Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

El Huayno con Arpa

 | 
Claude Ferrier

1. Introducción

Texte intégral

1En el año 2001, cuando estaba escribiendo mi trabajo El arpa peruana (Ferrier, 2004), mi amigo y colega Luis Salazar, profundo conocedor de las tradiciones musicales de su país, me hizo notar que en la parte dedicada al estilo del norte hubiera tenido que incluir un análisis del naciente huayno con arpa, percusión y bajo eléctrico. Quise voluntariamente ignorar la sugerencia y junto a ella aquel fenómeno musical al cual dedico unas pocas líneas en El arpa peruana, pensando erróneamente que era la expresión de una moda pasajera destinada a desaparecer rápidamente. Sin embargo, casi cada vez que arribo al Perú —y más particularmente a Lima— después de una larga ausencia, me sorprenden nuevas modas o corrientes musicales imposibles de ignorar. Por ejemplo:

  • Cuando llegué por primera vez al Perú en 1986, impregnado de música tradicional andina que conocía solo a través de soportes sonoros, la vigencia de la chicha en la capital me obligó a reprocesar todas mis certezas andinas europeas...
  • En 1995 fui acogido por el huaylas tecno y por primera vez tomé conciencia del abandono de algunos instrumentos andinos tradicionales como el arpa y el violín, que no eran utilizados por el nuevo estilo moderno del huaylas...
  • La tecnocumbia me recibió con los brazos abiertos en 1998 y más aún en el 2000. En este caso también tuve que reajustar mi punto de vista sobre las corrientes musicales peruanas, pues consideraba a la tecnocumbia muy diferente estilísticamente de la música andina en general...
  • En el 2002 fue la vuelta de los huaynos ayacuchanos románticos, que no encajaban con mi espíritu algo pragmático y, a veces, demasiado realista y concreto...
  • En el 2003 y en el 2006 me arrastraron avalanchas de huayno con arpa, fenómeno musical de masa que ya no pude ignorar como lo había hecho en el 2001...
  • 1 La sorpresa fue constarar el gran éxito de Rosita de Espinar y su bandurria, y del Osito Pardo con (...)

2Ahora, en octubre del 2008, me pregunto cuál va a ser la sorpresa musical cuando vuelva al Perú1. Esta expectativa dice mucho sobre el dinamismo de la actividad creativa de artistas y músicos peruanos (Romero, 2007: 43), y sobre la virulencia de los procesos de transculturación que vive continuamente el país.

3El nuevo huayno urbano o huayno con arpa es un caso particular en la plétora de tendencias musicales aparecidas en Lima en los últimos 40 años (pensemos por ejemplo en las múltiples facetas adoptadas por la cumbia peruana a partir de los años sesenta), por un lado por su éxito asombroso a nivel nacional y, por otro lado —desde un punto de vista más personal—, porque ve como protagonista al instrumento andino con el cual he construido la relación más privilegiada: toco el arpa peruana desde hace 27 años y me apasionan todos los procesos musicales y sociales ligados a ella.

4En la capital, a partir de mediados del siglo xx, se intensificó la interpretación y la audición de música tradicional andina, sobre todo en las reuniones de migrantes o residentes procedentes de una misma región: es la época del huayno comercial en Lima (Romero, 2007: 12-20) y “[...] una etapa importante del folclore nacional que se cumplió, por las décadas del 50, 60 y 70 muy cerca de los migrantes de nuestros pueblos en Lima” (Harada, 2005: 173).

  • 2 Por ejemplo en Navidad, según Ricardo Palma, intervenía, bailando y cantando, un conjunto de palla (...)
  • 3 Y este ha sido el caso en muchos fenómenos migratorios, como precisa Tuzi (2008): “Tienen particul (...)

5Hasta ese momento se había escuchado en la capital poca música andina estilizada, adaptada al gusto limeño (fox incaico por ejemplo), cuyas características —cuzque-ño-incaicas— derivaban directamente del indigenismo de los años veinte y treinta2. Pero en 1986 ya existían más de seis mil clubes regionales en la capital (Altamirano, 1984; Turino, 1996: 471), donde se cultivaba música tradicional. La mayoría de los estudiosos coincide: la función que tuvieron estos clubes para la cohesión del mundo andino emigrado a Lima fue determinante (Altamirano, 1984; Turino, 1996: 470)3.

6Cabe mencionar en este marco que los peruanos en la diáspora parecen querer reproducir —por lo menos parcialmente— estos mecanismos de preservación de su identidad a escala mundial, pues existen actualmente 1,395 redes sociales o asociaciones peruanas en 57 países (Yeshayahu, 2009).

  • 4 Durante mi viaje al Perú de 1986, me alojé en el cono norte de Lima, distrito de Independencia, ba (...)

7A pesar de su éxito dentro de la población migrante, la ejecución y el consumo de música andina se limitaron siempre a las mencionadas reuniones de residentes y a algún programa radial de emisoras secundarias (pero con el pasar del tiempo por parte de un público siempre creciente en número) que transmitían esta música en horarios de poca audiencia, a menudo muy temprano por la mañana4, sin salir de este estatus marginal (Romero, 2007: 16). El famoso programa televisivo de música tradicional Canto Andino de los años noventa también comenzó así, los domingos a las seis de la mañana. Solo cuando se afirmó su popularidad se aumentaron los días de programación y se alargó el horario de una o dos horas. Sin embargo, actualmente (enero del 2008) los programas Miski Taki, La Cajita Musical de Haydée Raymun do, El Folklor de mi Tierra y Canto Andino se transmiten todavía de cinco a seis de la mañana, salvo los fines de semana.

8Paralelamente, el habitante de la capital y parcialmente el de las zonas andinas de la sierra de Lima —Canta, Cajatambo, Huaral, Oyón, Yauyos, la música objeto de este estudio proviene justamente de esta región— o muy bien conectadas con la capital desde hace décadas como el Valle del Mantaro (Romero, 2004: 31-32), e incluso el migrante andino en Lima entran fácilmente en contacto con novedades o modas musicales extranjeras tentadoras: “Después de todo, en los cincuenta, la población urbana de Lima había recibido con entusiasmo la rumba cubana, el merengue dominicano y el mambo de Pérez Prado” (Romero, 2007: 21).

  • 5 Velit (2006) observa que la música criolla no ha sufrido proeesos similares, añadiendo que esto se (...)

9A partir de los años sesenta, el residente serrano va a tratar, como constituyente de la población urbana de la capital, de integrar estos elementos ajenos5, pero símbolos y vehículos de modernidad —participar de la modernidad es una preocupación constante del peruano en general, habitante de un país periférico dentro del sistema económico mundial dominado por Occidente—, a sus nuevas expresiones musicales creadas en la capital.

  • 6 En 1986 ruve la oportunidad de participar en un conjunto de sikuri de Puno en Lima, la agrupación (...)

10Si en algunos casos el residente mantiene celosamente como modelo a la música de su pueblo de origen6 (Turino, 1996: 474), en otros va a empezar una lenta evolución que lo llevará a alejarse del patrón inicial, para crear una música que lo haga sentirse representado en su nuevo entorno sociocultural.

11Evidentemente los migrantes de primeta generación, que todavía nacieron y crecieron en su pueblo andino, tienen la tendencia a mantener un contacto privilegiado con el modelo, mientras que la segunda y tercera generaciones, nacidas y crecidas en Lima, se desvinculan cada vez más (Turino, 1993: 178) —lo cual es comprensible, considerando las ventajas evidentes de la integración— de una matriz cultural vivida como artificial y reconstruida (a través de las actividades de los clubes regionales), lejana y por ende ajena, pues muchos de ellos no conocen el pueblo de origen de sus padres y/o abuelos. En Lima se sienten en casa, no obstante siguen siendo parcialmente foráneos por su origen andino. Son estas las generaciones que van a crear y consumir estilos musicales a imagen y semejanza de su identidad urbana.

12Como ya he mencionado, la integración de los migrantes, de sus hijos y de sus nietos al mundo limeño permanece periférica, lo que favorece el mantenimiento de un cordón umbilical con el pueblo de origen. Sin embargo, al regresar a él, el migrante se sentirá ajeno a su vez y a menudo será percibido como tal por los habitantes. Un excelente ejemplo de este tipo de situación en un contexto musical se encuentra en el estudio de Turino (1993).

13El caso particular de la génesis del nuevo huayno con arpa urbano, en este horizonte musical migrante capitalino apenas descrito, se puede resumir como sigue:

14Históricamente está comprobada la importancia del arpa en la zona de Ancash, región andina musicalmente significativa para el análisis del fenómeno del nuevo huayno con arpa: “En ciertos restaurantes [de Yungay hacia 1945] recalaban los arpistas, esos músicos solitarios que pueden encender la melancolía mejor que ningún otro instrumentista” (Harada, 2005: 24).

  • 7 Recuerdo que esta era también la función principal del arpa española cuando se difundió en el Perú (...)

15Respecto al origen del estilo de arpa de la región del norte chico, como se suele llamar a una parte de la zona estudiada en este trabajo (provincias de Huaura, Barranca y Huaral), tenemos la siguiente información (Cárdenas, 2008): el arpa como instrumento parece haber sido difundida a gran escala en la región de la sierra de Lima a partir de 1950, difusión impulsada por Melquíades Diego, conocido constructor de arpas, originario de Paccho (Huaura), y fundador del conjunto histórico Los Halcones de Paccho. Él mismo también habría fomentado un cambio en la función del arpa, que hasta entonces acompañaba a conjuntos7 (con violines y mandolinas), volviéndola un instrumento solista. Después Pelayo Vallejo, recordado gran maestro arpista de Oyón, habría sido el primero en propagar en la capital y luego a escala nacional el nuevo estilo solista de arpa de la sierra de Lima.

16El género es vigente y parcialmente hegemónico (por lo menos respecto a la posición del arpa en el panorama musical nacional) en la Lima de los migrantes a partir de los años setenta, con artistas como Ángel Dámazo (Oyón) o Luis y Tomás Pacheco (Huaral); y algunos años más tarde con el arpista Rubén Cabello o la cantante Alicia Delgado, ambos originarios de Oyón.

17Alfaro Rotondo (2005: 8) pone en evidencia el rol que desempeñó posteriormente, en los años ochenta, Elmer de la Cruz —y Sósimo Sacramento en menor medida— en la génesis del huayno con arpa urbano. En el caso de estos dos arpistas y cantantes no se puede hablar aún de la creación de un nuevo género, sino de una variedad o evolución del huayno de la sierra de Lima traído por ellos a la capital.

18Pero Elmer de la Cruz, seguido por Robert Pacheco, incrementa la percusión, que hasta entonces se limitaba a un güiro o a las palmas, y la reverberación, tal vez algo exagerada con sus ecos retumbantes, típica de las grabaciones de huaynos de la sierra de Lima de aquella época; este tipo de reverberación desaparecerá en el huayno con arpa.

19A nivel armónico, Elmer de la Cruz va a explorar las armonías de subdominante, que se volverán parte integrante del huayno con arpa del siglo xxi; en el ritmo, asistimos a una cierta aceleración (comparable a la aceleración efectuada por Los Pacharacos en su época) del pulso que, sin embargo, no será adoptada por las exponentes del nuevo género.

  • 8 Existen agrupaciones enteramente femeninas de huayno con arpa (que se inspiraron en otros conjunto (...)

20Todavía fiel a la tradición de la música chicha, el caso del cantante Elmer de la Cruz contrasta con el mundo actual del huayno con arpa totalmente dominado por las mujeres8. Fue relevante históricamente, siendo emblemático que muchas cantantes —Doris Ferrer, Dina Páucar, Anita Santibáñez, Abencia Meza, entre otras— interpreten canciones suyas como “Vete”, lo que confirma su fuerte influencia sobre el género urbano. Además le debemos, por lo menos en parte, el uso de la nutrida percusión en el huayno con arpa contemporáneo:

En los años ochenta una nueva generación de músicos liderada por Elmer de la Cruz y Sósimo Sacramento dejó su huella con la inclusión de nuevos instrumentos como los timbales. El padre de esta innovación fue Samuel Dolores, director de la promotora PRODISAR, quien buscaba competir así con la cumbia andina en boga en ese momento (Alfaro Rotondo, 2004: 8).

21Los años noventa, como vamos a ver en el capítulo siguiente, representan un paréntesis en la evolución (que persiste, pero casi de manera subterránea) que lleva lentamente el huayno tradicional de la sierra de Lima a transformarse en huayno con arpa, cuyas principales exponentes son las cantantes Dina Páucar, Sonia Morales, Abencia Meza y Anita Santibáñez.

  • 9 Maestro de ceremonias. Se trata de un integrante (casi siempre son hombres, pero puede haber mujer (...)

22El género se impone definitivamente a principios del siglo xxi con su formación estándar que incluye, además del arpa con cuerdas metálicas y cantante considerados tradicionales, un percusionista (con batería con elementos acústicos y eléctricos), un bajista (con instrumento eléctrico) y en la mayoría de los casos un animador9. En las presentaciones en vivo hay a menudo una o más bailarinas (o menos frecuentemente bailarines) en el escenario, a la manera de la tecnocumbia.

23Aclaro que el análisis musical de las características del huayno con arpa representa el núcleo de este trabajo, cuyo fin es dilucidar este último proceso de mezcla, combinación y aculturación al cual ha sido sometido el instrumento y la música que brota de las manos de sus intérpretes. En este marco analítico, trataré los siguientes puntos:

  • Partiendo de la técnica de interpretación del arpa, las características musicales del nuevo huayno urbano, comparándolo con el huayno serrano costumbrista; evidenciando similitudes y diferencias, elementos tradicionales y modernos, propios y ajenos.
  • El impacto del género en el panorama musical peruano, sea sobre los medios utilizados (instrumentos musicales, su construcción e interpretación), sea sobre sus creadores (las cantantes, los músicos y su relación con la música), sea sobre sus consumidores (el público, que tiene que escoger el objeto de consumo dentro de una cantidad creciente en forma exponencial de artistas).
  • Los desarrollos (mezclas con estilos anteriores como la chicha o la tecnocumbia) y variaciones ulteriores del huayno con arpa como el huayno pop, el huayno rap, el tecnohuayno, el estilo de requinto, que parecen delinear una nueva tendencia aún más global del género.
  • 10 Se trata de un proceso que comenzó en la segunda mitad del siglo xx: “De esta manera, la música an (...)

24En la conclusión mostraré cómo esta manifestación artística es un elemento importante en la construcción de una nueva identidad musical global10 en la metrópoli multicultural limeña (no olvidemos que los millones de migrantes serranos que viven actualmente en Lima, la “Lima urbana, migrante y mezcla de todas las sangres” [Valverde, 2007: 320], provienen de todas las zonas del país, que presenta diferencias culturales enormes según las regiones), en la cual se representan no solamente los serranos de segunda y tercera generación provenientes de la sierra de Lima, zona de procedencia del estilo, sino también migrantes originarios de otras áreas andinas y de otras capas y sectores de la sociedad de esta capital de más de ocho millones de habitantes, sin olvidar a los muchos peruanos en la diáspora.

25Estos resultados me permitirán delinear dos vertientes interpretativas del fenómeno, que por un lado parece favorecer de manera evidente una nueva cohesión cultural en la sociedad peruana urbana contemporánea, pero que por otro lado podría estar inclinando lo local a favor de lo global, lo tradicional a favor de lo moderno, borrando diferencias a favor de la uniformidad, y la originalidad a favor de estereotipos.

26Antes de pasar a la materia de estudio, quisiera agradecer a las personas que me han apoyado en la realización de este trabajo, comenzando por Daniel Rüegg con quien desde el año 2005 tuvimos conversaciones muy estimulantes sobre el tema —muchas ideas expuestas en este trabajo son fruto de esos intercambios, que lo llevaron además a escribir un prólogo a este estudio—, siguiendo con Luis Salazar que hizo los primeros comentarios y algunas rectificaciones bienvenidas a propósito del pasado y de la actualidad musical peruana, y terminando con Raúl Renato Romero por sus siempre valiosos consejos conceptuales y la coordinación general de la edición por el IDE de la PUCP. Sin olvidar a todos los arpistas peruanos con los cuales compartí alguna vez vivencias artísticas capitales para mi desarrollo musical y humano personal.

27Agradezco además, el auspicio de la Embajada de Suiza en Lima para la edición de este libro en el marco de los 125 años de relaciones bilaterales Perú-Suiza, y la participación del IFEA como coeditor.

28Cabe también mencionar que sin el apoyo incondicional y la paciencia de mi esposa Antonia —gracias a la cual tengo un delicado pedacito de Perú huancavelicano que me acompaña día tras día donde esté— y de mis hijos Gabriel, Marcel y Azucena la realización de este trabajo no hubiera sido posible.

Notes

1 La sorpresa fue constarar el gran éxito de Rosita de Espinar y su bandurria, y del Osito Pardo con su requinro, ambos arrisras exponentes de nuevas expresiones musicales directamente influenciadas por el huayno con arpa. Volveré más adelante brevemenre sobre estos dos fenómenos musicales (párrafos 5.3 y 5.4).

2 Por ejemplo en Navidad, según Ricardo Palma, intervenía, bailando y cantando, un conjunto de pallas. Otra excepción la representan los festivales y concursos de Amancaes en Lima entre 1927 y 1935.

3 Y este ha sido el caso en muchos fenómenos migratorios, como precisa Tuzi (2008): “Tienen particular relevancia las asociaciones regionales, ‘comunidades ideales’, que representan un verdadero ‘emblema de casa’. Espacios de memoria, que son al mismo tiempo reales y metafóricos, y que sirven, por así decirlo, para recordar el lugar de origen”.

4 Durante mi viaje al Perú de 1986, me alojé en el cono norte de Lima, distrito de Independencia, barrio Tawanrinsuyo. Cada mañana me despertaba al sonido del arpa de Rubén Cabello interprerando huaynos de la sierra limeña (cantados por la oyonense Elba Girón) que escuchaba el inquilino del piso inferior, migrante andino como la familia que me hospedaba.

5 Velit (2006) observa que la música criolla no ha sufrido proeesos similares, añadiendo que esto se debe “a la poca asimilación de nuevos instrumentos por parte del músico costeño”. Esta afirmación es discutible pues la música criolla, después de haberse alimentado de géneros argentinos (valses y otros estilos románticos) al inicio del siglo xx, por lo menos en cuanto a la percusión, luego se ha africanizado: utiliza actualmente bongos y tumbas, se añaden tambores batá al festejo y prácticamente toda la percusión de la salsa.
Por mi parte pienso que la música criolla, fundamentalmente por su posición y función cultural aceptada por una cierra élire del país, no ha necesitado defender su esencia ni ganarse a codazos espacios culturales propios. Se puede decir que la percusión arriba mencionada pertenece ya a la World Music y es reconocida en el mercado de consumo musical mundial. Además, los exponentes de la música criolla no sufrieron procesos migrarorios tan importantes como los andinos (a pesar de “El provinciano”, interprerado por Luis Abanto Morales).

6 En 1986 ruve la oportunidad de participar en un conjunto de sikuri de Puno en Lima, la agrupación musical 27 de junio de la Asociación Juvenil Puno. Si bien intervine en los ensayos y en una pollada en un pueblo joven (Las Flores, si mi memoria no me engaña) un domingo de septiembre en la tarde, no pude incorporarme a la presentación del conjunto en el encuentro de Sikuris y Sikumorenos Tupac Katari en la concha acústica del Campo de Marre: “Tú no eres aimara -dijeron los responsables del grupo-, no puedes participar con nosotros”; tan fuerte es la conciencia de la pertenencia a un grupo cultural determinado, aun después de 20 años de vida en Lima. Pensemos en “[...] la práctica de un excluyente puneñismo; el mismo que rechazaba la ejecución de la zampona para aquellas personas que no habían nacido en Puno o que, por lo menos, no fuesen hijos de púnenos” (Acevedo, 2003). Turino (1993: 148) confirma además que la Asociación Juvenil Puno y su conjunto de sikutis 27 de Junio) “no invitaba a los conjuntos de origen limeño al prestigioso evento Encuentro de Sikuris Tupac Katari”.
Quizás sea justamente la existencia en Lima -con sus contradicciones, presión social y vida cotidiana-, la que haya llevado a los residentes púnenos a este tipo de reacciones proteccionistas. Algunos meses más tarde en Puno (febrero de 1987) no ruve ninguna dificultad en participar como un integrante normal en todos los eventos de la Fiesta de la Candelaria con el conjunto de sikuris urbano Huj-May, experiencia compartida por intérpretes limeños de sikuri: “[...] en Puno todos pueden tocar, nadie te dice nada si eres limeño o puneño, quechua o aimara [...]” (Valverde, 2007: 324).
Sin embargo, Turino (1993: 166) menciona que, en 1986, según los ancianos de Conima (sector rural) “gente fuera de su círculo no tenía el derecho de usar su música de sikuri”.

7 Recuerdo que esta era también la función principal del arpa española cuando se difundió en el Perú: acompañar instrumentos melódicos como el violín ejecutando el continuo (Calvo-Manzano, 1993).

8 Existen agrupaciones enteramente femeninas de huayno con arpa (que se inspiraron en otros conjuntos limeños exclusivamente femeninos como Las Chicas Daya) como Las Amigas del Folklore de Maricruz Gómez.

9 Maestro de ceremonias. Se trata de un integrante (casi siempre son hombres, pero puede haber mujeres; escuchar por ejemplo el CD En el corazón de todos los peruanos. En vivo de Dina Páucar) del conjunto, cuya función es darle un marco verbal a la música, comunicándose con el público y comentando los textos interpretados por la cantante. Su presencia es típicamente limeña (verTurino, 1993: 221). Sin embargo, no todos aprecian su intervención, a menudo algo inoportuna, como lo muestran algunos comentarios, a veces demasiado sinceros, de usuarios de YouTube, a propósito del video de “Qué lindos son tus ojos” de Dina Páucar (en vivo). ¿Por qué habrá cobrado tanta imporrancia este integrante en el conjunto acompañante de huayno con arpa? Efectivamente, a veces estorba a la cantante e impide un contacto directo de ella con el público. Sin embargo, no hay que olvidar que el animador es una figura importante de muchas expresiones y espectáculos musicales en Lima: yo no podría imaginar una actividad —fiesta pública o privada— en cualquier barrio de la ciudad sin la presencia del animador.

10 Se trata de un proceso que comenzó en la segunda mitad del siglo xx: “De esta manera, la música andina que hasta ese momento estaba constituida por expresiones regionales, comenzó a deslocalizarse encumbrando por primera vez ídolos a nivel nacional” (Alraro Rotondo, 2005: 8).

© Institut français d’études andines, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

s-wspan>Volume papierUnavailable>open>>>lume papier

Volume paper

Volume paper ier El Huaynod=on Arpa//s1an>Volume paper ier Estilos globales eidla nueva música popular andina//s2an>Volume paper er ier

<="libraauthorpan>Volume paper

Claude img id="librafamilyName">Ferrps://iting>Volume paper >lume pappppppppppppppppppppppppppppppppppppppppppppp>lume papppppppppppppppppppppier ih4>Volume paper

Référence électronique du chapitre paper

Volume paper d="librarnline-block">Format//static.openedit> a href="#citad="bdchapter-oe"dspanlink-citad="bdchapter-oe"d="libracurrent"dtitle="OOVolume paper

er FERRIER, Claude. 1. I"troducciób I" : El Huaynod=on Arpa : Estilos globales eidla nueva música popular andina//em> [eidligne]. L s- : Institut français d’études andines, 2010 (généré le 15 décembre 2017ines, Diska6utilosurroduernetInst< s-iv id="book-buy">ifea/6205>troSBNInst9782821844339. FERR>>
covers/OB>ifea/6198/6198-80x125.jpg" c.openedit>>lume pappppppppppppppppppppppppppppppppppppppppppppp

<="licitashar"sopfoslibra-buyt

1d="libratitle">El Huaynod=on Arpa//s1an>Volume paper

ier<<<<

1d="libra-ubtitle">Estilos globales eidla nueva música popular andina//s2an>Volume paper

er ier<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

Volume paper

Claude img id="librafamilyName">Ferrps://iting>Volume paper >lume pappppppppppppppppppppppppppppppppppppppppppppp…>>lume pappppppppppppppppppppppppppppppppppppppppp/h4>

1d="libratitle">El H"troducciób >Volume paper

ier<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<>>lume pappppppppp>> s-iv id="book-buy">ifea/6205?atdcha=embtd"nstyFermpadding:5px;border:2px solid #ddd;" widthth500" hed="b="375"></ifr>Fe>> docannexewspan>/6205/op">O<-14198-110x90.pererbratitle">El b"Charitut français d’études andines, 20V/atic.openeditih4> ier<<<<<<<<<<<<<<<<<<"libratitlsboee">El Hitut français d’études andines, 20> >Volume paper ier<<<<<<<<< ier<<<<<

4>

O<-opfodchaionsg lume pappppppppppppppppppppppppp/h4>

< O<-sboemapVolume paper

< <1d="libra-ubthe h">Plan du sboean>Volume paper

/h4>

< <1d=ulolume paper

Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4><<Colilbs -->

4>4><<<<=ulolume paper

Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4><<<<<< Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> a haaaaaaaaaaaaaaaa

4>4><<ifea/?pan>=all s-"le="FermTous eidlliv sg idiqueg>Tous eidlliv stic. Claaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4><<Accéder aux1liv s

4>4><<<<=ulolume paper

Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4><<<<<< Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaastic.openedit> a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> a haaaaaaaaaaaaaaaa

4>4>< Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4>< Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4>< Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> a haaaaaaaaaaaaaaaa

4>4>< Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaastic.openedit> a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> a haaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> a haaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4><<aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIpfodchaionsaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4><<<<=ulolume paper

Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4>< ClaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaÀ propos – Cinerctsing>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit> Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa>>>> Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaedit>

4>4><<ifea/lodel/anreltanofollrarne="APAibccès réservé">Accès réservétic. Claaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaa4>ithicitafoouer-presdtia">O<-follragereolume paper

< <1d="libra-ubthe h">lume paperVolume paper

/h4>

< <1d=ulolume paper

Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

4>4><<Formifea/backend?atdcha=rs-"le="FermRSSV>trg/b"CharRSSVr -->
span>Vosocial-icons/rs-.pererwidthth16" hed="b="16" />tic. Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Claaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>/h4> d4>4>

Cou://il :
ifea.secretariat@cnrs.frtic.open Cla>>>>>>>>>>>>/h4> d4>4>

URL :
wwwiifea.uy".petic. Cla>>>>>>>>>>>>/h4> d4>4>

Adresse :
open Cla>>>>>>>>>>>>>>>>Avenida Arequipa 4500
open Cla>>>>>>>>>>>>>>>> : 18 - PERÚ
open Cla>>>>>>>>>>>>>>>>[Casill 18-1217,> : 18]
open Cla>>>>>>>>>>>>>>>>open Cla>>>>>>>>>>>>>>>> :
Perou Cla>>>>>>>> <="librarnlitO< B s-">trg/b -->

s-wspan>Volortal/logo-oeb-small.pererbratitle">El b"CharE id="b">O< B s-"/atic.openeditih4> =ulolume paper

Cla/h4>

4>catalogue">Cataloguetic. Cla/h4>

4>orpan>-">Auoeu>stic. Cla/h4>

4>lume papie">É"boeu>stic. Cla/h4>

4>64">Dossie>stic. Cla/h4>

4>excerpasVoExtraitstic. <="librarnlitO<">trg/b -->
s-wspan>Volortal/logo-oe-small.pererbratitle">El b"CharE id="b">O<"/atic.openeditih4> =picitav id="book--presdtia">OO< est un lortail1mg ressou:cesectronique du dla nsci éls humain dlat sociales.tic.open Cla/h4>

=ulolume paper

Cla/h4>

4>
  • O< Jou:nal-diE id="b">O< Jou:nal-tic. Cla/h4>

    4>
  • O< B s-">E id="b">O< B s-tic. Cla/h4>

    4>
  • Calendatic. E id="b">O< El HFreemium> I"tic.openedit>
  • >lume pappppppppp>>
    js/jdu ry.jaitingcripa- pappppppppp/h4>
    js/fancybox/jdu ry.fancybox-1.3.1.pack.jaitingcripa- pappppp/h4>
    js/jdu ry-ui.jaitingcripa- pappppp/h4>
    js/jdu ry.carouFredSel.jaitingcripa- pappppppppppppp/h4>
    s-wjVolume papierar
    s-wjVolume papiercommk-bjaitingcripa- pappppppppppppp/h4> // jQu ry(docu"/at).re hy(funbs --() { jQu ry.ajax({ async: true, url: "6205?atdcha=d="pdby&langtfr&norecordurl=1", sóbess: funbs --( retu:nedDataC="pdby ) { if(retu:nedDataC="pdby){ jQu ry( 'ashar"' ).afuer( retu:nedDataC="pdby ); jQu ry( 'asacd=d="pdby' ).removeCrati( 'eid=on' ); d="pdbyLoaded(); } } }); h4> }); //]]tingcripa- pappppppppppppp/h4> wwwigoogil.com/recaptcha/api.ja?onload=myCallBack&render=expliciaViasync1mgfertingcripa- pap/h4> pppp//Render the recaptcha2 O< the elt"/at with ID arecaptcha2" pppppppprecaptcha_bime o = grecaptcha.render('recaptcha_bime o', { pppppppp 'sboekey' : '6LeLbNsSAAAAADP6jUQQn9u5LS0grz7xqUkn4O9p' pppppppp}); h4> pp}; h4> ingcripa- pappppp/h4> ' widget.uservoice.com/HHYP0YnttFWloLukjCGOjA.ja';var s=docu"/at.getElt"/atsByTag">Fe('scripa')[0];s.pa"dtiNode.insertBeatde(uv,s)})(); h4> ppUserVoice.push(['set', { ppppppabent_color: '#808283', pppppptrigger_color: 'whboe', pppppptrigger_background_color: '#333' pppppp}]); h4> ppUserVoice.push(['addTrigger', { mode: 'cinerct', trigger_posbook-: 'bottom-rd="b'p}]); h4> } h4> ingcripa- papppppappppp/h4> /**/h4> * gement15 dk">F1mg vente igne]. L *//h4> (funbs --() { pppppppp$.ajax({ apppppappppp'url': window.">Fa">O<.protocol + ' ' + window.">Fa">O<.hostn>Fe + window.">Fa">O<.pathn>Fe + '?atdcha= s-ttde&norecordurl=1', ppppppappppp'dataType': 'text', ppppppappppp'erro>':funbs --(jqXHR, textS us, erro>Thrown) { apppppappppp}, ppppppappppp'sóbess':funbs --(data, textS us, jqXHR) { apppppappppppppp$('#/images/pu;2ugger').remove(); h4> ppppppppppppif(data) { apppppapppppppppppppdata = $.pa"seJSON(data.replace(/[\r\n]/g, '')); h4> pppppppppppp} h4> ppppppppppppif(data && (data./ims ||pdata.-ttde)) { apppppapppppppppppppif(data./ims.length) { apppppappppppppppppppppp$('#ss="img">').append($(data./ims)); h4> pppppppppppppppp} else { apppppappppppppppppppppp$('#/imageunavailable">Un').show(); h4> pppppppppppppppp} h4> ppppppppppppppppif(data.-ttde.length) { apppppappppppppppppppppp$(data.-ttde).insertAfuer('#ss="img">'); h4> pppppppppppppppp} h4> pppppppppppp} else { apppppappppppppppppp$('#/imageunavailable">Un').show(); h4> pppppppppppp} h4> ppppppppppppif(window.FixSideNoues2) FixSideNoues2(); h4> pppppppp} h4> pppp}); h4> })(); }); //]]tingcripa- pappppp # clPiwidopen // tracker mepanidllike "setCu-ttmDi"/as>OUnC"-waDomainLinkger']); h4> _paq.push(['trackPageView']); h4> _paq.push(['en">UnLinkTrackger']); h4> (funbs --() { ppppppvar u> pk.e">odleobuy">"; h4> pp_paq.push(['setTrackerUrl', u+'pk.php']); h4> pp_paq.push(['setSboeId', '5']); h4> ppvar d=docu"/at, g=d.cre teElt"/at('scripa'), s=d.getElt"/atsByTag">Fe('scripa')[0]; h4> ppg.typer'text/javascripa';pg.async=true;pg.mgfer=true;pg. -->u+'pk.ja'; s.pa"dtiNode.insertBeatde(g,s); h4> })(); > ingcripa- p # clEndlPiwidoComg pen
  • v idbarrewjVodleobja?date=2014-12-01itingcripa-/h4>
    js/jdu ry.jaonp-latest.mi-bjaitingcripa-/h4> jQu ry(docu"/at).re hy(funbs --($) { pif ( $.fn.fancybox == undefid=" ) { apppppappppp$.getScripa(
    js/fancybox/jdu ry.fancybox-1.3.1.jai, funbs --() { pppppppppppppppp$('a.ifr>Fe').fancybox(); h4> pppppppp}); h4> pppp} else { apppppappppp$('a.ifr>Fe').fancybox(); h4> pppp} h4> pppporpaurl= pppppppp$.jaonp({ apppppapppppurl: (' orpaiv id="book-buy">orpa/atiFa"e'), ppppppapppppcallbackPar>Feuer: 'callback', ppppppapppppsóbess: funbs --(data) { apppppappppppppp$('#orpadata'). ml('trg/b --> '+data.favicon+'V- Fe+'tic.'); h4> pppppppp}, ppppppappppperro>: funbs --(data){ apppppappppp} pppppppp}); h4> pppp$('#plateatdcidlli').live('touca/ad', funbs --(e) {}); h4> pppp$('inpra[n>Fe=q]').focus(funbs --() { ppppppppppppif ( $(this).attr('value') == 'Reca/rca/r' ) { apppppappppppppp$(this).attr('value', ''); h4> pppppppp} h4> pppp}); h4> }); jQu ry(docu"/at).re hy(funbs --($) { $(funbs --() { if (docu"/at.cookie.indexOf("__cookie eirt=1") == -1) { $("id="l>"). ml("td="librafam\"cookietext\">Enulaursuivantuvotre ilaiga">OOEnusavoir plustic."; $("#cookie eirt").remove(); }); } }); h4> }); /h4>>gcripa-/h4> <="licitav idbarre"n
  • <="librarnliv id="book-Volume pap/h4> <="l- pappppppppp/h4> <="librarnlifirsitoopenedit d=liolume paperE id="b">O< B s-tig>Volume paper Claaaaa/h4> d4>4>
  • El HE id="b">O< B s-tig>VolLiv sla nsci éls humain dlat socialestic. Claaaaa/h4> d4>4>
  • catalogue">Liv s Claaaaa/h4> d4>4>
  • lume papie">É"boeu>stic. Claaaaa/h4> d4>4>
  • d=liolume paperE id="b">O< Jou:nal-tig>Volume paper Claaaaaaa/h4> d4>4>
  • El HE id="b">O< Jou:nal-tig>VolRevu dla nsci éls humain dlat socialestic. Claaaaaaa/h4> d4>4>
  • Claaaaaaa/h4> d4>4>
  • d=liolume paperCalendatig>Volume paper Claaaaaaa/h4> d4>4>
  • El HCalendatig>VolAnnoéls sci tif du dtic. Claaaaaaa/h4> d4>4>
  • Accé"er aux1annoélstic. Claaaaaaa/h4> d4>4>
  • d=liolume paperVolHypothès stig>Volume paper
  • =ulolume paper

    Claaaaaaaaaaa/h4> d4>4>
  • El HHypothès stig>VolCarnets1mg reca/rca/tic. Claaaaaaaaaaa/h4> d4>4>
  • Catalogue andpcarnetstic. i/ulolume paper>