano se abre parcialmente al mundo andino9, y con el festival Inkarri (algo comparable a la fiesta de Amancaes de los años veinte y treinta) en 1975 la música de la sierra vive un ascenso hacia un cierto reconocimiento nacional (Turino, 1993:. 142). Quizás los chicheros, no necesitando más defender ocultamente su patrimonio musical andino —ahora oficialmente reconocido— a través de su expresión urbana, se sienten más libres de alejarse del modelo y crear música más original (pensemos por ejemplo en Chacalón).

53Con los gobiernos de Bermúdez y Belaunde de 1975 a 1985, que dan marcha atrás en muchos aspectos —económicos, sociales y culturales— respecto a Velasco, asistimos, como ya he mencionado, a un regreso parcial a la matriz andina de la chicha, el migrante sintiéndose de nuevo acorralado culturalmente en la capital.

Ilustración 1: Los Shapis.

54Pasemos ahora a analizar brevemente las características musicales que destacan en la chicha:

55— En primer lugar, cabe aclarar la diferencia rítmica fundamental —dentro de una similitud aparente, que tal vez ha favorecido la mezcla de los géneros (Romero, 2007: 28)— entre el huayno y la cumbia. Aunque ambos presentan como pulsación base el ritmo siguiente:

Ejemplo musical 7: Pulsación rítmica de base de la cumbia y del huayno.

56la cumbia tiene como acentuación evidente:

Ejemplo musical 8: Acentuación de la cumbia.

57mientras que en el huayno la acentuación se desplaza frecuentemente como sigue (ver párrafo 4.7):

Ejemplo musical 9: Acentuación del huayno.

58— Rapidez del pulso rítmico, en comparación con el huayno tradicional.

59— Incorporación de instrumentos eléctricos (guitarra, bajo y teclado [Romero, 2007: 30]; los únicos instrumentos acústicos son los de percusión, es decir que se trata de un cambio radical en la manera de pensar y ejecutar música, donde por primera vez en la historia del huayno la tecnología desempeña un rol determinante: ¡sin amplificadores no hay música!), novedad en el panorama musical de la época. Quizás por primera vez la música popular va a expresarse a través de recursos instrumentales netamente modernos, provenientes principalmente de EE.UU., por medio de los cuales el migrante andino en Lima se siente ahora parte del mundo moderno, y no del mundo —considerado arcaico— de la sierra.

60— Una abundante percusión directamente heredada de la cumbia.

  • 10 Comparar con la armonía fundamental del huayno III—I, párrafo 2.1.

61— Otra característica de la cumbia, esta vez armónica, es la alternancia fundamental dominante-tónica que presentan las piezas en modo mayor; para el modo menor, existen dos variantes armónicas básicas de esta alternancia: aparte del V (con tercera alterada subida equivalente al modo mayor, muchas cumbias en modo menor renuncian a utilizar la escala menor armónica en beneficio de la escala natural, y presentan una transformación de la alternancia armónica fundamental V-I del modo mayor en VII-I, como en el ejemplo siguiente10:

Ejemplo musical 10: Alternancia I-VII en una cumbia en menor.

62Esto confiere a la pieza armonizada de esta manera un particular carácter modal (ausencia de la “sensible” que se resuelve en la tónica) que será percibido por los creadores de la chicha y de los géneros posteriores (ver párrafo 4.4) como emparentado al huayno, también música modal a consecuencia de la pentafonía.

63— Las armonizaciones de cumbia en general no se limitan obviamente a la alternancia dominante-tónica mencionada; hay algunas más complejas, que presentan gran parte o hasta todas las tríadas ejecutables en el marco de los grados diatónicos de una determinada tonalidad, que encontramos desarrolladas en la música chicha (ver también el párrafo 4.4).

64Un buen ejemplo de tales armonizaciones es el tema ya mencionado “Recordando a Natacha”, donde la mezcla y una cierta convivencia entre los dos géneros la cumbia y el huayno— es particularmente emblemática.

65Por un lado, si la pieza presenta en su secuencia armónica grados con tercera alterada, por ejemplo en la tríada del grado IV con tercera # —consecuencia del uso de la escala menor melódica ascendente, donde aparece el sexto grado de la escala ‘sol’ alterado (es decir sol sostenido) usado en este acorde construido en el grado IV— y en la tríada del grado V, también con tercera #, lo que se hace para obtener la relación dominante-tónica perteneciente a esta misma escala menor melódica ascendente. Por otro lado, encontramos al final de la melodía, conviviendo con estos elementos armónicos muy tonales, la secuencia armónica modal VII-I mencionada anteriormente:

Ejemplo musical 11: Armonía de chicha.

66Ejemplo audio 5

67El aspecto tal vez más impactante es el solo improvisado de guitarra eléctrica, donde el intérprete del Grupo Maravilla usa en el primer compás, como instinto inicial, la escala pentatónica andina, paralelamente a la armonización modal (y ejecución de una melodía consecuentemente diatónica, con el uso del grado VI y del grado II de la escala de Si menor natural) VII-I que más se acerca a su sentir armónico andino:

Ejemplo musical 12: Solo de guitarra eléctrica (“Recordando a Natacha”).

68Ejemplo audio 6

  • 11 Esta armonía básica III-I es percibida también como emblemática andina por músicos exponentes de l (...)

69Otro buen ejemplo de presencia musical andina en la chicha se halla en el ya mencionado “Soy provinciano”, de Chacalón, donde encontramos la parte Soy muchacho provinciano, me levanto muy temprano armonizada con la típica alternancia armónica básica andina III-I11 (escuchar al respecto el ejemplo audio 4 y consultar el párrafo 2.1).

2.3 El huaylas tecno o huaylas mañanero (auge: 1994-1997)

70Este nuevo género nace en el Valle del Mantaro y en la Lima de los años noventa, durante el primer gobierno de Fujimori. Recordemos las grandes esperanzas de parte de la población peruana de origen andino en este líder político que hablaba el castellano con acento; por ende, no tan lejano del acento de los quechuahablantes provenientes de la sierra.

  • 12 Entre comillas porque según mi parecer (y no todos coinciden) el adjetivo “folclòrico” se refiere (...)
  • 13 En los años noventa el programa televisivo Canto Andino ofrecía un espacio de expresión a las trad (...)

71De alguna manera, después de los años ochenta, cuando se la identifica mayormente como la tierra de la violencia política armada, la región andina retoma en el consciente colectivo costeño-urbano una función más “convencional”, donde las expresiones musicales llamadas “folclóricas”12 desempeñan un cierto papel13, un poco como en la década de los setenta con Velasco. De ahí tal vez se genera un terreno fértil para la creación de nuevos géneros fuertemente ligados a la tradición musical andina, como el huaylas tecno.

72Existen variantes anteriores de esta expresión musical y coreográfica originaria del Valle del Mantaro, llamadas huaylas de salón o huaylas moderno, para diferenciarlas de la versión más rural (llamada también huaylas antiguo, derivada del más arcaico waylarsh; ver al respecto Romero, 2004: 69).

73Se nota inmediatamente en la misma denominación, que incluye la palabra moderno, cómo se ha tratado de posicionar al nuevo género en un determinado contexto histórico y social, emancipándolo de su versión más tradicional. Este no ha sido el caso del huayno de la sierra de Lima y de su transformación urbana, el huayno con arpa, en cuyo contexto encontramos una confusión de términos de la cual hablaré más adelante (párrafo 4.1).

74Consecuentemente, los diferentes géneros, el antiguo, el moderno y el tecno, han seguido existiendo paralelamente hasta el día de hoy con relativamente pocas interferencias recíprocas.

75Sin entrar demasiado en detalles —ya he puesto en evidencia las diferencias entre el huaylas antiguo y el huaylas tecno en mi estudio El arpa peruana (Ferrier, 2004: 90-93) — recordaré que el nuevo género presenta una acentuación rítmica sincopada o en contratiempo, típica de la región de Ayacucho (ver el párrafo 4.7), ajena a la zona del Valle del Mantaro, y unas armonizaciones atípicas con el acorde del grado VII. Ya vimos la importancia de este grado en la chicha, que va aumentando con el tiempo y que triunfa en el huayno con arpa (ver el párrafo 4.4), además de una tesitura jalada hacia el registro grave, fenómeno que se reproduce en el huayno con arpa (ver el párrafo 4.2), entre otros factores por el uso del bajo eléctrico heredado de la chicha.

76Novedad importante en el género: el arpa y el violín, instrumentos fundamentales y núcleo de la orquesta típica del Valle del Mantaro, desaparecen, reemplazados por el bajo (que desempeña el papel de la mano izquierda del arpa) y por el teclado (que sustituye al violín y a la mano derecha del arpa) eléctricos. Desaparece también el clarinete, primer "intruso" en la orquesta típica a partir de 1910 (Romero, 2004: 110).

  • 14 Ver también al respecto Romero, 2004: 40.

77Constatamos que la música de la orquesta típica se desarrolla en un contexto instrumental de origen exclusivamente occidental14: el arpa y el violín de los conquistadores, instrumentos importados en el siglo xvi, y clarinetes y saxos provenientes del jazz introducidos durante la primera mitad del siglo xx; hay algunas excepciones como Los Olímpicos de Huancayo que incorporan percusiones. En el huaylas tecno perdura el mismo contexto, y los instrumentos eléctricos occidentales concebidos en EE. UU. e Inglaterra en la segunda mitad del siglo xx, incorporados ahora a la orquesta típica desplazando a sus predecesores, se vuelven el nuevo emblema de un renovado sentimiento de modernidad, típico de la sociedad andina del Valle del Mantaro (Romero, 2004: 33-40).

78El resultado es una fascinante combinación de instrumentos acústicos (saxos) y eléctricos (bajo y teclado), que encontramos también en el huayno con arpa.

  • 15 Para más información sobre el fenómeno de la saya-caporal, ver Cámara de Landa (2005), Templeman ( (...)

79Otro aspecto que hay que mencionar es la influencia en la música peruana del ritmo boliviano de saya-caporal15 (Ferrier, 2004: 92) difundido por la agrupación Los Kjarkas a partir de los años ochenta; este parece ser un fenómeno aparecido por primera vez con el género del huaylas tecno. Se trata del ritmo característico, emblema del género, que aparece como imitación de la saya-caporal en el huaylas tecno para acompañar rítmicamente a la fuga:

Ejemplo musical 13: Ritmo base de la saya-caporal.

Ejemplo musical 14: Ritmo de saya-caporal en huaylas tecno.

80Ejemplo audio 7

81De paso mencionaré la ya señalada característica rítmica andina, que es el fenómeno de la anticipación. Para ser correctos, habría que anotar el ritmo anterior de la manera siguiente:

Ejemplo musical 15: Ritmo de saya-caporal (notación ideal).

82Este tipo de notación pone en evidencia la anticipación en la interpretación de la segunda corchea de cada pulso, lo que se acerca no solo a una relevante característica rítmica andina (recordemos el “pulso interno altamente sincopado”, Romero, 2007: 12, o “[...] huaynos parten de la célula binaria pero a menudo la aproximan a su vecina ternaria”, Cámara de Landa, 2006: 140), sino también al ritmo de saya arriba mencionado que, como acabamos de ver, se puede anotar como un 6/8 (corchea-negra, ejemplo musical 14), un 2/4 (corchea-corchea, ejemplo musical 13), un 2/4 con tresillos (corchea-negra) o siempre como un 2/4, con dos corcheas subdivididas en quintillos (ejemplo musical 15).

83Como ejemplo contemporáneo de la vigencia de la anticipación en la rítmica andina, se pueden comparar las dos interpretaciones siguientes de una pieza musical navideña (llamada “Huancasanquina”) ejecutada en el pueblo de San Francisco de Querco, provincia de Huaytará, departamento de Huancavelica (Ferrier, 2008b).

  • 16 No obstante, paralelamente, la interpretación de los jóvenes de segunda generación residentes en c (...)

84La primera interpretación, realizada por jóvenes arpistas formados musicalmente en su mayoría en la ciudad de Ica (principal lugar de residencia de migrantes originarios de la parte sur de Huancavelica), muestra una rítmica más “cuadrada”16 que la del maestro Máximo Flores, anciano arpista querqueño formado musicalmente en la sierra en los años cuarenta y residente en Lima desde hace cuatro décadas, que aún interpreta su música con las sutilezas rítmicas que aprendió en su juventud.

85Comparando ambas interpretaciones, nos percatamos de que el componente musical andino de “anticipación” pierde su vigencia bajo la influencia costeña y la del tiempo (60 años) que avanza hacia la modernidad:

Ejemplo musical 16: Interpretación rítmica contemporánea.

Ejemplo musical 17: Interpretación rítmica de los años cincuenta.

86Aunque se encuentre esta característica rítmica en el huayno de la sierra de Lima y en el huayno con arpa, para no complicar demasiado la exposición he renunciado en este trabajo a la compleja forma de notación musical con quintillos. Habrá entonces que tomar en cuenta este matiz rítmico en muchos de los ejemplos musicales presentados.

  • 17 Ibarra recuerda a propósito los años ochenta en Ecuador: “Es también un tiempo de penetración de l (...)

87La aparición de este patrón rítmico en el huaylas tecno no es una casualidad. A partir de los años ochenta, el éxito del conjunto boliviano Los Kjarkas fue asombroso, y su irradiación en Latinoamérica17 (e incluso en Europa) fue considerable. Se trataba, según mi parecer, de la reinvención (“[El caporal] no mantiene estructuras musicales o coreográficas fijas y reinventa la antigua danza afroyungüeña agregando personajes, modificando la vestimenta y los movimientos” [Sánchez 2005:11]) de una música considerada como nacional, un neo-folclor eminentemente urbano, pero que correspondía a las necesidades de identificación de los jóvenes de la época: lejos del mundo indígena, pero integrando elementos o instrumentos populares como el charango o la zampoña (interpretados de manera diferente respecto a su ejecución tradicional), el uso de la lengua quechua en algunas canciones, y elementos considerados “modernos” (como textos algo románticos más cercanos a la balada o al bolero). La mezcla fue hábil y lograda.

  • 18 En realidad habían existido precursores musicales chilenos: los Inti Illimani sacaron su primer LP (...)
  • 19 Parecería que recién en el 2008 comienza a surgir un reconocimiento oficial de la historia de las (...)

88Dentro de este marco, se sacó del olvido18 una expresión musical afroboliviana que hasta ese momento se mantenía como emblema de una minoría, con la cual la mayoría de la población boliviana había tenido pocos contactos19.

  • 20 Nótese que el líder de Antología es un migrante de origen ayacuchano (Puquio); la agrupación ha vi (...)

89El éxito de la saya llegó hasta el Perú, donde Los Kjarkas llenaban salas y quizás estadios durante sus conciertos. El ritmo característico ta-ta, ta-ta entró en las neuronas de muchos músicos urbanos, que terminaron insertándolo en su propia música. Pensemos en el grupo Antología20, que en el 2000 grabó su saya “Noche”, o en las sayas de Gaitán Castro o de Yawar.

90Para terminar esta breve presentación del huaylas tecno o huaylas mañanero, no se puede omitir mencionar que Sonia Morales, estrella del huayno con arpa, perteneció en los noventa a la agrupación de más éxito del género, Las Chicas Mañaneras. Su fama fue de grandes proporciones en la población de origen andino: recuerdo una fiesta de bautizo en Lima (en el cono norte, Horizonte de Zárate), en 1995, de una familia originaria de Áncash-Huánuco, es decir sin verdadera relación con el departamento de Junín, donde tuve el honor de ser padrino y de bailar toda la noche exclusivamente al ritmo de los casetes de Las Chicas Mañaneras y de Los Súper Mañaneros del Perú. La situación de los migrantes en Lima y el sistema de las “estrellas musicales” en los años sesenta habían hecho posible que “personas de diferentes regiones se convirtieran en consumidores de una única estrella de la música” (Romero, 2007: 17).

Ilustración 2: Sonia Morales.

91Sin embargo el huaylas tecno nunca alcanzó la inmensa acogida popular de la chicha, de la tecnocumbia, y menos del huayno con arpa.

92El conjunto Las Chicas Mañaneras parece ser un trampolín —secundario, el principal es la academia del “Chato Grados” en Ate— para algunas cantantes, pues las muy jóvenes Sirenitas del Folclor (que interpretan ahora huayno con arpa con guitarra eléctrica, 2007) también proceden de Las Chicas Mañaneras.

93Estos cambios de géneros y estilos no solo marcan la evolución artística de sus protagonistas, sino que están influenciados también por factores económicos y de éxito.

2.4 La tecnocumbia (auge: 1998-2000)

94La tecnocumbia es un fenómeno más complejo, incluso con un componente político. Su gran expansión durante el segundo gobierno de Fujimori tuvo probablemente una función estratégica:

Cuando el gobierno de Fujimori intentaba aferrarse al poder a perpetuidad, la música fue usada como herramienta de homogeneización. El ritmo de la tecnocumbia acaparó los medios y se impuso como el género de moda, gran porcentaje de la población disfrutó de dicha música (Velit, 2006).

95Algunos como Ancieta Cano (2005) y Quispe (2002) ven a la tecnocumbia como un subgénero o nueva vertiente de la chicha, es decir que subrayan el elemento de continuidad entre los géneros; otros, como Romero (2007:38-39) o yo, la vemos como un fenómeno más independiente.

96Se trata, para comenzar, de una expresión musical con un fuerte componente tecnológico (productos similares aparecieron en Europa y EE.UU. en los años ochenta; siendo en este sentido la tecnocumbia un derivado directo de la música disco tecno occidental de aquellos años), como bien lo indica su denominación: todos los instrumentos son eléctricos, incluso una batería (en la chicha la percusión es todavía acústica, el huayno con arpa heredará más bien esta batería eléctrica), al lado de un bajo y del teclado, que ha reemplazado a la fundamental guitarra eléctrica de la chicha (Romero, 2007: 38).

97Sorprende, como novedad, el rol primordial que desempeñan las cantantes en la difusión y en el consumo del género: si la chicha tiene como protagonistas principalmente a hombres (agrupaciones femeninas hay poquísimas, se cuentan con los dedos de una mano), la tecnocumbia abre un verdadero campo musical a las damas, fenómeno que tendrá su prolongación algunos años más tarde en el huayno con arpa, también totalmente dominado por mujeres.

98Por otro lado considero al género, por lo menos superficialmente, como bastante desvinculado del huayno. Esto sería lógico considerando las fuertes raíces amazónicas del movimiento; no obstante, vamos a ver cómo, escarbando, se encuentran componentes andinos.

99Filtrados por 30 años de chicha, los textos son de otra índole: “Otro elemento adicional es su temática, hedonista y alegre, sin atisbos de melancolía ni rasgos de contrariedad con su entorno social, como sí los tuvo la versión anterior de la chicha, la andina” (Ancieta Cano, 2005). Sin embargo encontramos la temática andina recurrente de la traición amorosa: “[...] los temas recurrentes de la tecnocumbia, al igual que la rocola, se interesan por lo amoroso, sobre todo decepciones amorosas e infidelidades” (Ibarra, 2003).

100El aspecto tal vez más impactante de la tecnocumbia, y que preparó un terreno fértil para el posterior desarrollo del huayno con arpa, fue su capacidad de penetrar transversalmente la sociedad peruana, gracias a sus características musicales híbridas que acabo de mencionar:

La tecnocumbia rompió las barreras sociales y étnicas por primera vez y se convirtió en la música bailable predilecta para todos los peruanos, pobres y ricos, sencillos y sofisticados, pueblerinos y cosmopolitas (Romero, 2007: 7).

Sin embargo, esta vez había algo diferente: la música de Rossy War era aceptada por todos los sectores sociales, no solamente por los grupos de inmigrantes o de clases trabajadoras (Romero, 2007: 36).

101Las migraciones musicales de la chicha y de los medios de comunicación masiva (en esto también la tecnocumbia es precursora del huayno con arpa) desempeñaron igualmente un papel esencial en su éxito:

  • 21 El fenómeno de la “internacionalización” es también esencial para el huayno con arpa (ver los párr (...)

¿Qué hizo que se aceptara esta música en estratos donde históricamente se la despreciaba? Una de esas razones puede ser el hecho de que la chicha haya mi-grado a países vecinos como Argentina, Ecuador o Chile, y de allí retornara21 más estilizada, más cosmopolita, menos chola, andina o provinciana (Ancieta Cano, 2005).

Ciertamente, la tecnocumbia se ajusta más al gusto medio del criollo occidental costeño, tradicionalmente anclado en los sectores medios y altos de Lima, presente —como diría García Canclini— como un poder diseminado en toda la capital. Ese hecho le permitió ingresar a todos los medios de comunicación masiva (hablada, televisiva y escrita), concitando una gran expectativa en la ciudad, al punto de convertirse en un movimiento masivo y transocial (Ibíd.).

102Quisiera evidenciar tres aspectos musicales de la tecnocumbia, importantes para mi posterior análisis:

103— Como mencioné, la raíz andina de la tecnocumbia está fuertemente escondida; se podría decir que se encuentra “en un segundo nivel”. Es con gran sorpresa que, analizando la melodía del glorioso “Llorando tu partida” de Ada, nos percatamos en el ejemplo musical 18 de que está construida en su gran mayoría sobre la escala pentatónica andina.

104— A nivel rítmico aparecen las síncopas típicas de las líneas melódicas andinas (ver párrafo 4.3.2).

105— Volvemos a encontrar en la tecnocumbia la relación armónica modal VII-I ya mencionada a propósito de la chicha y del huaylas tecno, relación que va a anclarse consecuentemente más en profundidad, ya sea en la concepción de los músicos como en la de los consumidores de música popular. Va a volverse entonces parte integrante del horizonte musical urbano, y no va a sorprender más en el nuevo género del huayno con arpa (ver párrafo 4.4):

Ejemplo musical 18: Armonías de VII-I en tecnocumbia.

106— Acá también, fiel a una tradición que va a establecerse en muchos géneros urbanos peruanos, emerge el ritmo de saya-caporal, como parte de un panorama musical andino metropolitano que va globalizándose de a pocos. La aparición de este patrón rítmico, por ende ajeno, pasará inadvertida en el huayno con arpa (ver párrafo 4.7):

Ejemplo musical 19: Ritmo de saya-caporal en tecnocumbia.

107Ejemplo audio 8

108Algunos quieren ver en el fenómeno del huayno con arpa una reacción (personalmente lo veo más como una consecuencia de la tecnocumbia) de finales de los noventa a la tecnocumbia, una suerte de intento de “darle la contra” al género de la música chicha; de ahí la transferencia de la percusión eléctrica —y tal vez de ciertos elementos armónicos, como veremos— de uno a otro género.

2.5 Otros movimientos y géneros musicales

2.5.1 El huayno romántico

  • 22 Otros como Daniel Rüegg lo llaman huayno pop o huayno rock.

109En una ciudad como Lima brotan movimientos musicales de todo tipo: me limitaré a mencionar los exponentes de lo que he llamado “huayno romántico”22.

110Se trata de conjuntos como Antología, el Dúo Ayacucho, los Hermanos Castro, o de solistas como William Luna. Aunque a menudo de origen serrano-provinciano, son hábiles jóvenes y buenos músicos formados en su mayoría con música pop o rock, o latinoamericana, que luego incursionaron en la música folclórica, trayendo consigo su experiencia musical anterior y creando así un tipo de música de fusión.

  • 23 La música de Ayacucho (por haber sido este departamento teatro de los enfrentamientos más violento (...)

111Muchos de ellos provenientes del departamento de Ayacucho, eligieron la música de esta área para desarrollar sus proyectos, hecho que originó una renovada popularidad23 de la música ayacuchana en la capital a partir del 2000, filtrada a través de instrumentaciones de origen latinoamericano como zampoñas con charangos, o eléctricas como el teclado y el sample —con su fondo armónico de acompañamiento de cuarteto de cuerdas occidental — , y armonías procedentes del pop.

112Veremos en el párrafo 4.7 cómo este movimiento, a pesar de tener una interpretación urbana del ritmo ayacuchano —quizás algo pesada—, ha sido sin embargo significativo en el desarrollo rítmico del huayno con arpa, junto al huaylas tecno.

2.5.2 La fusión

113Hay otra música de fusión (entre géneros musicales que parecerían irreconciliables como el rock y la música tradicional andina, por ejemplo) realizada en el Perú, tema de un interesante trabajo de Efraín Rozas (2007), que merece también un comentario.

114Se trata en su mayoría de proyectos a cargo de excelentes músicos formados en ambientes musicales más occidentales que andinos, pues los ejemplos que da Rozas son explícitos: Manongo Mujica se educó musicalmente en Austria e Inglaterra (Ibíd.: 57-60); Julio Pérez reconoce que “[...] le gustaba mucho el metal, el rock fuerte [...]” (Ibíd.: 73); Manuel Miranda “[...] siempre escuchó todo lo que era Woodstock, Jimi Hendrix, Santana [...]” (Ibíd.: 86); y Juan Luis Pereira, del grupo Polen recuerda: “[...] después de haber tocado años en grupos de rock [...]” (Rozas, 2007 DVD).

  • 24 Una excepción entre otras representa el gran guitarrista ayacuchano Manuelcha Prado, que desarroll (...)

115Aparentemente el músico formado en ambientes de tradición oral andina no tiende básicamente hacia ideas de fusión24. Esta constituiría —y esto parece ser una paradoja: un país como el Perú precisando mucho más “fusión” en todos los sentidos que la mayoría de los países europeos— una necesidad intelectual, más que musical, nacida en Occidente.

116En su autobiografía, la Princesita de Yungay relata cómo, durante su primer encuentro con el director del conjunto Los Parias de Áncash en Lima, después de que ella comentara que podía “cantar cualquier tipo de música”, este subrayó que “[...] ellos solamente interpretaban música andina y casi le cierra la puerta en la cara descartando, solo con verla [japonesa], que pudiera cantar lo andino” (Harada, 2005: 63).

117Esta anécdota demuestra la actitud del músico tradicional andino hacia su propia música. Sin embargo, en el caso de la chicha se puede hablar de fusión entre cumbia y huayno, pero se trata de un movimiento masivo muy diferente de los caminos musicales —por ende, individuales— que caracterizan los fenómenos de fusión presentados en el libro de Rozas.

118Julio Pérez cuenta cómo el debut de los danzantes de tijeras con La Sarita fue traumático para estos músicos tradicionales (Rozas, 2007: 79-80), prueba de que no se sienten a gusto en situaciones fuera de su medio habitual; es decir, el mundo de la sierra o el de los migrantes en Lima.

119Me parece también que los diferentes universos musicales (en este caso el rock y la Danza de Tijeras) quedan muy desconectados el uno del otro. Pérez cuenta que los danzantes de tijeras (y su violinista y arpista) “[...] son muy anárquicos en su música [...]” (Pérez, en Rozas 2007: 78). Este es un punto de vista, porque según mi parecer se trata más bien de una música con una organización y una estructura muy rígidas, lejana de cualquier anarquía, pero impresionante e envidiable desde la perspectiva rítmica y de la improvisación, virtudes percibidas además por Julio Pérez gracias a su sensibilidad musical (Ibíd.: 78).

120Considerando esta falta de interconexión y comprensión recíproca entre los mundos musicales, a mi parecer se trata más que de fusión, por lo menos en el caso de La Sarita, de una yuxtaposición de estilos, de una suerte de patchwork o collage (tipos de proyectos musicales absolutamente respetables, subrayo), ya que los rockeros no conocen el mundo musical de los danzantes (para eso se necesitarían décadas o una vida entera, lo sé por experiencia propia como elemento externo al mundo andino: después de 30 años dedicados en gran parte a la música de los Andes, no puedo afirmar conocerla —ni menos poder interpretarla- a fondo) y viceversa.

121Concluyendo: estos fenómenos de fusión quedan relativamente marginales (ver el párrafo 5.4) e inciden poco, aun enriqueciéndolo, en el panorama musical global peruano donde el huayno con arpa tiene más bien una posición sobresaliente. Manongo Mujica lo reconoce además cuando dice: “[...] la música de fusión recién está es su primera etapa. Creo que es un lenguaje que quizás de aquí a unos 100 años [...]” (Rozas, 2007, DVD); falta todavía amalgama, como parecen reconocerlo incluso los mismos actores del fenómeno. El huayno con arpa es también, por ende, un fenómeno que puede ser calificado de “fusión”, pero que aparece como una consecuencia lógica de una larga y compleja historia de casi 50 años de música urbana limeña ligada a la tradición andina (ver al respecto la tabla 1, párrafo 2.1).

Notes

1 Para más detalles sobre el origen del huayno, consultar Huamán, 2006: 83-91.

2 A pesar de la probable existencia de otras escalas en el mundo andino prehispánico, la mayor parte de los estudiosos coincide en considerar la escala pentatónica como emblema musical precolombino (Cámara de Landa, 2006: 170-171; Alfaro Rotondo, 2005: 6).Sin embargo, Bellenger (2007: 46) pone en duda la hegemonía de la escala penrarónica, al igual que el ernomusicólogo Daniel Rüegg (comunicación personal).

3 En 1986 viajé en bus de Ayacucho a Cuzco con un señor originario de Andahuaylas, que regresaba a su pueblo por primera vez después de 20 años de estar en Lima. Nunca olvidaré su emoción cuando bajó del bus poco antes de llegar a su ciudad natal.

4 Así se llaman muchos camiones o emptesas que viajan entre la sierra y la costa.

5 Por ejemplo el grupo Néctar (chicha), antes del terrible accidente del 13 de mayo de 2007 en Argentina, donde todos sus integrantes fallecieron, se había presentado varias veces entre el 2005 y el 2007 al público migrante peruano en la ciudad de Roma, Italia, prueba indiscutible de su popularidad.
Un artículo de La Nación subraya además que “[...] Es lamentable perder a un cantante netamente popular, que tenía acogida entre la población de orígenes andinos [...]”.
http://www.lancion.cl/prontus_noticias/site/artic/20070513/pags/20070513144846.html

6 Recuerdo que gracias a la construcción del ferrocarril, y posteriormente de la Cafretera Central, el Valle del Mantara es históricamente la zona andina con más influencias de la capital (Romera, 2004: 31-32).
La chicha también ha tenido allá una gran acogida (Romero, 2004: 217-219) y notables desarrollos. El conjunto tal vez más emblemático de este género, Los Shapis, nace en Huancayo (Romero, 2007: 53).

7 Ignoro si Los Pacharacos fueron los primeros en introducir en el huayno estas modulaciones ("Río Mantaro" sería un caso único en su producción, pues esta modulación se introdujo al parecer por un motivo meramente técnico, porque el cantante no podía cantar la fuga en la tonalidad principal), hoy en día muy difundidas en el repertorio andino-urbano, cuyo fin puede ser justamente adaptar la melodía de la fuga al registro vocal disponible o crear una variación o diversificación de origen más occidental.

8 Natacha fue también el título de una de la telenovelas peruanas más populares en la década de los setenta. La protagonista era una empleada del hogar y desde entonces ese nombre es utilizado para referirse a las empleadas domésticas

9 No es la primera vez: bajo el gobierno de Leguía una apertura similar fue sin embargo teñida de indigenismo intelectual, que poco tenía que ver con la realidad de los habitantes de las zonas rurales andinas (Turino, 1993: 123-125).

10 Comparar con la armonía fundamental del huayno III—I, párrafo 2.1.

11 Esta armonía básica III-I es percibida también como emblemática andina por músicos exponentes de la fusión peruana como Miki González, quien la usa como elemento representativo andino en su interesante proyecto musical (Rozas, 2007, DVD).

12 Entre comillas porque según mi parecer (y no todos coinciden) el adjetivo “folclòrico” se refiere a expresiones populares ya desligadas de la realidad social y/o ritual de donde provienen (se les presenta solo como espectáculo y no son parte de la vida cotidiana), lo que no es el caso de las manifestaciones artísticas a las cuales me estoy refiriendo: en Lima y transformadas, siguen siendo parte de una tradición viviente en plena evolución.

13 En los años noventa el programa televisivo Canto Andino ofrecía un espacio de expresión a las tradiciones musicales del Ande.

14 Ver también al respecto Romero, 2004: 40.

15 Para más información sobre el fenómeno de la saya-caporal, ver Cámara de Landa (2005), Templeman (1998), quien diferencia entre la saya y el caporal, y Sánchez (2005). Esta especialista menciona las interacciones existentes entre la cumbia y la saya, dos géneros implicados en el fenómeno del huayno con arpa, cuya procedencia “global” parece ser irrefurable: “No pasa inadvertido que la cumbia ha incorporado algunos pasos de baile y vestuario de los caporales, y este usa la voz al modo de la cumbia tropical” (Sánchez, 2005).

16 No obstante, paralelamente, la interpretación de los jóvenes de segunda generación residentes en ciudades de la costa se enriquece con nuevas armonías y sutilezas rítmicas o formales.

17 Ibarra recuerda a propósito los años ochenta en Ecuador: “Es también un tiempo de penetración de la música folclórica boliviana” (Ibarra, 2003).

18 En realidad habían existido precursores musicales chilenos: los Inti Illimani sacaron su primer LP en Italia en 1973, con la exitosa “Fiesta de San Benito”, tema a su vez inspirado en una grabación anterior del conjunto boliviano Los Jairas de los años sesenta, si no me equivoco... De todas maneras, versiones sin verdaderos vínculos musicales o sociales con los creadores afrobolivianos del género.

19 Parecería que recién en el 2008 comienza a surgir un reconocimiento oficial de la historia de las comunidades afrobolivianas con el libro Nuestra historia, comunidad Dorado Chico. Ver también Templeman (1998).

20 Nótese que el líder de Antología es un migrante de origen ayacuchano (Puquio); la agrupación ha viajado además a Bolivia en el 2002 para compartir allá su música (información recopilada en el sitio web del grupo).

21 El fenómeno de la “internacionalización” es también esencial para el huayno con arpa (ver los párrafos 5.1 y 5.4).

22 Otros como Daniel Rüegg lo llaman huayno pop o huayno rock.

23 La música de Ayacucho (por haber sido este departamento teatro de los enfrentamientos más violentos entre Sendero Luminoso, el ejército y la población local) ya había conocido una cierra difusión en los años ochenta y noventa, en cuanto denuncia o rechazo de la violencia. Subrayo que el instrumento protagonista de esta difusión fue la guitarra; el arpa no participó en ese proceso musical. Quizás con el huayno con arpa sea la primera vez que este instrumento sale de su contexto regional tradicional.

24 Una excepción entre otras representa el gran guitarrista ayacuchano Manuelcha Prado, que desarrolla desde algunos años proyectos de fusión.

Table des illustrations

Légende Ejemplo musical 1 : Armonías en escala pentatónica.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Légende Ejemplo musical 2: grado VI en escala menor natural.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Légende Ejemplo musical 3: Introducción de un huayno tradicional de Oyón, sierra de Lima.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 121k
Légende Ejemplo musical 4: Escala menor armónica.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Légende Ejemplo musical 5: Acorde del grado V con tercera alterada.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Ejemplo musical 6: Ejecución rítmica (notación real e ideal).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 51k
Titre Corrientes musicales peruanas v huavno con arpa en Lima ( 1965-2007)
Légende Table 1: Corrientes musicales en Lima, 1965-2007
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 637k
Légende Ilustración 1: Los Shapis.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Légende Ejemplo musical 7: Pulsación rítmica de base de la cumbia y del huayno.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 30k
Légende Ejemplo musical 8: Acentuación de la cumbia.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
Légende Ejemplo musical 9: Acentuación del huayno.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Légende Ejemplo musical 10: Alternancia I-VII en una cumbia en menor.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Légende Ejemplo musical 11: Armonía de chicha.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 54k
Légende Ejemplo musical 12: Solo de guitarra eléctrica (“Recordando a Natacha”).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-14.jpg
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Légende Ejemplo musical 13: Ritmo base de la saya-caporal.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-15.jpg
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Légende Ejemplo musical 14: Ritmo de saya-caporal en huaylas tecno.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-16.jpg
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Légende Ejemplo musical 15: Ritmo de saya-caporal (notación ideal).
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-17.jpg
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Légende Ejemplo musical 16: Interpretación rítmica contemporánea.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-18.jpg
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Légende Ejemplo musical 17: Interpretación rítmica de los años cincuenta.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-19.jpg
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Légende Ilustración 2: Sonia Morales.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-20.jpg
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Légende Ejemplo musical 18: Armonías de VII-I en tecnocumbia.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-21.jpg
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Légende Ejemplo musical 19: Ritmo de saya-caporal en tecnocumbia.
URL http://books.openedition.org/ifea/docannexe/image/6206/img-22.jpg
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© Institut français d’études andines, 2010

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