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Nouveau Romantique

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Éric Vigner
, 
Christophe Honoré

Entretien Éric Vigner

Laure Adler et Éric Vigner

Texte intégral

Introduction par Emmanuel Ethis

Nous sommes heureux d’accueillir aujourd’hui Éric Vigner, avec Laure Adler et Jean-Claude Monod, pour évoquer le projet de l’Académie, qu’il a mis en œuvre au Théâtre de Lorient, Centre Dramatique National. Ce projet est basé sur l’expérimentation et vise à transmettre le savoir propre à l’univers du théâtre qui s’associe à la chorégraphie, la musique, l’histoire, la philosophie, mais sans négliger la recherche et la production. Sept jeunes comédiens d’horizons et de cultures différents y constituent un groupe pour une durée de trois ans. En 2012 ils ont joué La Faculté de Christophe Honoré, au lycée Mistral à Avignon, qui est le troisième volet, après La Place Royale de Corneille et Guantanamo de Frank Smith, de la trilogie autour de la jeunesse et de la liberté qu’Éric Vigner a imaginée pour eux. Jean-Claude Monod, philosophe et chargé de recherche au CNRS, enseigne à l’École Normale Supérieure. Il est intervenu auprès des acteurs de l’Académie pour donner une approche philosophique des textes de la trilogie.

Laure Adler. Commençons par la question que posait Jean Vilar : pourquoi faire du théâtre ? Je crois savoir qu’au départ votre désir de faire du théâtre est venu d’une autre expression artistique. Est-ce qu’il y a eu plusieurs cycles dans votre désir de faire du théâtre ?

Éric Vigner. En ce qui me concerne il y a toujours eu un désir de faire du théâtre. Mais le théâtre pour moi était un inconnu, comme une lumière qui brillait dans une perspective lointaine et qui m’attirait. Et depuis l’enfance c’est comme ça : il n’y avait aucune raison pour moi de faire du théâtre puisque je suis issu d’un milieu de petits commerçants, ouvriers, agriculteurs…

Laure Adler. Petits commerçants comme Jean Vilar.

Éric Vigner. Oui, comme Jean Vilar. En province, en Ille-et-Vilaine, dans un petit village de 100 000 habitants. Mes grands-parents étaient garagistes et cafetiers…

Laure Adler. Comme Jacques Demy…

Éric Vigner. Il n’y avait pas de livres à la maison, pas de peintures, pas de tableaux, très peu de disques, il y avait un peu de musique… Et il y a toujours eu ce désir de faire du théâtre. C’est un peu inexplicable que ce désir ait été suffisamment puissant pour m’amener à quitter la famille, aller à Rennes, ensuite à Paris, intégrer le Conservatoire d’Art Dramatique, puis la Rue Blanche… C’est un long cheminement.

Laure Adler. Et d’abord comme comédien…

Éric Vigner. Non, je pense que le désir était de faire du théâtre, pas d’être comédien. Et j’ai raté la première marche. Quand je suis arrivé à Rennes pour faire mes études, je n’ai pas trouvé le Conservatoire d’Art Dramatique.

Laure Adler. Comment ça ?

Éric Vigner. Je ne l’ai pas trouvé, c’est-à-dire que je voulais faire du théâtre, mais je ne savais pas comment faire. Et on m’a dit : « Non, il n’y a pas d’endroit pour faire du théâtre. » Alors j’ai fait des études d’arts plastiques en attendant, et finalement elles ont été déterminantes pour ma démarche vers le théâtre.

Laure Adler. Je croyais que vous aviez voulu à un moment donné devenir peintre ?

Éric Vigner. Peintre, non. Les études d’arts plastiques que j’ai faites étaient des études d’arts plastiques au sens large, c’est-à-dire non pas pour devenir peintre ou sculpteur, mais pour acquérir une vision globale. Mon apprentissage s’est fait à partir des études d’arts plastiques. Le déclencheur artistique pour moi s’est fait pendant ces études. J’ai un maître, Yves Bougeard, qui a provoqué un déclic. À un moment donné, quelque chose s’est ouvert en moi et j’ai su que je pouvais commencer à travailler.

Laure Adler. « Ouvert » ?… Ça s’oppose à « fermé »… qu’est-ce qui était fermé en vous ?

Éric Vigner. Ce qui était fermé ? Je croyais qu’on avait des idées, de la matière, et qu’on mettait tout cela en place sur la scène… En fait, je ne pense pas à une chose particulière ; plus j’avance, plus c’est inconscient chez moi. Je n’ai pas de certitudes, les textes qui m’ont fasciné quand j’avais dix-sept ans étaient des textes qu’on ne comprenait pas, les livres que j’avais récupérés dans les bibliothèques comme Le partage de midi, de Paul Claudel. Je ne comprenais pas pourquoi j’étais fasciné par Le Partage de midi, pourquoi cette œuvre provoquait un tel état d’émotion. Cette histoire ne me concernait pas personnellement. Mon accès était donc tout à fait subjectif et inconscient, sensible à des zones, disons, de littérature poétique. Et, par la suite, les auteurs qui m’ont guidé ont toujours été des gens qui écrivaient de la poésie dramatique, qui étaient plus proches de la littérature que des pièces de théâtre. Prenons comme exemple Roland Dubillard. C’est un très grand poète français avant d’être un auteur de pièces de théâtre. C’est quelqu’un qui va travailler avec la langue française, qui vit dans la poésie de cette langue, qui est dans l’invention de cette langue. Mais je ne comprenais pas non plus Dubillard : en fait je m’aperçois, avec le temps, que tout ce que j’ai porté à la scène, au-devant du public, c’était des choses que je ne comprenais pas. C’est comme une question que je voulais résoudre avec le théâtre et devant le public.

Laure Adler. Vous parlez comme Marguerite Duras dans Les Enfants, avec le personnage d’Ernesto qui ne veut pas aller à l’école. Pourquoi ne veut-il pas aller à l’école ?

  • 1 M. Duras, La Pluie d’été, Paris, POL, 1990, p. 22.

Éric Vigner. « Je ne retournerai pas à l’école parce que à l’école on m’apprend des choses que je sais pas. »1 Après, j’ai rencontré effectivement l’écriture de Marguerite Duras, en particulier La Pluie d’été a été un choc très grand pour moi parce qu’effectivement cet enfant, Ernesto, est en relation avec la connaissance directe. Et il fait l’expérience de toutes les connaissances répertoriées : il apprend les sciences, la philosophie, tout ce que l’humanité a constitué comme quantité de connaissances et il dit à la fin : « C’est pas la peine. » Voilà ce que je cherche : j’essaye de mettre en place un dispositif artistique et théâtral pour proposer au spectateur de rentrer en contact avec quelque chose qui est tout à fait sensible et qui n’appartient qu’à lui. Si on reprend le terme de l’ouverture, il s’agit de proposer une œuvre qui n’est pas un espace blanc, mais un espace sur lequel on peut se projeter. Je profite de la place que donne le théâtre au paradoxe, qui fait qu’une chose et son contraire sont valables selon le point de vue que l’on adopte. Le paradoxe m’intéresse au théâtre.

Laure Adler. Théâtre et poésie, on y reviendra. Vous êtes un metteur en scène qui souhaitait déplier la matière même de la langue mais théâtre et philosophie, c’est aussi une des orientations de votre cheminement et j’aimerais bien avoir l’avis de Jean-Claude Monod sur théâtre et philosophie.

Jean-Claude Monod. Théâtre et philosophie, c’est plutôt, au départ, une certaine tension. Dans un texte fameux, Nietzsche dit que Platon était sûrement un très grand dramaturge puisque ses dialogues sont très bien écrits. C’est en un sens peut-être du théâtre, mais en même temps Platon propose de chasser les poètes de la Cité. Pourtant le jeune Platon qui avait été initié à la poésie, à Homère, etc., comme tout jeune aristocrate grec, avait peut-être écrit des tragédies. C’est ce qu’imagine Nietzsche dans La naissance de la tragédie : Platon a peut-être écrit des tragédies, puis il les aura brûlées pour se consacrer à la philosophie. Mais revenons à l’Académie d’Éric Vigner : ce terme est assez élastique puisque là aussi on part de Platon – fondateur de l’Académie en Grèce – et l’on va jusqu’à, peut-être, la Star Ac’. Je pense que l’Académie d’Éric Vigner ne se situe pas du tout du côté de la compétition pour faire émerger une « star », cette logique de la nouvelle académie médiatique, mais plutôt du côté de l’idée de travail en commun. Un espace un peu, sinon utopique, peut-être hétérotopique (comme disait Foucault), un lieu autre, un espace un peu en dehors des circuits classiques d’échanges et sur une assez longue durée. C’est un point très important : à Lorient, cela dure trois ans, chez Platon ça pouvait durer cinquante ans mais ça serait un peu long pour des acteurs ! L’apprentissage est quelque chose qui engage dans une durée et qui mêle un apprentissage et l’épreuve de la scène. Je pense que c’est très important dans le projet de l’Académie d’Éric : ne pas séparer ce qu’il appelle apprentissage, et le moment où l’on joue véritablement devant un public. Et puis moi, ce qui m’intéressait – et ça rejoint la question du rapport théâtre-philosophie – c’était aussi la façon dont des disciplines différentes, des savoirs étaient amenés à irriguer la compréhension de ces trois pièces. Il y a trois pièces qui ont été montées dans le cadre de l’Académie, trois pièces très différentes. Et cela m’a bien intéressé aussi d’essayer de chercher des liens entre La Place Royale de Corneille, Guantanamo de Frank Smith et La Faculté. L’idée était de faire que ce soit, en même temps, un lieu de circulation et de réflexion car je pense que dans une pièce de Corneille les personnages sont aussi porteurs de conceptions de l’amour, de la philosophie, de ce qu’est être un sujet, être libre, indépendant, comment affirmer sa liberté. Je suis intervenu à ce titre dans l’Académie. Cela m’a beaucoup intéressé de voir cet apprentissage avec une circulation d’idées, de pratiques, et avec des comédiens qui viennent de partout…

Laure Adler. Alors pourquoi fait-on du théâtre ? Éric Vigner, vous êtes un metteur en scène reconnu, vous dirigez une institution, le Centre Dramatique de Lorient, pourquoi vous remettre en cause de manière permanente ? Pourquoi créer cette Académie dans un milieu qui, je dois dire, est comme votre situation, plutôt confortable ? Personne ne vous invite à la prise de risques…

Éric Vigner. Je pense que je ne peux pas faire autrement : on doit perpétuellement se remettre en mouvement, questionner son esthétique, savoir ce qui est nécessaire pour nous. Il est important de travailler à l’avenir de quelque chose. Même si l’on ne sait pas quelle forme ça va prendre, on cherche cette forme.

Laure Adler. Et comment on la cherche ? Individuellement ? Avec les comédiens ?

Éric Vigner. En ce qui concerne le projet de l’Académie, c’est un long cheminement. L’envie d’aller ailleurs vient peut-être aussi de l’enfance ; c’est peut-être lié à la culture… ma culture bretonne… Quelque chose qui est inscrit en moi me pousse à aller chercher ailleurs, à aller vers l’autre, et comme par hasard, au bout d’un moment, je m’installe à Lorient, une ville tout à fait particulière en Bretagne. Elle a été fondée par l’implantation de la seconde Compagnie des Indes Orientales. On a construit un bâteau qui s’appelait le « Soleil d’Orient » – Le « Soleil d’Orient » est un navire de commerce construit pour la Compagnie française des Indes orientales par le maître charpentier hollandais Anton Looman et lancé à Lorient en 1671 – et ce bateau est allé faire du commerce avec l’autre outre-Atlantique. J’ai choisi cette ville pour créer quelque chose en direction de l’avenir, pour le théâtre français, loin de Paris. Je l’ai fait volontairement. J’aurais pu rester à Paris où ça marchait très bien. Je faisais une mise en scène à la Comédie Française (Bajazet de Jean Racine, créée en 1995), j’avais beaucoup de propositions, et j’ai choisi à un moment donné de rendre quelque chose à ma région, la Bretagne, que j’avais quittée parce qu’elle était sèche d’une certaine façon. J’avais donc le devoir – envers moi-même en tout cas – d’y revenir et de peut-être rapporter quelque chose que j’avais appris ailleurs ; et aussi de tracer une perspective pour l’avenir du théâtre français. C’est ainsi qu’a commencé le Centre Dramatique de Bretagne, un endroit qui, depuis quinze ans, travaille sur l’avenir du théâtre, où l’on invite des jeunes auteurs, des jeunes metteurs en scène qui vont y créer leurs premières œuvres. Le dernier en date est Christophe Honoré.

Laure Adler. Vous avez été le premier à proposer à Christophe Honoré de devenir artiste associé dans le paysage théâtral français. Et la prise de risque était bien réelle puisqu’il venait de l’univers du cinéma, même s’il avait été très porté par les CEMEA (Centres d’Entraînement aux Méthodes d’éducation Active) et par toute cette expérience théâtrale. Mais personne ne croyait en lui en tant qu’auteur, ni même en tant que metteur en scène de théâtre. Pourriez-vous nous expliquer comment les écritures contemporaines, qui cohabitent très bien chez vous avec les écritures de répertoire classique, éveillent votre curiosité voire même votre désir ?

Éric Vigner. Je pense qu’il faut travailler avec des écrivains contemporains, comme Christophe Honoré qui prend le risque aujourd’hui d’écrire quelque chose. C’est très important de l’écouter, de l’entendre, de le lire. Il a écrit La Faculté pour cette Académie, pour ces jeunes gens et pour ce projet.

Laure Adler. Il faut préciser qu’il s’agit d’un projet tout à fait spécifique dans le paysage théâtral français. En ce sens que l’idée qu’un metteur en scène passe commande pour des comédiens qui vont se confronter au public pour la première fois, dans la découverte d’un texte nouveau et dans ce processus de commande, ce n’est pas du tout le mode de fonctionnement du théâtre français aujourd’hui. Il y a donc une double, voire une triple prise de risques…

Éric Vigner. Oui il y a une invention, mais je ne sais pas si c’est une prise de risques car c’est notre devoir de prendre des risques quand on dirige un Centre Dramatique National. Ce lieu a été inventé pour permettre à des artistes de créer quelque chose, d’inventer de nouvelles formes par rapport au théâtre. La mission principale serait de redonner aujourd’hui à ces maisons-là du goût et de l’espoir, de la vie, du sens, de la pensée, de l’énergie dans le paysage français. On en a absolument besoin et j’espère que ça va se faire dans les années à venir. Cette Académie est une invention, une utopie. Je me disais, par exemple : « C’est ton dernier mandat, nous avons des mandats de trois ans, qu’est-ce qui est absolument nécessaire pour toi ? Tu vas peut-être quitter cette maison pour aller vers d’autres aventures, qu’est-ce qu’il faudrait absolument faire en trois ans dans la vie de ce centre dramatique ? » Et bien la première chose serait de remettre au centre de la maison une permanence artistique. La deuxième, c’est mon envie, à ce moment-là de mon travail, de transmettre mon expérience à des jeunes gens. Je voulais aussi me retrouver à un endroit de recherche théâtrale. Et je voulais produire quelque chose parce que, comme le disait Jean-Claude Monod, le théâtre ne s’apprend pas seulement dans les écoles : le théâtre pour l’acteur s’apprend au contact direct avec le public, c’est-à-dire qu’il faut établir une relation avec le public. C’est le public qui fait travailler l’acteur. Il fallait apprendre à ces jeunes acteurs que le théâtre n’est pas une sorte de quatrième mur où l’on joue comme s’il n’y avait personne. Il faut savoir que ces sept jeunes acteurs n’étaient jamais montés sur une scène, n’avaient jamais fait de théâtre. Pour la première de La Place Royale, le 3 octobre 2011, c’était aussi la première fois qu’ils étaient confrontés à un public. Et c’était la particularité de cette petite bande, moi je les appelle les sept mercenaires, ou les sept cavaliers, je ne sais pas… ce sont des figures du monde, c’est ça qui me plaît dans cette Académie.

Laure Adler. Oui, c’est une tour de Babel aussi…

Éric Vigner. Oui, des gens, français d’origine étrangère, par exemple Lahcen Elmazouzi qui est français, mais d’origine marocaine et qui parle arabe. Eye Haidara, elle, parle le bambara. Et la moitié de cette Académie est constituée par des étrangers, c’est-à-dire une Coréenne du Sud, un Roumain, un Flamand, un Allemand, et ces jeunes acteurs jouent, travaillent dans une langue étrangère. C’est ça qu’il faut comprendre. C’était incroyable. On a commencé d’abord dans la logique de transmission que j’avais mise en place, par la dramaturgie classique française et des auteurs qui sont nos fondamentaux. Il fallait les revisiter, ce qui était intéressant parce que des jeunes acteurs français d’origine étrangère se confrontaient à une langue étrangère. La langue, l’alexandrin classique du XVIIe siècle, les philosophies qui sont développées dans les spectacles classiques du XVIIe, tout ça est totalement étranger pour un français de vingt-et-un ans aujourd’hui s’il n’a pas fait des études. Et donc l’idée était de dire le XVIIe siècle. Dans cette période un peu troublée, tout d’un coup on a construit la place des Vosges. C’est un carré dans un paysage urbain assez chaotique où, soudain, on essaye d’inscrire une clarté de la pensée. Au centre de cette place dite royale, il y a la statue du roi et de chaque côté de la place des rues dont la Rue de Bretagne et de Bourgogne : c’est le début de notre France centralisée. On retourne donc aux fondamentaux ; le théâtre français commence au XVIIe siècle avec cette idée-là. C’est complètement invraisemblable, le théâtre classique français. Ce théâtre de la rhétorique (mille cinq-cents alexandrins qui se suivent) est injouable aujourd’hui. C’est pourquoi on est obligé de se poser la question de ce qu’on fait avec ce texte, comment on le délivre. Après, dans le rapport avec l’acteur on retourne aux fondamentaux. D’une certaine façon Vilar, qui vient du théâtre classique français, a compris qu’on ne pouvait pas jouer l’alexandrin classique, mais uniquement le dire, le déclamer. Pendant toute une période de l’histoire du théâtre, l’art de l’acteur était un art oratoire et déclamatoire. On a totalement oublié ça, ce n’est pas enseigné, du moins pas complètement car il y a très peu de gens qui le savent. Aujourd’hui, on pense que jouer, c’est jouer comme dans la vie, c’est jouer plus ou moins bien, c’est s’amuser, c’est faire des propositions, des variations, etc. Non. L’art du théâtre est un art exemplaire, c’est un art très compliqué. C’est un art de la maîtrise du corps, de la pensée, de l’énergie, mais aussi de la voix, du souffle. C’est un art très exigeant pour l’acteur. Et l’acteur en est le dépositaire principal, l’acteur au sens large. J’ai essayé de faire ça avec ces jeunes acteurs pendant un an, en secret à Lorient. On a d’abord travaillé tout ça et puis on l’a mis en scène et on l’a joué. Ensuite les acteurs ont commencé à apprendre leur métier en voyageant en France. Ils ont été à Marseille, Bordeaux, Orléans, Reims, dans des petites et grandes salles ; ils ont été confrontés à deux-cents, six-cents, sept-cents personnes. Et, petit à petit, ils se sont musclés, ils ont su ce que c’est de prendre la parole et de dire un texte, de le faire entendre, de le porter. C’est un effort particulier. Après je voulais, dans la trajectoire, travailler sur une écriture contemporaine, on va dire poétique et littéraire, qui était ce livre de Frank Smith intitulé Guantanamo, écrit à partir des interrogatoires des officiers américains sur les détenus de Guantanamo en 2006. Ce sont des interrogatoires, des questions et réponses qui ont été posées des millions de fois à ces gens. La première fois ils étaient coupables et la deuxième fois ils étaient libérables. Mais c’étaient les mêmes questions. En 2001, les mêmes questions et les mêmes réponses faisaient qu’on était enfermé à Guantanamo et, en 2006, les mêmes questions et les mêmes réponses faisaient qu’on pouvait en sortir. La situation politique avait changé et il fallait vider la prison. Le travail de Frank Smith, c’est un travail littéraire à la Reznikoff. Il a essayé d’assécher ces interrogatoires en les écrivant à la troisième personne. On pose la question, on la repose… Smith fait un travail littéraire. Ce qui m’intéressait, c’était de mettre ces Babel, ces jeunes gens, ces jeunes cavaliers du monde, en relation avec un fait politique qui concernait l’ensemble de la planète. Guantanamo est comme un point, un projecteur, c’est quelque chose qu’on a vu, qui a été visualisé, tout le monde a les images, un imaginaire sur Guantanamo qui a été véhiculé par des photos qui ont été prises, il y a eu une communication sur Guantanamo. Et moi, je voulais arriver à autre chose à partir du texte : mettre ces jeunes gens en relation avec une question politique qui les concerne eux et qui nous concerne tous. C’est très rare que la littérature, le théâtre en tout cas, s’intéresse en temps réel à l’actualité. Il est souvent en retard, c’est-à-dire il traite de choses qui se sont déjà passées. Là, tout d’un coup, un texte tombait comme ça, où on était en relation directe avec le présent qui concernait tout le monde… cette question de l’autre encore une fois. Pas seulement le terrorisme, mais l’autre. Je trouvais ça bien d’expérimenter une autre forme de théâtre à partir de cette littérature poétique. Et puis quand j’ai parlé du projet à Christophe Honoré, qui est artiste associé à Lorient, il a dit qu’il voulait participer à cette aventure-là avec son travail, son écriture, c’est-à-dire sa façon à lui de raconter des histoires. Et il a ajouté qu’il pensait aujourd’hui important de raconter des histoires simples, des histoires qui nous concernent.

Laure Adler. Je trouve que l’écriture de Christophe Honoré n’est pas si simple que ça, parce qu’il y a peut-être beaucoup de sédimentation souterraine, de multiplicités de sens…

Éric Vigner. Oui… mais l’histoire est simple. L’histoire, c’est-à-dire la fable. La fable de La Faculté est simple. L’écriture de Christophe Honoré, elle n’est pas simple, elle est plus subtile, plus complexe qu’elle en a l’air.

Laure Adler. Tragique…

Éric Vigner. Elle est plus tragique… Cette écriture est difficile à décrire parce que j’ai été porté par la pièce. Quand je l’ai lue, le sentiment que j’ai eu – je ne peux pas parler d’autre chose que de sensation et de vision –, ce qui a résonné dans ma tête, c’est le rose froid. Comment ce personnage arabe, comment le Ahmed de La Faculté a nommé ce qui lui était arrivé ce jour-là ? Il le nomme avec le mot « magenta ». C’est peut-être parce que j’ai fait des études d’arts plastiques que tout d’un coup le magenta me parle, me fait quelque chose. Après il y a les « aurores boréales ». Moi, je rêve tout de suite, donc je sais ce que j’ai mis en scène. J’ai mis en scène les aurores boréales et le magenta de la pièce. Parce que ce magenta est le mystère de cet Ahmed. C’est un type qui est dans la drogue, un toxico. Il est porté par un désir très puissant, un désir ultime, c’est quelqu’un qui veut aller jusqu’au bout de quelque chose, jusqu’à la mort, et il faut qu’il passe par la mort de quelque chose. Il y a une question qui n’est pas résolue dans La Faculté : pourquoi on a tué Ahmed ? Son ami dit : « Mais on ne l’a pas tué parce qu’il était arabe, on l’a tué parce qu’il était drogué. On ne l’a pas tué parce qu’il était drogué, on l’a tué parce qu’il était homosexuel. » Mais on ne l’a pas tué pour ça forcément. Et c’est ça qui est intéressant dans La Faculté, la question est totalement ouverte à partir d’une fable très simple. Moi, je pense que c’est une pièce, j’en suis certain, qui va être reprise par la jeunesse des cours d’art dramatique, du théâtre amateur, parce que je vois bien l’identification réelle, efficace, effective, des jeunes gens qui ont vu cette Faculté et ça agit très fort. Cela m’a fait penser, toute proportion gardée, à Koltès. Je ne fais pas de comparaison entre l’écriture de Christophe Honoré et celle de Koltès. Je dis qu’à des moments donnés, il y a des écrivains qui arrivent, des écrivains qui tapent juste et dont on a besoin tout à coup. Je pense que Christophe va devenir quelqu’un de très important pour les jeunes gens qui vont faire du théâtre dans les années à venir.

Jean-Claude Monod. Sur cette question de la simplicité de la pièce, de l’intrigue de la fable, il y a peut-être une complexité des enjeux. C’est ce qui fait aussi la difficulté de la réception de la pièce. Parfois les gens pensent que c’est simpliste, que ce sont des choses bien connues sur l’homophobie, alors que je trouve que ce qui est intéressant, c’est vraiment cette tension, c’est d’ailleurs un des rares rapports que je fais avec Guantanamo, c’est-à-dire la difficulté à qualifier un acte. Qu’est-ce que la vérité juridique ? Il y a toute cette interrogation dans la pièce – est-ce que c’est un crime raciste, un crime sexuel ? Il y a la difficulté pour les personnages eux-mêmes à savoir déjà ce qui s’est passé, pourquoi ils l’ont fait, etc. Il y a la simplicité de l’intrigue et en même temps une sorte d’opacité, centrale, qui fait qu’on a une impression de mystère. C’est ça que je trouve intéressant, aussi bien dans le langage d’ailleurs, l’humour, c’est assez trivial, c’est très cru aussi. On a cette impression de quotidien et en même temps avec ce décor très neigeux, sablonneux, très plastique, une impression de mystère et de profondeur. On est sans cesse, je trouve, ramené un pas en avant, un pas en arrière entre la trivialité apparente et l’opacité. Y compris sur cette question de l’homosexualité. On se dit : « Maintenant c’est une chose… tolérée. »… Et puis on sent bien que ce n’est pas si simple que ça et que ça choque. Certains jeunes gens ont parfois réagi très fortement. En outre, le jeune homme est arabe… Ce texte joue sur une fausse simplicité et suscite en même temps un travail sur la peur de l’homosexualité. De nos jours, il y a des choses qui ont l’air évidentes, des choses qui ont l’air acquises, tolérées, et qui le sont beaucoup moins qu’on ne croit. Et je trouve que la mise en scène contribue à cet effet de mise à distance et, en même temps, tout à coup, on se trouve dans le trivial.

Laure Adler. Par rapport à l’écriture de Christophe Honoré, qui se déploie dans trois lieux différents en Avignon, il y a La faculté, puis Un jeune se tue, mis en scène par Robert Cantarella avec les acteurs de la comédie de Saint-Étienne, et enfin Nouveau Roman… Je souhaiterais avoir l’éclairage d’Éric Vigner sur ce côté de la tragédie du chœur antique. Vous parliez tout à l’heure de Platon, il y a quelque chose d’intemporel dans l’écriture de Christophe Honoré, quelque chose de tragique au sens de la tragédie classique… qui se retrouve dans la plupart de ses films, mais aussi dans l’écriture de ses pièces et dans La Faculté. Éric, qu’est-ce que vous en pensez ?

Éric Vigner. Il y a plusieurs choses à dire. Je pense que Christophe est un écrivain véritable…

Laure Adler. J’ajoute qu’il a commencé par les livres pour enfants, et je pense que ça a été une très grande leçon pour lui. Un grand apprentissage de la pureté de la langue.

Éric Vigner. Absolument. Il a écrit des livres d’abord, avant d’écrire des pièces de théâtre. Tout d’un coup, il y a des rencontres… et on commence à dialoguer. « Moi, je vais commencer à faire du théâtre avec ce texte que tu as écrit pour moi et pour l’Académie. » Voilà le dialogue : il n’y a pas d’autre à côté, il n’y a pas de commentaires avec Christophe Honoré. On est dans un rapport véritablement artistique. Il me dit : « Débarrasse-toi de Marguerite Duras », alors que moi, j’aime beaucoup y revenir, c’est comme une source fondamentale pour moi. Mais après cela il écrit Nouveau Roman. Ce qui m’intéresse chez Christophe, c’est qu’il cherche. On se reconnaît dans cette recherche. Je pense que c’est le chemin qui importe, et ce n’est pas la production, ce ne sont pas les œuvres. Évidemment je suis content qu’il y ait une mise en scène de La Place Royale ou de Guantanamo…

Laure Adler. Vous avez utilisé « on » tout à l’heure pour dire : « On a mis en scène », mais est-ce que c’est vous qui avez mis en scène ou est-ce que c’est le travail avec les acteurs qui a contribué à élaborer la mise en scène, la scénographie, la dramaturgie ?

Éric Vigner. Pour moi, elle est collective : ce que je fais avec des individus, je le fais avec des mondes. Hyunjoo Lee, c’est toute l’Asie, c’est toute la Corée, c’est quelque chose qui vient d’ailleurs. J’ai le sentiment vraiment, sur le plateau, de voyager dans le monde entier. Il y a l’Afrique, l’Afrique du Nord, l’Asie, l’Europe de l’Est, Israël… et tout d’un coup je prends conscience que je voyage à l’intérieur de tout ce monde. Et puis j’ai choisi des acteurs dotés d’une grande puissance d’expression. Quand je dis Académie, je ne pense pas à un concept d’égalité. Les gens se regardent dans les yeux… Qui apprend quoi de l’autre ?… Qui apprend vraiment ? Je sais un certain nombre de choses sur le théâtre classique que j’essaie de transmettre. J’ai une expérience, j’essaie de la transmettre, mais en même temps je prends autant de ce que les acteurs me transmettent. Je voulais qu’on rentre dans un rapport et que ce rapport soit clair pendant trois ans. « On va être ensemble pendant trois ans, est-ce que vous acceptez ce contrat ? » Ils ne savaient pas forcément où ils allaient. Et ce n’était pas une école, parce que je pense que le théâtre s’apprend dans la vie et en le faisant. Je ne voulais pas non plus que ce soit un laboratoire, parce que je ne voulais pas être un gourou ou je ne sais quoi avec des jeunes gens. Je voulais que l’expérience soit partagée, une sorte de démocratie.

Jean-Claude Monod. C’était d’ailleurs une dimension de l’Académie de Platon : on la distingue pour cela de Pythagore et des pythagoriciens qui étaient vraiment une secte. Pour Platon la question était d’aborder des problèmes, d’apprendre des techniques, des pratiques aussi, des pratiques du corps d’ailleurs. Souvent, dans la recherche contemporaine sur la philosophie grecque, on insiste sur le fait qu’il y avait des exercices physiques et spirituels, d’ailleurs même un peu chamaniques puisqu’on pense que dans l’Académie de Platon on pratiquait des exercices de sortie du corps, l’âme étant tombée à la naissance dans le corps, « prison de l’âme »… Ce n’est pas repris par l’Académie de Lorient ! Mais c’est vrai que l’Académie se montrait beaucoup plus égalitaire que d’autres groupes, alors qu’on associe Platon à une pensée plutôt hiérarchique… L’Académie était une institution assez « démocratique », même s’il y avait de la transmission : quelqu’un énonçait des problèmes, des cadres de pensée, etc., et il fallait les résoudre en commun. Et il y avait des élèves assez éminents d’ailleurs comme Aristote… qui à un moment tue le père… il faut que ça arrive…

Laure Adler. Le père doit donc être tué…

Éric Vigner. Il faut que ce soit inscrit dans le processus dès le départ et après ça fonctionne.

Laure Adler. Oui, mais une fois les trois ans écoulés, le projet va se terminer… Une nouvelle Académie va se créer avec de nouveaux élèves, et qu’allez-vous faire de vos sept cavaliers ? Vous allez les laisser tomber, non ?

Éric Vigner. Oh non, je ne vais pas les laisser tomber…

Laure Adler. Parce qu’on sait qu’il y a des metteurs en scène, je pense notamment à Armand Gatti, qui utilisent, enfin c’est un terme trop violent, excusez-moi, qui font appel à des comédiens amateurs, qui avaient l’impression d’être devenus des professionnels… Après, ils repartaient…

Éric Vigner. Mais eux, ils ont choisi d’être des professionnels.

Laure Adler. En fait l’Académie est une rampe de lancement comme la Star Ac’… Il faut y penser parce que les comédiens vont se révolter contre le père !

Éric Vigner. Oui, mais je sais bien qu’ils vont le tuer… c’est dans le processus.
Ce qui me plaisait aussi dans l’Académie de Platon c’est que les disciples apprenaient en marchant, dans un jardin, entre les tombes. Et ça m’a beaucoup fait rêver sur le travail justement, sur La Place Royale et ensuite sur celui de Guantanamo et finalement sur celui de La Faculté où ils ont beaucoup de kilomètres à parcourir. Et cette idée d’apprendre en marchant, je trouvais ça beau.
D’autre part, je voulais que la pensée soit claire. Pour cela, on avait collé une image à chaque spectacle. Pour La Place Royale, c’était le carré, donc la Place des Vosges a une pensée carrée. Guantanamo, c’était le cercle parce que d’abord c’est une île. C’est comme un point aveugle dans l’œil, tellement voyant… Et La Faculté c’était le triangle de la connaissance. On a également beaucoup joué dans la scénographie, par exemple dans La Place Royale, avec d’autres éléments comme les couleurs primaires, pour travailler avec des choses simples et claires, et arrêter avec le bruit. Je trouve que cela demande un très grand effort d’essayer de clarifier sa pensée.

Laure Adler. Et de ne pas être dans la répétition de son savoir-faire en tant que metteur en scène ou directeur de Centre Dramatique National… Ça peut être une course en avant perpétuelle…

Éric Vigner. Mais c’est affreux, et puis ce n’est pas juste. Moi, je ne peux pas travailler sans texte, je ne fais pas des images, même si j’ai une formation d’artiste au départ. Je fais vraiment du théâtre, je crois, à partir des textes : c’est-à-dire les textes me donnent de la matière. Mais je ne fais pas de l’illustration visuelle. En effet, depuis le début, il y a des fondamentaux dans le travail que j’ai essayé de définir. Le premier spectacle que j’ai fait se déroulait dans une usine désaffectée sur trois étages et je ne voulais plus, je ne voulais pas que les spectateurs soient devant les choses, devant des signes, devant des idées, je voulais qu’ils soient dans les choses. Je voulais qu’ils soient dedans. Et ça, c’est très différent comme type de mise en place du spectateur, c’est-à-dire être dans les choses ce n’est pas être devant les choses. Ça, c’est intéressant, on se repose très peu la question aujourd’hui du rapport frontal. Nous sommes sur une scène, vous êtes là, voilà…, comme si le rapport était établi à tout jamais. Mais pourquoi on ne pourrait pas faire un cercle ? Pourquoi on ne pourrait pas faire autre chose ? On construit des salles, toujours dans un rapport frontal. On ne pense plus la profondeur ni la largeur des salles. On ne pense plus le rapport qu’on voudrait établir. Les grecs avaient un amphithéâtre, il y eut le théâtre à l’italienne au XVIIe, etc. Ce sont des modes de représentation d’un monde qui s’est questionné. Aujourd’hui on ne se questionne pas, on se dit c’est plus ou moins bien, c’est plus ou moins spectaculaire, c’est plus ou moins ci, c’est plus ou moins ça… Mais il faut retrouver tout ça. Il faut se reposer toutes ces questions-là. Moi, par exemple, je voulais montrer La Pluie d’été de Marguerite Duras dans un théâtre à l’italienne. Est-ce qu’on pouvait représenter un texte contemporain dans un théâtre à l’italienne, par exemple ? Est-ce que c’est possible, puisque ce n’est pas fait pour ça… La question de l’espace, elle, est fondamentale. C’est ainsi que j’ai créé La Maison d’Os de Roland Dubillard, dans cette ancienne usine de matelas désaffectée, le 25 janvier 1991. Six mois plus tard on l’a fait au Festival d’automne dans les fondations de l’Arche de la Défense. Ce nouvel espace induisait autre chose. Puis j’ai fait Pluie d’été à Hiroshima, de Marguerite Duras, le 11 juillet 2006 dans le cloître des Carmes pour le 60e Festival d’Avignon. C’est un endroit qui, en son jardin, espère la lumière céleste, la spiritualité en son centre, dans un rapport très clair entre l’ombre et la lumière, la circulation et la méditation. Je ne l’ai pas fait par hasard, ça ne m’intéresse pas. Je l’ai fait parce que tout d’un coup, dans La Pluie d’été, il y a la question de Dieu et de l’inexistence de Dieu, qui se repose d’une autre façon dans Hiroshima mon amour, éclairée différemment. Ce qui est très beau. Quand j’ai rencontré Marguerite Duras, qui avait aimé La Pluie d’été, je lui ai fait part de mon souhait de créer quelque chose avec le scénario d’Hiroshima mon amour, qu’elle avait écrit pour Resnais. D’une façon très intuitive, ce n’était pas par rapport au film, c’était vraiment par rapport à l’écriture, tout ce scénario… Et puis pendant dix ans j’ai essayé. Je suis allé au Japon pour la première fois, je me suis dit qu’il fallait rencontrer des Japonais, me rendre à Hiroshima… Pendant ces dix années je n’ai pas réussi à monter tout seul Hiroshima mon amour. Et puis, un jour je me suis rendu compte que chez Marguerite Duras, c’était toujours la même chose, c’était la continuité. C’est-à-dire que La Pluie d’été est reliée à Hiroshima mon amour. Et j’ai compris quelque chose de l’œuvre de Marguerite Duras et de son écriture : c’est quelqu’un qui écrit toujours la même chose. Elle écrit d’abord. Et ça passe par des petits bouts d’histoires, par des fables. Mais ce qui est le plus important, c’est l’écriture. Et c’est sur cette écriture que le spectateur va se projeter. Et c’est tellement pur comme démarche que ça a fait des millions de millions de lecteurs et d’auteurs des livres de Marguerite Duras. Elle a eu cette capacité à produire un espace dans lequel des millions de gens ont pu à un moment donné se connecter à une vérité qui n’appartient qu’à eux. Une intimité insoupçonnée. Je me rappelle une anecdote. Grâce à Marcel Bozonnet, qui est quelqu’un que j’aime beaucoup, Marguerite Duras est rentrée au répertoire de la Comédie-Française avec Savannah Bay, que j’ai mis en scène. C’est lui aussi qui m’a suggéré de faire du théâtre avec Marguerite Duras. Et c’est Bénédicte Vigner, ma sœur, qui m’a donné La Pluie d’été, il s’agit donc de transmission. Pour venir à cette anecdote, Marcel Bozonnet, en sortant de l’atelier que j’avais fait au conservatoire avec La Pluie d’été, m’a dit : « écoute, c’est très étrange, mais je viens de me souvenir d’un événement fondamental dans mon enfance qui n’était pas ressorti. » À partir de cette réflexion, je me suis dit que le théâtre a la vertu d’aborder des zones qui sont inconnues, intéressantes. Et Marguerite Duras, quand elle parle de théâtre, par exemple, elle dit : « Mais moi, je voudrais entendre des sons qu’on entend rarement », elle parle du son. Elle dit : « Autour du Pape on parle un langage étrange, complètement prononcé, jusqu’à la résonnance du mot… Le son qu’il a. » Cette phrase est fondamentale pour mon théâtre.

Jean-Claude Monod. C’est une chose qui est assez frappante dans les mises en scène d’Éric Vigner : le théâtre est vraiment un domaine d’art, donc il ne cherche pas à imiter, disons, sur le mode naturaliste ou réaliste. Il fait entendre vraiment un texte, dans sa clarté aussi. D’ailleurs dans La Faculté on entend très clairement, très nettement. Cette clarté, la distinction classique, on la retrouve dans les pièces contemporaines, c’est une sorte de liberté par rapport au code réaliste censé valoir automatiquement pour le contemporain, les banlieues, etc. Il y a aussi des cris, des modes d’expression de la voix qui sont éventuellement déroutants, et qu’on n’entend pas ailleurs effectivement. Ce n’est pas un espace où on imiterait une réalité préexistante, c’est vraiment le théâtre qui fait exister des histoires, de la pensée, de la voix, etc. sur un mode propre.

  • 2 Brancusi contre États-Unis d’après les minutes du procès de 1928, création le 16 juillet 1996 dans (...)

Éric Vigner. À un moment donné j’ai envisagé de faire une école du cri où l’on crierait toute la journée. On a invité Meredith Monk très récemment. C’était extraordinaire de pouvoir écouter cette femme, qui est justement dans une recherche sur le son, et de dialoguer avec elle. Ce qui m’a intéressé dans les travaux que j’ai pu faire à l’étranger, que ce soit en Corée du Sud, en Albanie, aux États-Unis… c’était finalement qu’il y avait un endroit sur lequel on se retrouvait : le son, la capacité au-delà du sens. Pour moi, le mot, c’est d’abord la projection d’une énergie sonore dans l’espace. Et elle atteint ou elle n’atteint pas. En ce sens, la mise en scène de La Faculté est une mise en scène opératique. Ce n’est pas un hasard s’il y a quatre minutes trente de Haendel, Orlando (Cielo ! Se tu il consenti), ce n’est pas juste pour faire joli, pour faire passer le temps. C’est que, tout d’un coup, il y a quelque chose de l’opéra et c’est la pièce de Christophe qui me l’a donné. Je n’ai pas posé de l’opéra sur la pièce de Christophe, c’est la pièce de Christophe qui m’a donné envie de cet espace incroyable. Ce coin de la cour du Lycée Mistral avec deux bâtiments entiers, un CDI, une cafétéria, six arbres, trois lampadaires, cent cinquante tonnes de sable. C’est ça, c’est la pièce de Christophe qui me donne cette possibilité. Comme La Maison d’Os m’a donné la possibilité d’investir une usine sur trois étages, comme Marguerite Duras m’a donné la possibilité de prendre l’ensemble du Cloître des Carmes, comme le procès Brancusi m’a donné envie d’investir la salle du Conclave du Palais des Papes parce que tout d’un coup on pouvait introduire dans l’histoire du Festival d’Avignon pour la première fois, car c’était la première fois, la question de l’art2. L’art, c’est une question qui avait trait à Brancusi, mais c’était la question pour moi de l’art du théâtre que je voulais introduire par rapport à ce spectacle.

Jean-Claude Monod. J’avais beaucoup aimé ce spectacle Brancusi contre États-Unis. La douane devait décider si cette œuvre de Brancusi était simplement un morceau de métal ou bien si c’était une œuvre d’art. Il est intéressant de voir que le théâtre rejoint les questions centrales, une question de la philosophie contemporaine où on est un peu passé de la question : « Qu’est-ce que l’art ? » à la question : « Quand y a-t-il art ? » Et je trouve que ce spectacle est vraiment l’illustration de cette question… : « Quand y a-t-il art ? » À Beaubourg j’avais vu un espace bi-frontal, où le théâtre devenait aussi un lieu judiciaire, où le spectateur était de part et d’autre, face à d’autres spectateurs, dans une position qui invite au jugement. On y retrouvait ces fonctions très anciennes du théâtre qui sont aussi de poser des questions sur la naissance du droit, sur la qualification, sur ce qu’est un objet, un individu. Ce sont des questions que l’on retrouve presque de Brancusi contre États-Unis à La Faculté : comment qualifier… ? C’est un théâtre qui a poussé à reposer cette question : comment applique-t-on des mots, des qualifications, des accusations éventuellement (Guantanamo), à des êtres qui en général ne s’y prêtent pas vraiment, qui s’échappent, qui se dérobent ?

Laure Adler. Je voudrais reprendre la question de Vilar, mais autrement : pourquoi faites-vous encore du théâtre en 2012 ? Vilar vraiment nous interpelle : en plongeant dans ses écrits, on retrouve des questions qui reprennent l’itinéraire du questionnement permanent.

Éric Vigner. Je pense que c’est utile et nécessaire aux autres, à une société. C’est pour ça que je fais du théâtre, je ne le fais pas pour moi mais pour les autres. Cela ne m’intéresse pas de faire du théâtre pour moi. J’ai envie de poser ces questions pour qu’on y réfléchisse, j’ai envie qu’on change les modes de fonctionnement, qu’on interroge les choses.

J’ai envie de donner d’autres formes à l’avenir et de participer à cette construction en faisant du théâtre. Je pense que c’est profondément utile. C’est pourquoi j’ai envie de transmettre, de dire : « Oui, voilà, c’est bien que le jeune garçon qui joue Ahmed, ce jeune arabe qui n’est pas quelqu’un de cultivé, qui a une culture du téléphone portable, de l’iPhone, soit dans une jouissance événementielle. » Et tout d’un coup surgit la question des cavaliers dans La Faculté et je lui dis : « Oui, mais tu vois les cavaliers, c’est peut-être les cavaliers de Claude Simon. » Je lui donne donc à lire une page de Claude Simon qu’il n’aurait peut-être pas lue dans La route des Flandres, de sa propre initiative. C’est ça, faire du théâtre. Mais c’est pour moi une perspective très lointaine, qui est même au-delà de ma propre mort. C’est mettre en place des choses, des perspectives sur lesquelles les autres vont peut-être pouvoir travailler… et qu’on le fasse ensemble.

Laure Adler. La parole est maintenant aux auditeurs.

Auditeur 1. Quand tu as lu La Faculté la première fois, Jean-Claude, tu parlais du titre et pas seulement du lieu.

Jean-Claude Monod. En effet, le fait que Christophe Honoré ait choisi ce titre m’avait un peu désarçonné, parce que, dans la pièce, la faculté apparaît peu comme un espace de savoir, mais plutôt comme un espace de relations. La relation pédagogique passe assez vite dans un domaine sexuel et c’est troublant. Là aussi, on retrouve la part d’opacité, je pense, le fait qu’il ait choisi d’appeler cette pièce La Faculté… Alors on voit bien que le personnage de Jérémy, l’étudiant, du fait qu’il est à la Faculté, est séparé en quelque sorte de ses frères. Là réside toute une tension sociale entre ce frère, qui est à la fois dans l’université et dans l’homosexualité, et les autres frères qui sont dans la fratrie, la bande, avec un certain ressentiment contre l’intellectuel homosexuel. Je projette beaucoup de choses dans ce titre, mais on sent qu’il y a un travail sur ce que peut produire, au sein de la jeunesse, une coupure entre ceux qui sont dans l’université et dans l’homosexualité, et ceux qui n’y sont pas… toutes ces frontières invisibles qui éclatent de manière très violente dans ce texte.

Auditeur 2. Ce n’est pas complètement perdant, parce que la faculté, c’est le lieu, mais c’est aussi la faculté…

Éric Vigner. Oui, la faculté intellectuelle, la critique des facultés de Kant.

Jean-Claude Monod. Il est vrai que j’ai peu convoqué cette dimension. Il y a beaucoup de facultés, d’ailleurs, si on va de ce côté-là : la faculté de désir si on prend Kant, la faculté de désirer, la faculté de l’imagination. Toutes ces facultés sont effectivement présentes dans la pièce…

Éric Vigner. Moi, je pense que c’est le lieu du sacrifice. Il y a quelque chose qui est sacrifié. On assassine Dieu, on assassine le désir, on assassine la jeunesse. Il y a quelque chose de très violent dans cette pièce. À un moment donné, je voulais travailler sur le massacre des innocents. C’est aussi la fin de l’innocence de l’enfance. Que va devenir ce garçon, à la fin, tout seul, banni par sa mère, maintenant que ses frères sont en prison, que son meilleur ami a été tué ?… Je ne sais pas. Et la question reste ouverte. J’ai beaucoup pensé à la peinture religieuse du Quattrocento, à ces paysages toscans, avec ces petits personnages, où la crucifixion devient toute petite dans le paysage plus grand. J’ai pensé à des choses de ce genre pour la mise en scène. Je ne l’ai pas fait d’une façon réaliste : j’avais envie vraiment de mettre en scène le sacrifice de l’innocence, l’assassinat de la vérité, des choses comme ça.

Notes

1 M. Duras, La Pluie d’été, Paris, POL, 1990, p. 22.

2 Brancusi contre États-Unis d’après les minutes du procès de 1928, création le 16 juillet 1996 dans la salle du Conclave du Palais des Papes pour le 50e Festival d’Avignon.

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