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Interrelaciones entre literatura y artes

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Ana Lía Gabrieloni

Capítulo 1. Usos de la écfrasis en la Nueva corónica y buen gobierno (1615) de Felipe Guaman Poma de Ayala

Laura Inés Catelli

Texte intégral

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  • 1 Para esta investigación se ha consultado la edición de Franklin Pease García Yrigoyen (2008) y la d (...)

1Este ensayo explora algunos fragmentos de la Nueva corónica y buen gobierno (1615),1 obra del cronista yarovilca Felipe Guaman Poma de Ayala realizada en el Tawantinsuyu, «las cuatro partes juntas» del Imperio Inca (Szeminski, 2008, p. 125), durante la época de la conquista. Particularmente, nos interesan las interacciones complejas que se encuentran en toda la obra entre tradición oral, visualidad, cultura material, arte y escritura, en el marco del ejercicio del poder colonial español y católico. La Nueva corónica, dirigida a Felipe iii, nunca arribó a destino y el rey de España nunca llegó a tenerla entre sus manos. Al margen de que no fue leída por el destinatario que pensó Guaman Poma al componerla, la Nueva corónica ha sido investigada con frecuencia desde que Richard Pietschmann anunció su lectura en 1908 en la Biblioteca Real de Copenhage (Dinamarca), donde aún se encuentra hoy (Adorno, 2001).

2Se trata de una obra de complejidad barroca, concebida en español y en quechua, con texto escrito y dibujos hechos por el autor que reflejan partes de la vida y el mundo andinos antes y después de la conquista del Perú. Ha sido explorada desde múltiples ángulos y perspectivas disciplinarias y teóricas. Desde los estudios coloniales, Rolena Adorno ha analizado la Nueva corónica como representación visual y verbal de la «pérdida del paradigma» espacial y simbólico andino (1989, p. 171) y, en última instancia, del vacío de poder provocado por el proceso de conquista en el Tawantinsuyu (172-173). Desde la perspectiva del giro decolonial, Walter Mignolo también ha resaltado que la obra de Guaman Poma es representativa de un cambio de paradigma epistémico, en relación a lo cual sostiene que este autor yarovilca despliega «una estrategia de desprendimiento [que] consiste en desnaturalizar los conceptos y los campos conceptuales que totalizan una realidad» (Mignolo, 2010, p. 35).

3Habida cuenta de los aspectos epistémicos señalados, la composición visual/verbal, y la situación de dominación colonial en que fue producida, lo que aspiro a proponer en este ensayo es que el análisis de la écfrasis en la Nueva corónica revela aspectos del funcionamiento de la obra como un dispositivo de desprendimiento. El análisis ecfrástico situado de este caso manifiesta un nivel discursivo de corte crítico en el contexto de la Contrarreforma, un período cuando, tanto en Europa como en las colonias, los usos de las imágenes se relacionan con la imposición de un sistema de valores funcionales al control y la dominación imperiales y católicos.

4Situar el análisis conlleva precisar que, en este ensayo, la écfrasis se entiende como una figura retórica, estableciendo una relación de significación entre el objeto visual y el texto, donde el texto parte del objeto visual, al que reinventa y comenta. El análisis ecfrástico puede revelar así aspectos críticos que la obra de Guaman Poma pone en movimiento ante la lógica y los sistemas de valores que expresa y sostiene la visualidad dominante y represiva de la Contrarreforma (Maravall, 1975). Este último punto es central al considerar una obra como esta, que se produce en una situación de dominación colonial donde el proceso de conversión de los indígenas al catolicismo conlleva todo tipo de prácticas e intervenciones, en general extremadamente violentas, en el mundo de las imágenes, tanto reales como imaginarias. La conquista religiosa de las Américas tuvo como uno de sus objetivos arrasar con los imaginarios indígenas, con la memoria, los mitos de origen, las creencias, bajo la idea de la conversión al catolicismo. Las expresiones materiales de esos imaginarios fueron saqueadas, destruidas, prohibidas y reemplazadas por un nuevo mundo de imágenes y objetos católicos, españoles, etcétera (Martínez, 2009).

5Dado este contexto de choque y crisis de visualidades, materialidades, lenguajes, el concepto de écfrasis precisa entenderse aquí de manera más amplia que como la mera representación textual de un objeto de arte. En esa dirección, James Francis hace una distinción entre écfrasis antigua y écfrasis moderna que resulta oportuna. Según Francis, quien insiste en observar las diferencias entre estos dos tipos o modos de écfrases,

  • 2 Las traducciones del inglés son de la autora, excepto que se consigne otra fuente.

Importa distinguir entre las nociones antiguas y modernas de la écfrasis para identificar aspectos de las teorías actuales sobre la misma que no son pertinentes de aplicar a los tempranos usos del término que, incluso, llegan a contradecir los más recientes. (2009, p. 4)2

6Francis también señala que, a diferencia de la écfrasis moderna o la descripción verbal de un objeto de arte real o imaginario:

Es casi seguro que la descripción de objetos de arte no era considerada un género distintivo en la antigüedad, y que la écfrasis en sí no era tanto un género como una técnica o cualidad de la composición literaria y de la oral.

[Específicamente] La definición más temprana de Teón en el primer siglo d. C. sirve para las cuatro definiciones de écfrasis: «La écfrasis es un lenguaje descriptivo que dispone con claridad lo descrito frente a los ojos. Hay una écfrasis de personas y de acontecimientos, de lugares y de períodos de tiempo». (pp. 2-5)

7Tales distinciones nos llevan a matizar un último aspecto relevante para nuestro análisis, debido al papel central que la tradición oral y visual incaicas juegan en la construcción de un dispositivo de desprendimiento en la Nueva corónica:

Algunos críticos modernos se refieren a la écfrasis como equivalente a un momento estático en el transcurso del relato de una historia. Lo anterior, que podría tener cierta validez desde un punto de vista narratológico, no aporta más que a crear la impresión de que la écfrasis, plana y estanca, es una pausa contemplativa (¿y marginal?) en relación con lo «propio» de la narración. Lejos de ser una sosegada pausa contemplativa, la écfrasis clásica, tal como puede observarse, comprende movimiento en varios de sus niveles, en ocasiones reforzando y, en otras, subvirtiendo la narrativa, y cuestionando con frecuencia los procesos inherentes a la vista, el lenguaje y el pensamiento. (Francis, 2009, p. 6)

8Estas observaciones son pertinentes para abordar la écfrasis en la Nueva corónica debido a las características particulares de la obra, en la que no encontraremos écfrasis de objetos de arte en el sentido moderno. Sí hay, en cambio, écfrasis de objetos, lugares y personas que, contrapunteando las descripciones textuales que ponen en marcha una nueva corónica, tensan distintos relatos (míticos, históricos o ambos a la vez), así como los sistemas epistémicos y de representación que los sostienen.

  • 3 «Cuando Europa abandona una situación periférica en relación con el Islam a favor de una posición c (...)

9Más puntualmente, el uso de la écfrasis en la obra de Guaman Poma marca una movilización del paradigma incaico en el momento de una crisis profunda en el mundo andino (Adorno, 1989, p. 171), propiciada por los procesos de conquista y por la visualidad de la Contrarreforma católica. A través de la écfrasis, la Nueva corónica altera el relato dominante y el sistema de representación que lo sostiene, desestabilizando el paradigma epistémico europeo (Mignolo, 2000). No se trata de un encuentro sino de un choque violento de sistemas de conocimientos, imaginarios e historicidades que atraviesa transversalmente la trama del relato cristiano occidental. Es un efecto de la dimensión creada por la expansión y consolidación imperial ibérica, a la que Mignolo llamó «el lado más oscuro del Renacimiento».3 Siguiendo entonces estas tramas críticas, se proponen aquí algunos ejes de análisis para el abordaje de instancias ecfrásticas policulturales en una obra producida desde una visión de mundo otra, en el violento y turbulento espacio moderno/colonial de fines del siglo xvi y principios del xvii.

10Si la utilización de la écfrasis se vincula con un cambio de paradigma epistémico y la creación de nuevos imaginarios temporales e históricos, ¿qué sentidos emergen con el análisis ecfrástico en el espacio colonial americano, donde los sistemas de representación e imaginarios cristiano-occidentales entran en contacto de manera violenta (Gruzinski, 1999; Pratt, 1992) con sistemas de representación e imaginarios indígenas? Así como en Europa, también en el espacio colonial los usos de la écfrasis pueden vincularse con un cambio de paradigma epistémico o con la creación de nuevos imaginarios temporales e históricos. Situar la écfrasis en el espacio colonial del Nuevo Mundo, en este caso como estrategia discursiva de un sujeto indígena y, por otro lado, como perspectiva de análisis, nos permite dimensionar el sismo epistémico en los imaginarios indígenas producidos por la violencia de los procesos de dominación coloniales. Aquí es oportuno recordar que en general la écfrasis se relaciona casi naturalmente con artefactos culturales producidos por sujetos pertenecientes a tradiciones epistémicas cristiano-occidentales, mientras que otras tradiciones quedan más bien fuera del cuadro. En este sentido, considero que aún es necesario insistir en que se difundan en nuestros marcos de estudios más voces y perspectivas otras que, como sostiene Mignolo, se desprenden del marco epistémico europeo moderno para, en última instancia, dar lugar a una descolonización del pensamiento, la imaginación, la expresión, etcétera.

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  • 4 Argumento algo similar al estudiar los usos de la écfrasis en los Desengaños amorosos (1647) de la (...)

11Se trata aquí de abordar el despliegue de la écfrasis como una práctica discursiva situada. Lo que equivale a decir que los sentidos que se producen a partir del despliegue de dicha práctica son determinados por el lugar de enunciación de quien la utiliza, en este caso Guaman Poma, así como dónde y cuándo.4 En diálogo con debates específicos del campo de los estudios coloniales latinoamericanos, donde con mayor insistencia se ha analizado la Nueva corónica, se procura aquí articular algunas preguntas sobre las implicaciones de la utilización de la écfrasis en obras que no reproducen exclusivamente las convenciones clásicas cristiano-occidentales, específicamente, obras realizadas durante el período extenso de la conquista española en las Américas. Dichas preguntas se enmarcan en una problemática abierta mas no resuelta (Catelli, 2012; Verdesio), la llamada crisis de los estudios coloniales. Luego, traeremos a consideración observaciones claves de Rolena Adorno y Mercedes López Baralt sobre los usos de las imágenes en la obra de Guaman Poma, reenfocándolas desde el análisis ecfrástico situado.

12La llamada crisis de los estudios literarios coloniales se refiere a un debate con diversas aristas que se precipitó a partir de un ensayo reseña publicado por la historiadora norteamericana Patricia Seed. Titulado «Colonial and Postcolonial Discourse» (1991), el ensayo de Seed destacaba un «extraordinario momento interdisciplinario» y una «conversación» entre antropólogos, historiadores y críticos literarios, como resultado de una insatisfacción generalizada ante la persistencia de interpretaciones de situaciones coloniales complejas en términos de heroísmo y resistencia («narratives of resistance and accommodation», p. 182), por un lado. Por otro, Seed destacaba la necesidad de analizar situaciones coloniales en términos discursivos, articulando lenguaje y relaciones de poder, atendiendo al surgimiento de un «importante nuevo movimiento intelectual» vinculado al posestructuralismo y a pensadores como Jean François Lyotard, Roland Barthes, Jacques Derrida, Giles Deleuze, Félix Guattari, Michel Foucault y Richard Rorty (p. 182). Seed notaba la aparición de una nueva vertiente crítica interdisciplinaria, con distintas líneas de análisis, bajo el rótulo de «discurso colonial», cuya inquietud central había estado enfocada en el «tamiz lingüístico» [«linguistic screen»] a través del cual se tornaba necesario leer todo lenguaje político, de reacción o liberación, del colonialismo (p. 183).

13El ensayo de Seed provocó varias respuestas en el campo de los estudios coloniales literarios latinoamericanos. Más allá de las críticas dirigidas a la historiadora, el debate que tuvo lugar impulsó una reconsideración de las categorías de análisis, los criterios para la conformación del canon colonial, la necesidad de incorporar nuevas voces (Adorno, 1987) y objetos de estudio (Brokaw, 2002; Hill Boone y Mignolo, 1994; Verdesio, 2001) en otras lenguas además del español, no necesariamente escritos en lenguaje alfabético. De hecho, también se planteó la necesidad de incorporar objetos no estrictamente escriturarios (Verdesio, 2001). Como era de esperarse, la obra de Guaman Poma, al ser escrita por un sujeto indígena en español y en quechua, por contener tanto texto escrito como dibujos, y por servirse de tradiciones orales y visuales incaicas y españolas, se convirtió en un importante referente en la discusión sobre el cambio de paradigma en los estudios coloniales y, sobre todo, en el proceso denominado la descolonización del campo de estudios, del que derivaron una serie de cuestionamientos metodológicos y conceptuales.

14Como mencionamos más arriba, Mignolo –en diálogo con los estudios coloniales, el pensamiento crítico latinoamericano, la teoría poscolonial y otras genealogías críticas– ha caracterizado la Nueva corónica como un ejemplo temprano de desprendimiento. Al respecto, vale recuperar el siguiente comentario del autor en toda su extensión:

Mucho antes de los criollos de descendencia europea, intelectuales latinos, anglosajones e indígenas habían formulado y articulado la necesidad de desprendimiento. El ejemplo por excelencia yace en Guaman Poma de Ayala al final del siglo xvi y principios del siglo xvii. Guamán Poma es al desprendimiento y al pensamiento político decolonial lo que Maquiavelo es a la formación del pensamiento político imperial. Mientras Las Casas criticaba en el interior mismo de la política imperial, sus abusos, Guaman Poma de Ayala estaba embarcado ya en el desprendimiento político y epistémico […] La estructura básica del argumento de Guaman Poma reside en que es necesaria, en primer lugar, un «nueva corónica», es decir una crónica de la civilización andina antes de la llegada de los españoles, para complementar o incluso pulir las narraciones de los misioneros y hombres de letras que se dedicaron a escribir las crónicas de las cuales los indígenas, según ellos, no disponían. Los argumentos misioneros eran simples: esta gente no tiene alfabeto escrito, entonces no pueden tener historia, porque para un hombre del siglo xvi, la historia estaba indisociablemente vinculada a la escritura y al alfabeto de la tradición grecorromana (y no hebrea, arábica ni cirílica, obviamente). Así es como la «nueva corónica» de Guaman Poma no solo entra en contradicción con las españolas, sino que utiliza su propio lenguaje para mostrar que las historias españolas no habían sido contadas de manera exhaustiva. […] El desprendimiento por tanto no significa negar e ignorar lo que no se puede negar, sino de saber cómo utilizar técnicas o estrategias imperiales con propósitos descoloniales. (Mignolo, 2010, pp. 39-40)

15Mignolo sostiene que Guaman Poma articula un pensamiento político a través de una estrategia de desprendimiento, la cual supone el despliegue de operaciones retóricas complejas, capaces de sacudir las creencias y los relatos sobre los que dichas creencias se asientan, esto es, un proceso epistémico descolonial.

16Otro punto que cabe resaltar de la bibliografía crítica sobre la obra de Guaman Poma, en particular en los estudios coloniales literarios, es que la Nueva corónica ha sido frecuentemente analizada o descrita como un texto híbrido, que combina aspectos de la tradición oral y visual incaica con la crónica en tanto género de la tradición cristiana occidental. Me parece oportuno en este sentido recordar una advertencia de Antonio Cornejo Polar, que cuestionaba la utilización de ciertas categorías para describir artefactos culturales coloniales:

Es evidente que categorías como mestizaje e hibridez toman pie en disciplinas ajenas al análisis cultural y literario, básicamente en la biología, con el agravante –en el caso del mestizaje– que se trata de un concepto ideologizado en extremo. En lo que toca a hibridez la asociación casi espontánea tiene que ver con la esterilidad de los productos híbridos, objeción tantas veces repetida que hoy día García Canclini tiene una impresionante lista de productos híbridos y fecundos […] De cualquier manera esa asociación no es fácil de destruir. De hecho, en el diccionario Velázquez inglés-español la palabra híbrido suscita de inmediato una acepción algo brutal: ‘mula’. Por supuesto que reconozco que el empleo de estos préstamos semánticos tiene riesgos inevitables; al mismo tiempo considero que detrás de ellos se desplaza una densa capa de significación que engloba y justifica cada concepción de las cosas. Incluso estaría tentado de afirmar que una lectura de ese sustrato de significado es más productiva que la simple declaración de ajenidad e impertinencia de las categorías empleadas para esclarecer un punto concreto. (1987, p. 341)

17El análisis ecfrástico situado de la Nueva corónica, entendida no tanto como un texto híbrido sino como un artefacto policultural y un dispositivo de desprendimiento producido en una situación de dominación colonial, nos aproximan a un sustrato de significación en el que la obra muestra formas del ejercicio del poder en el plano de los relatos y las creencias, pero a partir de los sistemas de representación que los crean y los sostienen. En otras palabras, el análisis ecfrástico nos permite entender la Nueva corónica en tanto dispositivo epistémico.

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18La relación entre las imágenes y el texto en la Nueva corónica ha sido, como es de esperarse, una constante en los estudios críticos. En Ícono y conquista: Guamán Poma de Ayala (1988), Mercedes López Baralt se dedicó a estudiar diversas influencias desde la perspectiva de la antropología cultural y simbólica (Adorno, 1989, p. 152), concentrándose en prácticas pictóricas originarias, especialmente las funciones mnemotécnicas de la imagen en la tradición oral, y en los fines persuasivos de la emblemática durante la Contrarreforma. López Baralt analizó la relación entre imagen y texto a partir de los conceptos de anclaje y relevo propuestos por Roland Barthes en su capítulo «Rhétorique de l’image», en L’Obvie et l’obtus (1982), destacando la articulación del código icónico con el lingüístico y afirmando que en la Nueva corónica el dibujo y la escritura «se funden en un engranaje en el que aquélla aporta –a través del anclaje y el relevo– la discontinuidad inequívoca que le falta a la imagen, y éste, la ambigüedad propiciadora de la connotación o lenguaje secundario» (López Baralt, p. 480).

19Adorno impulsó a través de numerosos textos un abordaje policultural de la obra desde la teoría semiótica artística, tomando en cuenta la tradición cultural andina y las influencias europeas de Guaman Poma, especialmente aquellas vinculadas a las prácticas del arte en la Contrarreforma (1989, pp. 116-117). Al abordar el texto, propuso desplazar la oposición binaria visual/verbal a favor de un «sistema de tres términos: 1) lo visual; 2) lo verbal y escrito; 3) lo oral y lo no escrito» (p. 118). Para Adorno –quien señala que «Guaman Poma produjo los textos escritos y pictóricos en forma coordinada, a menudo, dibujando primero un texto pictórico y, luego, elaborando el texto escrito para acompañarlo»– son los dibujos los que «revelan claramente el carácter policultural de su creación artística» (p. 118).

20A lo largo de años de investigaciones, Adorno ha enfatizado el conocimiento y dominio que Guaman Poma tenía de la cultura visual incaica en general, destacando que la figura de autor que construye para sí se inspira en la figura del qillqamayuq, «el encargado de la información gráfica en la administración del Inca» (1989, p. 116). Pensar en Guaman Poma como un qillqamayuq ayuda a entender aspectos culturalmente específicos de la utilización de información gráfica en la obra. Como parte de esa tradición, Adorno menciona los aspectos visuales y pictóricos de la vestimenta que caracterizan en las descripciones escritas, las cuales podrían verse como instancias ecfrásticas:

los retratos de los Incas, estudiados por John Murra (1987) parecen indicar el conocimiento que tenía Guaman Poma de la tradición pictográfica incaica; éste, al describir detalles de la vestimenta y fisionomía, lo hace como si recordara retratos que hubiera visto personalmente. Como advierte el profesor Murra (p. lxi), no sabemos hasta qué punto reflejan estos retratos y sus comentarios una tradición oral hoy inaccesible. Sin embargo, interesa el hecho de que son pictóricos y visuales los atributos y valores simbólicos que se destacan. (Adorno, 1989, p. 116) [énfasis de la autora]

21Además de los «atributos pictóricos y visuales» y los «valores simbólicos» que Adorno destaca en este pasaje, lo que nos proponemos argumentar es un reenfoque ecfrástico que permita pensar, no solamente en lenguajes (visual, oral, escrito, etcétera), sino también en términos de visualidades. Tendríamos entonces, por un lado, la visualidad europea católica del siglo xvii bajo la Contrarreforma, con su intenso énfasis en el control de las imágenes, la iconografía y el plano simbólico y, por el otro, la visualidad oral y objetual incaica, donde los objetos, la tradición oral y las imágenes tienen un alto valor simbólico, pictórico y visual.

22Marta Penhos (2008) ha señalado un creciente interés por la visión y la visualidad en disciplinas ajenas a la historia del arte, investigaciones que abordan, no la visualidad ni la visión en sí como universales, sino «modos o modalidades de la visualidad», poniendo «en el centro de la atención los elementos históricos y culturales que intervienen en el acto de ver reconstituir los hilos artísticos, políticos, económicos y sociales de la trama en la que se gestaron y circularon las imágenes en el tiempo pasado» (p. 207). Creo que estas precisiones pueden ser valiosas para el estudio de obras coloniales, especialmente aquellas obras policulturales que resultan profundamente complejas, a veces inaccesibles en términos de sentidos que no conseguimos interpretar. Lo que podemos observar claramente en la Nueva corónica es que existen en ella elementos visuales que despliegan una visualidad diferente de la visualidad contrarreformista, y que esta se manifiesta en el libro a través de la descripción, visual y verbal, de un mundo de imágenes y objetos andinos. La écfrasis nos permite ver, casi como en una animación, cómo el mundo andino irrumpe, material y simbólicamente, en la visualidad europea, simbolizada por el libro como soporte. Esto es significativo si recordamos que en el mundo colonial del siglo xvii hay una peculiar conciencia de la materialidad con relación a la producción de artefactos culturales (Siracusano, 2009).

23Además, en la «Presentación» de la obra encontramos algunos matices que resaltan diferencias entre la imagen (un símbolo, un emblema, un ícono, etcétera) y lo objetual en la visualidad tal como la expresa Guaman Poma. En las primeras páginas, el autor se expresa claramente sobre el dibujo, la escritura y la lectura como prácticas diferenciadas, a la vez que distingue entre el dibujo como práctica de representación y las pinturas como objetos visuales:

Pasé trabajo para sacar con el deseo de presentar a vuestra magestad este dicho libro intitulado Primer Nueva Corónica de las Indias del Perú y provechoso a los dichos fieles cristianos, escrito y dibujado de mi mano e ingenio para que la variedad de ellas y de las pinturas y la invención y dibujo a que vuestra magestad es inclinada, haga fácil aquel paso y molestia de una lectura falta de invención y de aquel ornamento y pulido estilo que en los grandes ingenios se hallan para ejemplo y conservación de la santa fe católica y para la enmiendas de las herronías y provecho para infieles, de su salvación de sus ánimas, ejemplo y enmienda de los cristianos, así de los sacerdotes y corregidores y encomenderos y mineros y españoles caminantes, caciques principales y de indios particulares reciba vuestra magestad benignamente este humilde pequeño servicio acompañado de mi gran deseo y esto me será un dichoso y descansado galardón de mi trabajo. De la provincia de los lucanas a principios de enero de 1613 de 1615 años [sic]. Su humilde vasallo, don Felipe de Ayala, autor. (p. 17)

24En este pasaje, es notable el énfasis de Guaman Poma en los dibujos y las pinturas, que dice haber realizado de su «mano e ingenio» para «las enmiendas de las herronías». En todo caso, la «Presentación» sugiere cierta idea en Guaman Poma con respecto de la visualidad dominante o aquella «a que vuestra magestad es inclinada». Es evidente que Guaman Poma vincula un tipo de visualidad, la de la Contrarreforma, con el poder español. Es a través de las convenciones y soportes, visuales y escritos, de esa misma visualidad y, de manera peculiar, en el uso dado a la écfrasis que la Nueva corónica reinventará y comentará el relato dominante católico contrarreformista y colonizador.

25Esa visualidad aparece representada en la obra a través de imágenes de objetos, lugares y personas que le confieren una fuerte carga simbólica, como la cruz o el nacimiento de Jesucristo en Belén. Las écfrases que analizaremos en la próxima sección a fines de anclar en un ejemplo concreto las observaciones que hemos hecho hasta aquí pueden pensarse como instancias en las que la Nueva corónica revelaría fuertes tensiones en el pensamiento de Guaman Poma entre las visualidades, los relatos y marcos de creencias en pugna en el espacio moderno/colonial.

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26En el «Primer capítulo de los ingas. Tocay Cápac primer Inga» comienza una secuencia ecfrástica en la que Guaman Poma data el nacimiento de Jesucristo como posterior al nacimiento del primer Inca, durante el reinado del segundo Inca. Como parte de la secuencia, Guaman Poma incluye dos escudos de armas con motivos incaicos y luego un dibujo de la escena del nacimiento de Jesucristo. Aquí reproducimos la secuencia completa en el orden en que aparecen los dibujos, es decir, aquel en que Guaman Poma los dispone, como puede advertirse al observar los números de cada folio. He optado por incluir las imágenes del facsímil que contienen texto, y que el autor intercala con los dibujos, a fines de mostrar visualmente a los lectores cómo ocurre la écfrasis en relación con los dibujos y la secuencia va cobrando movimiento, irrumpiendo en la trama histórica del relato bíblico, a partir del nacimiento de Jesucristo. La Natividad es significativa porque marca el comienzo del Nuevo Testamento y es quizás una de las escenas representadas con mayor recurrencia y en las más variadas maneras en la tradición católica. Hasta podríamos hablar de una escena fundacional de la visualidad católica moderna. En la secuencia, tal como la organiza Guaman Poma (de acuerdo con el relato incaico), tanto la escena del nacimiento, como el Jesucristo, y la cruz en tanto símbolo asociado con este último –y punto de partida del relato católico, contrarreformista–, se encuentran en una posición simbólicamente subordinada a la vida y el gobierno de Tocay Cápac, Primer Inca e hijo del sol. Por otra parte, cuando analizamos las écfrases de las armas del Tocay Cápac Inga, las de Mango Cápac, el retrato de Sinche Roca Inga y, finalmente, el nacimiento de Jesucristo, hallamos una reflexión implícita sobre la relación entre la construcción de la visualidad en función de la adoración de divinidades e ídolos y el ejercicio del poder.

27El primer dibujo puede considerarse la portada del «Primer capítulo de los ingas. Tocay Cápac primer Inga» (fig. 1. 1). Este, «Armas propias», es un escudo trazado con volumen, tal como se advierte al observar que los bordes del escudo presentan huecos, cuya profundidad se destaca a través de un pequeño trazo en forma de medialuna. Además, a través de los huecos se ve un espacio más oscuro que resulta de un efecto de sombreado. Guaman Poma nos presenta entonces un objeto sobre el cual se encuentran los blasones del primer Inca. El escudo está dividido en cuatro campos iguales, en el campo superior izquierdo está Ynti (el Sol) con la inscripción: «Ynti raymi»; en el campo superior derecho, «Coya raymi» (la Luna); en el campo inferior izquierdo, «Choqui ylla uillca» y la imagen del Lucero; en el campo inferior derecho, «Ydolo de uanacauri. Pacaritambo Tanbotoco» y, cerrando el campo inferior completo, «Ydolo de los yngas y arma del Cuzco».

Figura 1. 1. Armas propias [ilustración]

Figura 1. 1. Armas propias [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 79. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 2. Texto Tocay Cápac Primer Inga [ilustración]

Figura 1. 2. Texto Tocay Cápac Primer Inga [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 80. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 3. Historia de los Ingas [ilustración]

Figura 1. 3. Historia de los Ingas [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 81. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 4. Segunda Arma [ilustración]

Figura 1. 4. Segunda Arma [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 82. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 5. Texto Segunda Arma [ilustración]

Figura 1. 5. Texto Segunda Arma [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, 83. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 6. Texto Primera generación [ilustración]

Figura 1. 6. Texto Primera generación [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, 84. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 7. Mango Cápac [ilustración]

Figura 1. 7. Mango Cápac [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 85. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 8. Texto Mango Cápac [ilustración]

Figura 1. 8. Texto Mango Cápac [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 86. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 9. Segundo Inga Sinche Roca [ilustración]

Figura 1. 9. Segundo Inga Sinche Roca [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 87. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 10. Texto Sinche Roca Inga [ilustración]

Figura 1. 10. Texto Sinche Roca Inga [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 88. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 11. Nacimiento de Jesucristo [ilustración]

Figura 1. 11. Nacimiento de Jesucristo [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 89. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 12. Texto nacimiento de Jesucristo [ilustración]

Figura 1. 12. Texto nacimiento de Jesucristo [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 90. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 13. Apóstol S. Bartolomé, la Cruz de Carabuco [ilustración]

Figura 1. 13. Apóstol S. Bartolomé, la Cruz de Carabuco [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 91. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

Figura 1. 14. Texto Apóstol S. Bartolomé [ilustración]

Figura 1. 14. Texto Apóstol S. Bartolomé [ilustración]

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 92. Royal Danish Library, gks 2232 4º.

28Debajo del recuadro que enmarca el escudo, se lee la inscripción «Armas reales del reino de las Indias de los reyes Ingas» (fig. 1. 1). Los símbolos representan el mito de origen incaico, mientras que la inscripción de los mismos sobre un escudo con características europeas convierte al conjunto en un artefacto visual policultural. Es interesante notar los escudos incaicos que aparecen en muchos de los dibujos. ¿Por qué Guaman Poma no dibuja las armas de los primeros incas sobre escudos incaicos y elige, en cambio, un escudo europeo? Guaman Poma inventa y dibuja una versión moderna/colonial del escudo de los símbolos del Primer Inca, que así ingresan en el imaginario visual dominante a través de los soportes propios de este último (el escudo europeo y el libro).

29En el texto escrito, el capítulo comienza con una instancia ecfrástica (fig. 1. 2) que relata acciones vinculadas al nacimiento del Primer Inca, a través de la alusión a los símbolos que aparecen en las primeras armas, que se destacan como «las armas propias que ellos pintaron y se nombraron las mas verdaderas»:

La primera historia de los primeros reyes Ingas que fueron de los dichos legítimos descendientes de Adán y Eva y multiplico de Noé y de la primera gente de Uari Uiracocha runa, y de Uari runa, y de Puron runa, y de Auca runa; de aquí salió Cápac Inga Tocay Cápac, Pnau Cápac, primer Inga, y se acabó esta generación y casta, y de las armas propias que ellos pintaron y se nombraron las mas verdaderas, como del primer cronista, fue declarado hijo del sol: Intip Churin. Primero dijo que era su padre el sol y su madre la luna, y su hermano el lucero, y su ídolo fue Uana Cauri; y a donde dijeron que salieron fue llamado Tambo Toco y por otro nombre le llamó Pacaritambo, todo lo dicho adoraron y sacrificaron pero el primer Inga Tocay Cápac no tuvo ídolo ni ceremonias, fue limpio de eso hasta que comenzó a reinar su madre y mujer de Mango Cápac Inga, y su casta fueron de los amaros y serpientes, que todo lo demás es cosa de burla lo que dicen y pintan de los dichos Ingas. (Guaman Poma, p. 64) [énfasis de la autora]

30El comienzo del capítulo se refiere en primer lugar a las cuatro edades de indios anteriores a la quinta edad, la de los Incas, cuyo comienzo se relata aquí. Es notorio que Guaman Poma destaque que los Incas, y todos los gentilicios del Tawantinsuyu anteriores a ellos, fueron descendientes legítimos de Adán y Eva. En verdad, esta frase reitera y sintetiza todo lo expuesto en las secciones anteriores de la obra, en que Guaman Poma organiza la narrativa intercalando la historia bíblica con la historia de los incas. Sin embargo, luego de aclarar la ascendencia común, el autor menciona «las armas propias que ellos pintaron y se nombraron las más verdaderas». Aquí, la écfrasis alude a la imagen de la página anterior, el escudo con las armas del Primer Inca (fig. 1. 1), a partir del cual se menciona una serie de acciones: Tocay Capac dice que es hijo del sol, la luna y hermano del lucero (los tres pueden verse en el escudo de armas). Luego, la imagen de un cerro se describe en el texto como el lugar de «donde salieron» Tambo Toco o Pacaritambo. Siguiendo la definición de Francis sobre la écfrasis antigua, ya comentada, la relación que se establece entre la imagen del escudo y el texto pone en movimiento la escena fundacional de la edad de los Incas, anclándola con los nombres, figuras, lugares que las armas representan sobre el escudo, y el dibujo sobre el papel, como soportes.

31La écfrasis de las primeras armas, en este caso, también sirve como disparador de una distinción entre el primer Inca y el segundo Inca y su casta. El Primer Inca, nos dice Guaman Poma, «no tuvo ídolo ni ceremonias» mientras que, cuando comienzan a reinar Mama Uaco y Mango Cápac, de la casta de los Amaros, comienza la adoración de (falsos) ídolos.

32El siguiente dibujo, «Segunda arma» (fig. 1. 3), corresponde a otra instancia de écfrasis, más extensa y problemática, de difícil comprensión (figs. 1. 5 y 1. 6), que se relaciona con el relato de la ascendencia y la legitimidad de Mango Cápac Inga, hijo y esposo de Mama Uaco. Guaman Poma dice que «no le venía por derecho de Dios ni de la justicia el ser rey y el reino, y dice que es Amaro, serpiente y demonio, no le viene el derecho de ser señor y rey como lo escriben» (p. 67). Luego, continúa explicando los motivos de la ilegitimidad de Mango Cápac, como preludio a la descripción del escudo de armas, enfatizando la palabra y el símbolo de la serpiente, amaro, que es a su vez distintiva de esta casta:

Lo primero porque no tuvo tierra ni casa antiquísima para ser rey; lo segundo fue hijo del demonio enemigo de Dios y de los hombres, mala serpiente amaro; lo tercero de decir que es hijo del sol y de la luna que es mentira; lo cuarto de nacer sin padre y la madre fue mundana primer hechicera la mayor y maestra criada de los demonios; no le venía casta ni honra ni se puede pintar por hombre, de todas las generaciones del mundo no se halla aunque sea salvaje animal ser hijo del demonio que es amaro, serpiente. (p. 67)

33Antes de la descripción de las segundas armas, Guaman Poma establece que las mismas son armas de un inca ilegítimo y, recurriendo al sentido del simbolismo católico de la serpiente –el mal, la tentación, la traición a Dios, todos temas por otro lado recurrentes en la Nueva corónica– resignifica las armas del segundo Inca y las acciones que estas ponen en marcha en su relato:

La segunda arma del Inga que le pintan al primero Quiquizana, el segundo árbol Chunta, y detrás del árbol un otorongo, el tercero Masca paycha, el cuarto dos Amaros con unas borlas en la boca; estos se pintan en los vestidos y de su pluma y de su nombre que ellos se nombraron Otorongo Amaro Inga.

Dicen que ellos vinieron de la laguna de Titicaca y de Tiahuanaco y que entraron en Tambotoco y de allí salieron ocho hermanos ingas, cuatro varones […] estos ocho hermanos salieron de Pacaritambo y fueron a su ídolo huaca de Uanacauri viniendo del Collau; la ciudad del Cuzco primero fue llamada Acamana, después fue llamada Cuzo y así mandó el Inga que adorasen y sacrificasen a sus pacaricos y huacas de los cerros y cuevas, peñas. (p. 67)

34La descripción del dibujo del segundo escudo de armas en este caso también muestra la puesta en marcha de una iconografía amaro que los miembros de esta casta «se pintan en los vestidos», un proceso que forma parte de la visualidad objetual incaica. Aquí la écfrasis muestra un nivel en el relato que se ocupa de la simbología y, en última instancia, de una parte de la visualidad objetual incaica que Guaman Poma vincula con la idolatría, especialmente la adoración de huacas, «divinidades, dioses, antepasados de arriba y de abajo» (Szeminski, 2008, p. 131). La presencia de símbolos incaicos sobre soportes europeos, como los escudos que se dibujan y como el libro mismo, se vuelve problemática en un contexto tan persecutorio. Así como nos lo recuerda José Luis Martínez (2009), citando algunas de las ordenanzas del Virrey Toledo de la segunda mitad del siglo xvi al respecto,

Son bastante conocidas las referencias sobre el programa represivo llevado adelante por las autoridades españolas coloniales y por los evangelizadores contra algunos símbolos e imágenes andinas y sus soportes. En particular, se han citado reiteradamente aquellas disposiciones escritas durante la segunda mitad del siglo xvi. Las que incluyó, reiteradamente, el virrey Toledo en sus varias ordenanzas:

Item, porque de la costumbre envejecida que los indios tienen de pintar ídolos y figuras de demonios y animales a quien solian mochar en sus dúhos, tianas, vasos, báculos, paredes y edificios, mantas, camisetas, lampas y casi en todas cuantas cosas les son necesarias, parece que en alguna manera conservan su antigua idolatria, proveereis, en entrando en cada repartimiento, que ningún oficial de aquí en adelante labre ni pinte las tales figuras so graves penas, las cuales executareis en sus personas y bienes, lo contrario haciendo. Y las pinturas y figuras que tuvieren en sus casas y edificios y en los demás instrumentos que buenamente y sin mucho daño se pudieren quitar y señalareis que se pongan cruces y otras insignias de xptianos en sus casas y edificios. (Duviols, 1977, pp. 297-298)

Que se borren los animales que los yndios pintan en qualquier parte. Y por quanto los dichos naturales tanbien adoran algun genero de abes e animales, e para el dicho efeto los pintan e labran en los mates que hasen para beber de palo, y de plata, y en las puertas de sus casas y los tejen en los frontales, doseles de los altares, e los pintan en las paredes de las yglesias: ordeno y mando que los hagais raer, y quitar de las puertas donde los tubieren y prohiuireis que tanpoco los tejan en las ropas que visten […] (anb e 1764: n.º 131, f. 89v, año 1574). (Martínez)

35En el marco de esta cita, se tornan entonces relevantes las distinciones entre la casta legítima de Tocay Cápac, libre de idolatría, y la casta ilegítima de Mango Cápac, a la que Guaman Poma responsabiliza por la idolatría en el Perú. Es la écfrasis, el comentario que amplía, legitima o deslegitima los escudos de armas, la estrategia que comienza a mostrarnos una relación entre poder y visualidad dominante, sin que esa asociación garantice la legitimidad o el derecho a ejercer el poder solo por ostentar dichas armas. Esta idea se ve reforzada cuando Guaman Poma aclara que Mango Cápac nunca había sido Inca, que Cápac significa rey, razón por la cual nunca se le dio ese título.

36La distinción culmina con una explicación, el segundo Inca no es Mango Cápac (fig. 1. 7) sino Sinche Roca Inga (fig. 1. 9) quien, a pesar de ser considerado por Guaman Poma un Inca legítimo, mantuvo la adoración de «uacas ídolos» (p. 71). Será nuevamente a través de la écfrasis (fig. 1. 8) que la figura y la iconografía incaica asociada a Sinche Roca Inga ingresan en el relato y con el libro como soporte,

Sinche Roca Inga, ferviente y gentil hombre, tenía su llauto de colorado y su pluma de quitasol y su camiseta rosado con su auaqui y en medio tres vetas de tocapo y lo de abajo colorado, y su manta de encarnado claro, y en la mano derecha su conca cuchuna y en la izquierda su rodela y chambi, y en los pies para los cuatro ataderos; fue muy gentil hombre y tenía rostro bravo, morenete […] y este dicho Inga mató al primer Inga legítimo, descendiente de Adán y Eva, y de Uari Uiracocha runa […] y lo mandó y dio por ley y mandamiento para que adorasen las uacas ídolos y que sacrificasen y así entró los demonios a la provincia del Collau primero. (p. 73)

37En una tercera combinación posible, Guaman Poma parece sugerir que Sinche Roca Inga obtuvo el poder legítimamente, pero aun así mantuvo las idolatrías.

38Lo más significativo de la descripción de Sinche Roca, sin embargo, es que Guaman Poma data el nacimiento de Jesucristo durante su reinado,

Cuando fue de edad de ochenta años desde que nació Sinche Roca Inga, nació Nuestro Señor y Salvador Jesucristo, y en su vida subió a los cielos y bajó el Espiritu Santo en los apóstoles, y así se repartió por el mundo los apóstoles, y así le cupo al apóstol San Bartolomé estas Indias de este reino del Perú. (p. 72)

39En el dibujo, el nacimiento de Jesucristo (fig. 1. 11) corresponde al relato bíblico, mientras que, como parte de la secuencia ecfrástica y más puntualmente en la écfrasis que corresponde a este dibujo (fig. 1. 12), la escena se recontextualiza según el relato incaico,

Jesucristo. Del nacimiento de Nuestro Señor y Salvador del mundo Jesucristo; nació en tiempo y reino de Sinchi Roca Inga cuando fue de edad de ochenta años, y en su tiempo de Sinche Roca Inga padeció martirio y fue crucificado y muerto y sepultado, y resucitó y subió a los cielos y se sentó a la diestra de Dios padre, y envió al Espíritu Santo para darle su gracia a los santos apóstoles para que fuesen a todo el mundo a predicar su Evangelio, y así le cupo la suerte al santo apóstol San Bartolomé y salió al Collao y por sus santos milagros dejó a Santa Cruz† de Carabuco y hasta fin de los Ingas y muerte de Guáscar Inga legítimo y de su hermano Atagualpa Inga bastardo; y hasta este tiempo de los suso dichos y desde Mango Cápac Inga comenzó y acabó y reinó mil y quinientos y cuarenta y ocho años, quitados los ochenta del nacimiento del Inga Sinchi Roca y de Mango Cápac Inga, los dichos ciento y sesenta que los dichos dos ingas doscientos y cuarenta años que son de los suso dichos dos ingas desde el nacimiento de Nuestro Salvador Jesucristo a mil y seiscientos trece. (p. 72)

40Como si fuera poco contextualizar el nacimiento de Jesucristo según la cronología de los quipus, Guaman Poma termina la secuencia con un dibujo, y su correspondiente écfrasis en el texto de la cruz de Carabuco (figs. 1. 13 y 1. 14). Dicha cruz tiene un significado peculiar en el marco de un análisis ecfrástico, dado que se trata de un objeto real que ha sido tema de varios cuadros que datan de fines del siglo xvi (Claros Arispe, 2011). No existe un consenso respecto del origen de dicha cruz, que aparentemente se encontraba en Bolivia antes de la llegada de los conquistadores españoles. En su relato y, probablemente, siguiendo las pinturas, Guaman Poma las atribuye al apóstol Bartolomé. Sin embargo, existen relatos que sugieren que la cruz habría tenido un origen prehispánico, al que la presencia de este objeto en los dibujos del autor yarovilca también podría aludir. En síntesis, la secuencia ecfrástica creada por Guaman Poma culmina con la écfrasis de un dibujo, posiblemente basado en una pintura alusiva a una cruz de dudosa procedencia, y que pone en tensión diversos relatos. En la cuarta versión, el poder español católico y dos de los lugares más importantes y comunes de la visualidad que lo sostienen son resignificados, subordinados y apropiados bajo la historiografía y la visualidad incaicas.

1. 5.

41La cadena de símbolos, alusiones e interrogantes desplegados en la secuencia seleccionada se ofrecen como objeto de un análisis mucho más minucioso para el que no contamos con espacio suficiente aquí. Sobre todo, si nos propusiéramos hacer justicia a la riquísima bibliografía existente sobre las tradiciones orales, las prácticas visuales y la visualidad objetual andina en la época de la conquista. No obstante lo anterior, alcanzamos a mostrar aquí que las écfrases de las armas de Tocay Cápac Inga, las de Mango Cápac, el retrato de Sinche Roca Inga y, finalmente, el nacimiento de Jesucristo, producen una reflexión implícita sobre la relación existente entre la construcción de la visualidad —en función de la adoración de divinidades e ídolos— y el ejercicio del poder. Desde ese nivel, a través de la écfrasis, la Nueva corónica altera el relato bíblico dominante en el momento de la conquista y la visualidad que lo sostiene, desestabilizando el paradigma epistémico católico moderno/colonial. Como señalamos al inicio, y repetimos ahora a modo de conclusión en este último apartado, no es posible hablar de un encuentro de culturas cuando se advierte un choque violento de sistemas de conocimientos, imaginarios e historicidades. Ese choque, como muestra la obra de Guaman Poma, atraviesa la no tan sólida trama de las verdades del relato cristiano occidental.

42Siguiendo los argumentos de Mignolo, advertimos que esas irrupciones son señales de un desprendimiento. La instancia ecfrástica desdobla un nuevo relato e inscribe otra perspectiva, que continúan a la vez plegados y en tensión con el relato y la perspectiva intervenidos. En consecuencia, es factible afirmar que la écfrasis en el espacio moderno/colonial puede revelar zonas de contacto, como llamaba Mary Louise Pratt a aquellos espacios en que culturas diferentes chocan y donde distintos sistemas de representación y visualidades interactúan, se anudan y se tensan en una nueva visión de mundo que, cuanto menos, pone en tela de juicio la supuesta universalidad del relato cristiano. Si la conquista religiosa de las Américas tuvo como objetivo arrasar con los imaginarios indígenas, es en buena medida a través de la écfrasis que Guaman Poma logra recuperar diversos elementos de esos imaginarios y su visualidad objetual, confrontando con la visualidad del poder dominante en la época de la conquista. Por lo tanto, es a partir de un análisis ecfrástico situado que podemos adoptar una mirada crítica como la de Guaman Poma, que tanto tiene aún para enseñarnos sobre un conflicto que, cuatro siglos después, continúa vivo.

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Notes

1 Para esta investigación se ha consultado la edición de Franklin Pease García Yrigoyen (2008) y la de Rolena Adorno (2001). De ahora en más, las citas corresponden a la edición modernizada de Franklin Pease G. Y., mientras que las imágenes han sido recuperadas del sitio virtual donde se aloja la edición de Adorno.

2 Las traducciones del inglés son de la autora, excepto que se consigne otra fuente.

3 «Cuando Europa abandona una situación periférica en relación con el Islam a favor de una posición central en relación con la constitución del Imperio Español, la expulsión de los moros y la exitosa expansión trans-atlántica. […] América es la primera periferia del mundo moderno y parte esencial del mito de la modernidad […] Me propongo insistir en […] la necesidad de inscribir «el lado más oscuro del Renacimiento» en el espacio silenciado de las contribuciones de España, América Latina y el mundo amerindio a la historia universal, así como a las reflexiones decoloniales» (Mignolo, 2011, p. xi).

4 Argumento algo similar al estudiar los usos de la écfrasis en los Desengaños amorosos (1647) de la escritora española María de Zayas y Sotomayor en el contexto español de la Inquisición, la Contrarreforma y la construcción de un discurso misógino. Véase Catelli (2011).

Table des illustrations

Titre Figura 1. 1. Armas propias [ilustración]
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Titre Figura 1. 2. Texto Tocay Cápac Primer Inga [ilustración]
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Titre Figura 1. 3. Historia de los Ingas [ilustración]
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Titre Figura 1. 4. Segunda Arma [ilustración]
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Titre Figura 1. 5. Texto Segunda Arma [ilustración]
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Titre Figura 1. 6. Texto Primera generación [ilustración]
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Titre Figura 1. 7. Mango Cápac [ilustración]
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Titre Figura 1. 8. Texto Mango Cápac [ilustración]
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Titre Figura 1. 9. Segundo Inga Sinche Roca [ilustración]
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Titre Figura 1. 10. Texto Sinche Roca Inga [ilustración]
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Titre Figura 1. 11. Nacimiento de Jesucristo [ilustración]
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Titre Figura 1. 12. Texto nacimiento de Jesucristo [ilustración]
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Titre Figura 1. 13. Apóstol S. Bartolomé, la Cruz de Carabuco [ilustración]
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Titre Figura 1. 14. Texto Apóstol S. Bartolomé [ilustración]
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Auteur

Investigadora del Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (IECH) de la Universidad Nacional de Rosario (UNR) y del Consejo Nacional de Investigaciones Científico Técnicas de la Argentina (CONICET). Profesora titular de Problemática del Arte Latinoamericano del siglo XX en la Escuela de Bellas Artes de la misma universidad. Dirige el Centro de Investigaciones y Estudios en Teoría Poscolonial (CIETP, UNR-CONICET). Su línea principal de investigación aborda problemáticas etnorraciales y de género en imaginarios culturales de América Latina, desde una perspectiva poscolonial.

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