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Avatares del surrealismo en el Perú y en América Latina

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Joseph Alonso
, 
Daniel Lefort
, 
José Rodríguez Garrido

Poetas peruanos a la luz del surrealismo

Emilio Adolfo Westphalen, surréaliste à l’approche de l’aube

Daniel Lefort

Texte intégral

  • 1 Publié depuis sous le titre Emilio Adolfo Westphalen : el atisbo del misterio dans UNOMASUNO, supl (...)

1Ce passage, tiré d’un texte de janvier 1990, encore inédit, intitulé Conversación con Nedda ANHALT et qui doit paraître prochainement au Mexique1, m’a alerté à la lecture par le souvenir immédiat d’un autre texte, que tous les familiers du surréalisme reconnaîtront sans peine :

  • 2 André BRETON : Manifeste du surréalisme. (1924) in : Oeuvre ComplètesI. Bibliothèque de la Pléiade (...)

″Un soir donc, avant de m’endormir, je perçus, nettement articulée au point qu’il était impossible d’y changer un mot, mais distraite cependant du bruit de toute voix, une assez bizarre phrase qui me parvenait sans porter trace des événements auxquels, de l’aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à cet instant-là, phrase qui me parut insistante, phrase oserai-je dire qui cognait à la vitre″2.

2Entre l’irruption de la phrase automatique chez Breton et la naissance du poème westphalénien, il y a plus qu’un rapport d’homologie et je reconnais en quelques mots les pierre de touche du surréalisme : l’automatisme, le travail du rêve, la soumission à la voix intérieure dans le silence du monde environnant.

  • 3 Alonso CUETO : El primer surrealista. Creacion y Crítica n° 20. Lima, août 1977, p. 18.
  • 4 Alonso CUETO: Westphalen: el laberinto del silencio. Hueso Humero N° 7. Lima, octobre-décembre 198 (...)
  • 5 id. P. 128

3Pour qui s’intéresse aux commentaires suscités par l’oeuvre poétique d’Emilio Westphalen, il remarquera que deux questions ne cessent de tourmenter les critiques. La première porte sur le silence du poète entre ses deux saisons poétiques - et ce silence, mesuré à l’aune des publications, a duré trente-trois ans, de 1939 à 1972 ; l’autre sur sa filiation avec le surréalisme dont l’évidence première s’accompagne aussitôt de réserves et de mises à distance, comme si la singularité exceptionnelle de cette poésie déjouait les règles habituelles de la généalogie des textes. C’est ainsi qu’Alonso Cueto reconnaît en lui - en 1977 – ″le premier surréaliste″3, pour se rétracter trois ans plus tard : ″Il manquerait peu de motifs pour désaccréditer sa filiation directe au surréalisme″4. C’est Cueto également qui définit l’oeuvre de Westphalen comme ″une problématique du silence″5.

  • 6 André BRETON : Entretiens avec André Parinaud. Nouvelle édition, 1969. p. 11.

4Je reviendrai sur ce silence qui est à la fois condition de production, trame et matière du poème westphalénien, et peut-être le meilleur gage de son appartenance au surréalisme. Il convient d’abord d’examiner cette relation problématique au Mouvement, sachant que Westphalen, par une réponse à un journaliste d’El Comercio, a déjà pris les devants en déclarant qu’il n’était pas surréaliste. C’est donc sans craindre l’impertinence - mais guidé par André Breton qui dit, à propos de l’opposition entre surréalisme et symbolisme : ″C’était à elle (la critique) de retrouver, de remettre en place la courroie de transmission″6 que je passerai outre aux incertitudes de Cueto, et à la dénégation de l’auteur lui-même, pour tenter d’y voir plus clair, de faire fonctionner la courroie de transmission.

5Confronter Emilio Adolfo Westphalen au surréalisme suppose, dans le cadre de cette communication, une réduction extrême. Comme le temps et le lieu m’interdisent de situer Emilio Adolfo Westphalen dans le champ vaste et di vers des surréalismes, je me contenterai de mettre ses écrits en regard des principes fondateurs tels qu’ils ont été fixés dans le Manifeste de 1924, tels - également - qu’Emilio Adolfo Westphalen a pu les connaître, les comprendre et les interpréter.

6S’agissant d’un homme qui atteint ses vingt ans l’année d’après le Second Manifeste du Surréalisme, trois ans après Nadja - deux livres qu’il découvrira dès avant 1934 - le surréalisme devenait pour lui affaire de découverte individuelle et d’attitude devant le monde. En ce sens, Westphalen est et n’est pas surréaliste.

7Je ne reviendrai que très vite sur le comportement surréaliste public de Westphalen et j’adopte la position exprimée ce matin par Pierre Rivas selon laquelle il y a des manifestations sans manifeste, des actes sans élaboration théorique propre. Quel est le rôle personnel d’Emilio Adolfo Westphalen auprès de Moro et de Rafo Mendez, troisième larron péruvien redécouvert par Stefan Baciu ?

8Rappelons brièvement les faits. Jusqu’à la rencontre avec César Moro - qui a lieu au début de 1934 - Westphalen se situe dans la mouvance des jeunes poètes attirés par les prestiges de la poésie d’avant-garde -Martin Adan, Oquendo de Amat -, réunis autour d’Eguren comme autour d’″un vrai Dieu″ comme le disait Rimbaud de Baudelaire, comme les jeunes symbolistes français le faisaient autour de Mallarmé quarante ans auparavant. C’est dans ce climat que naissent ínsulas extrañas, au moment même de la découverte de Nadja et du Second Manifeste.

9Lorsque César Moro débarque à Lima après ses années parisiennes, le second recueil de Westphalen - Abolición de la muerte - est prêt pour sa remise à l’imprimeur, mais il sera d’abord montré au nouvel arrivant qui suggère des modifications :

  • 7 E.A.W. : Poetas en la Lima de los años treinta, conférence prononcée le 3 mars 1974, reprise dans (...)

″Sur les indications de Moro je changeai deux ou trois mots du texte. Le livre parut avec un dessin de Moro et une citation de Breton choisie dans un de ses livres de poèmes que je connaissais pour la premère fois″7.

10La citation de Breton placée en exergue – ″Flamme d’eau guide-moi jusqu’à la mer de feu″ - est tirée d’un poème du recueil Le Revolver à cheveux blancs (1932) intitulé : ″Sur la route qui monte et qui descend″. Cette irruption surréaliste dans le texte même d’un poète exigeant, discrète - on ne change que quelques mots -, mais puissante - on accepte de changer quelques mots - est révélatrice à la fois de la prise de possession par l’impératif surréaliste et des dispositions toutes favorables qui l’ont permise. César Moro apportait ainsi dans ses valises non seulement l’offrande d’une amitié toute neuve, mais aussi ces ballots de rêve que constituaient les plaquettes poétiques de ses amis parisiens.

11Avec César Moro, Westphalen participe aux activités qui, sous la conduite fébrile de son ami, marquent la présence du surréalisme au Pérou de 1934 à 1938.

  • 8 E.A.W. : Cual es la risa. Barcelone. 1989.

12Ce type de manifestation marque combien Emilio Adolfo Westphalen se comporte comme un ″vrai″ surréaliste : sa contribution poétique au catalogue de la première exposition surréaliste au Pérou (1935), sa participation active au Boletín del Comité Amigo de los Defensores de la República Española (3 numéros en octobre et décembre 1936 et juillet 1937, sa participation à la polémique contre le chilien Vicente Huidobro (avec le tract Huidobro o el Obispo embotellado / Huidobro ou l’évêque mis en bouteille) et son rôle dans le lancement de la revue El Uso de la Palabra (L’usage de la parole) en décembre 1939, ses essais de poésie sociale et ses courtes pièces érotiques rétrouvées récemment par André Coyné8 montrent clairement une filiation peut-être aussi forte qu’une affiliation.

  • 9 André BRETON : L’amour fou. Gallimard 1937 (réédition 1969). p. 136 :
    ″ Certes ma vie alors ne tena (...)

13L’intérêt des poètes pour les arts plastiques - les arts en général étant conçus comme ; des modes d’expression divers d’une même veine créatrice - est à la même époque un des pôles d’activités d’André Breton, Paul Eluard et autres surréalistes français (songeons que Le Surréalisme et la peinture date de 1928). Défendre la République espagnole fut également un des chevaux de bataille, une position politique du Surréalisme français, et l’on se souvient de la tentation de Breton d’aller sur le front d’Espagne9 et de l’engagement de Benjamin Péret aux côtés des Républicains. La révolution sociale et le corps charnel de l’amour sont aussi pour les surréalistes des territoires voués à la prise de possession par la poésie.

14Bref, rencontre ou influence, la relation de Westphalen au surréalisme se manifeste à l’époque aussi bien par l’usage de la parole poétique que par l’engagement intellectuel et personnel - on sait qu’il aura le redoutable privilège d’être inquiété, et même appréhendé, par la police de ce qu’il appelle ″la dictature philofasciste″ de l’époque - au point qu’il n’est pas exagéré de dire qu’il manifestait, par son refus du sort qui nous est fait et sa pratique poétique, son adhésion aux principes cardinaux du surréalisme : ″transformer le monde″ et ″changer la vie″.

15Cette attitude d’ouverture et d’accueil spontané ne se traduit pas cependant par une incorporation dans le groupe surréaliste, ni par la signature des déclarations, tracts et manifestes en Europe. C’est que tout d’abord Westphalen ne quitte pas le Pérou avant 1949. Ensuite, il entend bien rester sur sa réserve à l’égard de l’activisme intense de Moro.

  • 10 E.A.W. : Para una semblanza de Cesar Moro, conférence prononcée le 18 août 1989, reprise dans Deba (...)

″Notre collaboration dans le domaine des publications et des polémiques est suffisamment connue pour que j’ai à en traiter ici. Je fus - bien entendu complice d’actes dont n’étaient évidentes pour moi ni la nécessité, ni l’urgence. Je ne m’en repens pas : c’était un geste d’amitié que de ceder à sa requête ou à son caprice″10.

16Enfin, la personnalité solaire de Moro éclipse la discrétion lunaire de Westphalen (né sous le signe du Cancer) qui ne cherchera jamais à apparaître comme un chef de file, même s’il lui arrivera de se retrouver comme responsable de revues (Las Moradas, Amaru), lui qui déjoue si bien les responsabilités.

17Mais ce surréalisme-là, le surréalisme des événements, des expositions, des polémiques, de l’actualité en un mot s’est inscrit dans la poussière des faits qui conforment l’histoire. C’est par l’évocation des textes que la relation profonde de Westphalen au surréalisme peut véritablement trouver ses éclaircissements.

  • 11 à titre indicatif, et sans prétendre à l’exhaustivité, il sera peut-être utile de recenser ce qui (...)

18Ici, deux sources se partagent le domaine : l’une issue des poèmes, l’autre d’un discours sur la poésie qui ne cesse de se manifester, de se reprendre, de se développer depuis la conférence sur los poetas en la Lima de los anos 30 (1973) jusqu’au dernier texte Conversatión con Nedda Anhalt (janvier 1990) dont je remercie l’auteur de me l’avoir rendu accessible. Cette seconde catégorie11 comprend des conférences publiques, des articles et des réponses écrites à divers interlocuteurs dont l’interrogation essentielle tourne autour de l’énigme poétique :

  • 12 voir note 7

″Pourquoi ai-je écrit ou essayé d’écrire de la poésie ? Quelle sorte d’activité est-ce ? Quelle importance peuvent avoir quelques lignes de mots, quelques rares images pourvues, à ce qu’il paraît, d’une charge affective spéciale et qui établissent, selon des procédés plus ou moins subtils ou grossiers, des relations avec les autres expériences humaines ?12

19La tâche me sera - peut-être - rendue plus facile par le fait que dans les recueils de sa seconde saison poétique, la réflexion sur l’expérience poétique est devenue forme même de cette expérience, le poème rendant compte de la manière dont se constitue le poème (Idolo) ou présentant quelque chose comme une définition (la Diosa Ambarina), voire une accusation de la poésie (Poema inútil). Mouvement parallèle à celui qui fait entrer la poésie dans la réflexion, je veux dire lorsque la pensée poétique donne forme homologue au poème et à l’essai, à tel point que l’on peut sans grand effort d’imagination considérer certains poèmes de Ha Vuelto la Diosa Ambarina (Le retour de la Déesse d’Ambre) comme des paragraphes de Conversación con Nedda Anhalt, l’activité poétique ″instantanée et involontaire″ rejoignant la réflexion consciente dans une unité de l’expérience humaine que Westphalen, comme autrefois les surréalistes, travaille à reconstituer.

L’automatisme

  • 13 voir note 11d

20C’est ainsi que l’automatisme figure comme objet de réflexion et comme objet de création : objet de réflexion dans la note qui sert de codicille à Para una semblanza de César Moro, dans Conversación con Nedda Anhalt, dans la préface au recueil de Maria Venezia Viático, dans Contra las entrevistas13 et dans la présentation au public de Ha Vuelto la Diosa Ambarina ; objet de création dans les poèmes qui nous parlent des mots et de la Poésie.

21Dans la préface à Viático, Westphalen donne tout à trac une définition précise et méditée de la poésie :

  • 14 In : María VENEZIA. Viático (précédé de Nota sabre María Venezia d’EAW) Mexico 1989. p. 8.

″La poésie est la transposition neuve (et intacte) du vécu profond au moyen de sa recréation instantanée et involontaire″14.

22Nous ne sommes pas loin de la fameuse définition du Manifeste de 1924, (″Surréalisme, n.m. : automatisme psychique pur...″) mais avec une différence fondamentale : là où Breton manifeste une confiance illimitée dans l’identification entre la coulée verbale et la pensée, Westphalen introduit un double fond : le vécu profond certes - au delà de l’atteinte du conscient - mais transposé et recréé dans le poème. Bien sûr, la transposition est neuve (non coulée dans des moules préfabriqués) et intacte (authentique et complète), la recréation est instantanée et involontaire (échappant donc à la condamnation du temps et à la volatilisation par la conscience éveillée), mais il s’agit d’une opération fortement médiatisée.

23Westphalen a en effet une conscience aigüe du problème de la création poétique :

″Dans tout processus de création poétique il y a ce problème : un courant intérieur (quelquefois asservissant - dans les rêves-plutôt chaotique) qui a besoin du ″poème″ pour être lui même - c’est-à-dire- pour l’être d’une manière singulière, certaine et inconfondable″.

24Et il ajoute :

  • 15 voir note 10

″Sur ce thème de l’antinomie ″automatisme psychique″ et ″poème résultant″ on peut - pour le reste - en disserter interminablement sans y apporter beaucoup de lumière. C’est comme essayer de résoudre l’énigme quand il est entendu (au moins nous sommes quelques-uns à l’entendre ainsi) que ″l’énigme″ est précisément ″l’indéchiffrable″.15

25Il y a là à la fois un questionnement du texte automatique et une affirmation de l’origine automatique du poème. Tout part d’un chaos originel en mouvement, qui force les portes de la conscience pour peu qu’on veuille bien lui frayer le passage par une mise à l’écoute. Il y faut donc la plus grande passivité du sujet :

  • 16 EAW. : présentation publique de Ha vuelto la Diosa ambarina. Barranco, le 28 novembre 1989

″On peut (par manque de disponibilité) empêcher que le courant ne se transmette - on est complètement incapable de créer″16.

  • 17 EAW. : intervention radiophonique - SOL ARMONIA. Lima. 30 novembre 1988.

26Le poète sera donc un ″modeste appareil enregistreur″ (Breton), un ″appareil récepteur (dans une) position subordonnée face au poème″ (Westphalen)17 dont le plus grand souci sera d’éviter les interférences. Deux points de divergence cependant : l’attitude du récepteur et l’imagerie utilisée pour rendre compte de la création automatique.

27Si Westphalen partage avec Breton la conviction qu’il faut faire le vide en soi pour recueillir la merveille, la coulée verbale, il y a chez ce dernier un activisme, un volontarisme de la passivité (″nous entreprîmes de noircir du papier″ écrit-il à propos des Champs magnétiques) qui fait absolument défaut à Westphalen. L’écoute suppose d’abord des conditions favorables - le silence, l’isolement -, mais toute la volonté est du côté du poème qui cherche à exister.

  • 18 voir note 1

″Quand on est alerté par des voix et des images (subitement et simultanément pressenties) - on ne regarde pas vers l’extérieur. Notre attitude est de guette devant ce qui va surgir - ce qui s’emploie à nous faire vibrer à l’unisson″18.

28C’est pourquoi l’expérience poétique, toujours présentée de façon si heureuse par Breton, provoque chez Westphalen une sensation ambivalente de plaisir et d’horreur dans l’extase que fait naître la merveille, la situant très nettement du côté du sacré, d’un sacré que je verrais plus proche de celui de Bataille que de celui de Breton. Breton conçoit l’écriture automatique dans le temps, ″murmure inépuisable″ comme un ruisseau des champs. Chez Westphalen, le poème précipite en une masse solide, confirmant ainsi que l’instantané est la catégorie temporelle de l’automatisme poétique :

  • 19 EAW. : Menace de poème-d’éclair de rien. Paris. 1988. s.p.

″Les mots soudain tourbillonnèrent pour former un bloc compact et indissoluble auquel il ne restait qu’à se soumettre″ (Idole)19.

29C’est d’ailleurs sur ce point que me paraît particulièrement sensible l’évolution entre les deux saisons poétiques de Westphalen. Dans Insulas et surtout Abolición de la muerte, la fluidité prédomine, qui oblige à une ressaisie de la coulée verbale pour relancer anaphoriquement le mouvement des images. On a ainsi une répétition des attaques : Tu es venue te poser ...repris deux fois (vers 1.15.17) puis relayé 7 fois par Tu es venue ...(5è poème d’Abolition...), Je t’ai suivi ... 6 occurences (6è poème) ; J’ai laissé reposer ... 3 occurences (7è poème), dont le prototype le plus systématisé serait l’Union libre de Breton (1931).

  • 20 Américo FERRARI. Westphalen y la poesia por rehacerse. Hueso Humero N° 22. Lima juillet 1987 p.133

30Avec Belleza de una espada clavada en la lengua (Beauté d’une épée plantée dans la langue) apparaît le poème court, ″rapide et ponctuel″ selon Américo Ferrari20, souvent réduit à une phrase –″Le cri des oiseaux tournoie comme une épée″- voire une phrase nominale :

Le fleuve assoiffé
Fuyant loin de l’eau

  • 21 voir note 16

31Ici, nous avons bien le précipité instantané qui, d’un coup, fixe le poème. Ailleurs, Westphalen dit de manière significative ″le poème me tombe dessus21″ et présente cette expression comme la plus illustrative de la façon dont le poème prend possession de lui. Tout y est : la passivité la plus totale du sujet, son impuissance à maîtriser l’irruption de l’émotion poétique, l’intervention du poème comme un donné, une donnée immédiate de l’inconscient.

32Cette opération ne va pas sans difficultés. Comme Breton luttant dès la seconde phrase du texte automatique pour évacuer la conscience envahissante, Westphalen cherche à éliminer ″(les) défauts de syntonie et les interférences″. Mais il le fait sans remords, acceptant la nécessité des corrections pour pallier à ces défauts. Au lecteur de mobiliser ″une oreille autre″ pour authentifier la correspondance entre ″le texte présumé″ et ″le message présumé″, comme en d’autres temps, André Breton l’a fait pour prendre en Flagrant délit les auteurs de la fausse Chasse spirituelle de Rimbaud.

Le rève

33Le climat onirique du poème westphalénien tient principalement - à mon sens - au pouvoir transformateur des images, à l’intensité émotionnelle des mises en scène du poème maintenue à un voltage élevé. Comme dans le rêve, le personnage qui parle dans le poème est le jouet de forces insurmontables, d’images visuelles ou auditives à caractère hallucinatoire.

34Mais il ne s’agit jamais ni d’évocation directe, ni - à plus forte raison - de récit de rêve. Le rêve est d’ailleurs peu présent dans les poèmes sauf par allusions discrètes ou traits d’ironie, ainsi dans Abolición de la muerte :Les huîtres collées aux murs de ton sommeil″ dans Sirgadora de las nubes ; ″Et cette branche de laurier d’horizon à horizon / Attaché aux rêves, tiré du ciel″ (Accroché à son ombre) ;″... une fillette qui vanne ses rêves / Comme têtes le semeur″ (Diaphanéité des aurores...)

  • 22 titre de la dernière partie du recueil Nueva Serie (traduit en français sous le titre Menace de po (...)

35Nous l’avons vu, le rêve endormi est très certainement un lieu d’élaboration du poème, c’est pourquoi il est l’objet d’une attention très vive de Westphalen, en même temps que d’une déception. D’une part, il est un territoire de la merveille, d’autre part ne nous sont vraiment accessibles que des morceaux épars et tronqués, restes de naufrage22.

36Dans Conversación con Nedda Anhalt, que je vais citer un peu longuement s’agissant d’un texte inconnu du public, Westphalen décrit avec un luxe de détails inhabituel chez lui le rôle du rêve, d’abord comme objet de curiosité :

37...″j’ai toujours été curieux (et déconcerté) devant mes rêves,″ en raison du caractère particulièrement vif du souvenir qu’il laisse :

″... je suis intrigué par le fait qu’en dépit de ma mauvaise mémoire se conservent quelques images fragmentaires de rêves que j’eu dans l’enfance et dans l’adolescence. Ce sont des particules irradiées du passé qui ne perdent ni leur mystère ni leur charge affective″.

38Ces ″particules irradiées du passé″ rappellent à la mémoire des ″états d’exaltation et de délire″ (″états d’exaltation et de délire″) qui sont de préférence des états de bonheur intense.

39D’ailleurs, le seul exemple cité par Westphalen est révélateur à cet égard :

″...se détachent deux rêves d’un coloris extraordinaire qui animèrent plusieurs nuits consécutives de mon jeune âge. A ma stupéfaction on me présenta des dessins d’une perfection et d’une beauté incomparable : ils avaient été fait par moi (en rêve - bien que dans les rêves on ne ressente pas le rêve sinon la réalité elle-même - vive et changeante - bien entendu - plus vive et plus changeante que l’autre).
Ma satisfaction était immense et il ne pouvait en être autrement puisqu’il s’agissait des plus beaux dessins que l’on eût jamais vu (telle était ma conviction irréfutable)″.

40Plus que l’étrangeté de ce rêve de peintre chez un poète hanté par les mots, ce qui retient l’attention c’est le bonheur du rêve, sa force vitale - il s’agit d’un rêve en couleurs - qui remplit l’existence mieux que la réalité, par sa faculté de transformer l’homme en Dieu. D’où deux questions : ″Qui prête une telle puissance surhumaine aux facultés de création et de perception de l’imaginaire ? Pourquoi le miracle n’eut-il lieu que deux fois″ ?

41La déception vient, comme pour l’automatisme, de l’impossibilité de rendre compte de l’expérience du rêve par le langage pour plusieurs raisons :

421.- il n’existe pas de procédé de transmission

″Il n’existe pas de procédé qui assure la transmission fidèle des images oniriques″ mais aussi : ″personne ne partage ses rêves″

432.- le langage est un instrument inadéquat :

″Le langage (fait de notre réalité pour notre réalité) n’est pas plus apte à rendre compte d’images ajustées à un autre rythme du temps et de l’expérience que celui qui régit l’état de veille″.

44D’où deux conséquences inévitables : 1) notre connaissance du rêve est partielle et fragmentaire (″Ce que nous retenons d’un rêve n’est - en général - que des restes de naufrage″ ; 2) toute tentative de récit de rêve est vouée à un ″échec retentissant″. C’est d’ailleurs cette constatation qui le conduit à mettre sévèrement en cause la psychanalyse et ses divers avatars comme science des rêves . Confirmation du côté du poème se trouve dans la pièce ″Al socaire del divan″ (de Segismundo), (A l’abri du divan) dans Nueva Serie : ″Le sage ne distingue rien d’assuré même s’il sent un bloc de mots asystématique ensorcelé en échange de faits et de déchets″. Il s’ensuit également que le récit de rêve se trouve disqualifié et, pour ces deux raisons, nous pouvons mesurer la distance qui, sur ce point, sépare Westphalen des développement théoriques de Breton, tant dans le Manifeste de 1924 que dans les Vases Communicants.

45Position singulière donc de Westphalen par rapport aux postulats fondateurs du surréalisme, qui m’incite à rechercher le fil conducteur de ma question vers deux thèmes : la merveille de l’amour et le silence.

La merveille et le silence

46Nul doute que Westphalen n’ait un sens aigu de la merveille, au sens nervalien du mot tel que l’on recueilli tout vif les surréalistes. Merveille de l’expérience amoureuse qui porte toujours un caractère de révélation, au sens littéral de coup de foudre :

  • 23 voir note 19

″Aujourd’hui j’ai vu la Déesse d’Ambre(..)
Sa splendide Fureur a mis le feu à mon âme - sa Beauté funeste s’est repue de mon sang - sa Rancune et sa Haine extravagantes m’ont ouvert le paradis (...)
Rien n’existe - rien ne peut exister que la Déesse d’Ambre et sa Beauté de Méduse qui ravit en extase et anéantit″23.

47Déjà dans le premier poème d’Insulas, ″Andando el tiempo″, le même vertige passe :

″je me donne à ton plus léger tour
A l’amour des cils
Au non dit
Vertige″.

48Eblouissement de l’expérience vitale qui est aussi éblouissement de l’expérience poétique : issu de l’inconnu, le poème porte en lui sa part d’indéchiffrable qui résiste autant à l’analyse interne qu’à l’éclairement extérieur :

  • 24 voir note 13

″Il faut traverser l’image du mystère - reconnaître que la seule chose qu’on puisse faire avec l’énigme est de l’enfouir -l’introduire vivante au fond de nous-mêmes″24.

49Si Breton reconnaissait que Nerval possédait à merveille l’esprit surréaliste, il n’aurait eu aucune peine à le reconnaître ici chez Westphalen.

50Mais c’est dans la dualité du silence et de la voix que me paraît loger le centre de gravité de la poésie de Westphalen. Le silence est le lieu par excellence de l’expérience poétique qui est toujours expérience purement intérieure. Ce que Westphalen admire chez la jeune poétesse Maria Venezia, c’est l’absence de fondement dans les impressions de l’extérieur et les sentiments intimes. Rien d’autre qu’une voix :

  • 25 voir note 13

″les mots ont acquis le poids et la beauté de la vérité latente -implicite - contenue dans les proclamations de l’oracle et du sphynx″25.

51C’est cette poésie oraculaire qui définit la totalité des poèmes de Westphalen, mais incarnée dans une voix audible à l’oreille intérieure : la parole poétique est parole au sens le plus concret, parole imprononcée mais parole entendue avec ses vibrations, son intonation inconfondable et personnelle. Voix transparente, sans consistance descriptive ou sentimentale, mais sentie, comme réverbérée par le vide :

  • 26 voir note 13

″La Poésie est la toile visible - (ou plutôt audible) dépourvue de toute consistance (éclair que marque et souligne le vide)″26.

52Je prétends, pour terminer, que Westphalen a entendu la voix surréaliste telle que l’évoque Breton dans le Manifeste de 1924 et qu’une place peut lui être réservée dans le etc... qui termine la liste des écrivains invoqués par Breton (Swift est surréaliste dans la méchanceté, Sade est surréaliste dans le sadisme...) avec la mention : Westphalen est surréaliste dans le silence.

Notes

1 Publié depuis sous le titre Emilio Adolfo Westphalen : el atisbo del misterio dans UNOMASUNO, suplemento Sábado, México, 17 novembre 1990.

2 André BRETON : Manifeste du surréalisme. (1924) in : Oeuvre ComplètesI. Bibliothèque de la Pléiade. Paris 1988 p. 324.

3 Alonso CUETO : El primer surrealista. Creacion y Crítica n° 20. Lima, août 1977, p. 18.

4 Alonso CUETO: Westphalen: el laberinto del silencio. Hueso Humero N° 7. Lima, octobre-décembre 1980. p. 128-129.

5 id. P. 128

6 André BRETON : Entretiens avec André Parinaud. Nouvelle édition, 1969. p. 11.

7 E.A.W. : Poetas en la Lima de los años treinta, conférence prononcée le 3 mars 1974, reprise dans Otra imagen deleznable... Mexico 1980. p. 117

8 E.A.W. : Cual es la risa. Barcelone. 1989.

9 André BRETON : L’amour fou. Gallimard 1937 (réédition 1969). p. 136 :
″ Certes ma vie alors ne tenait qu’à un fil. Grande était la tentation d’aller l’offrir..″

10 E.A.W. : Para una semblanza de Cesar Moro, conférence prononcée le 18 août 1989, reprise dans Debate N° 57, Lima. Septembre 1989

11 à titre indicatif, et sans prétendre à l’exhaustivité, il sera peut-être utile de recenser ce qui suit :
a) * Poetas en la Lima de los años treinta. Otra imagen deleznable... Mexico 1980, p. 101-120.
b) * Las Lenguas de la Poesia. Debate N° 28 Lima 1984. p. 24-27.
c) * Un Poema Auténtico es Imprevisible e Irrepetible, texte lu lors de la présentation du livre Belleza de una espada clavada en la lengua (poemas 1931-1986) et publié dans Debate N° 45. Lima, août 1987. p. 44-46.
d) * Contra las entrevistas. Diario 16, supplément hebdomadaire. Madrid, 27 mai 1989. p. VIII.
e) * Nota sobre Maria Venezia in : Maria Venezia : Viatico. Mexico 1989. p. 7-9.
f) * Para una semblanza de César Moro, texte lu à l’Alliance française de Lima le 18 août 1989 et publié dans Debate N° 57. Lima, septembre 1989. p. 54-58.
g) * Présentation de Ha Vuelto la Diosa Ambarina. Estación de Barranco. 28 novembre 1989. inédit.
h) * El atisbo del misterio. Entretien avec Nedda G. de Anhalt. UNOMASUNO. suplemento ″sabado″. Mexico. 17 novembre 1990. p. 1-3.

12 voir note 7

13 voir note 11d

14 In : María VENEZIA. Viático (précédé de Nota sabre María Venezia d’EAW) Mexico 1989. p. 8.

15 voir note 10

16 EAW. : présentation publique de Ha vuelto la Diosa ambarina. Barranco, le 28 novembre 1989

17 EAW. : intervention radiophonique - SOL ARMONIA. Lima. 30 novembre 1988.

18 voir note 1

19 EAW. : Menace de poème-d’éclair de rien. Paris. 1988. s.p.

20 Américo FERRARI. Westphalen y la poesia por rehacerse. Hueso Humero N° 22. Lima juillet 1987 p.133.

21 voir note 16

22 titre de la dernière partie du recueil Nueva Serie (traduit en français sous le titre Menace de poème – d’éclair - de rien. Paris. 1988 s.p.

23 voir note 19

24 voir note 13

25 voir note 13

26 voir note 13

Auteur

© Institut français d’études andines, 1992

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