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Vozes do Povo

 | 
Salwa El-Shawan Castelo-Branco
, 
Jorge Freitas Branco

Parte X. Turismo, folclore e diáspora

Capítulo 42. A construção duma tradição portuguesa em Malaca

Margaret Sarkissian

Texte intégral

  • 1 Em português no original (N. do T.).

Sunday Mail, 3 de Julho de 1977 — Há que reconhecer. Quando se trata de sacar da viola e tirar os sapatos, esta gente deve ser o que há de mais natural. Parece que nasceram com a música nas suas almas e que dançar faz parte da sua natureza. (…) A tradição parece correr nas suas veias. Conscientes de que são uma parte especial, embora algo distante, da história do seu país, e em particular da de Malaca, estes pobres mas orgulhosos descendentes dos navegadores/conquistadores [sic]1 portugueses (…) esforçam-se arduamente por manter o seu legado.
The Star
, 27 de Março de 1985 — É possível fazer remontar ao século XVI a maioria das canções, se os títulos servissem de pista. Muitas são relativas ao mar, tal como Ala Marineyeros e Naruda Mantiguera. Outras são canções de amor obsessivo, tais como Oh Amour e Floris Yeo Kubisa. (…) As danças folclóricas abrangem Riba de Barku, Vera Hi e o sempre popular Branyo [sic] (joget) o trecho Djingkli Nona.

  • 2 Tradução de Catarina Silva Nunes e revisão técnica de Salwa El-Shawan Castelo-Branco.
  • 3 Uma versão anterior deste ensaio foi apresentada na 41.ª reunião anual da Society for Ethnomusicolo (...)

1Há uma longa tradição de música e dança associada a uma das minorias da Malásia actual.2 Embora os malaios descendentes de portugueses vivam por todo o país, o seu maior núcleo é o Bairro Português, com aproximadamente 1000 habitantes, situado a três quilómetros do centro de Malaca, uma cidade costeira a meio caminho entre Kuala Lumpur e Singapura. Em publicações anteriores (Sarkissian 1995-96, 1997, 1998, 2000) aprofundei aspectos da história da tradição performativa desta comunidade, que passo a sintetizar.3

2Em primeiro lugar, longe de serem descendentes directos dos navegadores portugueses do século XVI, tal como se sugere nos guias turísticos, os habitantes do bairro são uma mistura heterogénea, em diferentes momentos históricos, entre portugueses, holandeses e ingleses, em combinação com goeses, marinheiros africanos ou residentes chineses, indianos e malaios convertidos. Segundo, o bairro em si, apropriado pelo governo como atracção turística e depois declarado monumento histórico, foi produto da imaginação colonial, uma espécie de reserva criada nos últimos anos da governação britânica, como forma de resgatar os “pobres portugueses” de um “esquecimento garantido”. Em terceiro lugar, a tradição performativa a partir da qual esta comunidade é agora conhecida não data de 1511, mas de uma exibição realizada em 1952 por uma classe alta, diferenciada e letrada da comunidade (e preferia ser designada por euro-asiática, em vez de se associar aos “pobres portugueses”). A comunidade euro-asiática foi declinando depois da independência da Malásia (1957). A inovação — inicialmente adoptada pelos seus “parentes pobres” (agora na maioria instalados no Bairro Português recente), para gerar solidariedade na comunidade — tornou-se a pouco e pouco uma tradição viva transmitida oralmente de geração em geração de músicos e dançarinos. Finalmente, os residentes do bairro têm manipulado esta tradição, particularmente no âmbito dos espectáculos turísticos, de forma a alcançar alguma visibilidade política e cultural que ultrapassa em larga medida o seu estatuto económico e a sua dimensão demográfica.

3As citações de imprensa atrás referidas e outras semelhantes negligenciam, em geral, o facto que esta “tradição” — como outras manufacturadas na Malásia moderna — se destina, num certo sentido, apenas a exportação. Os residentes do bairro não interpretam este repertório (salvo uma excepção que adiante abordarei) nas suas próprias celebrações. Em vez disso, músicos e dançarinos com alguma preparação são pagos para realizar estes espectáculos culturais para os turistas estrangeiros e locais. Embalada por um falso sentido de familiaridade com a música melodiosa, as danças rodopiantes, a indumentária portuguesa estereotipada e o ambiente geral, a maioria dos espectadores aceita sem reservas o repertório da música e da dança como corpus unificado, simultaneamente “tradicional” e “português”. Poder-se-á argumentar, no entanto, que a imagem está longe de ser precisa. Sugiro, em vez disso, que este repertório é — tal como as próprias pessoas — um agregado ecléctico de canções e de danças retiradas do mundo português e canalizadas para Malaca. Cada performação baseia-se nesta diáspora portuguesa e, justapondo ao acaso músicas e danças de diferentes tempos e locais, cria uma constelação única cujos elementos serão reconhecidos selectivamente por diferentes sectores do público. As antigas danças folclóricas portuguesas (mediadas através do livro Dances of Portugal [1948] de Lucile Armstrong, uma colectora inglesa do pós-guerra) são interpretadas juntamente com outras novas (trazidas de Portugal para Malaca por Christie Rodrigues, uma euro-asiática da classe alta). Canções compostas localmente com a letra em kristang, a língua malaio-portuguesa, são seguidas de Jinkly Nona, cantada na mesma língua, mas fazendo parte de uma tradição híbrida de cantares ao desafio, que se estende de Goa a Macau; e o fado português, memorizado, cantado com convicção, mas quase nunca plenamente compreendido, compete com canções locais populares, muitas vezes transformações de canções vindas de fora. Contudo, embora cada performance involuntariamente congregue música e dança da diáspora portuguesa, acredito que esta está domesticada como um pot-pourri heteróclito que se vai enformando em moldes locais. Em sintonia com os objectivos deste livro, examinarei os processos de reinterpretação, reconstrução e reinvenção da tradição e as novas funções que desempenham (Castelo-Branco 1999, comunicação pessoal).

  • 4 Utilizo neste texto a palavra “canção” para descrever uma composição musical cantada (normalmente c (...)
  • 5 Tem permanecido ao longo dos anos o repertório básico de todos os grupos do bairro, embora cada um (...)

4Um simples olhar rápido para os títulos dos trechos musicais que figuram nas citações da imprensa acima referenciadas ilustra a sua diversidade.4 Para começar, Vera Hi, aqui anglicizado num nome de rapariga, mas em português O Vira, foi uma das danças originais aprendidas pelos euro-asiáticos de classe alta a partir do livro de Lucile Armstrong Dances of Portugal, publicado em 1948.5 Ala Marinheiros e O Amor também coincidem aproximadamente no período. A primeira, uma canção portuguesa, foi aprendida pelo mesmo grupo de euro-asiáticos. A última, uma canção de cowboys cantada à tirolesa (Jodeln), atribuída a um dos primeiros dançarinos do bairro, sem formação musical, está mais ligada a Jimmie Rodgers do que a qualquer modelo português. Floris yo Kubisa, uma canção de amor e Riba de barku, uma melodia instrumental dançada, foram ambas compostas (embora nunca registadas) pelo líder do grupo de dança, Noel Felix, no final da década de 1960. Naruda Mantiguera é um bom exemplo do que pode acontecer quando uma canção é absorvida pela tradição oral. A confusão instala-se desde o início, pois a cantiga nada tem a ver com uma manteigueira. O título mais usado no bairro, Naruda ma Figuera, deriva do primeiro verso da letra; não tem significado em kristang. Trata-se duma aproximação à canção Na Roda de uma Figueira, o primeiro verso de Ravela Nos Namoricas, tal como este surge numa compilação dactilografada de letras feita em meados dos anos 50.

  • 6 Para mais, alguns músicos do Bairro usam frequentemente melodias populares joget (com ou sem letra (...)

5O último item mencionado no artigo, o branyo, é uma dança social associada aos namoricos, em que os pares avançam e recuam sem se tocar. É o único número no repertório dos grupos de dança que faz igualmente parte da vida quotidiana do bairro. Sendo elemento principal de casamentos e outras celebrações na comunidade, é a dança preferida de residentes, tanto jovens, como idosos. Pertence-lhes; mas, tal como eles, tem um pé nos dois universos: o português e o malaio. Por outro lado, as quadras da melodia Jinkly Nona do branyo, coligidas em locais tão distantes como Goa e Macau, ligam o bairro a uma vasta diáspora cultural portuguesa (Jackson 1990: 5-6, Sarkissian 1995-96). Por outro, a ligação entre o branyo e o joget, a dança social malaia, levou a que Jinkly Nona seja considerada uma canção nacional pelo grande público malaio. De facto, a ligação é tão estreita que o etnomusicólogo James Chopyak usou a melodia de Jinkly Nona como “um exemplo idealizado do joget típico” (Chopyak 1986: 126-127).6

O repertório e as suas fontes

6Mesmo uma pequena amostra como esta torna evidente que cada canção e dança tem a sua complexa herança e que a respectiva relação é fortuita. A situação é mais ambígua, se tivermos em conta que não existe um único repertório: cada grupo de dança tem um repertório funcional, ligeiramente diferente. Como base para este ensaio, concentro-me nos três grupos performativos regularmente activos entre 1990 e 1994: Tropa de Malaca, fundado em 1967 e liderado por Noel Felix; Rancho Folclorico San Pedro, fundado em 1974 e dirigido por Joe Bosco Lazaroo; e D’Tiru-Tiru Portuguese Cultural Group, fundado em 1980 e liderado por Freddie Scully. O grupo seria extinto após a sua morte, em 1994. Um quarto grupo chamado Tropa de Assunta constitui-se fora do bairro. Fundado por Stephen Theseira, que em determinada altura actuou com Noel Felix, o grupo apenas deu espectáculos esporádicos durante o início da década de 1990.

7O quadro 42. 1 lista todas as danças interpretadas pelos três grupos, indicando qual deles interpretou uma determinada composição e subdividindo as danças em três períodos, de acordo com a data aproximada da sua adopção. A maioria foi introduzida na década de 1950, ou entre 1974 e 1989, tendo sido ensinada por euro-asiáticos de classe alta não residentes no bairro, por sua vez encorajados por dois padres católicos, nascidos em Portugal, mas estabelecidos em Malaca. Nos anos 50, os promotores foram Clemente de Silva, a sua mulher, Ida Rodrigues, e o padre Manuel Joaquim Pintado. No período mais recente, as figuras centrais seriam Christie Rodrigues Kanagarajah (a irmã mais nova de Ida) e o padre Augusto Sendim. Apenas oito das 33 danças que constam na lista não foram importadas — três compostas por Noel Felix e quatro por Stephen Theseira no final da década de 1960 (um período de escasso contacto entre os residentes do bairro e as pessoas exteriores a ele); a oitava foi composta por Joe Lazaroo no final dos anos 70. Emergem padrões de distribuição muito claros. Os três grupos partilham danças do período mais recuado, as quais denominei repertório nuclear, mas pouco mais. A Tropa de Malaca interpreta material de base e as três danças compostas pelo seu director. O Rancho Folclorico San Pedro, por outro lado, interpreta poucas danças nucleares, nenhuma das composições de Felix e todas as peças posteriores a 1974 e associadas ao padre Sendim e Christie Rodrigues. D’Tiru Tiru, originalmente formado por dissidentes do Tropa de Malaca, reproduz grande parte do repertório deste último; além disso, Scully copiou duas danças do padre Sendim e procurou material novo. As danças de Stephen Theseira permanecem propriedade exclusiva do seu grupo, não sendo interpretadas por nenhum dos outros do bairro.

Quadro 42.1 Malaca, Bairro Português: dados sobre a proveniência do repertório

Quadro 42.1 Malaca, Bairro Português: dados sobre a proveniência do repertório

Nota: Faz parte do repertório corrente de TM (Tropa de Malaca), do RFSP (Rancho Folclorico San Pedro) ou do DTT (D’Tiru-Tiru Portuguese Cultural Group), respectivamente.

  • 7 As únicas excepções a esta afirmação são Korradinyo e Portuguese Washerwoman. Embora Korradinyo use (...)
  • 8 De acordo com o etnomusicólogo brasileiro Samuel Araújo, não é apenas conhecida no Brasil, aparecen (...)

8A maioria das danças nucleares é relativamente fácil em termos de música e coreografia e está associada ao primeiro grupo de dança da classe alta formado em 1952.7 Embora rápidos a reclamar estas danças como “a nossa cultura”, os residentes do bairro não têm interesse na sua história anterior à introdução em Malaca. De acordo com o livro de Armstrong, contudo, as danças conhecidas no bairro como Baté Peu, O Vira, Korradinyo e Vira Atra Passados são originárias das regiões do Ribatejo, da Beira, de Lisboa e do Minho, respectivamente. Das outras danças nucleares, só encontrei até agora traços de duas, tendo ambas percorrido grandes distâncias no tempo e no espaço. A primeira é Fara Pera, que consta da compilação de música popular portuguesa de Armando Leça (1983 [1942]: 126), identificada como uma farrapeira (um género performativo) da Beira Litoral. Leça acrescenta que a melodia pode ser encontrada no Cancioneiro de Músicas Populares de César das Neves, de 1893 (ibid.). A segunda dança, Ti’Anika, conhecida em Portugal pelo menos desde a viragem do século XIX para o século XX, teve uma grande difusão. Aparece numa colecção brasileira de Fados, Canções e Danças de Portugal, de 1909 (Rio 1909: 526-28).8

  • 9 Christie foi uma visitante habitual de Malaca nos primeiros tempos do Rancho Folclorico San Pedro. (...)

9A chegada de um novo sacerdote, o padre Sendim, em 1974, marcou nova fase de incremento do repertório e o regresso breve de Christie Rodrigues a Malaca.9 Mais danças foram introduzidas por Christie, euro-asiática da classe alta, mas nesta altura ocorreram mais contactos directos com Portugal. A mesma Christie visitou Portugal em várias ocasiões; de cada vez recolheu danças de interesse, gravando a música e registando a coreografia. De volta a Malaca, ensinou-as ao Rancho Folclorico San Pedro, enquanto Joe Lazaroo aprendia a música a partir das suas gravações de campo. Há uma diferença marcante entre as peças do antigo repertório nuclear e as novas danças introduzidas por Christie Rodrigues. Isto pode ser melhor descrito como a diferença entre “danças folk” — danças comunitárias aldeãs — e “danças folclóricas”, interpretadas por dançarinos preparados para um público de turistas. As últimas são mais rápidas e virtuosas, tanto musicalmente quanto em termos de coreografia (recorrendo a saltos, a rodopios e a voltas súbitas).

10Nem a Tropa de Malaca nem o D’Tiru Tiru tentaram imitar a rapidez e a precisão de San Pedro. De facto, as únicas duas danças do repertório de Sendim-Rodrigues adoptadas por qualquer um dos outros grupos foram afrouxadas no ritmo e recoreografadas com passos mais simples por Freddie Scully, que acrescentou mais cinco danças durante os anos 80. Copiadas de vídeos e de cassetes enviadas de presente pelos turistas portugueses que haviam visitado o bairro, todas elas enfatizavam o estilo antigo das danças aldeãs. Estas cinco danças, que juntamente constituíam o único exemplo da tomada de iniciativa, por um residente do bairro, nomeadamente de importar materiais portugueses novos (como contraponto à utilização das composições locais), deixaram de ser interpretadas com a extinção do D’Tiru Tiru. O repertório não é ampliado desde 1990.

  • 10 Agradeço a William Seigh por me ter recordado esta cena e a Jonathan Angus, de West Virginia, um fã (...)

11O repertório de músicas é tão diverso e complexo quanto o das danças. Várias canções portuguesas (ensinadas no início dos anos 50 por Clemente de Silva) continuam a ser lembradas em todo o bairro. Apesar de o bairro ter produzido vários cantores de qualidade (alguns reconhecidos a nível nacional), apenas dois, Noel Felix e Joe Lazaroo, interpretam com regularidade “canções portuguesas”. O termo é de novo usado sem restrições. Lazaroo combina as suas composições com uma vasta colectânea de fados que aprendeu com o padre Sendim e, mais recentemente, a partir de gravações feitas durante confraternizações com turistas lusos. Felix, em contrapartida, teve menos acesso aos materiais portugueses (que prontamente admite não compreender). O seu repertório é ainda mais ecléctico, misturando composições da própria autoria, com canções portuguesas ensinadas por Clemente de Silva e com músicas de outras proveniências. Uma das suas versões favoritas merece especial atenção, pois liga uma vez mais Malaca à diáspora portuguesa. Quando Felix canta Mama Sa Filu, pensa que está a cantar uma música de Macau. Mas trata-se, na verdade, de uma versão macaense de Mamã Eu Quero, um trecho brasileiro cantado por Carmen Miranda em 1940 num filme de Hollywood, Down Argentine Way. Muitos são os turistas americanos que reconhecem esta música, não por Carmen Miranda, mas porque é um play back executado por Lucille Bow, que personificava a dita Carmen Miranda num episódio da série televisiva I Love Lucy.10 Enquanto Noel Felix pode não estar ciente do sinuoso passado das canções, as outras versões são frequentemente reconhecidas e significativas para cada pessoa da sua audiência. Nem todas as apropriações feitas por Felix têm sido tão inconscientes. No princípio da década de 1970, por exemplo, fez poemas em kristang para algumas canções populares americanas, como Release Me e Sad Movies. Uma delas, O Maria, utilizando a melodia de Isle of Capri, integra ainda o repertório que executa regularmente.

Processos de domesticação

12Do que ficou exposto, torna-se claro que, quando um grupo do bairro realiza um espectáculo para turistas, é evocada toda uma gama de associações que liga o bairro ao mundo exterior (mesmo se os próprios intérpretes nem sempre disso estarão cientes). Ao mesmo tempo, o repertório, que foi quase inteiramente importado, está a tornar-se “tradicional” — de tal modo que o líder do bairro apela aos jovens dançarinos para “manterem a sua cultura”. Neste processo, as letras, a música e as danças da diáspora portuguesa, que coexistem plenamente apenas nas memórias colectivas do público exterior, são alteradas e reenquadradas ao nível local através de, pelo menos, quatro modos distintos.

13Em primeiro lugar, as letras foram “domesticadas”. Os cantores, que as aprenderam de ouvido e memorizaram textos, transformaram o que foram letras portuguesas, substituindo-as por palavras em kristang ou — ainda mais radicalmente — aproximando simplesmente o som de palavras estranhas de modo a deixarem de ter sentido em qualquer língua.

14Segundo, a música foi “domesticada”. É interpretada em qualquer um dos instrumentos disponíveis — violas, tambores malaios chamados rebana e gaita de beiços ou, mais recentemente, guitarras eléctricas, sintetizadores e trap-sets — por indivíduos de igual modo aptos a tocar o joget malaio, as antigas músicas country ou os últimos top 40. Ocasionalmente, as melodias são alteradas por razões práticas: a Tropa de Malaca e o D’Tiru Tiru tocam tudo em dó maior, incluindo melodias originalmente em modo menor (é o caso de O Vira), porque a sua gaita de beiços, está afinada em dó maior, ao contrário do acordeão, mais sofisticado do ponto de vista harmónico.

15Terceiro, as danças foram “domesticadas”. Embora alguns dos grupos insistam para que a coreografia seja exactamente a mesma da dos dias de Clemente de Silva (isto é, a “original”), ocorreram transformações ao longo do tempo, à medida que os movimentos eram transmitidos do corpo de um dançarino para o de outro. Tive consciência desta mudança gradual, ao assistir a um ensaio do Rancho Folclorico San Pedro. Um dançarino mais velho, treinado por Christie Rodrigues, voltou ao bairro e quis juntar-se ao grupo. O seu modo de dançar já não encaixava: rodopios muito rápidos, mãos demasiado elevadas acima da cabeça, pulsos tensos, voltas excessivamente pronunciadas. Os outros dançarinos davam rodopios suaves, os rapazes levantaram os braços ao nível da orelha, os pulsos relaxados e as voltas precedidas de diminuição gradual de velocidade. Os movimentos circulares em corrida eram caóticos; sempre que os outros dançarinos abrandavam antes da volta, o dançarino ao velho estilo, fazia-o de repente, esbarrando com o seguinte. Uma das raparigas descreveu o seu modo de dançar com uma palavra malaia: era muito kasar, muito “rude”. Imperceptivelmente, ao longo do tempo, a maneira de dançar no bairro tornou-se mais suave e mais graciosamente malaia. Para mais, os jovens dançarinos coreografam agora as suas próprias “variações” e desenvolvem os seus “estilos” distintos. Ao mesmo tempo, um sentido mais alargado de liberdade coreográfica está a desenvolver-se em alguns dos outros grupos, dado que uma nova geração de músicos e dançarinos vai assumindo papéis de liderança. Para estes jovens, os grupos culturais sempre fizeram parte da vida do bairro. É tão natural para eles a experiência da coreografia de um grupo de dança cultural, como o é para os pré-adolescentes a criação de novas sincronias de rotinas de dança, ao estilo dos êxitos dos Backstreet Boys e das Spice Girls. Com um repertório de movimentos portugueses (ou semelhantes aos portugueses), os jovens dançarinos começam a criar o que chamam “variações novas”.

16Um último tipo de domesticação tem ocorrido por meio de justaposição. Algumas importações recentes partilham o palco com as velhas danças nucleares e com o branyo próprio do bairro. Para o evidenciar, relato uma última situação, “A cena de bodas portuguesa” representada em palco. Esta forma alargada de espectáculo cultural é encenada em ocasiões especiais (como a Semana de Turismo de Malaca) por grupos de dança, reforçados com mais gente. A exibição começa com o cortejo encabeçado pelos noivos, ao som de uma marcha nupcial de origem portuguesa. Os noivos sobem ao palco e sentam-se num estrado decorado, rodeados pelos pais e pelos padrinhos. Um ancião pronuncia um discurso padrão em kristang, fazem-se brindes, os convidados felicitam o casal, serve-se vinho e bolos e toca-se um breve branyo final para convidados e turistas. Curiosamente, outros membros do grupo de dança interpretam sempre um espectáculo no meio de uma cena mais ampla do casamento. Músicos e dançarinos não envolvidos no quadro vivo das bodas a decorrer no palco fornecem por isso mesmo entretenimento a duas audiências: o elenco das bodas que se encontra na retaguarda do palco, e que se encontram sentados à frente. Apesar do traje dos dançarinos portugueses parecer estranhamente incongruente quando comparado com as tradicionais roupas malaio-portuguesas do elenco das bodas — fatos ocidentais envergados pelos homens e baju kurung de estilo malaio (que significa vestido comprido e kebaya kompridu em kristang) usados pelas mulheres — ninguém repara nisso. Na mente dos turistas e da geração mais nova de residentes no bairro, a indumentária e as danças portuguesas autenticam a boda reconstruída. Os residentes mais velhos, contudo, vêem o reverso; as bodas e o branyo são tradicionais, conferindo legitimidade ao repertório de danças importado. Independentemente da perspectiva de cada um, a metáfora das bodas é eficaz. Tal como a comunidade nasceu da mistura de muitas raças, assim as suas canções e danças são delineadas a partir de lugares e tempos diferentes.

Notes

1 Em português no original (N. do T.).

2 Tradução de Catarina Silva Nunes e revisão técnica de Salwa El-Shawan Castelo-Branco.

3 Uma versão anterior deste ensaio foi apresentada na 41.ª reunião anual da Society for Ethnomusicology (Toronto, 1996); algumas ideias e parte do material foram retrabalhados e ampliados no meu livro (Sarkissian 2000). A pesquisa para os três projectos foi viabilizada pelas Theodore Presser Foundation, Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, Graduate College of the University of Illinois, em Urbana-Champaign e Smith College, aos quais agradeço reconhecidamente. Gostaria também de agradecer a Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Brian O’Neill, Rob Provine, Sue Darlingtone e Nancy Eberhardt por sugestões feitas aos primeiros rascunhos.

4 Utilizo neste texto a palavra “canção” para descrever uma composição musical cantada (normalmente com acompanhamento instrumental), mas que não tem uma coreografia associada no Bairro Português. “Dança”, por contraste, é o termo que uso para descrever composições musicais cantadas ou interpretadas instrumentalmente com uma coreografia associada.

5 Tem permanecido ao longo dos anos o repertório básico de todos os grupos do bairro, embora cada um tenha modificado a coreografia e apenas um retenha o modo menor original.

6 Para mais, alguns músicos do Bairro usam frequentemente melodias populares joget (com ou sem letra kristang) para acompanhar as danças branyo nas festividades do bairro.

7 As únicas excepções a esta afirmação são Korradinyo e Portuguese Washerwoman. Embora Korradinyo use uma melodia do período dos anos 50 (corridinho ARosa), foi recoreografado por Christie Rodrigues depois de 1974. Portuguese Washerwoman (também conhecida como Lavadeira di Portugal ou Madonna di Portugal) foi sempre uma anomalia. Aprendida duma pauta por Ida Rodrigues e coreografada por uma professora inglesa de ballet (esposa de David Peirce), é mais uma interpretação artística — incluindo rapazes bêbados e cambaleantes — do que uma dança folclórica. Musicalmente, é também uma excepção, constituindo-se por várias pequenas secções repetidas numa ordem irregular; das quais uma faz uma rápida modulação de dó para fá, e inversamente (Sarkissian 1993: 214-215).

8 De acordo com o etnomusicólogo brasileiro Samuel Araújo, não é apenas conhecida no Brasil, aparecendo numa cassete hawaiana de danças portuguesas que me foi enviada por outro colega, Andrew Weintraub.

9 Christie foi uma visitante habitual de Malaca nos primeiros tempos do Rancho Folclorico San Pedro. As suas visitas tornaram-se menos frequentes depois da morte da sua mãe (que tinha permanecido em Malaca) e cessaram por completo após o falecimento do padre Sendim, vitimado por um acidente de viação em 1989.

10 Agradeço a William Seigh por me ter recordado esta cena e a Jonathan Angus, de West Virginia, um fã de I Love Lucy que identificou o episódio e me forneceu a cassete.

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Titre Quadro 42.1 Malaca, Bairro Português: dados sobre a proveniência do repertório
Légende Nota: Faz parte do repertório corrente de TM (Tropa de Malaca), do RFSP (Rancho Folclorico San Pedro) ou do DTT (D’Tiru-Tiru Portuguese Cultural Group), respectivamente.
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Auteur

Doutora (Universidade de Illinois), professora de música no Smith College, Massachusetts. Autora de D’Albuquerque’s Children: Performing Tradition in Malaysia’s Portuguese Settlement (University of Chicago Press, 2000) e publicou o CD Kantiga di Padri sa Chang: Malaca (volume 5 da série A Viagem dos Sons, Tradisom, 1998). Actualmente faz pesquisa junto de um grupo Baba (chineses oriundos do estreito de Malaca) e estuda a shakuhachi, uma flauta de bambu do Japão.

© Etnográfica Press, 2003

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