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Avatares del surrealismo en el Perú y en América Latina

 | 
Joseph Alonso
, 
Daniel Lefort
, 
José Rodríguez Garrido

Lección inaugural

Creación y Surrealismo en el lenguaje

Luis Jaime Cisneros

Texte intégral

1Con estas palabras confiesa Dante su fe, en un pasaje célebre (Purgatorio, XVII. vs. 13-16). Impulso extraordinario de la imaginación que inaugura este circuito maravilloso e irreversible que va de la palabra a la imagen y de la imagen a la expresión verbal. Todo el que esté entrenado en el ejercicio de la lectura puede participar ʺde la concepción visual del emisorʺ (RAMA, 99). Es afirmación perogrullesca que la imagen suele gobernar la lengua literaria; pero las cosas son más complejas que esta singular declaración. Cuando de verdad la literatura da cara a lo imaginario, estamos muy alejados de toda tradición y de toda fantasía que pudiera servir de patrón. Lo imaginario huye, si quiere de verdad salvarse, de todo refugio y de todo amparo para arriesgarse a la originalidad y la invención. El triunfo de la imagen supone, de alguna manera, el deterioro de los servicios gramaticales de la palabra, pero no niega la posibilidad (la urgencia viva) de la comunicación.

2Con un desprecio casi ritual por el lenguaje de los gramáticos, los surrealistas aceptaron, entre 1926-27, esta afirmación que Bontempelli defendía en el segundo número de la revista 900:

ʺNunca discutiremos cuestiones de lenguaje; cuestiones o cosas absurdas, puesto que un idioma jamás existe por sí mismo y carece de importancia en sí; sólo importan el pensamiento y la imaginaciónʺ (Apud CIRLOT, 249).

3Ya lo habían experimentado en Francia los herederos de Baudelaire, al propiciar una poesía alejada de la declamación y del lirismo verbal tanto como de la narración épica, hartos de que el facilismo hubiera deteriorado la expresión poética. Buscaban inspiración no solamente en la literatura sino en la física, en la sociología, en la ciencia. Un claro ejemplo fue Paul Valéry. Entre 1913 y 1917escribe La jeune Parque, uno de los más oscuros poemas de la lengua francesa. Una confesión suya, de 1941, resulta ilustrativa:

ʺEn effet, lorsque j'ai voulu me remettre à la poésie, j'ai voulu faire oeuvre de volonté et, ce que je voulais, c'était de combiner dans une oeuvre, tout d'abord les idées que je m'étais faites sur l'être vivant et le fonctionnement même de son être en tant qu'il pense et qu'il sent; ensuite je tenais essentiellement à ne pas verser dans l'abstraction mais, au contraire, à incarner dans une langue aussi imagée que possible et aussi musicale que possible, le personnage fictif que je créaisʺ (PVv, 289).

4Cuando Breton definía el movimiento anunciaba sus objetivos así: se trata de expresar, a través de un automatismo psíquico puro, ʺel funcionamiento real del pensamientoʺ. Al margen de toda preocupación estética o moral. Sin contacto alguno con la razón. La libertad de lo imaginario en suma.

5Si estudiamos la repercusión de tales afirmaciones en el plano del lenguaje, observamos que las palabras son como una manera de ʺdividir, objetivar y coordinar la realidadʺ. Una palabra ʺnunca significa escuetamente su objeto: siempre la tensión vital entre el sujeto y el objeto. Una significación es siempre -dice Amado Alonso- una visión interesada del objetoʺ. Y no es asunto de filólogos solamente: ʺLe goût que j'ai pour la langue -decía c erta vez Paul Valéry a Lucien Fabre- est plus qu'intellectuel, pire qu'intellectuel. Il appartient à l'ordre du coeur, c'est une affection, c'est même une passion qui entraîne des désordres et des sentiments satellitesʺ (PVv, 164). ¿Qué significa esto? Que cuando se desplazan los centros de nuestro interés, ʺtodo el sistema léxico se va dislocando y reorganizando según el nuevo sentido íntimoʺ. Esto ocurre en el lenguaje de los surrealistas cuando se les hace evidente la necesidad de que lo pensable tenga prioridad sobre el pensamiento. Como enseña Hatzfeld: el lenguaje imaginativo ʺsirve al hecho unanimista cuando sugiere superconcreción en el mundo de las ideas y acción consciente en el reino de los objetos inanimadosʺ (H, 136).

6Se trata de transformar la vida en una suprarrealidad. Y eso conduce ʺlógicamente a un lenguaje mítico y altamente metafórico en el cual la vida y su mito correspondiente se unenʺ (H, 140). Sin metáforas les era difícil comunicarse a estos creadores; por algo Borges siente que la metáfora es ʺel elemento primordialʺ de la lírica. No se trata, por supuesto, de renunciar a la palabra por entero. Como la imaginación tiene acá gran importancia, las palabras que nos van a interesar serán las que sirvan al poeta para traducir imágenes. Gaston Bachelard afirma que aquí ʺle langage est aux postes de commande de l'imaginationʺ (Terre, 8), y en otro lugar (Eau) proclama que ʺl'irréel commande le réalisme de l'imaginationʺ. Sino que esta imagen no se halla destinada al halago de la contemplación: debe actuar, debe estar dotada de fuerza, tiene que ser una imagen fuerte y actuante. Que la imagen puede ponernos en contacto con el mundo fue revelación del neoplatonismo renacentista, que el surrealismo rescata y perfecciona. La imaginación crea la verdad e inventa el mundo. El secreto está en ʺunificar la generación espontánea de las imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivoʺ (CALVINO, 105).

7En este lenguaje poético se va abriendo camino el mundo interior de los sueños, que constituyen el triunfo de la imagen y sus incoherentes asociaciones, donde una idea convoca a otras tan sólo ʺ por el juego de las contigüidades sensoriales, a menudo múltiples pero mudas siempre para el lenguaje oralʺ (VALERY, ibid. 226). Lo onírico comienza a dibujar sus inasibles contornos. Lo vago e indeciso adquiere la fisonomía de lo concreto y de lo real. Los estados de ánimo se confunden con los objetos y actúan como tales. El viejo signo lingüístico de Saussure sufre grave deformación. En los más curiosos usos lúdicos del lenguaje podemos reconocer que se van acortando distancias entre significante y significado, como si se buscase anular la arbitrariedad del signo para apoderarse de la esencia pura del grito, colocándonos así ʺa mitad del camino entre la articulación simple y la doble articulación del lenguajeʺ (GREIMAS, 10). Pero la lengua es más fuerte, y el signo es duradero frente a las cosas perecibles, y mientras él exista ʺestá asegurada su propia permanencia, aunque la cosa que represente pueda haber sido destruidaʺ. Una vez que el sueño invente la palabra o la palabra el sueño, quedará consagrada la inalterabilidad del universo de los signos, ʺpues ellos no están sometidos al descaecimiento físico y sí sólo a la hermenéuticaʺ (RAMA, 11). El lenguaje se va así transformando para servir de expresión. Se puede, en una audacia creadora, intentar un reto singular; en vez de representar la cosa ya existente mediante signo, éste se encarga de representar el sueño de la cosaʺ. Es la época del célebre libro de Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, donde podemos leer esta afirmación:

ʺLa palabra de contornos bien precisos, la palabra brutal, almacena cuanto hay de estable, de común y por consecuencia de impersonal en las impresiones delicadas y fugitivas de nuestra conciencia individualʺ (p.99).

8Se trata de que en esta operación lingüística participen conjuntamente los sentidos, la razón y los sentimientos. Lo dice con elocuencia este fragmento de César Moro. Homenaje a Bonnard:

tus hijas fueron azules y ponías manzanas moradas
en cestos de mimbre desbordantes de paños blancos
las uvas soñaban juntas a las sardinas y los platos blancos y azules
….. ….. ….. ….. ….. …..
tus naturalezas muertas ven pasar en la noche que iluminan
la carrera furtiva de los ratones
académicos
diabólicos

aquella mujer verde y violeta en una bañadera de jade falso
deja escurrir un agua incomparable
que bien podía prefigurar el coro de los pintores contemporáneos
si fueran tan inteligentes como el perro.

9No importa que esto choque con la lógica de la razón práctica o de la pura; interesa que no choque con la imaginación. Hay que pensar con imágenes. En este lenguaje poético tiene relieve singular el adjetivo, que aparece unido al sustantivo de modo inusual para ofrecernos una imagen ʺcualitativa incoherente respecto de la significación realʺ del sustantivo al que modifica. Lo recalco: una incoherencia. ʺUna incoherencia solamente posible en el ámbito de la imaginación, sólo imaginable y nunca realʺ. Ella es la que favorece al choque entre los elementos asociados sintagmáticamente. Y así leemos en El reloj caído en el mar de los años primeros de Neruda:

Los pétalos del tiempo caen inmensamente
como vagos paraguas parecidos al cielo,
creciendo en torno, es apenas
una campana nunca vista,
una rosa inundada, una medusa, un largo
latido quebrantado:
pero no es eso, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pájaro
un desvanecimiento de perfumes y razas.

10Esta aspereza originada al combinar elementos de realidades tan distintas constituye para el creador francés de esta costumbre literaria ʺla lumière de l'imageʺ. Dos textos de Aleixandre pueden ilustrarnos a este respecto; el primero pertenece al poema en prosa El solitario y se lee así:

ʺAquí hay una sombra verde, aquí yo descansaría si el peso de las reservas a mi espalda no impidiesen a la luna salir con gentileza, con aérea esbeltez, para quedar solo, apoyado en una punta, con los brazos extendidos sobre la noche. Pero me siento, definitivamente me siento. Alardeo de barbas foscas y entremezclando mis dedos y mis rencores evoco el vino rojo que acabo de dejar sobre las pupilas dormidas de una muchacha. He aprovechado su sueño para escaparme de puntillas, presu miendo que la madrugada sería hermosa como un cuerpo desollado con jaspe, veteado de ágatas transitorias. Sólo me ha faltado, para que la hora quedase aún más bella, hacerle unas estrías con mis uñasʺ
(Poesía, 40).

11Más ilustrativo resulta el fragmento en verso de su Playa ignorante:

Entrar sin música en el mar; vengo del mundo,
del mundo o del agotamiento.
No pido espinas ni firmezas; arenas, ignoradme.
Vengo soltando música por los talones verdes;
algas del mar, no agitéis vuestros odios.
(ibid., 60)

12Me detengo un instante en talones verdes. Juzgado con anteojos lógicos, imposibilidad real. Imaginariamente posible. Puedo soñar en talones verdes. Puedo imaginarlos. Los puedo evidentemente pintar. Es decir, lo que hasta aquí era gramaticalmente imposible frente a los modelos de mi discurso diario (asociar la realidad talón -sustantivo- a la realidad verde -adjetivo-) se me hace ahora lingüísticamente posible. Asocio ambos significados más allá de esta realidad concreta que me circunda y los invento en otra dimensión también real y concreta para mis adentros. Estoy frente a una posibilidad suprarreal. Y gracias a esta audacia puedo atribuir a los objetos cualidades insospechadas, como lo prueba Neruda en esta visión ciertamente heraclitiana, en un pasaje de su Residencia:

todas las aguas van a los ojos fríos
del tiempo que debajo del océano mira

13El derecho a imaginar nos da acceso a esos campos que quiebran el límite de lo real. Por eso en el terreno lingüístico la asociación sustantivo-adjetivo señala los primeros síntomas de esta moda literaria. ¿Qué trascendencia tiene todo esto? Mucha. A medida que voy atribuyendo a las cosas cualidades ajenas a ellas y a la realidad en que tienen asegurada su presencia, las mismas cosas aparecen transformadas, irreconocibles, distintas; es decir, son otras. Mi perspectiva de significación, de ese modo, se amplía, adquiere mayor horizonte y favorece nuevas asociaciones y familias semánticas. Con sólo desordenar la normal relación habitual entre las cosas y sus cualidades inherentes extiendo hacia el infinito el instrumental retórico. Lo muestra con eficacia el siguiente ejemplo de García Lorca:

El aullido
es una larga lengua morada que deja
hormigas de espanto y licor de lirios

14Aquí tenemos la percepción cromática de un fenómeno auditivo, enriquecida por temblores gustativos y táctiles. Las calificaciones comportan por lo general una senestesia. No se trata, como en el lenguaje modernista, de una sensibilidad subjetiva que va insinuando y repartiendo matices. Se trata de otra cosa: asistimos aquí a una ʺviolenta voluntad de creaciónʺ. La imagen ya no tiene que ver solamente con la vista sino que remueve los sentidos todos y los convoca a la tarea creadora de la comprensión. La imaginación se vuelve un ʺrepertorio general de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido ni tal vez será, pero que hubiera podido serʺ (CALVINO, 106). Todo queda a merced de esa fuerza creadora evocada por Dante en el umbral de esta disertación. La cualidad de que vienen revestidos los objetos no aparece como fruto de una atribución del hablante ni es tampoco el resultado de sus impresiones primeras. Es lo que ve: él la inventa, la ve y la siente como ʺinsustituibleʺ, así como insustituible aparece la calificación que lucen estos versos de Aleixandre:

Mientras suenan campanas
como zapatos tibios

15Este ejercicio de la adjetivación puede llevar -como explicó Borges sesenta añosatrás-a la simulación de adjetivos, a un ʺsistema premeditado de epítetos balbucientes y adjetivos tahuresʺ. Al analizar este cuarteto del uruguayo Herrera y Reissig:

Quimérico a mi vera concertaba
tu busto albar su delgadez de ondina
con mística quietud de ave marina
en una acuñación escandinava.

16Borges comenta así: ʺHerrera y Reissig, para definir a su novia (más valdría poner para indefinirla) ha recurrido a los atributos de la quimera, trinidad de león, de sierpe y de cabra, a los de las ondinas, al misticismo de las gaviotas y los albatros, y, finalmente, a lasacuñaciones escandinavas, que no se sabe lo que seránʺ (Tamaño, 55).

17Pero que estas audacias pueden pertenecer también al campo de la patología lo ilustra el hermoso texto de un enfermo paranoico, que reza así: (PIRO, 488)

ʺCon una granada se come sin agua y se bebe sin vino; y se puede también quedarse sin comer por más días si a la granada se la acompaña con una taza de caldo Maggi. Porque el caldo Maggi es de esencias vegetales, y puede ser útilmente bebido también sin cuchara aunque calentado a la luz de la lámpara o bien al reflejo de un nivel o bien al fulgor de un cerilloʺ.

18Ejemplo de poética elocuencia es ciertamente el ofrecido por este pasaje de Aleixandre:

ʺque un párpado de espuma respira quietamente,
pero que nunca accederá a dormir en nuestro senoʺ

19Vale la pena detenerse en él. Párpado de espuma es lo primero por considerar. Cuando nos asalta el primer significado de párpado nos lo desdibuja y desrealiza el determinativo de espuma, incapaz de convocarnos a la realidad; de modo que al precisárnoslo, nos lo arrebata. En seguida viene lo grave; de este ʺpárpado de espumaʺ se dice que respira. Y cuando vamos haciéndonos cargo de tan difícil asociación (párpado de espuma que respira) y arriesgamos la imagen, el adverbio se adelanta para modificar el prevalente significado del verbo al aclararnos que respira quietamente (= en quietud), como si estuviera en plácida espera. La reali dad acaba así de ser desrealizada. Pero tiene entidad ahora en esa nueva dimensión del sentido. Un movimiento en quietud es, bien mirado, un movimiento lento. Pero calificarlo de lento lo detendría extático en el espacio y en el tiempo. En cambio, quietamente nos lo demora un rato (en un limitadísimo espacio duradero) y nos pone delante la respiración. Y es que, en realidad, ʺel lenguaje artístico se crea utilizando la palabra en asociaciones insólitas. El lenguaje artístico da la impresión de cierta novedad en el uso de las palabras y resulta así una especie de neo formaciónʺ. Lo proclama en 1928 Boris Tomachevski en su Teoría de la literatura. Lo confirmamos al leer en el Bajorrelieve de Lezama Lima esta propuesta:

La peste y la luz encaramadas como una gata
rodeando la mazmorra

20Y es que en la base del léxico poético debemos reconocer la renovación de las palabras; y tal renovación puede lograrse ʺtrasladando la palabra a un ámbito lexicográfico insólito, o atribuyéndole un significado insólitoʺ (TOMACHEVSKI, 26). Buen testimonio de ello puede ser este soneto de Martín Adán (Leitmotiv):

No aquel Chopin de la melografía:
colibrí infalible en vahaje,
o cumbrera y cabrío nel celaje,
o perspicuo piloto por sombría...

Mas el antiscio de su travesía:
arena sí, que ya brolla el miraje;
o humana presa de selacio aguaje
o luna ahogada, o flor de mediodía...

No la remera que roza la rosa,
sino el otoño que bañó mi vida
y pasmó mi melisma más mimosa.

¡Ay, no la arboladura talantosa,
ni el alentar la luna rehenchida!...
¡Mas ya... yo... mudo que atajó la broza!

21En este clima verboso y sonoro, de clara exaltación léxica, queda el oyente envuelto en la magia del discurso gustador de la palabra. Varios pueden ser los recursos preferidos. Para que la expresión alcance relieve bastará, siguiendo a Tomachevski, con incorporar alenunciado algunas palabras ʺextraídas de un ámbito lexicográfico distintoʺ porque de ese modo, al descubrirlas en un contexto ajeno, dichas palabras lograrán ir polarizando la atención. Nos ayudará a comprobarlo este fragmento del colombiano León de Greiff (Relato de Gunnar Tromholt):

Oh, fulvo río Nus, ululante, roqueño
oh río en el que el ojo clava su ardiente jade:
-del tren al caligíneo hervor- al ser transido
frente de ti, tu salvajez invade.
Oh río en el que el ojo clava su ardiente palpo
túrbido Nus, cuando la tarde hosca fenece:
-del tren al caligíneo hervor- el ser atónito
frente a su salvajez se alza y se crece...

22Está claro que la intensificación estilística es aquí fruto ʺde la inmersión de un elemento inesperadoʺ (Word, 15,170) y logra sumergir el texto íntegro en una atmósfera densa y vaga de evidentes alteraciones.

23Otro procedimiento de recreación viene asegurado por la introducción de voces extranjeras en el discurso. Su función es diversa; unas veces resultan de imprescindible presencia porque la lengua no parece ofrecer al término exacto para decir lo que ellas significan; en tanto que otras veces lo que se busca con esta incorporación es evitar las resonancias y asociaciones que muchas palabras suelen suscitar en el hablante; y se recurre así a la voz extranjera que, porque precisamente las evita, asegura la objetividad ansiada. Otras ocurrencias, en fin, sólo aparecen para provocar extrañeza y desazón, si es que no responden a la irrefrenable y expresa voluntad de recrear material fónico de la lengua.

24A estos recursos por demás a trayentes, el Surrealismo añade otros de singular eficacia. La incoherencia puede también asegurarse atribuyendo acciones y pasiones y sentimientos a objetos que en la realidad no los admiten. Elise Richter ha recorrido singulares procedimientos de lenguaje expresionista, que adquieren entre los surrealistas el ritmo de una costumbre. La adjetivación se convierte, en tales circunstancias, en el motor de un vasto mundo de seres inanimados. Así Rafael Alberti nos hablará de ʺcielos diluidosʺ y recordará ʺel silencio estirado del aguaʺ, como oiremos a Sologuren aludir a ʺla melancólica continuidad de las olasʺ. Elocuentes resultan algunos testimonios peruanos; escuchemos fragmentos de El mundo ilustrado de Moro:

Igual que tu ventana que no existe
Como una sombra de mano en un instrumento fantasma
igual que las venas y el recorrido intenso de tu sangre
Con la misma igualdad con la continuidad preciosa que me
asegura idealmente tu existencia.

A una distancia
A la distancia
A pesar de la distancia
Con tu frente y tu rostro
Y toda tu presencia sin cerrar los ojos.

Y el paisaje que brota de tu presencia cuando la
ciudad no era no podía ser sino el reflejo
inútil de tu presencia de hecatombe.

Para mejor mojar las plumas de las aves
cae esta lluvia de muy alto
Y me encierra dentro de mí a mí solo
Dentro y lejos de ti
Como un camino que se pierde en otros continentes.

25Texto hecho de presentimientos y teñido de presencias aéreas, garantiza la armonía de lo incoherente en un mundo verbal de intenso lirismo.

26Pero Moro no es ajeno a la armonía del sentimiento puro, y aquí lo oímos inmerso en pleno goce del agua y las estrellas:

ʺPour un amour plus large j'ai voulu que le silence règne sur le monde, j'ai voulu le sang à flots du monde, ses veines, les sources, les fontaines, les rivières taries. Pour un amour plus vaste j'ai voulu toute la mer pour mon chagrin, toute l'eau du ciel pour ma peine, pour effacer le fourmillement sinistre des étoiles, et j'ai voulu la nuit plus noire et l'absence du soleil que j'aime, et qui m'est favorable entre les astresʺ (Pour un amour plus large)

27Y es que el Surrealismo como ʺestado de espírituʺ responde ʺde modo sustancial a ciertas constantes de inquietud, del disconformismo humanoʺ (DE TORRE, 444). Ese estado de espíritu se nutre de vibrante léxico en el texto de Algunas aguas alumbradas de Javier Sologuren:

el corazón un pájaro con un ala blanca y OTRA
negra cuando está en tierra con un ala roja
y otra azul cuando vuela... el cielo corre tras
él tengo acá un fresco mantel de semillas
pequeñas esferas íntegras los ojos de los
pájaros lanzan finos rayos de temor azogue
veloz con su acelerada SANGRE los pájaros
buscan cascadas de viento y hojas trenzándose
con los signos etéreos.

28Agréguese aún este certamen de sensaciones visuales y gustativas que mueven (y conmueven) el mundo entero de nuestros sentidos en el siguiente fragmento de Emilio Adolfo Westphalen:

Refulgía durazno negro retinto en medio de cesta de frutas vulgarmente carnosas y coloreadas. Los visos de su pelusa hacían chasquear de placer la lengua en anticipo. ¿Qué impedi mento para hincar el diente en tan suculento como mortal regalo? (Fruto podrido)

29Sin duda fue García Lorca el poeta que en España ofrece ejemplos más audaces para su momento: en su repertorio recogemos alusiones que van desde las ʺlluvias bailarinasʺ hasta los ʺlocos escarabajos borrachos de anísʺ. Podemos sorprenderlo aquí en plena fruición:

Los insectos,
los insectos solos,
crepitantes, mordientes, estremecidos, agrupados.

30Vale la pena detenerse en este último verso.Crepitantes (que recoge vieja inspiración gongorina) se halla en relación imaginera con agrupados; cinco adjetivos se acumulan mezclando el mundo pujante de la voluntad con el frío mundo de las sensaciones internas (soledad y estremecimiento). Toda la naturaleza se incorpora personificada en una nueva imagen nacida de esta caprichosa asociación de cualidades inconvenientes. Lorca nos sorprende con adjetivaciones como ʺel bigote lento de la babaʺ, o como la del ʺincreíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astrosʺ, y nos asombra cuando menciona ʺaquellos pequeños dolores ilesosʺ que ʺse acercan a los hospitalesʺ. Imagen y pala-bra se confunden en un servicio solidario que nutre, como quería Breton, al ʺespíritu del que escuchaʺ: pero no se trata de la imagen surgida de una ingenua comparación inocente sino nacida -como insinuaba Pierre Reverdy- ʺde dos realidades más o menos lejanasʺ, pues todo confirma que ʺcuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendráʺ (Nord-Sud, mars 1918).

31A veces la arbitrariedad en las calificaciones revela otra faceta de esta revolución lingüística, como lo confirma este pasaje de Aleixandre:

Escúchame. Soy la avispa imprevista
soy esa elevación a lo alto
que como un ojo herido
se va a clavar en el azul indefenso.

32La contradicción entre sustantivo y adjetivo, cuando no la hipérbole, surgen como consecuencia de tales ejercicios. Sólo que se trata de una hipérbole ajena a las patrocinadas en los manuales de retórica; no es cosa de servirse de la hipérbole para loar o vituperar, sino para inventar una realidad desmesurada, más allá de toda realidad y de toda esperanza. Los críticos pueden recordamos antecedentes y mencionar la ʺmúsica calladaʺ de San Juan de la Cruz, o muchas otras adjetivaciones contradictorias que fueron lujo del estilo barroco. Cuando el mismo Aleixandre dice:

Pisar es zozobrar los corazones
(borda de miel) es tacto derramado

33la calificación contradictoria logra su efecto. Lo contradictorio queda garantizado al enunciar ʺla cualidad exactamente contraria a aquella que es máxima o arquetípica de la entidad en cuestiónʺ (SOBEJANO, 473). Y cuando en García Lorca leemos: ʺEl verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas es una pequeña quemadura infinitaʺ, sabemos que no es un énfasis del afecto lo que aquí denuncia la hipérbole. Es un énfasis de la imaginación, una visión enfatizada, si se prefiere. Todavía otro ejemplo de Aleixandre: ʺuna boca imponente como una fiesta bestialʺ sugiere una demesurada acomodación. Muy lejos estamos, a todas luces, de los cabellos de oro, la blanca mano delicada, los cuellos de marfil, los labios de cera. Todo eso es el pasado, aunque no el olvido. Ahora ha llegado la costumbre de mencionar ʺlas manos de azufreʺ y los ʺcabellos de talcoʺ. Sobre todo acá en América. Porque no podemos juzgar al Surrealismo latinoamericano desde la perspectiva de los modelos europeos. Alegoría y metáfora en Oquendo y Amat no pueden reclamarse de específicos modelos europeos, en la medida en que viven nutriéndose de una humedad latinoamericana impregnada en el quehacer lingüístico. Cuando, en pleno hervor industrial, Oquendo busca dar un sentido humano a la tecnología (que acaparaba inspiración y voluntad) sólo advierte que basta poner énfasis en quienes se sirven de la industria y de la técnica, y es esa presencia del hombre lo que asegura el cariz metafórico y poético de la comunicación:

Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos
veo la calle que está mendiga de pasos

34Mencionará Oquendo ʺuna mañanita de cartónʺ, ʺlas manos amarillasʺ y ʺuna estrella niñaʺ. César Moro ofrece ejemplos de ʺlarga ululación de negro sobre negroʺ, ʺel olor fino solitario de tus axilasʺ, ʺla nieve incalculable de tu miradaʺ. Martín Adán nos regala con el ʺépico tactoʺ, las ʺuñas desdentadasʺ y ʺel finito absurdo de almas circunflejasʺ. La adjetivación va asegurando corporeidad a un mundo de sueño. El surrealista no huye de un mundo extraño que lo persigue y agobia: se incrusta en él y lo hace suyo, lo inventa y lo vive y lo sueña: Dalí es un ejemplo cabal. Es decir, la actitud no es de rechazo sino de audaz aceptación y entrega. Junto a las ʺgolondrinas de plomo tristeʺ, o a la ʺcarne de cristal tristeʺ de Aleixandre, colocamos los ʺyertos paisajes de cicutaʺ y el ʺoscuro desván del lirioʺ de García Lorca, y descubrimos que todos se mueven en el mismo clima de los ʺsueños oxidadosʺ y los ʺcielos enmohecidosʺ de Rafael Alberti. Es decir, un mismo clima idiomático, pero diferente de la costumbre sintáctica de modernistas y simbolistas.

35Y es claro que para una mente educada en el lenguaje romántico y que se sentía explicablemente desorientada entre los simbolistas, esta aventura del lenguaje surrealista sugiera desazón, cuando no perplejidad. No encontrará ciertamente explicación a enunciados como ʺel hueco blanquísimo de un caballoʺ, ni al ʺdulce abrazo viscoso de lo más grande y lo más negroʺ. No tendrán sentido desde la perspectiva de una gramática parda que busque refugiarse en severos patrones lógicos. Pero cualquier lector de esa estirpe podrá representarse hechos y situaciones y podrá imaginar y ver mundos realmente significativos si no ha perdido la aptitud de considerar al lenguaje como un instrumento para construir y relatar los sueños. En los últimos tiempos ítalo Calvino se propuso demostrar ʺcómo el discurso por imágenes... puede nacer en cualquier terreno, aún en el lenguaje más alejado de cualquier imagen visual, como el deja ciencia de hoyʺ (Propuestas, 105). La única condición es dejar vía libre para la fantasía de índole onírica. Y es verdad que el campo actual de las Humanidades abre horizontes que el Surrealismo de Breton no sospechó siquiera. Qué decir de las imágenes que hoy resultan subsidiarias de los avances científicos, las que nos puede deparar este arriesgado mundo de las estrellas y de la vida espacial; las que son fruto de la ciencia ficción (tan distinta y distante de cuanto débilmente esbozó la inocente imaginación de Julio Verne); las que podrían inspirarse en las audacias marmóreas de Moore, o las que nos deparan los descubrimientos ultramicroscópicos del inobjetable mundo de los virus, o las que el ácido desoxirribonucleico ofrece en la pantalla del microscopio electrónico. ¿Diríamos que las imágenes originadas por el avance de la cultura limitan o refrenan la imaginación humana? ¿Son acaso un anuncio de que nuestra imagen (o tal vez nuestra idea, o tal vez ¡ay! nuestro goce) de la libertad está condenado en el próximo milenio a la perplejidad, al vacío de un espejo que dejará de reflejarnos?

36Pero ésta es hoy una fiesta de la imaginación francesa, de grave aliento de voces de Francia y del Perú. Y por tanto, es una fiesta del hombre y supone así una legítima apología de la libertad creadora, nervio y raiz de toda inspiración y de toda revolución en el mundo de la cultura y de la paz.

Bibliographie

REFERENCIAS

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Juan E. CIRLOT, Introducción al Surrealismo, Madrid, 1953.

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Angel RAMA, La ciudad letrada, Hanover (USA), 1984.

Gonzalo SOBEJANO, El epíteto en la lírica española, Madrid, 1965.

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© Institut français d’études andines, 1992

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