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Familia y vida cotidiana en América Latina, siglos XVIII-XX

I. Arte y Cultura

Literatura latinoamericana y medios audiovisuales: de la crónica finisecular a Puig

Edmundo Paz-Soldán

Texte intégral

  • 1 "Did human nature change about December 28, 1895? Or was some cinematographic dimension of human r (...)

11895 se recuerda como el año en que los hermanos Lumiére inventaron el cinematógrafo. La invención llegó un año después a las principales capitales de Hispanoamérica y fue recibida con entusiasmo y a la vez cierta ansiedad ante el futuro de la cultura libresca. En México, escritores como Luis Urbina, Juan José Tablada y Amado Nervo registraron la conmoción provocada por este nuevo medio tecnológico de almacenamiento y procesamiento de información. Fredric Jameson se pregunta: "¿Cambió la naturaleza humana después del 28 de diciembre de 1895? ¿Existía siempre en la vida prehistórica una dimensión cinematográfica de la realidad humana que esperaba realizarse en cierta civilización de alta técnica?"1 No hay forma de dar respuestas definitivas a estas preguntas. En todo caso, los escritores mexicanos, en su reacción visceral al impacto del cinematógrafo, intuían que con éste ocurrirían cambios profundos en la manera de entender la cultura, el ser humano, la realidad.

  • 2 Angel Miquel. Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciuda (...)
  • 3 Ibid.

2Para los autores mexicanos, el espectáculo no estaba en las imágenes desplegadas en la pantalla, sino en la misma técnica del medio. Urbina nota una y otra vez la capacidad del cinematógrafo para capturar la realidad: "Dentro de la caja de madera sí está la vida, rápida, eléctrica, que brilla y se apaga en un instante, que pasa ante la mirada como un bólido por el cielo"2. La cámara oscura logra desprender al instante del tiempo y el espacio, y hace lo que el naturalista con las mariposas: "las caza, las atraviesa con un alfiler, y con las alas abiertas las prende en los cartones de su colección"3.

  • 4 J. Patrick Duffey. De la pantalla al texto: La influencia del cine en la narrativa mexicana del si (...)

3Amado Nervo sugiere en un artículo de 1898, que la combinación del fonógrafo -inventado en 1889- y el cinematógrafo producirá en el futuro un resultado contundente: "no más libros; el fonógrafo guardará en su urna oscura las viejas voces extinguidas; el cinematógrafo reproducirá las vidas prestigiosas...."4 El poeta parece aceptar con resignado pragmatismo el destino de una sociedad sin libros, en la que los datos audiovisuales ya no tienen que ser codificados simbólicamente a través del alfabeto -código de la escritura-, sino que son guardados a través de artefactos más adecuados para proteger sus ondas de luz y sonido.

  • 5 A. Miquel. Los exaltados, p. 44.

4Por su lado, Tablada muestra un contagioso optimismo acerca de las posibilidades, tanto de utilidad como de entretenimiento, que el cinematógrafo le brinda al artista y al hombre común. En una crónica de 1896, menciona que gracias al cinematógrafo el pintor y el escultor aprenden "el movimiento de las figuras, difícil de dominarse en la observación de la vida real"5. Tablada también sueña con un día en que el cinematógrafo reemplazará al álbum de fotografías, y le servirá de "consuelo" a la gente común, al mostrarle el perdido ser amado

  • 6 Ibid., p. 33.

5"vuelto al mundo... resucitado, arrancado al olvido y a la muerte y viviendo con la enérgica y elocuente vida del movimiento y la expresión"6.

  • 7 Ángel Rama. La ciudad letrada. Hanover: Eds. del Norte, 1984, p. 25.

6En su inicial deslumbramiento por la capacidad del cinematógrafo para lograr transformaciones en la percepción de la realidad, estos cronistas indicaban algo que se haría más claro con el correr de los años, particularmente en las décadas del veinte y del treinta: con prisa y sin pausas, la Hispanoamérica de fines del siglo xix iba abandonando los territorios de lo que el crítico uruguayo Ángel Rama llamó, en una metáfora feliz, la "ciudad letrada". De acuerdo a Rama, se trataba de una ciudad letrada porque "su acción se cumplió en el prioritario orden de los signos y porque su implícita calidad sacerdotal, contribuyó a dotarlos de un aspecto sagrado, liberándolos de cualquier servidumbre con las circunstancias"7. Cada ciudad hispanoamericana tenía en su centro, desde el período colonial, una "ciudad letrada" que protegía al poder y cumplía sus órdenes, y gobernaba y estructuraba la forma de entender la ciudad real. El letrado decimonónico, poseedor de poder político y social, gracias entre otras cosas, a su dominio de la tecnología escrituraria en una sociedad mayoritariamente analfabeta, no tenía competidores en su ambicioso intento de ordenar las nuevas repúblicas a partir de la letra.

  • 8 James A. Baer and Ronn Pineo (eds.). "Introduction", en Cities of Hope: People, Protests, and Prog (...)
  • 9 Ibid., pp. 4-5.
  • 10 A. Miquel. Los exaltados, pp. 45-47.

7Los sucesores históricos del letrado -los escritores modernistas, los intelectuales, los pedagogos-, si bien mantuvieron un lugar social de privilegio y se beneficiaron del prestigio simbólico del que siempre gozó la escritura desde el periodo colonial, se encontraron con una Hispanoamérica en medio de un profundo proceso de modernización cuyas caras más visibles eran la urbanización, el progreso tecnológico, y el cambio en las costumbres en las masas de las grandes ciudades. Los datos del proceso urbanizador son elocuentes hacia 1890, sólo dos ciudades latinoamericanas -Buenos Aires y Río de Janeiro- se situaban entre las veinte más grandes del mundo; hacia 1900, había 13 ciudades en Latinoamérica con más de cien mil habitantes y 82 con más de veinte mil; hacia 1930, el 17% de la población vivía en ciudades de más de veinte mil8. La tecnología -ferrocarriles, barcos a vapor, molinos, el telégrafo- ayudó también a que el comercio del continente aumentara veinticinco veces entre 1850 y 19149. En este panorama de cambio dramático, ya no sólo había que luchar contra el analfabetismo (o beneficiarse de él). Hacia 1906, Tablada podía decir sin rubor alguno que era "de su época", y que como tal, prefería, al teatro y a la opera, el cinematógrafo que sugestionaba a todo México10. A su lista de opciones descartadas en su competencia con el cinematógrafo, bien podía haber añadido la lectura.

  • 11 J. Martín-Barbero. Communication, Culture and Hegemony: From the Media to Mediations. 1987. Tr. El (...)

8De acuerdo a críticos como J. Martín-Barbero y Carlos Monsiváis, la primera mitad del siglo xx hispanoamericano puede leerse como la accidentada historia de la conquista de la modernidad (periférica, en falta, pero modernidad al fin) en la que los principales medios de interpelación a la gran masa y de formación de una "comunidad imaginada" son la radio y el cinematógrafo. Para Martín-Barbero, los proyectos de organización nacional y estatal de las elites criollas durante el siglo xix, fueron esencialmente fallidos porque no lograron incorporar a las masas el proyecto; los intentos de formación nacional-estatal revivieron con fuerza entre los años treinta y los cincuenta, y, si bien partieron de la base de los intentos decimonónicos, esta vez tuvieron más fortuna porque la fragmentación cultural, étnica y regional podía ahora trascenderse gracias, entre otras cosas, a los medios modernos de transporte y comunicación11.

  • 12 "Film in many countries and radio in virtually all countries gave the people of the different regi (...)

9La cultura de masas nacionalista y sentimental que emerge en el continente se debe en gran parte al cine y la radio, que reconocieron la fuerza de la cultura popular para el logro de la unificación nacional: "El cine en muchos países y la radio prácticamente en todos hicieron probar por primera vez a la gente de diferentes regiones y provincias lo que era la nación"12.

10Monsiváis coincide con Martin-Barbero y recalca el poder democratizador del cine, su capacidad de llegar a donde no llega la interpelación política tradicional:

  • 13 Carlos Monsiváis. "Los héroes y el post-heroísmo: América Latina y la búsqueda de ejemplos". Unpub (...)

"En la primera mitad del siglo xx, las estrellas son el relevo simultáneo de los santos y los héroes, y son la confirmación de la potencia de los mundos ajenos a la política... ¿Qué presidente de la República en México induce como Mario Moreno Cantinflas al desbordamiento del afecto nacional? El cine es un ordenamiento paralelo a la política, y su inmediatez produce modelos que, reconociéndolo o no, casi todos acatan. Y el proceso de identificaciones se robustece con las industrias fílmicas nacionales, en especial las de Argentina, Brasil y México, que encauzan o reencauzan la vida cotidiana"13.

  • 14 Mariano Azuela. Los de abajo. 1916. Mexico: FCE, 1989, p. 65.
  • 15 Ibid.

11Por supuesto, ante el avance de los nuevos medios de comunicación y la consolidación de un nuevo paisaje tecnológico, no todos los escritores reaccionaron con el optimismo de los cronistas mexicanos. Hubo, en la mayoría, una confusa mezcla de admiración y miedo. En una novela clásica como Los de abajo (1916), la máquina de escribir que encuentran los revolucionarios es un artefacto mágico: "a todos atrajo con los deslumbrantes reflejos del niquelado"14. Luego, sin embargo, la dejan de lado porque "pesaba demasiado y nadie podía soportarla más de media hora"15. ¿Quedarse con ella, hacerla a un lado? La ambivalencia de los revolucionarios ante un icono de la tecnología moderna es la ambivalencia del escritor hispanoamericano, atrapado entre la pulsión modernizadora y el intento de aferrarse a la tradición.

  • 16 Para el caso del Brasil, ver el excelente libro de Flora Süssekind: Cinematograph of Words: Litera (...)

12Durante el periodo 1880-1920, la profesionalización de los periódicos y la creciente difusión de revistas -en las que las palabras ocupaban un lugar periférico ante la centralidad de la imagen-, produjo una reacción en la misma prosa del escritor que publicaba en estos periódicos y revistas16. El excesivo trabajo con el lenguaje de la crónica modernista puede entenderse como una consecuencia de la incipiente profesionalización del sistema literario. En un ambiente en que la escritura es vista como una mercancía, el lujo del vocabulario modernista, la ostentación preciosista de un Rubén Darío o un Gutiérrez Nájera, es un derroche emblemático, una necesidad de mostrar "lo literario" como aquello que resiste a la lógica utilitaria de la modernización. Paradójicamente, esa resistencia modernista sirvió para explicitar que la escritura es también una técnica, una tecnología. Los modernistas fueron así, a la vez, los grandes fundadores de la literatura moderna en el continente, y los críticos más agudos de los procesos de modernización en que se embarcaban los países latinoamericanos.

  • 17 "[EJvery man has a cinematograph in his skull, operated by imagination". Ibid., p. 27.

13Lo cierto es que, aun en los momentos de cerrada defensa de lo "artístico" ante lo que muchas veces se vio como un avasallamiento de la cultura "baja", el diálogo que se inició entre la literatura, los medios y la tecnología fue fructífero y estimulante. Los escritores, sin abandonar del todo su adscripción a las zonas más exclusivas de la cultura "alta", incorporaron a su escritura procedimientos de representación de la realidad derivados del cine, la fotografía, la máquina de escribir, el arte publicitario, etc. Tanto la forma como la temática literaria fueron ampliándose paulatinamente. Los juegos tipográficos de la poesía concreta -los caligramas de Huidobro, por ejemplo- están relacionados con la popularización del uso de la máquina de escribir, en la década del diez. La narrativa, por su parte, podía entenderse como la puesta en texto de las películas que el escritor proyectaba para sí mismo en el cinematógrafo de su mente. Hacia 1909, el cronista brasilero Joao do Rio podía decir: "todo hombre tiene en su cráneo un cinematógrafo operado por la imaginación"17.

  • 18 Ibid., pp. 1-30.
  • 19 "With the close-up, space expands; with slow motion, movement is extended. The enlargement of a sn (...)
  • 20 Sarlo señala algo similar para el rol de la radio, desde su llegada a la Argentina en 1920: "...la (...)

14Si bien durante el fin de siglo y las primeras décadas del siglo xx este registro de la nueva ecología mediática pasaba sobre todo por la descripción de los artefactos tecnológicos que comenzaban a poblar el paisaje urbano, hacia las décadas del veinte y del treinta los escritores vanguardistas intentaron incorporar de manera irónica, al interior de su propia literatura, una forma cinemática de percibir la vida moderna18. Esta reelaboración crítica y literaria derivaba del hecho de que, como sugería Walter Benjamin en su conocido artículo "La obra de arte en la era de la reproducción mecánica" (1936), el cine había traído consigo una profundización de la percepción óptica y acústica: "Con el close-up, el espacio se expande; con la cámara lenta, el movimiento se extiende. La ampliación de una fotografía no sólo torna más preciso lo que en todo caso ya era visible, aunque no muy claro; también revela completamente nuevas formaciones estructurales del sujeto"19. El cine, al desarrollar el potencial científico y artístico de la fotografía, era una "dinamita" que expandía el campo de acción del sujeto moderno20.

  • 21 Ángel Rama: Más allá de la ciudad letrada", en Reina Roffé (ed.). Espejo de escritores. Hanover: E (...)

15En una entrevista realizada hacia 1981-83, Ángel Rama volvía sobre sus pasos y señalaba la necesidad de ir más allá de la "ciudad letrada": "...tanto el escritor como el crítico pertenecen a la calle y no pertenecen al claustro universitario. Su real mundo es el mundo de la sociedad, es el mundo de la comunicación..."21 . Prácticamente no hay escritor hispanoamericano que no haya registrado de alguna manera en su obra el impacto del universo massmediático del siglo veinte. La lista de nombres conocidos es lo suficientemente significativa para formar una larga y prestigiosa tradición: Vicente Huidobro; Roberto Arlt; Los Contemporáneos -Villaurrutia, Torres Bodet, Novo-; el Bioy Casares de La invención de Morel (1940), fascinado y aterrado ante las posibilidades de la tecnología y de la imagen fotográfica para crear un simulacro de realidad; Julio Cortázar y sus cuentos relacionados con la fotografía ("Las babas del diablo", "Apocalipsis en Solentiname"); Guillermo Cabrera Infante, desde sus crónicas de cine de los cincuenta, firmadas con el seudónimo Caín, hasta una novela como Vista de amanecer en el trópico (1977), en la que la representación de la imagen -el grabado, la fotografía- se muestra como un constructo capaz de influir en la forma en que se narra la historia nacional; Mario Vargas Llosa, desde sus experimentos formales con el montaje hasta la tematización del impacto de la radio en el Perú de los cincuenta, en La tía Julia y el escribidor (1977); Carlos Fuentes, frecuente visitador de los arquetipos del cine de Hollywood, desde La muerte de Artemio Cruz -reescritura de El Ciudadano Kane- hasta Diana, o La cazadora solitaria; los escritores de la Onda (José Agustín, Gustavo Sainz); Manuel Puig, de principio a fin; el Luis Zapata de El vampiro de la Colonia Roma y de Melodrama; Elena Poniatowska, que tematiza la vida de la fotógrafa Tina Modotti en Tinísima; escritores de la nueva generación como Alberto Fuguet, a medio camino entre Puig y la Onda.

  • 22 Horacio Quiroga. "El puritano", en Más allá. Todos los cuentos. Napoleón Baccino Ponce de León y J (...)
  • 23 Jorge Luis Borges. "Un film abrumador", en Borges en Sur: 1931-1980. Buenos Aires: Emecé, 1999, p. (...)
  • 24 Jorge Luis Borges. "La postulación de la realidad", en Discusión. Obras completas 1923-1972. Bueno (...)

16A esa lista, habrá que añadirle nombres de escritores muy conocidos, en principio no tan relacionados con el tema: el "escritor de la selva" Horacio Quiroga, frecuente reseñador de películas y autor de cuentos como "El puritano", que cruzan el plano de la realidad con el del "fantasma cinematográfico" o "espectro fotográfico"22; el barroco y culterano Carpentier, cuyas crónicas periodísticas lo muestran como un gran amante de Chaplin y del fotógrafo Man Ray; el "realista mágico" Gabriel García Márquez, que en El otoño del patriarca (1975), tematiza con lucidez la capacidad de los medios masivos -el periódico, la televisión- para manipular la información, y cuyo gran romance entre el telegrafista Florentino Ariza y Fermina Daza, en El amor en los tiempos del cólera, no podría haberse llevado a cabo sin los medios de comunicación modernos; Jorge Luis Borges, que escribió en la revista Sur sofisticadas reseñas de películas como El ciudadano Kane ("Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio")23, y que mencionó en el ensayo "La postulación de la realidad", las "novelas cinematográficas" de von Sternberg como ejemplos notables de la "invención circunstancial", uno de sus tres métodos de "postular" la realidad24.

  • 25 Ana María Amar Sánchez. "Canon y traición: literatura vs cultura de masas", Revista de Crítica Lit (...)
  • 26 Ibid.

17Sin duda, de toda esta larga lista de nombres, el argentino Manuel Puig es el escritor paradigmático de la relación literatura/medios masivos/cultura pop. Puig define y condensa este campo con tanta fuerza que a veces se olvida que está escribiendo desde dentro de una tradición, reorganizando sus materiales y rearticulando las relaciones de la literatura con la cultura de masas de la cual forma parte. En la máquina narrativa de Puig, se dan cita elementos de la cultura "alta" y de la cultura "baja" -el folletín, por ejemplo-; como sugiere Ana María Amar, la cultura de masas y sus mitos organiza la experiencia: el uso de los códigos del cine, la radio, la música, la publicidad da a las novelas una característica de espectáculos de esta cultura25. El encuentro de discursos "altos" y "bajos" no genera, sin embargo, una armónica síntesis; la tensión de esta relación produce tanto una desestabilización de las jerarquías tradicionales como una diferenciación entre elementos de diferentes zonas culturales: "Seducción de los textos por los géneros y los discursos de la cultura popular...; pero seguida de la inevitable traición... Amor e infidelidad hacia las formas de la cultura popular: los textos la usan, la integran pero no pueden evitar marcar su diferencia, que es la diferencia con la otra cultura"26.

  • 27 En "El cine y estos pueblitos", un artículo de 1933, Arlt parece estar anticipando el Vallejode Pu (...)
  • 28 Manuel Puig. Boquitas pintadas. 1969. New York: Penguin, 1996, p. 183.
  • 29 Ibid., p. 192.

18Boquitas Pintadas (1969), es un buen ejemplo de cómo la novela puede ser utilizada como una tecnología mediática en constante diálogo con otros medios, y que a la vez explora su posición en una ecología mediática en constante flujo. En la novela de Puig, ambientada en Vallejo, un pueblo de la provincia argentina entre la década del 30 y del 40, el cine y la radio son dos medios que compiten por la atención de los personajes, y les proveen de fantasías identificatorias que compensan la falta de oportunidades, la estrechez de miras de Vallejo27. La radio pertenece al espacio de lo cotidiano, de la rutina de la vida; gracias a ella, Mabel escucha radioteatros que le sirven para descifrar mejor los sentimientos de sus amigas y los suyos propios28, la Raba escucha tangos y Nene esos boleros que según Mabel "decían muchas verdades"29. El cine es el espacio de la fantasía, del lujo, de la modernidad deseada. El espectáculo se encuentra tanto afuera como dentro de la pantalla:

  • 30 Ibid., p. 134.

"...y de paso me conocí el cine Opera, que tanto me habías nombrado. Ay, tenías razón, qué lujo de no creer, al entrar me vi a los lados esos balcones de palacios a todo lujo... me quedé muda, cuando mi marido me codea y me señala el techo... ahí ya por poco grito ¡Las estrellas brillando y las nubes moviéndose que es un cielo de veras! La película era buena pero lo mismo yo de vez en cuando miraba para arriba, y los movimientos de nubes seguían durante toda la función. Con razón cobraban tan caro"30.

  • 31 Ibid., p. 108.

19En el universo narrativo de Puig, en el que la radio y la imagen fotográfica -a través del cine, las revistas, los álbumes de fotografías- han invadido los espacios privados y se han apoderado de los públicos, la literatura no sólo se ha marginaliza-do sino que se ha hecho invisible. Se desconfía de su retórica, se la tiene a menos. Cuando Juan Carlos quiere escribir una carta a su novia, un profesor le propone comparar la muchacha al Leteo, Juan Carlos "ríe burlonamente y rechaza la propuesta por considerarla 'muy novelera'"31.

20El epistolar es el tipo de escritura favorecido por los personajes. Cuando la hermana de Carlos se hace pasar por la mamá y mantiene correspondencia con Nené, Puig, parecería sugerir que es fácil engañar a través de la letra, de las cartas. En su proyección de fantasías, el cine y la radio al menos no mienten; sin embargo, al final de la novela vemos que estos medios de alguna manera han mentido también a los personajes: las fantasías del cine y la radio tampoco ofrecen salidas a las vidas tristes de los protagonistas, que alguna vez creyeron en dichas fantasías.

  • 32 Joseph Tabbi y Michael Wutz (eds.). "Introduction", en Reading Matters: Narrative in the New Media (...)

21En su deseo continuo de procesar otros códigos de los medios de masa, la literatura, en Puig, se resiste a salir de la escena, y utiliza su misma marginalidad social para funcionar como una suerte de tecnología mediática que incorpora a todas las otras tecnologías de medios, las procesa y comenta sobre ellas. La novela, así, se resitúa en este nuevo universo como un medio con "extraordinarios recursos frente a un ambiente recalcitrante. La actual ecología de medios debería por lo menos revelar a la novela como lo que es: un poderoso instrumento para representar su propia multiplicidad mediática, y un método que nos ayuda a situarnos en un ambiente en proceso de cambio"32.

Notes

1 "Did human nature change about December 28, 1895? Or was some cinematographic dimension of human reality always there somewhere in prehistoric life, waiting to find its actualisation in a certain high-technical civilization?" Fredric Jameson. Signatures of the Visible. New York: Routledge, civilization?", 1990, P.5.

2 Angel Miquel. Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1992, p. 33.

3 Ibid.

4 J. Patrick Duffey. De la pantalla al texto: La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo XX. México: UNAM, 1996, p. 13.

5 A. Miquel. Los exaltados, p. 44.

6 Ibid., p. 33.

7 Ángel Rama. La ciudad letrada. Hanover: Eds. del Norte, 1984, p. 25.

8 James A. Baer and Ronn Pineo (eds.). "Introduction", en Cities of Hope: People, Protests, and Progress in Urbanizing Latin America. New York: Westview, 1998, p. 3.

9 Ibid., pp. 4-5.

10 A. Miquel. Los exaltados, pp. 45-47.

11 J. Martín-Barbero. Communication, Culture and Hegemony: From the Media to Mediations. 1987. Tr. Elizabeth Fox and Robert A. White. London: Sage, 1993, p. 153.

12 "Film in many countries and radio in virtually all countries gave the people of the different regions and provinces their first taste of nation". Ibid., 164. Para el caso específico de la Argentina en los años veinte y treinta, el trabajo de Beatriz Sarlo es fundamental. Ver: Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión, 1988; y La imaginación técnica: Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires: Nueva Visión, 1992.

13 Carlos Monsiváis. "Los héroes y el post-heroísmo: América Latina y la búsqueda de ejemplos". Unpublished paper, 1999, p. 18.

14 Mariano Azuela. Los de abajo. 1916. Mexico: FCE, 1989, p. 65.

15 Ibid.

16 Para el caso del Brasil, ver el excelente libro de Flora Süssekind: Cinematograph of Words: Literature, Technique, and Modernization in Brazil. 1987. Trans. Paulo Henriques Britto. Stanford: Stanford UP, 1997.

17 "[EJvery man has a cinematograph in his skull, operated by imagination". Ibid., p. 27.

18 Ibid., pp. 1-30.

19 "With the close-up, space expands; with slow motion, movement is extended. The enlargement of a snapshot does not simply render more precise what in any case was visible, though unclear: it reveals entirely new structural formations of the subject". Walter Benjamin. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", en Hannah Arendt. Ed. and Intro. Illuminations: Essays and Reflections, 1936, p. 236.

20 Sarlo señala algo similar para el rol de la radio, desde su llegada a la Argentina en 1920: "...la radio es una revolución cultural por lo que directamente representa como medio de comunicación y como espacio de una cultura industrial massmediática que florecerá en los años treinta, pero también, y diría más profundamente, como milagro técnico: el recurso material que hace posible lo imposible. Incorporado su sonido al espacio urbano, hacia finales de la década del veinte es parte del paisaje cultural de Buenos Aires y contribuye a modificar el sistema perceptivo con una rapidez, penetración y persistencia que antes no había tenido ninguna otra innovación de la tecnología comunicativa". B. Sarlo. La imaginación... p. 17.

21 Ángel Rama: Más allá de la ciudad letrada", en Reina Roffé (ed.). Espejo de escritores. Hanover: Eds. del Norte, 1985, p. 211.

22 Horacio Quiroga. "El puritano", en Más allá. Todos los cuentos. Napoleón Baccino Ponce de León y Jorge Laforgue (eds.). Madrid: Archivos, 1993, p. 764.

23 Jorge Luis Borges. "Un film abrumador", en Borges en Sur: 1931-1980. Buenos Aires: Emecé, 1999, p. 200.

24 Jorge Luis Borges. "La postulación de la realidad", en Discusión. Obras completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1985, pp. 217-221.

25 Ana María Amar Sánchez. "Canon y traición: literatura vs cultura de masas", Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, XXIII.45, First Semester 1997, 48.

26 Ibid.

27 En "El cine y estos pueblitos", un artículo de 1933, Arlt parece estar anticipando el Vallejode Puig cuando menciona "la sed de pasiones que la cinematografía, en su conjunto, provoca, despierta y agudiza en estos pueblos, creando al margen de la vida rutinaria problemas que no tienen posibilidad de solución..." Roberto Arlt. "El cines y estos pueblitos" 1933, en Gastón Sebastián Gallo (ed.). Notas sobre el cinematógrafo. Buenos Aires: Simurg, pp. 108-109.

28 Manuel Puig. Boquitas pintadas. 1969. New York: Penguin, 1996, p. 183.

29 Ibid., p. 192.

30 Ibid., p. 134.

31 Ibid., p. 108.

32 Joseph Tabbi y Michael Wutz (eds.). "Introduction", en Reading Matters: Narrative in the New Media Ecology. Ithaca: Cornell UP, 1997, p. 20.

Auteur

Universidad de Cornell

© Institut français d’études andines, 2003

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