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Los Quipocamayos

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Frank Salomon

6. Los quipocamayos patrimoniales de Tupicocha

Texte intégral

1El estudio contextualizado de los khipus comienza en la plaza de los rituales cívicos (la Colica) donde los quipocamayos tupicochanos salen al público una vez al año. Una vez bosquejada esta ceremonia, nos acercaremos a los cordeles en sí, analizando su tipología y sus características físicas. Para cerrar, consideramos cómo se relacionan las propiedades materiales de los cordeles con la agenda social que ensalzan.

2El análisis de los rasgos específicos comienza aquí y continúa en los próximos dos capítulos, siempre con énfasis en las relaciones que conectan la práctica social con las características del khipu. Para evitar que la exposición se vuelva difícil, sintetizamos los principales atributos en un esquema general o figura clave representada en la fig. 13. Este diagrama sirve para señalar algunos rasgos no figurados en el modelo de Locke. Los lectores querrán marcar la figura clave para poder referirse a ella posteriormente.

La Huayrona y la exhibición moderna de los quipocamayos

3En la conclusión del capítulo tres se menciona la huayrona, sesión cívica plenaria que se lleva a cabo los días 2 y 3 de enero. Durante esta ceremonia, los ciudadanos les toman cuentas a los funcionarios salientes respecto del trabajo que han desempeñado durante el año que concluye, instalan a los recién electos y escuchan los discursos de los dignatarios visitantes. Desde el año 2000 la ceremonia se ha reducido a un solo día. Aquí nos ocuparemos de un aspecto específico de esta intrincada ceremonia, es decir, de su función como bisagra de articulación entre la autoridad del ayllu/parcialidad y la autoridad a nivel colectivo.

4La asamblea se lleva a cabo en un complejo ceremonial conocido como la Colica, también llamada la “Casa de Costumbre”. Su nombre viene de la palabra quechua “qullka”, que significa “depósito”. De hecho, funcionó como depósito hasta bien entrado el siglo xx. Los ayllus acostumbraban llevar allí las cosechas procedidas de sementeras comunes para almacenarlas hasta las fiestas u otros expendios comunales. Los depósitos eran dos hileras de cuartos con puertas que se abrían hacia una plaza ceremonial desde lados opuestos (ver 7 en el cap. 4).

Figura 10. El famoso dibujo de una aullka inca por Felipe Guarnan Poma de Ayala. Un “administrador” exhibe un khipu ante su soberano. Están entre dos filas de depósitos (Guarnan Poma 1980 [1615]:309). En Tupicocha también se practica la inspección política de los khipus entre dos filas de depósitos.
Figura 11. Guarnan Poma dibujó un depósito para el bienestar comunal, o sapci, similar a los depósitos de la Colica moderna: es una celda asegurada, ubicada en plataforma elevada, dentro de una estructura más amplia.
Ambas imágenes se han reproducido con el permiso de la Biblioteca Real de Dinamarca.

5La Collca recuerda los centros de almacenamiento y redistribución ceremonial conocidos a través de la arqueología inca (Morris y Thompson 1985:97-108; LeVine 1993). El acto de exhibir los khipus ante la autoridad política mayor, mientras los participantes se encuentran entre dos filas de depósitos, revive uno de los más famosos dibujos de Guarnan Poma, en el que se ve a un khipukamayuq inca que lleva por título “administrador suyoyoc” en actitud similar (ver fig. 10).

6En sus detalles arquitectónicos la Colica se parece a lo que Guarnan Poma de Ayala (1980 [1615]:754, fig.11) llamó “comunidad o sapçi”. Por “sapçi” Guarnan Poma quiso decir un depósito o almacén para guardar los bienes tenidos en común, custodiado por la autoridad local. A pesar de su semejanza con ciertas estructuras incaicas para ceremonias y almacenamiento (Topic y Chisweil 1993:214-217), la Colica de Tupicocha (ver foto 10) no es antigua. Su estructura se renueva con frecuencia, siendo las adecuaciones más recientes un techo tipo hangar, portones metálicos, un kiosco de música, una taquilla y servicios higiénicos. En 1937 la Collca actual reemplazó a lo que hoy se conoce como la Collca de Santa Clara, una estructura similar pero más pequeña adjunta a la plaza central. Los pueblos de Tuna, Pacota y otros tienen collcas similares.

Foto 10. En 1998, la comunidad erigió un techo nuevo que sobre la Colica entera. Se quitó el techo antiguo de la “casa de costumbre,” así develando las celdas del depósito. De la colección personal del autor.

7Cuando se reúnen para la huayrona, las jerarquías principales forman el tribunal. Se sientan hombro a hombro en una larga hilera a lo largo de una de las filas de depósitos. Las jerarquías son tres: las autoridades comunales, las autoridades nacionales y municipales, y los funcionarios menores o varayos. Los mayordomos de la iglesia, el sacristán y el catequista se sientan cerca de los oficiales civiles, pero, a un lado. Se supone que también deben concurrir los representantes de las agencias ministeriales (de la posta médica y del colegio). La plataforma elevada detrás de los hombros de los funcionarios (es decir, la misma plataforma sobre la que se sitúa una de las dos ringleras de almacenes) está disponible para los invitados y para las esposas e hijas de los funcionarios. Los chales con rayas de colores vivos y los amplios sombreros blancos de las señoras brindan colorido al austero tribunal.

8La Collca alberga un centro sagrado que constituye el eje de las ceremonias. Consiste de una pequeña cruz sobre una peaña adornada con la bandera nacional y el látigo de la disciplina cívica. La mañana de Año Nuevo, los varayos demarcan un recinto sagrado, colocando alrededor de la peaña y su espacio manojos de paja ichu, traída de la puna (sus nombres ceremoniales son guayllabanas, catahuas o uywanes). El primer día de la reunión deben poner paja seca, haciendo alusión al año que fenece, y el segundo día deben poner pastos frescos y verdes, haciendo alusión al año que empieza. Las guayllabanas se disponen en forma de rayas y aspas. Las líneas, rayas, aspas y peañas mimetizan los símbolos utilizados en las varas, de manera que la autoridad del lugar y los personajes que la representan pueden verse consubstanciales. Sólo los varayos, portadores de aspas y rayas, pueden pisar el interior del recinto sagrado marcado con aspas y rayas. Los demás entran a la huayrona avanzando hacia la cruz por la avenida central delimitada por el pasto. Cada uno hace una venia. Luego se retira a lo largo de la avenida, y continúa por el perímetro hasta llegar al lugar reservado para su ayllu, tal como se muestra en la fig. 7 del capítulo 4. Idealmente, los ayllus se sientan según el orden estandarizado de prioridad. En la práctica se intercambian bancas si es necesario para que la concurrencia se vaya acomodando.

Foto 11. Un khipu inca enrollado para almacenaje. Reproducido por permiso de William Conklin (Conklin 1982:264).

9En la tarde del día 2 de enero o en la madrugada del 3 —es decir, en el intervalo entre las sesiones de la huayrona— cada ayllu se reúne formalmente para escoger a sus nuevos dirigentes. Cuando la huayrona vuelve a reunirse, cada ayllu por separado marcha en procesión hacia la Collca en medio de cuanta pompa y fanfarria musical haya podido reunir. Los diez ayllus van serpenteando en procesión por las calles del pueblo, cada uno guiado por el son hipnótico de su himno. Visitan casas cuyos propietarios hayan prometido o entregado óbolos. Cuando los benefactores del ayllu han disfrutado sus honores con una danza y han brindado recíprocamente una rueda de trago, cada grupo se dirige a la concentración que se forma en el portón de la Collca. Los varayos los hacen pasar y los acomodan en sus asientos acostumbrados. Sin embargo, los presidentes salientes y entrantes no se sientan con sus respectivos ayllus. Más bien, se dirigen hacia una banca especial a lo largo de la pared opuesta al portón. Allí ellos esperan su momento de gloria, mientras que el pleno va rumiando su larga agenda.

Figura 12. El “Administrador de Provincias” tiene en sus manos un par de khipus con sus ornamentos correspondientes. Uno está enrollado, pero su cuerda principal se ha soltado, como si estuviera a punto de abrirse para ser utilizado (Guarnan Poma de Ayala 1980 [1615]:320). Reproducido con permiso de la Biblioteca Real de Dinamarca.

  • 1 El quipocamayo pequeño de, Unión Chaucacolca (UCh-02) y el quipocamayo M-02 de Mujica, recientemen (...)

10En la mañana de la segunda sesión de la huayrona los camachicos o presidentes de ayllu/parcialidad sacan los quipocamayos para llevarlos a la asamblea. Cada uno colabora con por lo menos un hombre mayor para acondicionarlo.1

11La preparación del quipocamayo en forma de espiral muestra una continuidad llamativa con los ejemplares precolombinos y coloniales. Coincide con el khipu documentado por Conklin en un estudio pionero de 1982 (ver foto 11). A los incas esta preparación les sirvió para almacenar y transportar los khipus (Conklin 1982: fig. 2). El método de Tupicocha también coincide con el dibujo de un khipu enrollado para uso del inca que aparece en Guarnan Poma de Ayala (fig. 12). Asimismo, está de acuerdo con el ejemplo inca magníficamente conservado que reproduce Arellano (1999:224).

12Hoy en día los pobladores no enrollan los quipocamayos para almacenarlos, los guardan sueltos en bolsas. (Lamentablemente, este trato los deteriora). Sólo los enrollan para la huayrona. En las fotos 12, 13, 14 y 15, se ve a los miembros en el acto de practicar esta técnica. Los modernos guardianes de los cordeles no están familiarizados con ningún estudio arqueológico acerca de los khipus ni con algún ejemplar de museo, más bien sostienen que ellos han aprendido la práctica del quipocamayo de sus mayores. La persistencia de esta técnica sugiere que las habilidades en el uso de los khipus sobrevivieron hasta una generación relativamente reciente.

13En primer lugar, se saca el quipocamayo de la bolsa y se desenreda. Esto requiere de paciencia, porque se debe tener cuidado para no jalar fuertemente los colgantes deshilacliados. Los tupicochanos, a diferencia de los curadores de museos, nunca despliegan los quipocamayos abiertos sobre una mesa. Algunos se sorprendieron al verme hacerlo. El manejo de los cordeles siempre se realiza en sentido vertical, y siempre de forma grupal. Se hace a cuatro manos: una persona toma los extremos de la cuerda principal mientras que otra acomoda las cuerdas colgantes. El manejo grupal parece corresponder a la autoría colectiva que se le atribuye a la reliquia.

14Cuando todos los cordeles colgantes penden paralelos de la cuerda principal extendida horizontalmente, se dice que el quipocamayo está “peinado”. Continuando el trabajo a cuatro manos, toman la cuerda principal, la enrollan en forma de espiral y forman así una columna cerrada (ver foto 12). La larga “cola” de la cuerda principal se ovilla en forma helicoidal hacia abajo alrededor de la parte externa del atado, sujetando así los cordeles colgantes. Finalmente, el extremo de la cuerda principal se esconde en sí mismo en la última vuelta, para estabilizar el atado.

15Hasta este momento el quipocamayo mantiene las antiguas configuraciones de almacenamiento y transporte. Arellano (1999:226) sintetiza los descubrimientos de Alberto Bueno, Carmen Beatriz Loza y Carlos Radicati para sugerir que el bulbo ornamental empenachado del khipu enrollado, que aparecía salido de la bolsa donde se guardaba —como por ejemplo en los “archivos” de khipus que se atestiguaron como existentes en las casas de los señores andinos— tuvo la función de identificar a los khipus. Además se puede sugerir que el tirabuzón de cuerda principal que se ve debajo del bulbo empenachado, pero por encima de los cordeles colgantes, servía como una tabla de contenidos. Las presillas de unión (y, para un ojo entrenado, el sentido direccional de éstas) son visibles sin tener que desenvolverlo. Al poder tomar nota de los colores y otras cualidades de los cordeles, el usuario podía saber qué materiales se encontraban en el khipu y en qué orden, de manera que podía dirigirse inmediatamente a la parte relevante al desenrollar el cordel.

  • 2 Esta maniobra involucra una demostración de fuerza muscular. La fricción y la torsión dañan los co (...)

16Sin embargo, las etapas finales no mantienen la práctica precolombina. Cada una de las dos personas que manejan el quipocamayo enrollado agarra un extremo y lo tuerce fuertemente, de manera que los cordeles colgantes se convierten en un solo cable grueso.2 A este cable se le conoce como “culebra ”y se le aplican metáforas de serpientes, como cuando se dice, medio en serio y medio en broma: “Resiste, tiene bastante vida”. La última etapa es amarrar toda la “culebra” en un solo nudo simple gigante. Se dice que el anudado ha salido bien cuando el bulbo ornamental a un extremo de la cuerda principal sobresale apuntando enérgicamente hacia arriba, lo que es considerado como de buen augurio. Al quipocamayo convertido en nudo gigante se le conoce como “cerro” o “peaña” (ver foto 15). El quipocamayo ya está listo para ser exhibido. Los portadores lo colocan sobre un cojín o almohada hecha de tela colorida doblada, generalmente una manta de mujer o un mantel bordado por manos femeninas. Se alza y se lleva en posición de honor al momento que el ayllu sale hacia la asamblea cívica. Al entrar en el recinto consagrado, cada ayllu coloca su quipocamayo en el lugar que le corresponde según su rango, tal como esté marcado con X o las aspas de pasto (ver foto 13).

Foto 12. La manera antigua de enrollar el khipu: Khipu 2SF-01, del ayllu Segunda Satafasca.

Foto 13. Los quipocamayos desplegados en la huayrona o plenario cívico, 1995.

17A media tarde del segundo día de la huayrona, cuando el plenario ha terminado con sus agendas, el tribunal de funcionarios hace una señal a los presidentes salientes de los sectores para que les coloquen a sus sucesores las insignias de camachico nuevo. Estas insignias son los mismos quipocamayos. Como los rituales de las varas descritos en el capítulo cuatro, este procedimiento se hace sin decir una sola palabra. El presidente saliente levanta el quipocamayo de su cojín, lo desanuda y lo desenrolla con la ayuda de un asistente. Luego se para detrás de su sucesor y envuelve con el quipocamayo al nuevo presidente, acomodándole la prenda desde el hombro izquierdo hacia la cadera derecha, con el mango o bulbo ornamentado sobre el hombro. Sube el extremo o “cola” del quipocamayo de abajo hacia arriba sobre la espalda del flamante presidente, para finalizar fijándolo al mango. Desde este momento se considera como renovada la jerarquía política (ver lámina 1 a color).

18Llama la atención que la entrega de esta herencia tan venerada no haya estado acompañada de alguna fórmula o indicación verbal, ni mucho menos de algún comentario o metalenguaje, aún cuando toda la huayrona esté acompañada de una verbosidad extrema. Esto es lo que uno podría esperar si la segregación entre inscripción y discurso verbal se aplicara a los khipus.

  • 3 Los festejos asociados a la huayrona incluyen celebraciones de iniciación o retiro y bailes. La ac (...)

19Mientras los nuevos funcionarios desfilan por delante del tribunal, el contexto ritual se disuelve. Primero los presidentes, luego todos los celebrantes, recogen los manojos del pasto auspicioso que marcó el recinto de la huayrona y se los llevan a las reuniones familiares3 que ponen fin al ciclo. Los quipocamayos harán un par de apariciones breves más durante el ciclo ritual de Año Nuevo: en la primera reunión de la junta directiva de la comunidad (ver foto 16), y en ocasiones cuando la junta directiva recibe visitas de los curcuches o bufones sagrados durante las festividades del 5 al 8 de enero. En 1999 los quipocamayos salieron el 28 de julio para Fiestas Patrias, pero me dijeron que esto lo habían hecho más que nada para complacerme. Los suplementos dominicales de los periódicos que promueven Tupicocha como atracción turística, por lo general muestran los quipocamayos, lo que está creando incentivos para exhibirlos más frecuentemente. Sin embargo, normalmente y de acuerdo a la tradición, los quipocamayos se quedan en custodia en un lugar seguro escogido por los presidentes de los respectivos ayllus.

Foto 14. La larga “cola” a un extremo de la cuerda principal sirve para sujetar los colgantes. De la colección personal del autor.

Foto 15. El quipocamayo enrollado (2SF-01) se amarra formando un inmenso nudo simple. De la colección personal del autor.

Foto 16. Los presidentes de ayllus firman las actas al inaugurar el año 2000.

20¿Qué piensan los habitantes de Tupicocha acerca de la importancia global de la ceremonia? Todos saben que los quipocamayos son un tesoro local peculiar, y que ningún pueblo vecino tiene objetos similares. El antiguo sentido del término quipocamayo como título de un maestro cordelero (vocablo compuesto por las palabras quechuas khipu “nudo” y kamayuq “persona con pericia y responsabilidad especializadas”), ya no se recuerda. Ningún tupicochano se adjudica la habilidad de leer o confeccionar quipocamayos.

21Si uno les pregunta qué significan los quipocamayos, comúnmente responden, por ejemplo: “Contienen las leyes; dicen lo que el camachico debe hacer”. “Son como un almanaque. Los días, las cosechas están allí, todo. Si será buen año o no”. “Son escritos. Cada nudo es una letra. Tienen alfabeto”. “Son nuestra Carta Magna. El fundamento, la Constitución”. Otros comentan que son “una credencial”, “una insignia”, “un código (de ley)”. Algunos dicen que la lectura de los quipocamayos es o era un arte de adivinación, como la cartomancia (ver capítulo ocho). A pesar de que los tupicochanos aprenden en la escuela que los incas hacían khipus, ellos no consideran que sus quipocamayos sean herencias del incario. Lejos de recordar las glorias del Cusco, estos objetos representan enfáticamente la autoctonía. Nadie está autorizado para alterarlos, excepto para fines de conservación.

Foto 17. Don Gregorio Javier, un hombre mayor de Pacota, lanza el dado “macho” en el juego de la “huayra huayra pichcamanta”, Año Nuevo del 2000. Las echadas de dados que hacen los equipos de los funcionarios salientes y de los funcionarios entrantes ofrecen un augurio de la lluvia que vendrá durante el año que comienza. De la colección personal del autor.

22El futuro del patrimonio luce incierto. Algunas personas hacen comentarios como “Todo esto va a terminar cuando tengamos electricidad”, porque creen que nadie querrá privarse de las horas de ver televisión para ocuparse del intrincado régimen llamado “costumbre”. Enfrentados con este pesimismo, una facción política quiere quitarle los quipocamayos a los ayllus y ponerlos a salvo en la municipalidad, dejándolos disponibles sólo durante la huayrona. Otros dicen que sería violación de la ley consuetudinaria conducente a la desactivación de los quipocamayos y peligroso por exponerlos al robo.

  • 4 En tiempos tan tempranos como 1571, Juan Gómez, un jesuíta que estuvo en Huarochirí, informó acerc (...)
  • 5 Esta frase ya no se entiende hoy en día, pero bajo la hipótesis de que procede del idioma quechua, (...)

23El nombre de la asamblea, huayrona, suscita una pregunta interesante. Localmente su significado y derivación resultan ambiguos. Hasta 1935, año en el que Tupicocha obtuvo el reconocimiento estatal como comunidad indígena, se practicaba un juego ritual llamado “huayra huayra pichcamanta” después del acto de la investidura. Pacota, pequeño anexo de Tupicocha, heredó el juego y todavía lo practica al concluir su huayrona (ver foto 17). Es una variante del juego panandino conocido con el nombre de pichka o wayru, que tiene su origen en épocas prehispánicas.4 (Gentile Lafaille 1998 resume su extensísima bibliografía; ver también Salomon 2002a para pormenores del juego en Pacota). En Pacota los equipos contrincantes están formados por los funcionarios salientes y entrantes que por turnos tiran dos grandes dados en forma de pirámides truncas llamadas “macho” y “hembra”. El que echa a rodar los dados grita “Huayra huayra pichcamanta”,5 intentando tirarlos de tal forma que caigan parados. Las caídas en conjunto constituyen un augurio de las lluvias: durante el año que comienza ¿los divinos “dueños” del agua Pencollo y Mama Capyana mandarán las lluvias más a las punas o a los valles?; ¿mucha o poca? El nombre huayrona aparenta ser una variante hispano-quechua de la forma hipotética *wayruna. Suponiendo la morfología quechua normal, significaría “ocasión o lugar apto para jugar wayru. Hasta 1935 los quipocamayos aparentemente formaban parte de las insignias asociadas con este juego. Por razones que se explican en la próxima sección, se sospecha que la oposición ritual de funcionarios entrantes y salientes imita el funcionamiento anterior de los quipocamayos emparejados.

24Sin embargo, sería prematuro descartar la hipótesis de que el vocablo huayrona esté emparentado con la frase Huari Runa. Según Tello y Miranda (1923: 507) Wari Runa (cuyo sentido quechua sería “gente primordial”) fue nombre de la ocasión anual en la cual se desplegaron khipus en San Pedro de Casta, Huaro-chirí. El rito de Huari Runa en Casta se asemejó marcadamente a la huayrona tupicochana. En la década de 1990, personajes disfrazados con títulos de Huari todavía figuraban en la fiesta del agua de Tüpicocha.

Características físicas y terminología local de los quipocamayos de Tupicocha

25Radicati di Primeglio (1979 [¿?]: 52-56) quiso consignar a la irrelevancia los registros en cordel conocidos etnográficamente. Los juzgó tan alejados de las normas antiguas como para descalificarlos de la categoría khipu. Los estudios posteriores a la tesis doctoral de Mackey (19 70), quien argumentó a favor de la comparación etnográfica, generalmente se abstienen de hacer tales comparaciones. A Urton (2003: 48-53) le parece improbable que los ejemplares tupicochanos sean relevantes para la contabilidad precolombina.

26Pero los ejemplares de Tupicocha sí incorporan casi todas las convenciones prehispánicas, agregando algunas otras. En el capítulo de las conclusiones regresaré a su posible utilidad heurística para el descifrado arqueológico.

27Observando las partes que constituyen los ejemplares de Tupicocha, uno puede identificar los parecidos y las diferencias que hay entre estos y las construcciones incas clásicas asociadas con el nombre de Locke. Al hacer el estudio en compañía de los tupicochanos se posibilita una indagación que para Locke fue imposible: rastrear la clasificación y terminología que los dueños de los khipus aplican a los artefactos. La figura clave 13, ofrece un esquema idealizado que sintetiza las características observadas. Indica los nombres locales de los rasgos del khipu en los casos que se produjeron.

Materiales

28Los quipocamayos de Tupicocha están confeccionados completamente o casi completamente en lana (ver foto 18). La gran mayoría de los khipus que existen en los museos están hechos en algodón, aunque hay unos cuantos ejemplares confeccionados en lana. Por lo menos uno, el ejemplar VA66811 del Museo Etnológico de Berlín, tiene parecido con los ejemplares de Tupicocha. Las fuentes coloniales (Betanzos 1987 [1551]:96; Molina 1959 [1573]:35-36) casi siempre describen los khipus como hechos de lana, probablemente implicando lana de alpaca. Algunas excepciones incluyen pelo de venado (Wassén 1990 (1931]:206) e incluso cabello humano (Pereyra 1997:194). Tristan Platt (2002) asocia la lana de los khipus llamados chinu por los aimaras con la importancia de la ganadería entre este grupo humano. Mackey también (1970:26) sugiere que los cordeles de lana podrían haber prevalecido en las zonas altoandinas (Arellano 1999: 226) y que el algodón predominara en las colecciones modernas sólo debido a las mejores condiciones de conservación existentes en la costa. Todos los 42 ejemplares de los “khipus de pastor” de Mackey son de lana (Mackey 1970:133). Prochaska (1983:105) inspeccionó personalmente los khipus de lana de los pastores de la isla deTaquile. Prochaska también resume una descripción (quizás menos fidedigna) de ejemplares taquileños más antiguos, confeccionados con lana teñida, escrita por Braunsberger Solari. Los khipus modernos “confesionales” que unas niñas del sur de Bolivia les mostraron a Gisberty de Mesa (1966) también estaban hechos en lana. Cuando los moradores de las zonas altas del Cusco hablan de los khipus en el contexto de la tradición oral, generalmente mencionan la lana como materia prima (Valderrama, Escalante et al. 1996:57).

  • 6 Dominga Antiporta y Vicenta Javier Medina.

29¿Qué clase de lana contienen los ejemplares de Tupicocha? Richard Bisbing, especialista en el análisis de fibra, realizó un examen microscópico de las hilachas encontradas en la bolsa donde se guardaba el segundo quipocamayo de Chaucacolca (UCh-02), ejemplar que no se exhibe en el ciclo de enero debido a su condición deteriorada. El resultado del análisis que se hizo en los Laboratorios McCrone mostró que la fibra es casi enteramente lana de camélido, más probablemente alpaca que llama. La cordelería de colores variados consiste en lana de diferentes colores naturales, pero las muestras también contienen fibras teñidas de un color rojo ligeramente azulado y de un azul claro. Los tintes no han sido identificados químicamente. Las hilanderas locales6 dicen que el azul provenía de un tinte, hoy en desuso, que se extraía de una flor llamada azul tiñi-tiñi. Tal como se mencionó anteriormente, algunas cuerdas de uno que otro quipoca-mayo parecen ser lana de oveja, especialmente en el ejemplar del ayllu de Mujica (M-01). Estos se analizan en el capítulo nueve, con referencia a la reciente conservación, reparación o reemplazo. Las únicas cuerdas claramente hechas de algodón fueron agregadas en una época reciente para facilitar el drapeado ceremonial.

Figura 13. (Figura clave). Esquema de rasgos estructurales en los quipocamayos tupicochanos. De la colección personal del autor.

Foto 18. Colgantes del quipocamayo 2A-01 de Segunda Allauca.

Características generales del diseño

30Los ejemplares de Tupicocha son extraordinariamente parecidos a los arqueológicos en sus características generales: la construcción de la cuerda principal, la construcción y la manera de fijar los marcadores, la forma de fijar los cordeles colgantes y subsidiarios, las relaciones entre los cordeles componentes, la construcción de la cordelería desde el hilado hasta el torcido y la unión de torzales múltiples, la composición de los elementos de color, y la forma de anudar salvo excepciones mencionadas en la sección “tipos de nudos”. En grandes colecciones no es difícil encontrar congéneres prehistóricos parecidos.

Foto 19. Pachacamanta del quipocamayo de Primer Huangre 1G-01. De la colección personal del autor.

31Los ejemplares en museos identificados como “inca” presentan una gama de tamaños que van desde unos pocos centímetros con cuatro o cinco cordeles colgantes, hasta unos gigantes con más de mil. Dentro de este espectro, los ejemplares de Tupicocha son de tamaño mediano. Sus cuerdas principales varían entre 35 y 189 centímetros, pero gran parte de la variación se debe más a largas “colas” y en un caso a un largo “cuello” (es decir, un espacio vacío entre el puño y los cordeles colgantes) antes que al número de los colgantes. Los cordeles colgantes completos (aquellos que todavía tienen sus nudos finales) miden generalmente 60-80 centímetros. Algunos son tan cortos como de 40 centímetros, y unos pocos pueden superar los 90 centímetros. El largo de los colgantes varía mucho dentro de quipocamayos individuales.

32Sin embargo, tales variaciones dimensionales se dan dentro de un diseño básico compartido. Nueve de los diez ejemplares tienen un diseño esencialmente similar, componiéndose de grupos de colgantes definidos por un color. A estos grupos llamaré los bandas. El décimo, M-01, es de un diseño diferente. Los grupos del M-01 consisten de juegos de cordeles organizados en un ciclo repetitivo de colores. Los dos tipos de diseño se comparan detalladamente en el capítulo nueve.

  • 7 Utilizando datos de 1995. La manipulación de los quipocamayos en el contexto ritual aparentemente (...)

33Los cordeles colgantes varían entre 70 y 125 con un promedio de 98, si se incluye el quipocamayo atípico M-01, o un promedio de 101 si se excluye.7 Las cuerdas subsidiarias generalmente se sujetan en los colgantes a 0 centímetros de distancia de su unión con la cuerda principal, pero algunas veces se sitúan algo más abajo. Existen subsidiarios en el 10.6% de los colgantes. Los quipocamayos C-01 de Cacarima y M-01 de Mujica carecen completamente de subsidiarios.

Foto 20. Pachacamanta del quipocamayo de Mujica M-01. De la colección personal del autor.

34Hoy en día los artesanos que trabajan la lana se refieren a la cuerda principal del quipocamayo como “su tronco” y a los colgantes los llaman “sus hilos”, mientras que a las cuerdas subsidiarias las llaman “sus compañías” (ver figura clave 13, colgantes 16-18y 16sl-18s1). La presilla de unión donde se sujeta el subsidiario al colgante lo llaman “su empate”.

Marcadores

35Los “marcadores” (como los llaman los Ascher) son construcciones que no están hechas de cordeles y que se fijan a ellos (figura clave 13, entre colgantes 15 y 16). Estos generalmente están amanados a la cuerda principal con entorchados. Los quipocamayos de Tupicocha tienen marcadores de impresionante complejidad que indican claramente que los diseñadores tuvieron la intención de producir objetos atesorados. Posiblemente hayan sido hechos también para que cada quipocamayo sea identificable a cierta distancia, como en las ceremonias públicas. Los marcadores utilizan una paleta de colores vivos, diferente a la paleta de colores sin teñir que caracteriza a los colgantes y subsidiarios. En los marcadores se notan carmesíes, amarillos, verdes y azules: colores casi nunca utilizados en la fibra estructural de las que suponemos ser los principales portadores de informaciones. Sin embargo, los colores vivos se encuentran en los hilos acompañantes o suplementarios. Por suplementario se entiende un hilo que acompaña un componente del cordel, ya sea dicho componente un hilo simple o torzal compuesto. El hilo suplementario corre por una parte o por la totalidad de la extensión del cordel siguiéndolo en paralelo, sin ser elemento estructural principal. El hilo suplementario de color llamativo parece “subrayar” o “etiquetar” el cordel que lo lleva (figura clave 13, colgantes 30-32). La existencia de dos o más paletas de colores separadas sugiere dos niveles de registro simbólico, uno “meta” con relación al otro.

Foto 21. Pachacamanta del espécimen perdido M-0x unido al quipocamayo M-01. De la colección personal del autor.

36Los marcadores que más llaman la atención son los puños ornamentados que marcan uno de los extremos de las cuerdas principales, es decir, el extremo donde el hilo hace su “vuelta en U” antes de recibir la torsión final (en otras palabras, el final opuesto al nudo terminal; ver extremo izquierdo de la figura clave 13 y foto 22). Algunos pobladores creen que el extremo con puño marca el final y no el principio del documento encordelado (ver capítulo ocho). Las grandes colecciones de los museos contienen ejemplares precolombinos con puños similares en su construcción a los de Tupicocha, aunque por lo general son más pequeños. Hasta el momento no se han hecho estudios sobre estas bolas ornamentadas. Guarnan Poma dibujó tanto los khipus inca como los coloniales con ornamentos terminales en forma de bulbo con flecos (ver figs. 10,12) bastante similares a los ilustrados aquí.

37Un anciano con un constante entusiasmo por el ritual, identificó dichos puños como “pachacamantas” (ver fotos 19-21). Si esta palabra es, como parece, un hispano-quechuismo, su sentido etimológico puede ser “acerca del ciento”. Esta es una pista sugerente para el significado organizacional de los quipoca-mayos. Podemos pensar que los ayllus antiguamente se contaban como los “cientos” (pachaka) de los cuales se componía el “Millar Checa” incaico. Gonçález Holguín (1989 [1608]:270) da por glosa de pachaca “mayordomo”, aparentemente utilizando el término decimal inca para acuñar un vocablo colonial. Es posible que el vocablo pachacamanta entonces haya significado “acerca del mayordomo” o “de [desde] el mayordomo“. El capítulo 5 mencionó múltiples instancias coloniales cuando los khipukamayuq fueron llamados “mayordomos” por los españoles.

Foto 22. La pachacamanta o mango del quipocamayo 1SF-01 de Primera Satafasca.

38Otra palabra para un puño es “sostén”, o agarrador porque uno toma el khipu de allí al principio del procedimiento de exhibición. Los pobladores dicen que originalmente todos los quipocamayos los tenían. El diseño varía visiblemente de un ayllu a otro y aunque hoy están descoloridos, todavía se puede reconocer, incluso a la distancia, qué quipocamayo uno está mirando. A los puños de los quipocamayos a veces se les denomina “cabezas” o “coronas”.

  • 8 Gracias a Patricia Hilts y Elena Phipps por la identificación de la construcción.
  • 9 Comunicación personal de Elena Phipps.

39Las pachacamantas de Tupicocha están entre los ejemplares más ricamente ornamentados. La del quipocamayo de Primer Huangre (ver foto 19) está decorada con dos “cabezas de turco” de 6 senos y 7 hilos, hechas con una cordelería envuelta en alambre. El alambre entorchado sobre el hilo estructural es de cobre o de una aleación cobriza.8 Con su entorchado metálico se asemeja un poco a una cuerda de guitarra. Pero visto desde el corte el hilo tiene forma ovalada achatada y no redonda como ésta. Segunda Satafasca también utilizó este material. La envoltura tipo “cuerda de guitarra” parece imitar los diseños europeos del siglo xvi (Farr 1994:68). El alambre de envoltura tiene apariencia de haberse recortado de una lámina plana, lo que sugiere quizás una manufactura andina artesanal.9 Las pachacamantas parecen tener un armazón interno de un material más duro, quizás madera, caña, fieltro, coronta de maíz, o cuero crudo. Están decoradas con entorchados de hilos teñidos en colores vivos formando así diseños variados. Generalmente terminan en flecos de lana teñida a manera de pequeños penachos.

Foto 23. Hito o marcador en el quipocamayo C-01 del ayllu Cacarima.

40Los ornamentos relativamente pequeños que aparecen a lo largo del cordón matriz hoy se conocen como motas (ver fotos 23 y 39 y figura clave 13 entre los cordeles colgantes 15-16). Son similares en sus colores a las pachacamantas. El vocablo mota también se aplica a los penachos y pompones que decoran los estandartes de las iglesias y los frontales de altar. En otras familias, tales elementos de khipu son llamados “pontoladores”. Otro término que se usa es “hito”, que en contexto rural significa “mojón”.

41En cuanto a los significados de los marcadores existen dos opiniones. La primera pertenece a las metáforas geográficas que ocasionalmente se utilizan para describir la forma del quipocamayo enrollado. Al espiral ascendiente del cordón matriz se le compara con un “camino” con “escalones”. Los marcadores a lo largo de cualquier camino se llaman hitos. Un anciano utiliza la forma “hitun”, que aparentemente retiene un quechuismo, el sufijo -n del posesivo en tercera persona (“su hito”). Ocasionalmente, se refieren metafóricamente a la forma cónica del quipocamayo enrollado como cerro o peaña (pirámide escalonada, como en el capítulo cuatro). Aparentemente se percibe el quipocamayo como si tuviera una geografía propia. Los ancianos especulan acerca de una posible analogía diagramática a la geografía política más amplia, con cuya integridad tienen que ver los procesos legales tradicionales. El capítulo ocho trata de una interpretación popular que vincula más detalladamente las características del quipocamayo con las del terreno comunal.

Foto 24. El cordel colgante 66 del quipocamayo 1SF-01 tiene atado un mechón de lana en su nudo (cerca del cordel principal, debajo del marcador y a su derecha). De la colección personal del autor.

42En segundo lugar, las metáforas cronológicas rivalizan con las metáforas topográficas para explicar los quipocamayos. Algunos pobladores dicen que los ornamentos en colores vivos significan épocas importantes del año tales como las principales fiestas. En el capítulo nueve se desarrolla más ampliamente esta hipótesis.

43Nos volvemos ahora a los hilos acompañantes o suplementarios (figura clave 13, colgantes 30-32). En Tupicocha es común encontrar hilos de colores vivos como suplementarios. La construcción a veces varía del padrón inca descrito por los Ascher, en cuanto ocurren múltiples hilos suplementarios en ciertos colgantes y a veces parecen similares a los bícromos moteados. (Se pueden ver algunos cerca del puño terminal en la fig. 17, y algunos detalles aparecen en la foto 23). Los hilos suplementarios comparten su paleta de colores teñidos con los “marcadores” y no con la cordelería monocroma. Todos menos uno de los tonos que se encuentran en las pachacamantas y en los hitos también ocurren en suplementarios. (Un caso dudoso es cierto marrón amarillento que funciona como hilo suplementario con colores oscuros contrastantes, pero es a la vez parecido al color de algunas cuerdas estructurales). Los colores de los hilos junto con las pachacamantas y los hitos pueden conformar un meta-código o comentario integrado, que oriente a los usuarios hacia la información que los colgantes incorporan (ver capítulos ocho y nueve).

Foto 25. El colgante 39 del quipocamayo M-01 resulta excepcional en sus múltiples hilos brillantes y su nudo.

44Los artesanos dicen que el cordel con hilo suplementario está hecho “con su hilo” o “con hilo” o que tiene un “cantito”. Hoy en día, las personas que se fabrican su propia soga de fibra de agave a veces incluyen un “cantito” de color para marcar su propiedad.

45Una forma de acentuación o anotación que pertenece a las últimas etapas de la construcción —la etapa del anudado— consiste de pequeños mechones de fibra sin hilar, amarrada dentro de los nudos (ver foto 24 y figura clave 13 colgante 38). El amarrado de pequeños objetos en los colgantes es un enigma importante para el estudio de los khipus. La gigantesca colección de khipus patrimoniales del pueblo de Rapaz contiene numerosos objetos amarrados:

[...] en varias partes cuelgan figuras de apariencia humana: pequeñas muñecas cuyos núcleos están hechos de coronta de maíz y están vestidas con telas modernas de variados colores (Ruiz Estradal981:21).

Foto 26. Un colgante complejo se deshila al final del colgante 77 del quipocamayo de Segunda Allauca. De la colección personal del autor.

46Wiener (1993 [1880]:826) dibujó un khipu de Paramonga, en la costa al norte de Lima, cuyos nudos sostenían piezas de material fibroso que podría ser madera y/o lana o algodón. Los informantes isleños del Titicaca le dijeron a Prochaska que los emblemas de madera amarrados al khipu representaban al ganado (1983).

Construcción de los cordeles

47Los cordeles colgantes en sí son de diámetros variados (desde 1 hasta más de 3 milímetros). La mayoría está hecha de dos torzales, cada uno de los cuales está compuesto por dos hilos simples. La construcción usual es de direcciones alternadas. Por ejemplo, la hebra hilada en S se redobla torciendo en Z. Este producto se redobla otra vez, montándolo en cote sobre la cuerda principal, formando así dos torzales que finalmente se retuercen en sentido S para formar el colgante (ver figura clave 13, cordeles colgantes 1-6) o a la inversa (cordeles colgantes 7-12). Los ejemplares de Tupicocha tienen una mayor incidencia de torsión en Z que los ejemplares antiguos, en los cuales la torsión en S parece ser la opción por defecto. Algunas pocas excepciones a la torsión alternada ocurren sin ninguna regularidad evidente. Este tipo tiende a deshacerse y puede sufrir pérdida selectiva. Algunos torzales al entrar en la torsión final contienen tres, o excepcionalmente, cuatro hilos y algunas cuerdas acabadas tienen tres torzales (ver foto 26).

48La gran mayoría de los cordeles son de un color. La gama básica de colores es la lana de camélido al natural. Con frecuencia los pobladores comentan acerca de la fina calidad de los cordeles. Admiran particularmente aquellos que muestran una torsión ajustada y un acabado lustroso. Los acabados van desde los pulidos o lustrosos hasta los de apariencia afelpada. Es difícil distinguir si lo afelpado proviene del diseño o del uso. Los cordeles marrones parecen ser más propensos a afelparse y deshilacharse que los negros o los de tonos pálidos.

49Dos de los tres tipos de bicromía que los Ascher describen como existentes en museos existen también en la cordelería tupicochana. El tipo más común es el conocido en la literatura como “moteado” (Ascher 1997:21; 1978:18 y figura clave 13 cordeles colgantes 24-26). Este resulta de hacer un cordel juntando torzales cada uno de los cuales contiene hilos de colores diferentes, por ejemplo, si el torzal A se compone de hilos de los colores 1 y 2, y el torzal B lo mismo, el cordel A+B será moteado. (Varios ejemplos se ven en la foto 24). A los cordeles bicolores “moteados” se les llama pallari o pallarado o pallaradito. Es posible que haya nexo etimológico con el verbo quechua pallay “escoger”, mediante su usanza en la textilería, donde pallay denomina el conocido método andino de hacer diseños exponiendo en la superficie del tejido hilos seleccionados del urdimbre. Pallar parece raíz plausible, pero normalmente refiere al frejol blanco y no al moteado.

50Un tipo de bicromía menos usual es la bicolor en espiral o helicoidal (figura clave 13 cordeles colgantes 27-29). En este diseño torzales de colores contrastantes al torcerse juntos forman espirales de colores alternos. Esto ocurre en dos quipocamayos (1G-01 de Primer Huangre y M-02 de Mujica). El tercer tipo de bicromía según los Ascher es un cordón que empieza con un color y luego se empalma con otro. Este y el cordel terminal libre son los únicos recursos básicos de los khipus incas que no figuran en los quipocamayos tupicochanos.

  • 10 En el uso local del castellano, jerga también se refiere a un tipo de tela basta y burda.

51Otra fuente de variación cromática es la mezcla de múltiples colores de fibra combinándolos en la primera etapa, la conversión de la lana cruda en hebras simples. En tales casos, al observarse de cerca se constata la presencia de fibra heterogénea por todas partes. Uno podría suponer que los autores del khipu consideraban que dichas cuerdas eran monocromas. Es decir, que la mezcla de fibra podría haber sido un recurso para ampliar la paleta de colores. Los artesanos denominan a este tipo de cuerda con el nombre de “jerga”.10

52Ningún artesano señaló espontáneamente que la dirección de la torsión fuera una característica interesante, a pesar de que es una variable obvia para quienes trabajan la lana. Cuando se les pregunta, los pobladores dicen que cualquiera puede hilar, torcer y retorcer en cualquier dirección (mencionando generalmente las prácticas de sus respectivas madres), pero creen que es sólo cuestión de hábito personal. Y, sin embargo, al menos en un caso de Tupicocha, probablemente fue un rasgo significativo. La razón para pensar así es que el juego consistente en los ejemplares 1SF-01 y 2SF-01, es decir, el par que perteneció al Ayllu Satafasca indiviso hasta la década de 1920, contrasta en la dirección de las cuerdas. El ejemplar 2SF-01, que hoy en día pertenece al segmento más nuevo, tiene mayormente cuerdas torcidas en Z, mientras que su contraparte, 1SF-01 del segmento más antiguo, las tiene mayormente torcidas en S. (Los otros pares de los ayllus de Allauca, Mujica y Chaucacolca no muestran esta oposición). La figura clave 13 muestra una banda de cuerdas colgantes torcidas en S en las colgantes 1-6 y una banda de torsión en Z en las colgantes 7-12. En todos los ejemplares muchas bandas muestran una torsión que no es uniforme.

Colores de los cordeles

53Los colgantes de los quipocamayos generalmente están agrupados por color, tal como se analiza en el capítulo nueve. La gama de colores presente en una banda no es estandarizada. De hecho, a veces varía lo suficiente como para crear dudas acerca de si una cuerda dada pertenece o no al grupo (lo que no ocurre comúnmente con khipus incas). En el campo utilicé los colores de la Cartilla de Colores Tierra de Munsell (Munsell Soil Colors Chart) para documentar la variación física de los tonos y las saturaciones. Sin embargo, el verdadero objeto de estudio es el sistema de las categorías cromáticas que los pobladores reconocen y emplean localmente (el sistema “émico” en terminología antropológica). Hice consultas con varias personas locales experimentadas en el trabajo textil. Todas negaron tener habilidad específica en quipocamayos, diciendo que era un arte ya desaparecido. Sin embargo, tres personas estuvieron dispuestas a colaborar: Vicenta Javier Medina, Justo Rueda y Dominga Antiporta Medina. Son dos artesa-nas y un artesano experimentados en el trabajo con lana. Las señoras Javier y Antiporta tienen experiencia en teñido, hilado y tejido a palitos, y hasta cierto punto, tejido en telar (que hoy en día se practica poco en Tupicocha). El señor Rueda es experto en costura, tejido a palitos, zurcido y compostura de ropa de hombre, pero también confecciona objetos litúrgicos con tela, borlas, etc.

54A cada persona se le pidió, en sesiones separadas, que escogiera los cordeles de un determinado quipocamayo “juntando hilos similares”. Espontáneamente nombraron los colores mientras iban escogiendo. Luego de agrupados busqué confirmación preguntándoles por el nombre del color de cada grupo escogido. Las clasificaciones fueron internamente consistentes, salvo pocas excepciones, pero mutuamente no fueron consistentes. La señora Antiporta tiende a dividir clases por pequeñas diferencias, quizás porque su trabajo con tintes industriales estimula su interés por la precisión del color. La señora Javier y el señor Rueda no trabajan con tintes industriales y están más dispuestos a juntar colores similares aunque exhiban ligeras diferencias de tono o saturación.

55Sin embargo, a pesar de las pequeñas diferencias, se detecta un esquema implícito común (Von Bischoffshausen 1976:26). Aquí presentamos los términos que los tres informantes nos dieron para el color. Se entiende que es posible que haya traslape de algunos tonos, permitiendo binomios como “café-mortaja” por ejemplo:

Figura 14. Una interpretación de los términos de color tales como los perciben los artesanos tupicochanos que trabajan con fibra. De la colección personal del autor.

56Blanco desde blanco puro hasta blancos amarillentos pálidos y tonos arena o leonado blancuzco.

57Rusqui, lusqui variedad de grises medios, incluyendo tonos gris parduzco, gris azulado y gris tendiente a verde oliva, percibidos como tonos neutros.

58Oque grises, especialmente gris pálido hasta gris marengo, y grises con tonos azulados o plateados.

59Anconi azul.

60Chacua amarillos parduzcos.

61Calhua marrones pálidos.

62Chumpi marrones en general. Algunas personas incluyen sólo desde el beige hasta los marrones medios. Otros incluyen también marrones oscuros (von Bischoffshausen 1976:59-63).

63Café marrón oscuro.

64Mortaja marrón grisáceo muy oscuro hasta marrón-negro.

65Prieto marrón rojizo muy oscuro hasta marrón-negro. Los colores mortaja y prieto no se distinguen consistentemente.

66Plomo gris marengo o carbón hasta negro.

Figura 15. Una variante del nudo “puño de mono” (Del libro Ashley Book of Knots de Clifford Ashley, copyright 1944 por Clifford W. Ashley: 354, illus. 2203. Utilizado con permiso de Doubleday, una sucursal de Random House, Inc.).

67Negro grises negruzcos muy oscuros o pardos negruzcos muy oscuros, y negro puro.

68Azul tiñi tiñi azul casi primario, ligeramente grisáceo.

69Rosado rosado fuerte apenas azulado, hasta rojo apenas; azulado (que ocasionalmente llaman anaranjadus [sic]).

70Granate rojo fuerte ligeramente azulado hasta rojo vino.

71Según entiendo bien, los colores se clasificaron de acuerdo a un patrón consistente en dos familias de tonos, la gama del marrón o chumpi y la gama del gris u oque. Ambos terminan y se unen en el negro a un extremo y en el blanco al otro. Se consideran como separados de estas gamas una reducida lista de colores “vivos” percibidos en forma aislada (ver fig. 14). Los colores brillantes son los que sirven para acentuar los diseños. La gente percibe tonalidades rojizas o azuladas en el negro, y sólo aplican el término general “negro” cuando no predomina uno de los matices. El elusivo término “rusqui” o “lusqui” se aplica a una gama de tonos intermedios entre gris y marrón, incluyendo muesuas con fibras de color heterogéneo compuestas en jerga. Aparentemente contiene los tonos percibidos como indefinidos o intermedios entre las dos gamas. Quizás sería apropiado traducirlo como “tono medio neutral”.

72En la discusión de grupos de cordeles a lo largo de este capítulo y en los siguientes, las cuerdas se describen y agrupan utilizando el esquema de la fig. 14, siguiendo, lo mejor que se pudo, la serie de discriminaciones del color señalada por estos tres artesanos.

Tipos de nudos

73La mayoría de autores recientes utiliza, con algunas variaciones, la tipología que Locke aplicó a los khipus clasificados como incaicos. El anudado de los quipocamayos de Tupicocha incluye todos los nudos reconocidos por Locke. Pero también hay nudos desconocidos para el canon inca. El canon tradicional aparece en la fig. 2 (en la Introducción). Son nudos simples, codificados como “s” en la base de datos de Ascher; el nudo en 8 o “E” (por eight), y el nudo largo inca o “L” (por long figura clave 13, cordeles colgantes 33-35). En vista de que en Tupicocha existen varios tipos de nudos largos, yo le llamo al nudo largo o nudo L utilizado por los incas el nudo “I”, para evitar confusión con otros nudos largos extraños al canon y que se describen en seguida.

Foto 27. Un nudo largo de Tupicocha en el quipocamayo 2SF-01 por un lado parece un “4”. De la colección personal del autor.

  • 11 C-01 p33, M-01 p50.

74Los nudos largos fuera del canon son de tres tipos. ¿Acaso son alomorfos del nudo largo inca? Es difícil imaginar por qué se habría introducido una complejidad extra, a no ser que conlleve algún significado. Además, son de una dificultad muy desigual, de manera que si fueran alomorfos, uno esperaría que el nudo largo inca, de manufactura más sencilla, desplazara a las variantes más difíciles. Es bastante común que las cuerdas colgantes individuales en Tupicocha tengan dos nudos largos, y cuando es así, casi siempre tienen dos del mismo tipo. Pero todo quipocamayo entero tiene más de un tipo de nudo largo. Sólo existen dos excepciones inequívocas a la regla o hábito que inhiba la coexistencia de nudos I y nudos T en un mismo colgante.11 Tanto los nudos largos inca, como los que están fuera del canon, ocurren en denominaciones sobre nueve en el quipocamayo Mujica M-01. El quipocamayo M-01 es una instancia en singular, explorada en el capítulo nueve y posiblemente sujeta a diferentes reglas de organización.

75Urton (1998) observa “anomalías” tales como los nudos largos con más de nueve vueltas y la colocación de nudos en secuencia contraria al modelo lockeano en más o menos un tercio de los khipus antiguos. Argumenta que estos nudos indican la presencia de lo que él llama material “narrativo”. La investigación en Tupicocha no confirma una narración como tal, pero sí una serie de funciones aparte de la numérica (ver capítulos ocho y nueve).

Foto 28. El mismo nudo visto por el otro lado parece un “5”.
De la colección personal del autor.

76El primero de los nudos que se encuentra fuera del canon es lo que llamo el nudo de Tupicocha, o nudo T (ver fotos 26-28 y figura clave 13, cordel colgante 36). Es el nudo largo más común en los diez quipocamayos. A primera vista parece un nudo de verdugo, pero en realidad está más relacionado con una vuelta de cabo sin nombre que el incomparable experto en nudos, Clifford W. Ashley, registró como atadura con el que se sujetan los anzuelos. También se asemeja a una variante del nudo conocido como nudo de tapón puño de mono (1944:53, ilustración 324, 88 ilustración 535 izquierda). A los tupicochanos modernos este nudo les parece extraño porque no se puede ver ningún nudo evidente. Cuando está hecho perfectamente, parece como si la cuerda que cuelga verticalmente estuviera encerrada por un cilindro de vueltas en espiral apretadas y sin nudo para anclarlas. En realidad el nudo T es un pariente cercano del nudo largo inca. Ambos se empiezan a hacer doblando el extremo libre o cabo suelto hacia arriba en forma de “U”. Mientras uno hace un nudo largo inca pasando las vueltas del espiral descendiente sólo alrededor del eje descendiente del nudo (digamos, el vertical izquierdo de la “U”) dejando el eje ascendiente visible, el nudo de Tupicocha tiene vueltas que encierran ambos ejes de manera que éstos quedan ocultados (Ashley 1944:354, fig. 2203, fig. 6.31).

77Existen dos formas de hacer un nudo largo de Tupicocha. Una es formando primero una “U” con dos ejes, después bajar el cabo suelto en espiral envolviendo los ejes desde el extremo superior, y terminar con un pase por la base de la “U”. La otra forma es más difícil, y según don Martín Camilo es la manera correcta de hacerlo (fig. 15). Empieza haciendo sólo el eje descendiente, luego se envuelve alrededor de este en dirección hacia arriba, y finalmente se construye el segundo eje haciendo un segundo pase hacia abajo, introduciendo el cabo suelto adentro de las vueltas y en paralelo con el primer eje. Esto produce más consistentemente el efecto de “nudo desanudado”, pero es difícil. Como veremos a continuación, otro tupicochano sabe cómo hacerlo.

Foto 29. Don Martín Camilo haciendo un nudo largo de Tupicocha utilizando su dedo índice como huso para apilar las vueltas. De la colección personal del autor.

  • 12 Gracias a Patricia Hilts.

78Teóricamente existe una tercera manera de hacer el nudo de Tupicocha modificando un nudo largo inca, cosa potencialmente significativa. Para esto uno debe aflojar su eje vertical ascendente o expuesto y devanar alrededor de las vueltas ya existentes en dirección contraria hasta acabar con ellas. El efecto de este sorprendente “truco de soga” es reemplazar las vueltas con una serie de vueltas espiraladas en el sentido opuesto, carente de eje expuesto (Ashley 1944: 94, ilustración 566). Una transformación de este tipo podría haber expresado una revaloración del nudo largo (postulando un ejemplo especulativo, de negativo en positivo). Sin embargo, nadie en Tupicocha supo demostrar este truco.12

  • 13 Comunicación personal, 13 de abril de 1997.

79En la mayoría de los ejemplos, el nudo de Tupicocha es difícil de interpretar (como lo confirma R. Ascher, quien probablemente sea la persona que ha contado más nudos de khipu)13 porque la curva que se forma al fondo de la “U” es visible por un lado, pero no por el otro. Por esta razón un nudo que por un lado parece un “4”, por el otro parece un “5” (ver fotos 27-28). A estos nudos los denominé, por ejemplo, 4/5T. Asumiendo que las vueltas tienen por valor números enteros, el “4” probablemente es la mejor lectura, porque el fondo de la “U” no es similar a las vueltas en su topología. Este fenómeno también parece haber incomodado a los fabricantes de quipocamayos, porque se esforzaron por esconder el fondo de la “U” lo más que se podía. Por esta razón utilicé el valor menor de las dos posibles lecturas en el registro de datos.

80Aunque la mayoría de los lugareños piensa que este nudo es misterioso, por lo menos dos personas saben cómo hacerlo. Uno de ellos es el joven Nery Javier (ver capítulo ocho) y el otro es don Martín Camilo, un hombre mayor del ayllu de Mujica que funciona como sacristán, “cura” extraoficial y curandero. Tiene fama de poseer todo tipo de conocimientos arcanos. Hace el nudo largo de Tupicocha utilizando su dedo índice a manera de huso (ver foto 29). Envuelve el extremo del cabo suelto una vez alrededor de la uña del dedo, mientras sostiene el otro extremo con su pulgar contra la base del dedo índice. Luego pasa el extremo del cabo suelto n veces alrededor del índice. Delicadamente retira la aduja del dedo, la sostiene, y pasa el extremo suelto a través de la aduja para salir por la presilla original. Luego lo ajusta por los dos extremos, produciendo así un nudo muy parecido a muchos de los que se encuentran en los cordeles patrimoniales.

Foto 30. Un nudo Mujica o nudo múltiple en figura de ocho en el colgante 11 del quipocamayo Mujica M-01. La cordelería parece ser lana de oveja. De la colección personal del autor.

81Otros dos nudos largos escapan a la tipología de Locke. Uno de ellos es el que Ashley llama “nudo múltiple en figura de 8” (1944:85, ilus. 523 centro, 94, ilus. 568; ver foto 30 y fig. 16). Ocurre sólo dos veces, y sólo en el quipocamayo M-01 del ayllu de Mujica, así es que se le ha denominado el nudo Mujica o M (figura clave 13, cordel colgante 37). Este nudo se hace tejiendo las sucesivas vueltas alrededor de ambos ejes de la “U” que da inicio al nudo, mientras se va cruzando en un movimiento en forma de 8. Un nudo de Mujica terminado (foto 30) parece dos pilas de vueltas separadas que no sabemos si debemos contarlas en forma separada (por ejemplo, considerando que cada “8” contiene dos vueltas), sumadas (cada “8” como uno) o si se deben leer como una para los decimales y otra para las unidades.

82El último de los nudos que no pertenece al canon podría llamarse un nudo T de doble direccionalidad, porque está hecho como el nudo de Tupicocha pero a la mitad de su curso el cabo descendente cambia de dirección. Es decir, las primeras vueltas van en espiral en sentido contrario a las agujas del reloj y las últimas en el sentido de las agujas del reloj o viceversa. Algunas otras variantes ocurren rara vez o sólo una vez. No queda claro si son errores, reparaciones, variaciones alomorfas o variantes significativas, así que se han omitido en la figura clave.

Figura 16. El nudo múltiple en figura de ocho de acuerdo a Ashley. (Del libro Ashley Book of Knots de Clifford Ashley, copyright 1944 by Clifford W. Ashley: 85, ilustración 523. Con permiso de Doubleday, una sucursal de Random House, Inc.).

83Los nudos inusuales pueden estar influenciados por la escritura cursiva. Si uno examina las rúbricas que distinguen las firmas de la escritura ordinaria, uno encuentra formas que pueden ser ejecutadas como nudos. Quizás los peruanos lo notaron hace mucho tiempo, cuando recién se empezaban a familiarizar con la escritura europea. Las rúbricas de las firmas de Francisco Pizarro y de Alonso de Riquelme, signatarios del acta de fundación de la Ciudad de los Reyes (Lima), pueden ser leídas (imaginándolas en tercera dimensión) como diagramas de un nudo de Tupicocha y de un nudo en figura de 8 respectivamente (ver figura 17, Córdoba y Urrutia (1992 [1839 ]:22). Los campesinos de Tupicocha hasta ahora acostumbran firmar con rúbricas complejas.

Vueltas de nudos largos

84Algunas personas las llaman vueltas, pero otros hablan de nudos por derecho propio. Esto puede confundir al forastero, pero es posible que sea un calco del léxico técnico andino, ya que sabemos que las vueltas del nudo largo inca son mejor consideradas como alomorfas de nudos más simples (E, s) en su papel de representar unidades.

85Al contar las vueltas de un nudo largo, el comunero Julio Javier utiliza una serie de numerales cuyos primeros cuatro miembros son:

  • 14 O quizás ma'chu, etc., donde el apóstrofe representa la parada glotal.

mikchu pikchu
makchu makchu
makchu pakchu
makcha makcha14

Figura 17. Rúbricas de las firmas de Francisco Pizarro y Alonzo Riquelme, 1535 (De Córdova y Urrutia 1992 [1839]:22).

86Dijo que la serie continuaba, pero que no podía recordarla. Estos términos obviamente no son ni castellano ni quechua. Más bien parecen ser afines a los términos que denominan los números en la lengua kauki, pariente más cercana de la extinta lengua étnica de Huarochirí. En kauki la palabra “uno” es maya, y “dos” es paja (Belleza Castro 1995:235, 300). Nunca oí utilizarse estos términos en otro contexto. Esta circunstancia sugiere fuertemente que los quipocamayos se utilizaban desde que estaba vigente la lengua étnica. También sugiere que el arte de los quipus era tan común en el contexto no inca, que adquirieron un léxico local.

87Javier considera estas palabras como conocimiento esotérico y prefirió no traducirlas. Lo que sí llama la atención es que cada binomio es un nombre para un número marcado como par o impar. Los pares tienen las iniciales MP y los impares MM. Los vocablos pertenecientes al primer impar (1) y el segundo impar (3) se diferencian sólo por sus vocales iniciales, y los vocablos pertenecientes al primero y segundo par (2 y 4) sólo por sus segundas vocales. Quizás ellas formaban parte de un sistema numeral secundario que enfatizaba las propiedades “primer impar”, “primer par”, “segundo par”, “segundo impar” y así sucesivamente. Esto parecería estar conectado con el uso esotérico de los quipocamayos descritos en el capítulo ocho, que considera como paso inicial a la interpretación la cuenta de los impares y los pares. Podría sugerir relaciones latentes con la reconstrucción que hace Urton de una variable del código que él denomina, sobre la base del quechua sureño, chulla (“sin pareja”) y chullantin (“con pareja”) (2003:89-97).

Agrupación de cordeles colgantes

88La mayoría de los khipus incas contiene grupos de cordeles colgantes separados por espacios vacíos en la cuerda principal. Estos grupos están tan claramente delimitados que los Aschery Radicad los utilizaron regularmente como su marco inicial para la descripción y el análisis.

89Los quipocamayos de Tupicocha no muestran espacios que separen grupos. La figura clave 13 se ha diseñado como para que se indique esta dificultad. (Existen segmentos de cuerda principal vacíos, pero no separan grupos homogéneos. Más aún, los espacios pueden ser inestables ya que los cordeles colgantes están atados a las cuerdas principales lo suficientemente flojos como para poder moverse perceptiblemente en el curso de un ciclo de uso. Es probable además que algunos cordeles colgantes se hayan perdido).

90Pero los quipocamayos por lo general sí exhiben agrupaciones de cordeles colgantes ordenados por color (en nueve de los diez casos), incluyendo grupos de pallaris o bicolores. Estos quipocamayos se llamarán “rayados” (ver figura 13). Algunas rayas consisten de colgantes de un color, todos con subsidiarios de un color contrastante (colgantes 16-18 en la figura clave 13). Este rasgo también era común en la antigüedad.

¿El quipucamayo es un texto?

91En numerosos momentos este libro postula la alteración de los quipocamayos existentes. El confeccionar un khipu implica muchas decisiones: qué tipos de cordeles hacer, cómo ensartarlos, cómo anudarlos y cómo añadirle características suplementarias tales como los mechones incluidos en nudos. Adopto como hipótesis la idea de que tales decisiones se tomaron en el transcurso del cambiante proceso social por el cual los ayllus realizaron sus funciones internas, y que mimetizaron estos procesos.

92Esto no parece un supuesto jalado de los pelos, pero sí es contrario a lo que sostiene la literatura sobre los khipus. Los funcionarios andinos que persuadieron a algunos españoles de la Colonia temprana acerca de la confiabilidad de los registros de información andinos, lo lograron haciendo lo que los voceros de las culturas conquistadas siempre hacen: es decir, la transculturación (y no la traducción) de sus conocimientos. Los expertos andinos convencieron a los letrados y clérigos que los khipus ejemplificaban algo que los europeos ya conocían —la contabilidad escrita— y al hacerlo alentaron la presunción de que los cordeles eran análogos a los libros de cuentas. De igual manera, los cronistas que escribieron sobre la existencia de khipus dinásticos los imaginaron como similares a los anales o crónicas. Siguiendo este camino, los khipus se asimilaron al concepto importado del documento. Para los españoles, la documentación significaba un conjunto de símbolos en un estado acabado e invariable. De hecho, algunas prácticas de escribanos, p.e., el hacer rayas o rúbricas en los espacios blancos del papel para evitar la introducción de escritura posterior, se aplicaban con la intención de asegurar la invariabilidad del texto.

93A raíz de este proceso se agregó una inferencia insuficientemente considerada: el supuesto de que la función de un khipu reside en su legibilidad ex post jacto. Esta presunción es una generalización excesiva sobre la base de la observación de Locke, por lo demás válida, de que los quipocamayos no son buenos mecanismos para calcular, porque el anudado retrasa el cálculo. Puede ser cierto que no sean tan prácticos como el ábaco para la aritmética, pero esto difícilmente prueba que no fueran dispositivos operacionales.

94Los ejemplares de Tupicocha sugieren que las fortalezas funcionales de los khipus incluyen la operabilidad. En los próximos párrafos argumentaré que el quipocamayo fue un montaje de partes movibles, y que el movimiento de las partes fue una simulación o un dispositivo mimético utilizado para representar propiedades y problemas cambiantes del ayllu y la comunidad. Sugiero que en su uso normal, cada quipocamayo a nivel de ayllu habría pasado cíclicamente por dos roles. En ciertos momentos habría desempeñado un papel semasiográ-fico operable (es decir, momentos cuando el grupo desplegó los cordeles como si fueran fichas que representaban la actuación de sus miembros) y en otros momentos funcionó como registro legible, cuando, al final de un ciclo, el registro de las operaciones acumuladas se inspeccionaba como una totalidad documental.

95No se cuestiona la existencia de khipus confeccionados para quedar fijos, ni se niega que los khipus hayan servido para permitir cotejos entre diferentes momentos, cosa clave para la aritmética política inca. Difícilmente se podría dudar de ello luego de ver las colecciones de los museos. Pero es razonable preguntar acerca de la relación entre los niveles local e imperial. La técnica de registro inca, como un aparato de la burocracia imperial, necesariamente habría utilizado notaciones estandarizadas y simplificadas, con dispositivos de común denominador para cubrir las diversas prácticas de las poblaciones andinas sobre el terreno. De otro modo, no habría habido manera de llegar a estimados globales como para sustentar las decisiones políticas, ni manera de compartir información entre funcionarios con diferentes antecedentes y jurisdicciones.

96Por otro lado, el quipocamayo del ayllu fue un medio aferrado a la tierra. Habría funcionado mejor cuanto más sintonizado estaba con los cambios y las eventualidades del trabajo a nivel del ayllu y de la comunidad. Es razonable que muestre una mayor variedad y complejidad a nivel de detalle en comparación con los khipus confeccionados para el más alto nivel administrativo. Por eso mismo, quizá haya exhibido una menor consistencia en su estructura. Tiene sentido entonces que incluya medios fáciles para cambiar los registros que puedan simular realidades o planes cambiantes.

97Estas aseveraciones sólo sirven en cuanto avalan la evidencia física con respecto al funcionamiento de los quipocamayos como dispositivos operacionales. Tanto Hernando Pizarro como Garcilaso Inca dijeron que los contadores incas ponían al día las cuentas agregando y soltando nudos. Pero el primer investigador que demostró materialmente que los khipus antiguos tenían partes cambiables y que de hecho cambiaban, fue Radicad di Primeglio en su libro El sistema contable de los incas (1979 (¿?):97-102). Lo resumió así:

Un quipu con cuerdas desanudadas y con un segundo anudamiento es, hablando con exactitud, un palimpsesto que se puede reconstruir [...] es asombroso comprobar la facilidad con que se pueden rehacer los nudos a base de las huellas que todavía están marcadas en las cuerdas. El desanudado generalmente se encuentra en cuerdas, colgantes y subsidiarias aisladas, pero también a veces en toda una sección del quipu (1990 (1987]:91).

98Las “huellas” a las que aludía Radicati principalmente eran cortes, ondas y/ o decoloraciones visibles donde se había desatado un nudo. Un nudo ciego desatado sí deja una onda característica (como una letra C con un ángulo), pero en los museos no es fácil diferenciar las huellas de nudos anteriores, de las torsiones causadas por accidentes de conservación. Radicati, un maestro en el análisis de khipus, estaba convencido de que las posiciones de los nudos fantasmas guardaban relación con las posiciones normales de los nudos de datos. En vista de que los nudos de datos en Tupicocha ocurrían en posiciones irregulares, yo no me siento capaz de decir cuáles de las ondas en cordeles tupicochanos son antiguos nudos. Tampoco los ejemplares tupicochanos tienen cordeles claramente recortados como los que examinó Radicati (1979 [¿?]:98).

99Pero el modelo de Radicati de un “palimpsesto” (una superficie con inscripciones múltiples superpuestas) puede ser demostrado por otros medios:

100En primer lugar, si un quipocamayo sirvió como mecanismo operacional a lo largo de varios ciclos, es probable que muestre heterogeneidad en su manufactura (ver lámina 3 a color). Ya se han mencionado algunos detalles del diseño a rayas o bandas, afirmando que las agrupaciones émicamente unitarias contienen colgantes “éticamente” diferentes. Cuando les pedí a los artesanos modernos que agruparan los colgantes, encontré que cada uno de los grupos cromáticos contenía colgantes que variaban por dos o raramente por más grados de saturación y de matiz según la taxonomía del color de Munsell. Existen desigualdades en la ejecución manual de nudos similares (es decir, nudos de número y tipo equivalentes) dentro de cada quipocamayo e incluso dentro de una sola banda de color. Los cordeles colgantes 19-21 de la figura clave 13 muestran que las cuerdas pertenecientes a una sola banda varían en diámetro hasta en proporciones de 3 a 1. Es, por lo tanto, improbable que hayan sido fabricados en lotes uniformes similares a los lotes de cordeles que Mackey (1970) encontró en el grupo de un khipukamayuq inca. Dentro de una sola banda los colgantes también varían en textura, ajuste del hilado, torcido y retorcido, así como en el grado de uso.

101Se necesitaría un verdadero experto en tecnología de la fibra para estudiar estas diferencias a nivel de idiosincrasias individuales. Pero algunas cordelerías son lo suficientemente identificables como para rastrearlas a través de diferentes contextos. Al estudiar el par de Satafasca, me encontré mentalmente llamando “dorado duro” a la cordelería del color de Munsell 7.5YR 4/4-4/6 que tiene un brillo bronceado. Los cordeles “dorado duro” sobresalen por su torcido y retorcido muy ajustado así como por su diámetro constante (la mayoría de los colgantes rematan más o menos en punta). La cordelería “dorado duro” presenta el torcido en los dos sentidos y existen en los dos quipocamayos de Satafasca (1SF-01: pl2Sl [Z]; pl4Sl [ZJ; 2SF-01:p29 [S], p79 [Z]), pero no en otros quipocamayos. Le di el nombre de “Brilla-en-sombra” a una cordelería fácilmente reconocible de color marrón amarillento opaco, marcado con suplementarios amarillos y rojos satinados; tiene un diámetro superior grueso pero se angosta mucho en el extremo. Este color sólo existe en las dos Satafascas (1SF-01 p35 [S]; p36 [SJ; pl08 [S]; 2SF/01 p27 [S]). Se distinguen múltiples hechuras dentro de determinadas bandas. Los artesanos estuvieron de acuerdo conmigo cuando sostuve que estas idiosincrasias parecen ser manifestaciones individuales.

102En cuanto al tiempo de las ataduras, cualquier quipocamayo contiene cuerdas en condiciones desiguales. Los pobladores se refieren a los que tienen una apariencia más fresca como los “nuevos”. En vista de que los diferentes colores y cordelerías tienen diferentes características de uso, no es fácil adivinar cuáles son en realidad más nuevas. Lo interesante es que los pobladores asumen, sin dudar, que estos objetos supuestamente antiguos están compuestos de partes hechas o agregadas en diferentes fechas.

103Si es que un quipocamayo fue producto de la acción sucesiva de múltiples manos, todas las cuales pertenecen a compañeros de ayllu que se conocían bien entre ellos, entonces es probable que las idiosincrasias de ejecución hayan sido vistas como información para autenticar. En tanto y en cuanto registren identidades, y con ellas la historia de la composición del documento, estos aspectos probablemente eran considerados como información o contenido. Hoy, al utilizar documentos en papel, los campesinos prestan mucha atención a la génesis física del documento, tomando nota de los sucesivos secretarios y de sus letras, reemplazos de los sellos y otros detalles. Los tejedores también sostienen que ellos reconocen al tejedor por detalles de hechura.

104Este asunto tiene interés teórico porque se conecta con la preocupación de Roy Harris por la escritura, en el sentido más amplio, como la concreción simbólica legible de la integración social conseguida —un concepto que rechaza el lindero que traza Saussure entre la lengua (langue) y la palabra (parole). A nivel de la ideología cívica, lo que hicieron los quipocamayos fue precisamente demostrar concretamente la interacción conseguida. Entonces, la habilidad de los quipocamayos para fusionar concretamente la palabra (parole) o el desempeño de muchos miembros, es probable que haya sido tenido en cuenta a un nivel superior en la conciencia pública de lo que tuvieron las variables de desempeño acerca del texto legal moderno. (Es importante señalar que cuando leen los libros de sus ayllus, tal como se trata en el capítulo siguiente, los pobladores tienden a mirar, en primer lugar, las partes individuales que tienen que ver más con el desempeño individual, las firmas y las rúbricas).

105En segundo lugar, si es que la operabilidad era lo normal y esperado y la posibilidad del cambio la opción por defecto, entonces el quipocamayo operacional tendría características técnicas conducentes a la modificación fácil mediante el mover, quitar y agregar elementos. No parece casual que la presilla de unión estándar de los cordeles colgantes, el medio ballestrinque, sea la óptima para estos fines. Permite que un colgante pueda ser movido individualmente corriéndolo, sin alterar el resto del quipocamayo. Uno puede correr un colgante soltando el lazo de su atadura y pasándolo sobre colgantes adyacentes hasta alcanzar la posición deseada para luego reajustarlo. Aunque este procedimiento podría ser difícil en los khipus incas de algodón, cuyos colgantes están atados en forma muy ajustada, sería más fácil en el caso de los ejemplares de Tupicocha. Algunos ejemplares de Tupicocha muestran segmentos vacíos de cuerda principal y cotes tan sueltos que los cordeles corren al azar mientras están guardados. Los espacios vacíos de la cuerda principal, a lo largo de los cuales corren los cordeles colgantes, pueden reflejar la pérdida de colgantes, pero también pueden reflejar el retiro de algunos cordeles. Otros ejemplares, notablemente el UCh-01 de Chaucacolca, tienen apariencia de estar apretados. Sus cuerdas principales parecen haber sido diseñadas para cargar menos cordeles colgantes de los que actualmente están cargando. Esto puede reflejar factores demográficos, ya que Chaucacolca es el ayllu más poblado que posee quipocamayos.

Foto 31. Sobreseguro en 1G-01. La presilla de unión del colgante oscuro está ajustada sobre la del colgante adyacente de color claro. No se puede mover el cordel claro sin aflojar el oscuro. De la colección personal del autor.

  • 15 Ejemplar 87.9.14 del Musée de l'Homme en París.

106En tercer lugar, si el sello distintivo de un dispositivo operacional es la movilidad de sus partes significativas, aquellas partes que no deben moverse, o que deben moverse en grupo, deberían llevar signos o dispositivos mecánicos que impidan la movilidad. Varios de estos mecanismos son evidentes. Uno es una atadura irregular en la cual la presilla de unión de un cordel colgante está ajustado sobre la presilla del colgante adyacente, aparentemente queriendo significar que los dos deben ser tomados juntos, porque el último de estos cordeles no se puede soltar ni mover sin también soltar el anterior (ver foto 31 y figura clave 13, cordeles colgantes 39-40). Otro mecanismo que cae fuera del canon convencional de la literatura sobre los khipus es el atar cordeles colgantes uno con otro, mediante ataduras a mitad del cordel, lo que permite moverlos fácilmente pero sólo si se mueven juntos. En Tupicocha sólo dos cordeles (no necesariamente adyacentes) están amarrados uno al otro, pero entre las colecciones de museo ocurre por lo menos un caso de múltiples colgantes liados juntos (ver figura clave 13, cordeles colgantes 41-42).15 Una tercera técnica, que indica inmovilidad en grado sumo es el atado de un grupo de cordeles colgantes, mediante puntadas que atraviesan justamente sus presillas de unión (esquematizados en la figura clave 13, cordeles colgantes 42-45). Esto imposibilita la movilización del grupo sin dañar estructuras, porque los cordeles afectados no se pueden soltar de la cuerda principal ni desprenderse uno del otro (ver foto 32).

Foto 32. Una serie de colgantes en el quipocamayo 2SF-01 inmovilizada por puntos cosidos. De la colección personal del autor.

107En cuarto lugar, si los quipocamayos utilizaron cordeles hechos por manos diferentes en distintas ocasiones, y quizás incorporaron colgantes que fueron modificados previamente al ensartarlos en la cuerda principal, uno podría esperar un menor grado de estandarización en la posición de los nudos. A diferencia de los ejemplares incas, cuyos nudos generalmente se ubican en filas paralelas que representan los lugares decimales, los khipus con partes reutilizadas o hechos por múltiples autores pueden exhibir nudos difíciles de identificar como pertenecientes a lugares de decenas o unidades. Los mismos tupicochanos notan el alineamiento no paralelo de los nudos en sus ejemplares, pero no dan una explicación al respecto. La foto 33 muestra un ejemplo representativo. En este atributo los quipocamayos de Tupicocha también se parecen a los khipus incas que Urton ha categorizado como “anómalos”.

108Los tupicochanos modernos consideran que la operabilidad es demasiado obvia para requerir explicación. Esta premisa subyace la norma de prohibir cambios porque ya no pueden actualizar las cuerdas correctamente. Nery Javier (ver capítulo ocho) es un joven que fue instruido por el último reputado maestro cordelero. Hizo una réplica del quipocamayo de su propio ayllu y me lo dio. En vista de que no es “real”, él se siente autorizado para cambiarlo. Cuando lo encontré en 1999, luego de una ausencia de seis meses, me preguntó si había traído conmigo su simulacro de quipocamayo, porque necesitaba “corregirlo”. Empezó quitando cordeles “equivocados”, para instalar reemplazos. Mientras hacía esto, me iba comentando cómo en tiempos antiguos las autoridades ponían al día los quipocamayos: “al año cambiaban de ñudos [sic]. Sacaban los ñudos y ponían nuevos. El tres de enero actualizaban todo lo que habían ganado o perdido”.

Foto 33. El quipocamayo 1A-01 de Primera Allauca muestra poca o ninguna estandarización en la ubicación de nudos. De la colección personal del autor.

109Podemos concluir entonces que los quipocamayos eran registros actualizados que se reciclaban en forma conjunta. Uno podría llamarlos anuarios, pero si los llamamos así, entonces necesitarían el título calificativo de anuarios rotativos. Garcilaso Inca parece haber reconocido un sistema de este tipo, a pesar de también acreditar (¿otros?) khipus como crónicas de la realeza acumuladas durante múltiples siglos. Cuando escribe “porque estas cuentas eran anuales, y no daban razón más que de un año solo” se habrá referido a este tipo de registro anual (Garcilaso 1991 [1609]:344; cf. Blas Valera en Garcilaso 1991:334).

Semasiografía operativa y articulación social

110Nos dirigimos ahora a la pregunta: ¿Qué podrían implicar estos resultados para la articulación informática de los antiguos imperios andinos y, más ampliamente, para las teorías acerca de la escritura esbozadas en el capítulo uno?

111Tal vez el debate más importante de las últimas décadas acerca de los orígenes de la escritura sea el que pusieron en marcha Pierre Amiet (1982) y A. L. Oppenheim (1959) mediante sus descubrimientos en el Oriente Medio de “fichas” más antiguas que la escritura. Estas piezas representaban animales o medidas de productos comestibles. Como las papas nominales que utilizan hasta hoy los agricultores andinos para representar cada ciento o millar de papas, éstas podrían haberse utilizado para llevar la cuenta del inventario. Se trata del empleo operacional o simulativo.

112Pero las fichas también fueron utilizadas como signos para garantizar transacciones. Esto implicaba un simulacro gráfico del acuerdo negociado que resista el cambio. Schmandt-Besserat sostiene desde (1980) que esta función dio inicio a la “verdadera escritura”. Como garantía de la integridad de una transacción (por ejemplo una remesa), el que hacía el envío mandaba, junto con la remesa, una esfera de arcilla en cuyo interior se guardaban las fichas por los bienes, es decir, una cuenta sellada del flete. En vista de que los contenidos de la esfera eran invisibles, era conveniente hacer que la esfera identificara la transacción que “contenía” estampando por fuera las impresiones de las fichas existentes en el interior. Ya que la arcilla es imborrable, las etiquetas que resumían las fichas al interior hacían redundantes las fichas originales. Las marcas impresas en el exterior llegaron a ser el principal vector de información, y así nació la tableta. En el nuevo medio uno podía mejorar la eficiencia eliminando la repetición de “ficha reiterativa” (n fichas por n objetos) por la práctica crucialmente innovadora de imprimir un símbolo más simple que exprese el marcado de cinco objetos —en otras palabras, para el concepto “cinco”. Entonces, “cinco ovejas” podría representarse mediante un numeral independiente del discurso, tal como “5” y una forma que represente “oveja” semasiográficamente. Dichos signos, más cercanos al lenguaje hablado, llegaron a ser interpretados como representaciones de frases verbales: ya no se interpretaron como “oveja oveja oveja oveja oveja”, cosa nunca dicha, sino más bien como “cinco ovejas”, frase comúnmente dicha. Esto abrió el camino a la “mutación jeroglífica” (i.e. interpretación del signo ¡cónico como referente al sonido de una palabra o morfema sugerida por la imagen visual) y mediante eso hacia la “escritura propiamente dicha”.

113Según se afirma, esto sucedió porque desde el punto de vista de los comerciantes, la creación de un mensaje invulnerable al cambio durante la transacción, era lo único que importaba. La búsqueda de una estabilidad fácil venció a la operabilidad, que había sido la ventaja original del sistema de fichas.

114Amiet, Oppenheim y Schmandt-Besserat dieron con algo importante cuando notaron que el comportamiento gráfico elemental conlleva una tensión entre operabilidad y estabilidad textual. Es este el punto que necesitamos seguir. Al hacerlo, cuestionamos la idea de que la fijeza reemplaza la operabilidad y el texto, la simulación.

115La gramatología generalmente ha ignorado la agenda operativa, no por alguna razón teórica, sino porque en la división europea de las labores intelectuales ésta se consideraba fuera del mandato humanista. La simulación se volvió la preocupación de los matemáticos aplicados, contadores e ingenieros. Los escribanos y todos cuantos estudiamos sobre la base de escrituras tenemos por herencia implícita el modelo de la escritura divina inalterable, y aún siglos después del escolasticismo retenemos una autoimagen de recuperadores, conservadores y creadores de textos fijos. Los contadores e ingenieros adquirieron el oficio de manipular material más fluido, que hoy en día se denominan datos. Estos últimos han heredado como su lenguaje de gremio la más poderosa de las semasiografías —las notaciones matemáticas— y en tiempos recientes han incrementado astronómicamente su capacidad semiótica con el código binario, sistema minimalista de signos desarrollados a propósito para maximizar la fluidez.

116Pero un momento de reflexión basta para mostrar que la operabilidad y la fijeza coexisten tanto dentro de la lexigrafía como dentro de la semasiografía o el código binario. Un texto es un texto en tanto y en cuanto está fijado por un período de tiempo. Pero el valor de una colección de textos también descansa en su mutabilidad. Por ejemplo, decir que los archivos de un secretario de colegio derivan valor de su permanencia no es más cierto que decir que derivan valor de su mutabilidad. Nosotros los investigadores nos sentimos dichosos al encontrar papeles que contienen discursos fósiles. Pero esa preferencia es atributo de nuestra vocación, no es una función inherente de la lecto-escritura. Los sistemas de escritura pueden tanto minimizar como maximizar la fijeza. Tanto la escritura como los registros en cordeles se alternan entre polos de operabilidad y fijeza. Esta alternancia será clave para comprender su interacción.

117Desde el punto de vista de la teoría grafogenética, el arte del khipu presenta un interesante “camino nunca recorrido” por las culturas del Viejo Mundo. Supongamos que los usuarios de las fichas hubieran aplicado su arte más amplia y consistentemente, que hubieran desarrollado “marcos emblemáticos” flexibles (en términos de Harris) adecuados para sostener fichas en órdenes que representaran la integración de acciones sociales complejas. Supongamos que hubieran desarrollado un léxico de etiquetas y “meta” dispositivos o marcadores que ayudaran a ordenar diversos tipos de datos en forma correlativa. En ese caso, los pobladores andinos ¿no podrían haber logrado por otros medios buena parte del trabajo que los del Viejo Mundo aprendieron a hacer con lexigrafía? Creo que esto es lo que más o menos ocurrió en la órbita del uso del khipu.

118Esta tesis es neutral con respecto a la pregunta de si los cordeles podían representar palabras u otros segmentos lingüísticos. No existe ninguna razón que prohiba la representación en cuerda del morfema (etc.). Tampoco se puede descartar la posibilidad andina del fenómeno que se produjo tantas veces en otros lugares, es decir, la mutación de tipo “jeroglífico”, en la cual un signo para una entidad no verbal se toma para representar los sonidos del nombre de esa entidad en un determinado lenguaje hablado. Sin embargo, en Tupicocha no encontré evidencia de que algo así hubiera ocurrido.

119Los estudiosos de la grafogénesis a veces se preguntan qué condiciones podrían haber estimulado tal mutación. A nivel de generalización somera, el ambiente de habla quechua o jaqaru no es el tipo de escenario lingüístico propenso a la invención de signos visibles para designar segmentos del discurso. Tal como Daniels (1996a:585) observa, el contexto lingüístico típico para esta mutación es uno en el cual muchos morfemas autosuficientes (palabras) son monosílabos. El quechua y el grupo jaqaru sí tienen algunos monosílabos significativos, pero la mayoría de las raíces y muchos sufijos son polisílabos.

120Sin embargo, podría objetarse ¿no es que la graficación del discurso a grandes rasgos sea inevitable, simplemente, porque las reglas de la sintaxis y de la retórica condicionan el orden en el cual la gente espera que se mencionen las cosas? Sí, cuando el contexto de la graficación es el habla. Hasta este grado debiéramos esperar que los cordeles tuvieran propiedades parecidas al discurso, incluso si es que no involucran lexigramas verdaderos. ¿Pero en qué grado el uso del khipu se ciñe al habla? En el capítulo nueve propongo un análisis que en parte toma su forma del formato utilizado en los registros de trabajo. En estos formatos no prima el enunciado verbal, ni la sintaxis de las oraciones corrientes. Los pobladores comparan cordeles con escritos, pero jamás mencionan la posibilidad de leer en voz alta los cordeles.

121¿Qué otras fuentes de regularidad o irregularidad formal debemos esperar? El método de fichas iterativas premia la simplicidad y regularidad (porque cuanto más se estandarizan las fichas, más fáciles de usar son). Pero la irregularidad e idiosincrasia de los eventos sociales a ser representados, llevaría hacia lo contrario. Un juego de fichas puede admitir una buena elaboración secundaria mediante usos icónicos, etc. sirviéndole para anclarlo con mayor seguridad en un contexto único, sin sacrificar la inteligibilidad lógica del juego de fichas. Tal proliferación de significados haría que un juego de fichas sea menos interpretable por personas de fuera, pero quizás más para los de adentro. Cuando los contenidos de un marco emblemático llegan a conllevar signos idiosincrásicos (p.e. signos de autoría individual, de materia prima asociados con un lugar, de “excepciones” resaltadas por metasignos), sus partes llegan a tener una configuración reconocible.

122En la práctica, uno utiliza tanto la regularidad como la irregularidad. Al utilizar una base de datos dendrocronológicos, el científico consulta una especie de registro de fichas iterativas no humanas. El arqueólogo en busca de información acerca de una sequía puede ubicar la porción de madera relevante aprovechándose de la regularidad, porque puede contar hasta el anillo número n desde un anillo de fechado conocido. O lo puede hacer aprovechándose de la irregularidad: Su ojo reconoce intuitivamente una cantidad; de unos anillos delgados, que forman una configuración visual gestalt. Este tipo de irregularidad, que habría ocurrido en el curso rutinario de la simulación y modelación, incluso daría un incentivo positivo a la “anomalía”.

123Ahora supongamos que en este ambiente, un estado imperial quisiera tomar el control de muchos sistemas con idiosincrasias locales y coordinar procesos de simulación y fijeza a un nivel más inclusivo. Se sabe que la tecnología de los khipus existió en varias comunidades lingüísticas. Si es que los métodos de anotación no dependieron de los lenguajes hablados localmente, el problema de la traducción quedaría eliminado o, por lo menos, limitado a cuestión de estandarizar variantes locales. El Estado inca pudo generar una red de datos continua desde el nivel del ayllu hasta el del soberano. Quizás esta es una de las razones por las cuales el Estado inca, cuyos dominios fueron más diversos en términos lingüísticos que los estados sucesores coloniales o republicanos, maximizó el uso de los cordeles. Del mismo modo, la “insistencia” andina (Ascher y Ascher 1997:37-57) en el uso de la tecnología de la fibra como medio para elaborar “diagramas” del orden cultural (Parmentier 1985; Arnold 1997), pudo haber hecho del registro en cordeles un medio adecuado para la comunicación de esquemas estatales a través de las diferencias culturales intra-andinas.

124El hecho de que los tupicochanos consideren los quipocamayos como prendas de vestir los hace relevantes a las varias hipótesis que alegan analogías entre el khipu y el diseño textil andino. Dado que los khipus y los tejidos comparten una base técnica común a nivel micro, ¿debemos extender la comparación khipu-textil hacia niveles de estructura más totales, hacia el análisis de motivos y hacia el diseño de la prenda de vestir como un todo? Arnold (1997), Silverman-Proust (1988) y Cereceda (1986) argumentan que los atriibutos de la ropa constituyen un “código textil” e intentan detectar mensajes codificados en ellos. En la evidencia de Tupicocha no hay nada que respalde sus hipótesis específicas. La analogía ropa-khipu sin embargo resulta similar a ciertas opiniones de algunos tupicochanos modernos. Cereceda (1986:171) sugiere que la representación en fibras no es tan anti-icónica como parece ser en un primer momento, sino que transforma el icono del cuerpo en esquema al parecer abstracto, capaz de servir como sintagma para ensamblar colores (etc.) en relación significativa. Al sugerir que un khipu sea paisaje los huarochiranos idean algo similar.

¿La vida vivida como un khipu?16

  • 16 Frase en homenaje a Julie Cruikshank, autora del libro Life Lived Like a Story: Life Stories of Th (...)

125En la medida que desarrollamos una idea contextualizada del papel de los quipocamayos en el orden local, y conjuntamente pensamos cómo este papel difiere de la imagen convencional del sistema de khipus inca, estaremos en mejores condiciones para conceptuar el carácter de los khipus como sistema gráfico. Lo intentamos en dos pasos. Primero cotejamos los resultados del capítulo cuatro acerca de las inscripciones en las varas como un código “paralelo” a los procesos verbales, con la reconstrucción hipotética del sistema de los quipocamayos como matriz operativa de la vida política. Hacemos el cotejo utilizando una definición amplia de la escritura que Harris ofrece. Segundo, con la esperanza de sobrepasar el marco lockeano cerramos el círculo con un retorno a la semiología de Goodman sugiriendo potenciales valores diagrama-ticos de tal matriz.

Un quipocamayo es, de alguna manera, un “marco emblemático”

126El capítulo cuatro argumentó que las inscripciones en las varas no operan mediante correspondencias con los términos verbales pertenecientes a la reproducción ritual de la autoridad. Es más bien que la autoridad se reproduce a sí misma interactuando mediante la hechura de objetos materiales que se convierten en “correctos”, es decir, políticamente aceptables y eficaces, sólo cuando los símbolos inscritos en ellos fielmente mimetizan las relaciones de poder con las que trabajan sus dueños. La aceptación ritual de estos ejerce fuerza performativa (en el sentido austiniano: efectúan un cambio en el mundo). Hace que exista una nueva jerarquía de funcionarios.

127La confección de un quipocamayo dentro del ayllu podría haber tenido un carácter similar. Imagínense, por ejemplo, que la tarea consiste en ensartar y ordenar cordeles que representan los derechos y las obligaciones respectivas de los miembros a cierto servicio en el ámbito de la colectividad. El fabricar el quipocamayo para el uso futuro no sería cuestión de documentar decisiones ex post facto, sino más bien de realmente decidir: de estudiar opciones, de probar simulaciones y aceptar una. Es verdad que los quipocamayos también servían para la consulta retrospectiva, por ejemplo, en la huayrona. Pero su ontogénesis, como la de las varas, parece haber involucrado actos constituyentes de integración en primera instancia, más que proposiciones sobre la integración después de lograda. Al respecto estos —¿y cuántos otros objetos andinos?— disfrutaron de un estatus distintivo.

128Muy probablemente se utilizó un quipocamayo tupicochano en la sesión de ayllu. En dicho contexto se esperaba que los miembros contribuyeran a un plan en proceso, o que verificaran la ubicación correcta de sus respectivas cuerdas en un registro de lo actuado. En el contexto de la faena, creemos que los cordeles se usaban para documentar el cumplimiento o la ausencia. Hoy en día la constancia hecha durante la faena es el acto “atómico” documentario y su producto acumulado la médula de los libros del ayllu. Dichas tareas podrían muy bien involucrar movimiento y modificación de componentes preexistentes. El capítulo nueve ofrece un ejemplo detallado.

129En otras palabras, un juego de cordeles en la tradición del ayllu era, en mi opinión, una “baraja” de fichas con las cuales un grupo podía “jugar” a posibles representaciones del futuro, o evocar actuaciones pasadas. Gran parte del esfuerzo intelectual del ayllu moderno y de asuntos comunitarios tiene que ver con desplegar la “baraja” de recursos de forma óptima. En el capítulo siete, donde se hace un análisis de los papeles que reemplazaron a los quipocamayos, exploraremos cómo se hizo esto en años recientes. Pero los quipocamayos difieren de los papeles de una manera importante. Las estructuras básicas de los quipocamayos (cuerda principal, marcadores) no fueron producidos anualmente para ser reemplazados. Más bien fueron “tableros de juego” reutilizables que se transferían a los nuevos funcionarios para ser “reescritos” en los ciclos sucesivos. Queda claramente documentado que eran dos y sólo dos los quipocamayos guardados por cada ayllu para ser usados en la huayrona, y que éstos fueron utilizados año tras año. Entonces estos quipocamayos tienen que haber sido actualizados y no reemplazados y entonces también deben ser vistos como anuarios rotativos con un horizonte cronológico fijo, en vez de archivos acumulativos.

130Siendo así, las etapas iniciales del trabajo con cordeles debían haber sido “simbólicas” en un sentido arcaico, volviendo a recordar la expresión griega “símbolos”. “Simbolismo” en griego significaba la acción de poner juntas las fichas (por ejemplo, contar votos o echar a la suerte). Manifestar las propuestas visualmente podría ayudar a aclarar alternativas lógicas mientras se minimiza la retórica y la imprecisión, la marginalización del tímido y otros defectos del proceso verbal. De manera similar al léxico ultra especializado de la vara, un léxico especializado de fichas para otros atributos cívicos podría enfocar la atención en lo útil e inmediato. Aunque la simulación mediante cordeles ya no se practica hoy en día, las asambleas de los ayllus todavía retienen una norma desconocida en el procedimiento parlamentario del Estado, es decir, periodos formales de silencio. Si uno pregunta por qué rige una norma tan admirable, los pobladores modernos dicen que para los miembros es importante contemplar y “encontrar” las opciones. Quizás los signos visuales desplegados ayudaban a la gente a “encontrar” soluciones a las complejidades del sistema policíclico.

131En resumen, un quipocamayo operativo tenía la mayoría de los atributos de los “marcos emblemáticos” de Harris: contiene un inventario finito de emblemas que se sostenía en relaciones de equivalencia o prioridad uno con otro. Tenía entonces cualidades de orden interno e intrínseco sin consideración a “las funciones que cada uno pudiera adquirir cuando el marco [estaba] integrado dentro” de una ronda específica de comunicación estructurada. Así, por ejemplo, las cartas de una baraja tienen una estructura interna constante independientemente de que sean utilizadas para póquer, cartomancia o embelecos de prestidigitación. Conocemos unos pocos elementos de estos órdenes donde tienen que ver los quipocamayos, tales como seriación numérica, la jerarquía de colgantes y subsidiarios y quizás el rol orientador del cordel central en ciertas aplicaciones (ver capítulo nueve). Apenas ahora vislumbramos varios atributos tales como el rellenado, el cocido, el anudado entre cordeles colgantes y el sobre enlazado de accesorios, que parecen señalar atributos de “jugadas” específicas hechas utilizando a los miembros del marco emblemático.

132Sin embargo, es difícil evadir la sospecha de que los quipocamayos fueron marcos emblemáticos tan complejos y flexibles que empiezan a escapar de la definición de Harris. Cualquier “marco emblemático” verdadero puede realizar un número finito de estados o despliegues (aún si es que es muy grande, como en ajedrez). Los quipocamayos, por contraste, parece que por fin saltan las fronteras de la analogía de “juego de mesa”. Como un lenguaje hablado, pero a diferencia de un juego de mesa, los quipocamayos aparentemente produjeron un número ilimitado de combinaciones. Para poder teorizar esto el concepto de “notación” de Goodman podría ser más poderoso.

Notación, diagrama y modelo

133En la sección “Semasiografía operativa y articulación social” señalamos que todo tipo de comportamiento gráfico aparentemente tiene una raíz funcional común, la integración del intercambio y otras transacciones. Pero también sugerimos que mientras la tendencia a imitar el habla se convirtió en la lógica suprema de la tecnología de la información en el Viejo Mundo, en los Andes se persiguió una opción que rara vez se utilizó en otras partes —una en la que códigos “paralelos”, pero independientes, del habla llegaron a ser esenciales a la “tecnología del intelecto”.

134Tomémonos un momento para revisar el núcleo de la idea de notación de Goodman (o el lector puede volver a revisar el resumen más completo en la última parte del capítulo uno), para luego continuar con su aplicación al khipu.

135Una notación en el sentido de Goodman difiere de todos los otros sistemas de signos estableciendo una determinación en dos direcciones entre el referente exterior y el producto “escrito”. Es decir, un signo de notación (“carácter” en su especial usanza del término) hace más que referirse a una sola y sólo una entidad exterior (como por ejemplo una cierta nota en un pentagrama musical se refiere inequívocamente a un sonido de x tono y de duración y). También garantiza que dentro del alcance referencial del sistema existe sólo un carácter posible correspondiente a la entidad determinada. (Es decir, un sonido musical dado puede ser representado por un determinado carácter musical y por ningún otro).

136Para que funcione un esquema como este, el campo “exterior” —el alcance referencial de la notación— no puede ser el flujo informe y total de la experiencia. Debe ser un mundo especializado con atributos especiales. En otras palabras, además de estar haciendo reglas acerca del juego de caracteres que pueden denotar referentes, nosotros imponemos algunas reglas acerca del juego de potenciales referentes que pueden ajustarse a los caracteres (tono, duración, escala...). Las notaciones, a diferencia de las representaciones (por ejemplo en imágenes) o descripciones (por ejemplo, en el llamado lenguaje natural), adquieren una cualidad o estado bidireccionalmente determinado, a costa de imponer en el usuario un “contrato” peculiar. El contrato es que lo que sea que se registre será registrado bajo tres supuestos artificiales que preestructuran la realidad experimentada. Estos son: (1) Referencia inequívoca (Unambiguity): la relación de aceptación es invariable (el símbolo y se refiere invariablemente a la entidad x). (2) Disyunción de clase de aceptación (Compliance-class disjointness): Ningún par de caracteres puede tener un aceptante en común. (Si la entidad x es aceptante del símbolo a, no puede aceptar b). Y (3) diferenciación semántica finita: Cualquier par de referentes potenciales debe contrastar entre sí, y no puede entremezclarse el uno con el otro, porque de lo contrario podría ser imposible decidir si a o b corresponde a la entidad.

137Goodman advierte que “nosotros” (él es más versado en las tradiciones europeas del arte y la ciencia) tendemos a utilizar tales notaciones “si es que el tema en cuestión está atomizado a priori”. Cuan ampliamente pueden ser utilizados dichos esquemas obviamente depende de cuántos dominios una cultura está dispuesta a tratar como atomizada a priori. Treitler (1981) nos recuerda que no existe necesidad musical para percibir sonidos musicales de esta manera. La necesidad surgió históricamente del deseo de los compositores por controlar los coros. Es decir, la notación es el indicio gráfico de una exigencia en la integración de las relaciones sociales. Pero la insistencia en la “atomización a priori” no implica necesariamente un salto a la arbitrariedad. La razón es que la condición (3) puede ser alcanzada mejor, y el control social puede ser ejercido de la mejor manera, a través de discriminaciones que para los actores son culturalmente obvias, sistemáticas, sensualmente convincentes y fáciles de aprender.

138¿Cuan bien encajan los khipus o quipocamayos en la idea básica de la notación? Los burócratas españoles que trabajaron con los maestros cordeleros antes de 1600 aparentemente pensaron que encajaban muy bien con una notación europea: la contabilidad (es decir el registro de información contable en numerales y no el producto final en los archivos, que generalmente se encubre con la prosa). Las tres condiciones de Goodman resultan indispensables para una contabilidad ideal. Las verbalizaciones de los khipus traspasados a registros coloniales decididamente se refieren a referentes “antes atomizados” (por ejemplo, el número de campos de coca, por familia, por ayllu). En el caso de los quipocamayos de Tupicocha, los recursos formales del sistema parecen similares a los de los khipus incas, y adecuados para contener caracteres compatibles con el esquema de Goodman.

139Como hemos visto al describir la faena y el complejo del ayllu (capítulo tres), la práctica andina reciente incorpora muchos dispositivos que “atomizan” el flujo social. Se reduce el proceso a segmentos interrumpiéndolo con intervalos rituales frecuentes. Se reducen las actuaciones a simples “grados” discretos de valoración (cumplió, dispensado, multado). Se agrupan las contribuciones materiales en números ideales estereotipados. Se señalan las tareas en tramos distintos, dividiendo la topografía en sectores disyuntivos. Similarmente, los atributos de las personas son clasificados en estatus nombrados y en intervalos cuantitativos no solapados. La extrema burocratización de relaciones entre parientes cercanos dentro de los ayllus —la imposición de esquemas artificialmen-te precisos sobre relaciones que, en otros contextos, son informales, continuas, improvisadas y fluidamente íntimas— parece hecha a propósito para esta exigencia. La práctica del control social de la comunidad a través de mecanismos tales como la revisión de la asistencia y los libros de cuenta tiene por precondición la reducción de las variables sociales a alternativas altamente esquematizadas, como sí/no o la categorización en intervalos discretos.

140Si se les pregunta a los pobladores por qué insisten con estas rigurosidades, responden que las prácticas “formales” hacen que disminuyan las disputas. Parece que sus prácticas han atravesado por una presión selectiva a favor de aquellos que producen entidades y distinciones claramente “objetivas” —en otras palabras, hacia una atomización anterior. Para investigar el fenómeno conviene preguntar qué condiciones estresan el sistema. Una causa de ansiedad frecuente es la improvisación, porque la actuación improvisada no permite la segmentación y medición de los recursos. Por ejemplo, el programa normal para el baile en los festivales es que los bailarines deben formar conjuntos diferentes, cada uno de los cuales hace un circuito de casas de sus “devotos” en una secuencia de “visitas” diferente. En 1997 ciertos bailarines combinaron conjuntos en una improvisada hilera del baile de la conga y serpentearon alrededor del pueblo libremente. No fue su intención, pero estos bailarines impidieron que las mujeres de las familias anfitrionas pudieran programar con anticipación sus tareas en la cocina y no pudieron tomar nota de aquellos grupos que ya habían sido servidos, para poder reservar comida suficiente para todos los demás. En las discusiones que se tuvieron los días siguientes algunos dijeron que se debería redefinir el baile según un estatuto escrito, como una serie de puntos dentro de un itinerario.

141¿El modelo de Goodman puede dar cabida a cambios del código? El capítulo cuatro detalló la probabilidad de que resultados superficialmente “uniformes” sean verdaderamente producidos por el rediseño continuo de las estructuras de control. Considerando que la creación de las señales visibles de las estructuras no es otra cosa que la integración de la jerarquía, la notación que representa el orden “uniforme” no se mantiene más uniforme que la jerarquía misma. Cuando uno toma en consideración las enormes modificaciones de las funciones del ayllu desde tiempos preincaicos hasta el final de la época del uso de los khipus, es difícil imaginar que la apariencia de “constancia” —por ejemplo, la estructura corporativa duradera del pueblo compuesto por seis ayllus hasta la década de 1920— no esconda alteraciones análogas en el medio que consiguió estas funciones. Las desviaciones formales de la norma prehispánica han sido ya discutidas. Nada en la posición de Goodman prohibe alterar una notación. Es posible imaginar que las formas sucesivas de implementar la “ronda” de faenas bajo condiciones realmente cambiantes habría impuesto en los cordeles inconsistencias diacrónicas comparables a las observadas en las varas.

142Goodman tiene algo interesante que decir acerca de las notaciones que pretenden anotar completamente. Al conjunto de notaciones parciales que representan un objeto total (por ejemplo, la suma de hojas musicales que representan las partes tocadas por diferentes instrumentos dentro de una sinfonía) él lo llama el “diagrama de ese objeto”. Goodman sostiene que aunque los diagramas superficialmente parecen pictóricos (como las notas que imitan los contornos fluidos del sonido) y por lo tanto se les considera frecuentemente como medios analógicos (en el sentido informático, por oposición a lo digital), sus propiedades analógicas son generalmente secundarias. Una raya técnica se parece a su objeto y, sin embargo, tal esquema, o un modelo molecular, es digital en el sentido de ser “discreto por todas partes”. Cada signo en él cae en una ranura de su paradigma, sin importar que sea un paradigma de dos ranuras, es decir, un código binario.

143Un quipocamayo de Tupicocha parece en algunos sentidos analógico, diagramático o incluso pictórico en el sentido que lo es un mapa. En el capítulo ocho vamos a tratar el tema de cómo algunos tupicochanos perciben ciertas características de los cordeles “como un diagrama” o “como un mapa”. El concepto “diagrama” en el sentido de Goodman parece ser una buena caracterización de su funcionamiento cuando se le considera sincrónicamente.

144Sin embargo, ya que la claridad analítica es su única meta, Goodman pone de lado lo que otros podrían querer enfatizar: el hecho de que un objeto portador de signos pueda pertenecer al mismo tiempo a sistemas de signos plurales. Un momento de reflexión muestra que de hecho la mayoría sí pertenece. Incluso la impresión más escueta de una cuenta contable en formato numérico contiene componentes lexigráficos e incluso en prosa. Existen razones para suponer que en la hechura de los khipus participaron relaciones semióticas no sólo por notación con signos arbitrarios, sino también icónicas (representacionales) e incluso de índices (metonímicas).

145Incluso si tuviéramos que suponer que Tupicocha mantuvo severamente la arbitrariedad del signo del cordel al estilo Saussure, aún así, mientras los cordeles individuales fueran asociables con miembros o actos individuales, los quipocamayos podrían ir más allá de la función puramente diagramática para convertirse en “gráficos de datos” de constitución múltiple. En términos del periodismo moderno habrían tenido carácter de “infografías”. Los gráficos de datos son imágenes con propiedades más allá de la notación propiamente, como lo discute EdwardTufte (1983:9). La razón por la cual los gráficos de datos (por ejemplo los gráficos circulares [pie charts], las tablas del flujo cuantitativo y los histogramas) son más intuitivos que las impresiones de simples datos escuetos, es que los primeros le dan al usuario soportes cognitivos múltiples y simultáneos sobre patrones en los datos. Los quipocamayos también dan la impresión de ser una exposición visualmente vivaz de los datos (ver capítulo ocho). La presentación tabular, a la cual los etnohistoriadores reducen los “khipus de papel” latentes en los textos coloniales, ayudan mucho más a no darnos cuenta de esta propiedad.

146Entonces, los términos notación y diagrama han tenido una utilidad heurística para desarrollar un concepto menos inverosímil del arte de los khipus que la “escritura en cordeles”. Y, sin embargo, estos términos tampoco capturan la verdadera complejidad simbólica de la que son capaces los cordeles. Al final, uno podría considerar la noción de modelo como la mejor cabida para todas estas propiedades.

Los modelos [...] en efecto son diagramas [...] en más de dos dimensiones, y con partes móviles; o en otras palabras, los diagramas son modelos planos y estáticos. Como otros diagramas, los modelos pueden ser digitales o analógicos o mezclados (Goodman 1976: 172-73).

147Aparentemente, el quipocamayo fue un modelo especial: (1) funcionó para ejercer control, (2) combinó símbolos congruentes con las reglas de la práctica social, (3) confió los actos de agrupamiento a muchos participantes (simultáneos, en secuencia o ambos), y (4) convirtió el producto en una “representación colectiva” autorizada en el sentido completo tanto de Goodman como de Durkheim. El resto de este libro es un intento por reconstruir la manera cómo se hizo esto.

***

Lámina 1. Los flamantes presidentes de ayllus en 2000 asumen con los quipocamayos puestos.

Lámina 2. El quipocamayo de Primer Huangre se nota casi desprovisto de nudos.

Lámina 3. Colgantes del quipocamayo de Cacarima. Nótese la diversidad de los diámetros, diseños y acabados de los cordeles.

Lámina 4. El “pachacamanta” o puño del quipocamayo de Primer Huangre está envuelto con alambre artesanal de cobre.

Notes

1 El quipocamayo pequeño de, Unión Chaucacolca (UCh-02) y el quipocamayo M-02 de Mujica, recientemente recuperado no se exhiben debido a su fragilidad.

2 Esta maniobra involucra una demostración de fuerza muscular. La fricción y la torsión dañan los colgantes resecos y los deshilachan.

3 Los festejos asociados a la huayrona incluyen celebraciones de iniciación o retiro y bailes. La actitud general de casas abiertas y visitas mutuas constituye una renovación de los vínculos políticos. Para las mujeres casadas, si es que se pueden librar de la onerosa tarea de cocinar, la ocasión les da la oportunidad de reunirse con sus ayllus de origen.

4 En tiempos tan tempranos como 1571, Juan Gómez, un jesuíta que estuvo en Huarochirí, informó acerca de un juego de adivinación llamado jhanca:

[...] tienen una piedra pequeña q. se llama jhanca que es ynterprete del ydolo mayor esta piedra tiene vna señal en la una parte, y despues q. adoran, al ydolo mayor q. se llama guaca echan, esta piedra, como quien echa dados, y si sale la señal dizen q. se les conceden [sic]. lo que piden, y si no se les concede enpiezan a llorar y [sic]. y entonzes hazen sacrificios para aplacar al ydolo [...] (Polia Meconi 1999:199).

En 1611 Francisco de Ávila también informó detalladamente sobre una adivinación parecida en la que se usan dos piedras llamadas chanca y cunchur (Arguedas y Duviols 1966:156-257).

5 Esta frase ya no se entiende hoy en día, pero bajo la hipótesis de que procede del idioma quechua, pichcamanta significa “de cinco” o “compuesto por cinco”. La referencia que se hace es al número que representa la productividad en las matemáticas andinas y la plenitud en la mitología de Huarochirí.

6 Dominga Antiporta y Vicenta Javier Medina.

7 Utilizando datos de 1995. La manipulación de los quipocamayos en el contexto ritual aparentemente ha causado la pérdida de ciertos cordeles en el período entre 1995 y 1997.

8 Gracias a Patricia Hilts y Elena Phipps por la identificación de la construcción.

9 Comunicación personal de Elena Phipps.

10 En el uso local del castellano, jerga también se refiere a un tipo de tela basta y burda.

11 C-01 p33, M-01 p50.

12 Gracias a Patricia Hilts.

13 Comunicación personal, 13 de abril de 1997.

14 O quizás ma'chu, etc., donde el apóstrofe representa la parada glotal.

15 Ejemplar 87.9.14 del Musée de l'Homme en París.

16 Frase en homenaje a Julie Cruikshank, autora del libro Life Lived Like a Story: Life Stories of Three Yukon Native Elders (Lincoln: University of Nebraska Press, 1990).

Table des illustrations

Légende Figura 10. El famoso dibujo de una aullka inca por Felipe Guarnan Poma de Ayala. Un “administrador” exhibe un khipu ante su soberano. Están entre dos filas de depósitos (Guarnan Poma 1980 [1615]:309). En Tupicocha también se practica la inspección política de los khipus entre dos filas de depósitos.Figura 11. Guarnan Poma dibujó un depósito para el bienestar comunal, o sapci, similar a los depósitos de la Colica moderna: es una celda asegurada, ubicada en plataforma elevada, dentro de una estructura más amplia.Ambas imágenes se han reproducido con el permiso de la Biblioteca Real de Dinamarca.
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Légende Foto 10. En 1998, la comunidad erigió un techo nuevo que sobre la Colica entera. Se quitó el techo antiguo de la “casa de costumbre,” así develando las celdas del depósito. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 11. Un khipu inca enrollado para almacenaje. Reproducido por permiso de William Conklin (Conklin 1982:264).
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Légende Figura 12. El “Administrador de Provincias” tiene en sus manos un par de khipus con sus ornamentos correspondientes. Uno está enrollado, pero su cuerda principal se ha soltado, como si estuviera a punto de abrirse para ser utilizado (Guarnan Poma de Ayala 1980 [1615]:320). Reproducido con permiso de la Biblioteca Real de Dinamarca.
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Légende Foto 12. La manera antigua de enrollar el khipu: Khipu 2SF-01, del ayllu Segunda Satafasca.
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Légende Foto 13. Los quipocamayos desplegados en la huayrona o plenario cívico, 1995.
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Légende Foto 14. La larga “cola” a un extremo de la cuerda principal sirve para sujetar los colgantes. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 15. El quipocamayo enrollado (2SF-01) se amarra formando un inmenso nudo simple. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 16. Los presidentes de ayllus firman las actas al inaugurar el año 2000.
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Légende Foto 17. Don Gregorio Javier, un hombre mayor de Pacota, lanza el dado “macho” en el juego de la “huayra huayra pichcamanta”, Año Nuevo del 2000. Las echadas de dados que hacen los equipos de los funcionarios salientes y de los funcionarios entrantes ofrecen un augurio de la lluvia que vendrá durante el año que comienza. De la colección personal del autor.
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Légende Figura 13. (Figura clave). Esquema de rasgos estructurales en los quipocamayos tupicochanos. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 18. Colgantes del quipocamayo 2A-01 de Segunda Allauca.
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Légende Foto 19. Pachacamanta del quipocamayo de Primer Huangre 1G-01. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 20. Pachacamanta del quipocamayo de Mujica M-01. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 21. Pachacamanta del espécimen perdido M-0x unido al quipocamayo M-01. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 22. La pachacamanta o mango del quipocamayo 1SF-01 de Primera Satafasca.
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Légende Foto 23. Hito o marcador en el quipocamayo C-01 del ayllu Cacarima.
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Légende Foto 24. El cordel colgante 66 del quipocamayo 1SF-01 tiene atado un mechón de lana en su nudo (cerca del cordel principal, debajo del marcador y a su derecha). De la colección personal del autor.
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Légende Foto 25. El colgante 39 del quipocamayo M-01 resulta excepcional en sus múltiples hilos brillantes y su nudo.
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Légende Foto 26. Un colgante complejo se deshila al final del colgante 77 del quipocamayo de Segunda Allauca. De la colección personal del autor.
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Légende Figura 14. Una interpretación de los términos de color tales como los perciben los artesanos tupicochanos que trabajan con fibra. De la colección personal del autor.
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Légende Figura 15. Una variante del nudo “puño de mono” (Del libro Ashley Book of Knots de Clifford Ashley, copyright 1944 por Clifford W. Ashley: 354, illus. 2203. Utilizado con permiso de Doubleday, una sucursal de Random House, Inc.).
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Légende Foto 27. Un nudo largo de Tupicocha en el quipocamayo 2SF-01 por un lado parece un “4”. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 28. El mismo nudo visto por el otro lado parece un “5”.De la colección personal del autor.
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Légende Foto 29. Don Martín Camilo haciendo un nudo largo de Tupicocha utilizando su dedo índice como huso para apilar las vueltas. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 30. Un nudo Mujica o nudo múltiple en figura de ocho en el colgante 11 del quipocamayo Mujica M-01. La cordelería parece ser lana de oveja. De la colección personal del autor.
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Légende Figura 16. El nudo múltiple en figura de ocho de acuerdo a Ashley. (Del libro Ashley Book of Knots de Clifford Ashley, copyright 1944 by Clifford W. Ashley: 85, ilustración 523. Con permiso de Doubleday, una sucursal de Random House, Inc.).
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Légende Figura 17. Rúbricas de las firmas de Francisco Pizarro y Alonzo Riquelme, 1535 (De Córdova y Urrutia 1992 [1839]:22).
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Légende Foto 31. Sobreseguro en 1G-01. La presilla de unión del colgante oscuro está ajustada sobre la del colgante adyacente de color claro. No se puede mover el cordel claro sin aflojar el oscuro. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 32. Una serie de colgantes en el quipocamayo 2SF-01 inmovilizada por puntos cosidos. De la colección personal del autor.
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Légende Foto 33. El quipocamayo 1A-01 de Primera Allauca muestra poca o ninguna estandarización en la ubicación de nudos. De la colección personal del autor.
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Légende Lámina 1. Los flamantes presidentes de ayllus en 2000 asumen con los quipocamayos puestos.
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Légende Lámina 2. El quipocamayo de Primer Huangre se nota casi desprovisto de nudos.
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Légende Lámina 3. Colgantes del quipocamayo de Cacarima. Nótese la diversidad de los diámetros, diseños y acabados de los cordeles.
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Légende Lámina 4. El “pachacamanta” o puño del quipocamayo de Primer Huangre está envuelto con alambre artesanal de cobre.
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© Institut français d’études andines, 2006

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