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Vozes do Povo

 | 
Salwa El-Shawan Castelo-Branco
, 
Jorge Freitas Branco

Parte VIII. Protagonistas

Capítulo 27. António Joyce (1888-1964) em dois tempos ideológicos

Ana Cristina Brissos

Texte intégral

António Joyce, caricatura de João Brito
Fonte:
Ilustração Portuguesa, n.° 162, 29/03/1909

  • 1 Os elementos de carácter biográfico vêm referidos pormenorizadamente na Enciclopédia da Música em P (...)

1Este artigo visa traçar o perfil de António Avelino Joyce (1888-1964), como investigador e dinamizador musical, perspectivando a sua biografia no âmbito da noção de objectificação cultural (Handler 1984, 1988).1

2António Joyce concretizou dois projectos de pesquisa e de acção interventiva no âmbito da recolha, estudo e divulgação da música tradicional, designadamente com o ressurgimento do Orfeão Académico de Coimbra (período de 1908-12) e, mais tarde, com a eleição da “Aldeia Mais Portuguesa de Portugal”.

3Depois de concluir a sua formatura em direito na Universidade de Coimbra (1907-12), ocupou cargos administrativos, primeiro como governador civil de Bragança, posteriormente como secretário geral do governo civil de Lisboa (altura em que chegou a secretário da presidência de Teixeira Gomes e depois de Afonso Costa), como secretário geral do governo civil de Castelo Branco e ainda do Porto.

4Toda a pesquisa pareceu conduzir a dois tempos ideológicos que Joyce vivenciou — o fim da monarquia seguido da primeira república parlamentar e a implantação do regime ditatorial de Salazar, e que, inevitavelmente, constituem momentos determinantes na sua acção como colector tradicional, primeiro como dirigente do Orfeão Académico de Coimbra e, posteriormente, como ensaiador no concurso A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal.

“O orfeão é um caminho”2

  • 2 Frase da autoria de António de Almeida Santos, formado em direito pela Universidade de Coimbra, ex- (...)
  • 3 A Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira cita ainda a revista ABC, contudo existe apenas uma f (...)

5A vida musical de Joyce desenvolve-se sob influência de seu avô materno, António Cardoso Avelino (1825-1889), músico e conselheiro do rei D. Luís. Aprendeu a tocar violino com o maestro Victor Hussla e frequentou a Real Academia de Amadores de Música, cursando rudimentos musicais, harmonia e violino. Na sua juventude, integrou a orquestra portuguesa de Lambertini como primeiro violino e, nos anos 20, foi crítico musical nas publicações: O Século; Capital; Diário de Notícias; Atlântida.3 Conviveu com figuras proeminentes do meio musical português e estrangeiro de inícios do século XX, dado que nascera e vivera paredes-meias com o Teatro de São Carlos, no largo do Picadeiro n.° 9 (ou rua da Luta n.° 30), onde seu avô realizava a administração da Casa de Bragança.

  • 4 João Arroio (1861-1930) era natural do Porto.” Fruto da sua formação musical e do convívio com um m (...)

6Em 1906, matriculou-se em direito na Universidade de Coimbra. Integrou a Tuna Académica por curto tempo. Joyce, “já conceituado violino naquele ano de 1906" (S. A., Diário Popular, 13/01/1965: 20), reunia-se com um grupo de amigos no bairro de Celas, em Coimbra, e surgiu a ideia da organização de um grupo coral (entrevista José Joyce 02/10/2000). A geração estudantil coimbrã precedente fundara um agrupamento vocal e instrumental que durara apenas três anos (1880-1882), integrando a designada Sociedade Choral do Orpheon Académico. Fora seu fundador João Arroio, por ocasião do sarau de gala das comemorações académicas do tricentenário da morte de Camões.4 A estes importantes festejos juntaram-se insignes figuras nacionais, tais como Teófilo Braga, Antero de Quental e Oliveira Martins, reforçando uma corrente liberal republicana que se tornou mais forte na geração estudantil subsequente. António Joyce nasceu seis anos após este histórico sarau camoniano de 10 de Junho de 1880, tendo sua mãe presenciado a formação de uma sociedade coral que só adquiriu estabilidade e sentido gregário durante a geração de seu filho (entrevista José Joyce, 02/10/2000). No decurso dos anos académicos de Joyce persistiu a instabilidade política nacional anunciando o declínio da monarquia, mas nem por isso a complexa circunstância das adesões partidárias (entre monarcas, progressistas e republicanos) impossibilitou a Joyce a formação de um grupo coral a quatro vozes com cerca de 200 estudantes.

  • 5 Engenheiro, escritor, conferencista e crítico de arte, António Arroio nunca foi elemento efectivo d (...)
  • 6 Aformação de um orphéon eclodiu em França a partir de 1815, inerente a um processo musical da chama (...)

7Procurou uma explicação para a desintegração do antigo orfeão. Dirigiu-se a Lisboa, a casa de João Arroio, que lhe respondeu: “Portugal não era terra para essas coisas, nunca o fora e, possivelmente, nunca o seria. Faltava aqui a vis propulsora, a comunidade de sentimentos, a tradição, a fé, faltava até as próprias vozes” (S. A., Diário Popular, 13/01/1965: 20). Nas palavras de Arroio deve-se observar uma postura ideológica que evidencia a inércia e o marasmo cultural finissecular. Este sentimento de ausência de uma coesão colectiva foi expresso também pelo irmão do mentor de Joyce, António Arroio (1856-1934) que proferira, a 1 de Maio de 1909, uma conferência realizada no sarau promovido pelo Orfeão Académico, em benefício das creches de Coimbra.5 A conferência de António Arroio no Teatro do Príncipe Real foi editada na íntegra, em Coimbra, intitulada O canto coral e a sua função social (Arroio 1909). António Arroio não se referia somente à necessidade de uma reforma educativa em vésperas da implantação da república, mas à função social do canto coral como forma de fomentar a consciência da luta social em que “a música pode servir para marcar a unidade de um povo nos actos da vida pública”. (Arroio 1909: 17). Nesta palestra Arroio designou o canto coral como espelho social do espírito democrático, liberal e corporativo, à imagem da criação de inúmeras sociedades corais na República Francesa.6 Tal como referiu o célebre orador: “E, se o povo é uma democracia assente no princípio da igualdade, a forma mais adoptada a exprimir os seus sentimentos será a do Canto coral”(idem). O numeroso e unido orfeão de Joyce forneceu ao crítico de arte a imagem do equilíbrio de antagonismos políticos em vésperas da implantação da república, tratando de o espelhar como uma imagem objectivável do espírito de coesão social.

  • 7 O coro desta universidade projectou-se a nível internacional através de digressões pela Europa e pe (...)

8A utilização simbólica do canto coral esperada que Arroio anunciou existir em países orfeónicos (a França liberal) não existiria em países que não o poderiam ser (seria o caso de Portugal durante a monarquia constitucional, em 1909). O modelo orfeónico a atingir, segundo Arroio, seria o da Universidade de Uppsala, na Suécia.7 Este ideal da música ao serviço das manifestações políticas influenciara a própria imprensa portuguesa, que teceu grandes elogios ao Orfeão Académico de Coimbra, comparando constantemente a qualidade deste à do orfeão de Uppsala. O ponto mais alto da vida do orfeão de Joyce, tal como foi notado numa exposição evocativa do Orfeão Académico de Coimbra, em 1955 (Soares 1957), ocorreu após a implantação da república, altura em que o orfeão de Joyce foi convidado pela direcção da Associação Académica e patrocinado pelo governo provisório a deslocar-se a França, numa missão simbólica de importante reconhecimento público: “Quando todos lamentavam aquelas questões em 1907, vieste tu [Orfeão], no ano seguinte, apaziguar os ânimos. E a Academia começou a cantar de tal maneira que o Governo de 1911 achou bem que fosses a Paris representar a Pátria renovada” (Soares 1957: 5-6).

  • 8 João de Deus, o autor da Cartilha Maternal (1876), foi quem propusera um sistema de aprendizagem da (...)
  • 9 O orfeão cessa a actividade depois da formatura do seu dirigente, em finais de 1912, e só retoma do (...)

9O orfeão acompanhou, assim, uma fase de educação da sociedade republicana centrada em valores de solidariedade nacional, organizando e participando em saraus cujas receitas revertiam a favor de obras de beneficência, tais como a campanha de fundos em favor dos sobreviventes do terramoto no sul de Itália ou a construção do jardim de infância João de Deus.8 A conselho do seu colega de direito, João de Deus Ramos (filho), Joyce seguiria o ideal da obra já preconizada na geração anterior, projectando no grupo coral académico de vozes masculinas o ideal de uma acção social que se desenvolveu desde o sarau realizadoa1deAbril de 1909 no Coliseu dos Recreios em Lisboa até ao sarau de despedida (no mesmo local) a 23 e 24 de Março de 1912.9

  • 10 João de Barros, alguns anos mais tarde, entre 1913 e 1917, fez parte do governo provisório de Afons (...)
  • 11 A intervenção de Joyce ligada ao ensino de canto coral está ainda por apurar, tendo sido esta infor (...)

10No dia da abertura do jardim-escola, o sarau de inauguração no Teatro Avenida encheu-se de simbolismo social republicano quando o Orfeão Académico de Coimbra actuou dirigido por António Joyce e, por sua vez, João de Barros e Afonso Lopes Vieira recitaram poesia precedidos pelo discurso de Jaime Cortesão.10 Joyce pautara o seu ideal, em Coimbra, pela bandeira da filantropia, de acordo com suas palavras: “Era necessário dar-se uma finalidade filantrópica ao Orfeão” (S. A., Diário Popular, 13/01/1965: 20). A geração coimbrã do tempo de Joyce impulsionou decisivamente a sociedade portuguesa da Primeira República, tal como aponta Rui Ramos: “No livro A república e a escola, que publicou em 1913 e dedicou ao seu chefe Afonso Costa, Barros definiu a educação republicana como uma ‘educação patriótica’, um ‘curso de cidadãos’. (…) Os edifícios escolares deveriam ser construídos segundo modelos portugueses, como sugeridos pelo arquitecto Raul Lino, e o método de ensino de leitura teria de ser o de João de Deus” (Ramos 1994: 420). Efectivamente, se o projecto arquitectónico da obra de João de Deus foi assinado por Raul Lino, foi António Joyce, no campo da música, que conduziu o meio académico português à edificação de uma escola ideal de canto coral, inserida num processo educativo mais amplo preconizado por João de Barros, que “queria que as escolas estatais servissem para fazer republicanos” (idem). No final da sua formatura, tirou o curso de professor da Cartilha Maternal (1876), juntando-se aos primeiros professores que adquiriram esta formação. Acrescenta a Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira (GEPB s. d.: 299) que Joyce, para além de cargos públicos administrativos, foi inspector de Canto Coral.11

11João de Barros, em 1913, no cargo de secretário geral do ministério da Educação, propôs o canto coral como sustentáculo da educação republicana. Assim, de acordo com a perspectiva de Rui Ramos: “[Barros] aludiu ainda ao que Friedrich Nietzsche, cuja fama francesa não cessara de crescer desde meados da década de 90, escrevera sobre os coros gregos. Em A origem da tragédia, publicada pela primeira vez em 1872, Nietzsche explicava a função do coro na tragédia clássica dando ao cidadão que o integrava a possibilidade de, através da excitação dramática, ‘ver-se a si próprio, mas transformado, e actuar então como se vivesse em outro corpo, com outro carácter’” (Ramos 1994: 420). O mesmo plano estético-ideológico fora anunciado por António Arroio na referida conferência, que antecedeu a actuação do orfeão de Joyce: “Note-se que já na Grécia antiga os cantos populares denunciam a acção colectiva, o espírito de corporação. (…) sempre que há canto é porque existe uma sociedade homogénea” (Arroio 1909: 18-19).

12Foi com base nos princípios estético-ideológicos acima enunciados que se deu a actuação de António Joyce na defesa de valores nacionais da canção, e apenas desta, enquanto acto público de vozes colectivas, possibilitando a divulgação do estilo inteiramente vocal harmonizado a quatro vozes masculinas, modelo que depressa se espalhou pelas academias de Lisboa e do Porto. De acordo com a análise dos programas de concerto realizados entre 1908 e 1912, para além de Coimbra e Lisboa, realizaram-se espectáculos em Aveiro, no Porto e na Figueira da Foz, onde se iniciou, timidamente, a divulgação da canção popular, através da inclusão no repertório erudito de alguns temas do folclore nacional.

13Na conferência mencionada, Arroio apelara já à criação de um cancioneiro cuja iniciativa partiria da acção conjunta dos elementos do Orfeão Académico de Coimbra, por forma a estabelecer um programa que encaminhasse o orfeão a ultrapassar um mero plano ideológico. No fundo, com base na prática de recolha de canções populares, à semelhança do que praticavam as corporações estudantis nas universidades estrangeiras, sobretudo na Universidade de Uppsala (que Arroio fazia questão de citar), a compilação das canções populares imporia à memória colectiva uma duradoira antologia simbólica nacional. As palavras de Arroio evidenciaram uma cumplicidade em torno da divulgação de uma fórmula estética enraizada no nacionalismo republicano, traduzindo a certeza de que: “O vosso orpheon assenta num plano organizado que porventura lhe garantirá a duração por largos annos” (Arroio 1909: 49). A partir deste plano organizado, António Arroio propôs ao orfeão de Joyce “(…) caber em partilha uma grande missão, qual é a de colleccionar scientificamente o nosso riquissimo cancioneiro musical, trabalho que, até hoje, só muito limitadamente se fez.” (idem: 54-55). António Arroio, desta forma, dava a conhecer publicamente uma campanha a favor da canção popular: “Se cada um de vocês, após as ferias grandes, tendo posto de banda o Fado, trouxer comsigo uma ou duas canções devidamente colligidas e estudadas, segundo o methodo que indico, ao cabo de poucos annos achará no archivo do orpheon um verdadeiro e notavel thesouro de arte” (idem: 59). O chamado método científico indicado por António Arroio para a recolha de canções populares consistia nos seguintes procedimentos:

    1. Notação das melodias sem harmonização, com indicação do local da recolha.

    2. Inventariação de todas as variantes acompanhadas da respectiva localização.

    3. Estudo da sua função social, registando as ocasiões, as festas ou o contexto social, seguido da estruturação da sua forma musical: melodia contrapontada, por terceiras, etc.

    4. Submissão da recolha das canções a um inquérito aos “rapazes que vêm de todos os pontos do país, dos mais reconditos e afastados” (idem: 54-57).

14Na realidade, a adopção de uma metodologia colectiva ou de um projecto conjunto de organização de um cancioneiro, que não partisse somente da acção individualizada de um investigador, fora já tentada, desde 1902, pelo Conservatório de Lisboa, que fizera sair uma circular dirigida “(…) a grande número de pessoas que podiam ou deviam interessar-se pelo assumpto, solicitando-se a sua cooperação na obra que se tinha em vista” (Arroio 1913: 17). Note-se que é o próprio António Arroio que dá conta desta circular, transcrevendo-a numa obra dedicada à metodologia de recolha de canções populares portuguesas, numa altura em que os resultados desse projecto nacional já eram conhecidos: “O que, seja dito de passagem, não foi sufficiente para provocar respostas. Ninguém respondeu, absolutamente ninguem” (idem: 19).

15Relativamente ao impacte de um método semelhante aplicado por Joyce enquanto dirigente do orfeão, este parece ter surtido um efeito mais directo. Quatro anos após Arroio ter levantado a proposta do cancioneiro, este adiantou que: “(…) em Coimbra, numa das festas do ultimo Orfeon, eu pedi há annos aos rapazes que, lá do fundo das suas terras, trouxesse cada um, por anno, ao seu director, uma canção apenas, mas bem notada, honestamente notada; porque assim, dentro de pouco, teria o Orfeon reunido uma abundantissima colheita de themas valiosos. E parece-me ter ouvido dizer que alguma cousa se fez nesse sentido” (idem: XLIX). A preocupação e o interesse num programa e numa metodologia de recolha do património musical popular por parte dos membros do orfeão de Joyce só vieram a ser novamente referenciados em 1964, após a morte do seu ex-dirigente. Tal como notou o crítico João Furtado Coelho na Arte Musical: “(…) muitos dos rapazes que nele colaboraram [Orfeão] se deram ao trabalho de recolher variados espécimens de cantares do povo que eram depois incorporados no reportório do grupo. Esse trabalho de recolha de peças de folclore iniciou-se ainda antes da célebre conferência que António Arroio proferiu em 1 de Maio de 1909 (…). (…) uma colectânea de peças dessas foi apresentada, com muito agrado nos festivais em honra de Camões, em Paris em 1924" (Coelho 1964: 648).

  • 12 Em benefício dos sobreviventes do terramoto no Sul de Itália, o sarau de 23/01/1909 é apontado como (...)
  • 13 Consta de alguns programas de concerto a colaboração de Izidro Aranha, elemento do Orfeão Académico (...)

16Relativamente à colectânea de temas de folclore coligidos pelo orfeão de Joyce, menciona a edição semanal do jornal O Século, Illustração Portugueza que o repertório apresentado no primeiro sarau, consistiu num coral de Bach e num trecho coral do Freichütz de Weber.12 Como novidade Joyce ensaiou e deu a conhecer um conjunto de canções populares, em estilo de rapsódia coral a quatro vozes a capella (Costa 1909: 391-392).13 A rapsódia harmonizada a quatro vozes masculinas depressa se tornou um emblema de novidade musical que estaria agora mais próximo da chamada cultura popular. A elite estudantil procedeu à recolha (dita científica) das canções populares, transmitindo ao seu director artístico o produto que este, por seu lado, refundiu segundo um modelo erudito de composição polifónica coral.

  • 14 A partitura não foi encontrada até à presente data. Existe a letra da rapsódia em notas de programa (...)
  • 15 A noção da edificação de uma nobre causa nacional que punha de lado o fado, acompanhou desde sempre (...)

17A rapsódia de Joyce, como num processo de síntese, faz uso de uma condensação de segmentos musicais populares numa composição de progressão melódica contínua, harmonizada a quatro vozes masculinas.14 A selecção dos fragmentos poéticos (11 estrofes) aponta para o tema do mar (o marujo, a despedida, o reencontro do casal amoroso). A temática da campanha de folclorização, iniciada na prática por Joyce, dizia respeito, deste modo, ao esboço de um cancioneiro marítimo, conjugando referenciais sociais simbólicos de coesão e de idealização colectiva, que pareciam mais relacionados com um passado de cinco séculos, paradoxalmente identificados com o regime monárquico imperialista em Portugal.15 Aprática musical assim redefinida é consentânea com as perspectivas de análise levantadas por Handler & Linnekin (1984: 288), ao constatarem que a sociedade ocidental, em inúmeras circunstâncias, constrói simbolicamente a noção de continuidade cultural através de um elo afectivo para com o passado, mas redefinindo constantemente no presente as práticas consideradas tradicionais. No contexto da representação pública e em tempo de implantação de novos valores liberais, a rapsódia coral de Joyce foi vista como uma configuração simbólica de um sentimento “nobre” nacionalista, como se fosse vivido em plena época dos descobrimentos portugueses: “o Orpheon prepara-se para cantar uma grande rapsodia de canções portuguezas — echo suggestivo da alegria, da melancholia, do vago mysticismo, da graça caustica d’um povo que foi feliz sob a doçura misericordiosa d’um céo deliciosamente azul” (Costa 1909: 392).

18Com a formatura de Joyce em direito, em 1912, terminou a sua função de dirigente do Orfeão Académico, tendo pontualmente acompanhado o orfeão a Paris em 1924. Fechou-se, naturalmente, um ciclo de vida académica e de regência coral que só veio a retomar em Castelo Branco na eleição de “A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal.”

António Joyce e o concurso de 1938

  • 16 As regras previram dois momentos distintos, o primeiro de observação e levantamento da realidade ru (...)

19O segundo ponto marcante da actividade musical de António Joyce ocorreu durante o Estado Novo e constituiu-se pela sua participação no júri provincial da Beira Baixa, que levou Monsanto e Paul ao concurso “A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal”, promovido pelo SNP, em 1938.16 Podemos considerar a sua acção como um contributo para a projecção e influência directa do processo de folclorização enquadrado nas linhas mestras da política cultural do Estado Novo.

  • 17 Com o título honorário de arquitecto, Sales Viana trabalhava como desenhador e projectista na câmar (...)

20Joyce fora para Castelo Branco em 1938, dir-se-ia quase por decreto governamental, uma vez que o cargo de secretário do governador civil (que Joyce ocupara em Bragança e em Lisboa), suprimido por decreto do governo de Salazar, deixou apenas algumas vagas na província, na classe que estaria agora equiparada à sua. Participando Joyce e Sales Viana (1891-1973) na mesma comissão provincial que colocou Monsanto e Paul no concurso, pela disputa do prémio do Galo de Prata, foi possível rever o processo de relações de colaboração entre Joyce, o SPN e os eruditos albicastrenses.17 Neste processo, foram cotejados vários depoimentos recolhidos em casa de José Joyce (filho) com o estudo de caso de Vera Marques Alves sobre Eurico de Sales Viana (Alves 1997).

21Foi Sales Viana que apresentou a Joyce o mundo rural da zona de Castelo Branco e regiões limítrofes. Também os seus percursos se uniam na passagem de ambos pela vida académica coimbrã.

22Para um levantamento da realidade musical do distrito de Castelo Branco, Joyce, acompanhado pelos seus colaboradores, Sales Viana e tenente Pires Antunes, e em algumas ocasiões do próprio filho, José Joyce, assistiu à realização das actividades rurais consideradas tradicionais, como a espadelada do linho, a pesca da truta, tirar a água do poço, e também a rituais como a encomendação das almas. Joyce recolheu o espólio musical, fazendo a transcrição musical das canções nos locais onde as escutou e durante o seu desempenho (entrevista José Joyce, 02/10/2000). Os manuscritos das suas notações musicais, conservadas no espólio familiar, revelam duas preocupações, sendo a primeira a classificação modal das melodias e a segunda o confronto e reconhecimento de registos das mesmas melodias anteriormente efectuados por outros colectores, nomeadamente Francisco Serrano e Rodney Gallop.

23No relatório do Júri Provincial da Beira Baixa, e particularmente no capítulo dedicado à música, António Joyce publica as suas notações musicais, intercalando-as com um discurso argumentativo em defesa da eleição das canções “mais portuguesas de Portugal” (Joyce 1939: 99-466). A publicação destes registos musicais pode ser vista de acordo com a noção de revivificação cultural da chamada música tradicional por parte das elites urbanas que, segundo E. Travassos (1997: 7), desde os finais do século XVIII, levou músicos, em toda a Europa, à compilação de fontes, materializando-as em cancioneiros. O relatório de Joyce passou, assim, a ser considerado pelo compositor Cláudio Carneiro (1895-1963) como “Cancioneiro de António Joyce”, servindo de fonte para 22 canções populares harmonizadas por aquele músico portuense (Cabral 1995: 24-28).

24António Joyce, no relatório já mencionado, não é alheio ao círculo de investigadores do seu tempo, referenciando os nomes de Gonçalo Sampaio, Jaime Lopes Dias, Francisco Serrano, J. Diogo Correia, Vítor Santos, Francisco de Lacerda, Correia Lopes, Sampaio Ribeiro, Armando Leça e Rodney Gallop. Acrítica, visando a selecção do folclore dito tradicional foi, em particular, para Armando Leça que, em seu entender, se filiava numa escola romântica e nacionalista, afigurando-se-lhe generalista e sintética quando este afirmou: “(…) [A canção portuguesa] ciranda nas escalas maiores e menores comuns” (Joyce 1939: 104). Em contrapartida, para Joyce, o investigador que alcançou um critério científico verosímil e consistente para a recolha e análise da canção popular, foi Rodney Gallop, com a obra Cantares do Povo Português, editada no ano anterior (1937) à realização do concurso “A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal” e que, definitivamente, se afigurou decisiva para a eleição e para a vitória de Monsanto no concurso. Joyce afirmou que, não só Rodney Gallop descobrira na melodia portuguesa da Beira Baixa uma novidade para os investigadores, mas também Fernando Lopes Graça já se tinha dado conta que: “(…) não é apenas o sol-e-dó em 6/8, que quási todos os nossos folcloristas, com raras excepções, nos têm apresentado, prova-o já esta modesta colectânea do Sr. Gallop, a qual deixa ainda entrever possibilidades de um alargamento de vistas neste campo” (idem: 105).

  • 18 Gallop encontrou espécimes modais, sobretudo nos concelhos de Penamacor, Idanha e Covilhã.

25O critério de selecção das canções da Beira Baixa para o concurso centrou-se nos “saborosos modos arcaicos” (idem: 278) já abordados, de forma não exaustiva, por Gallop.18 A esta classificação de carácter estruturalista modal Joyce acrescentou uma outra de natureza ética, indo ao encontro de uma visão aristotélica da música, segundo a qual cada modo ou escala modal apresentaria um “ethos” e, neste caso, as canções de Monsanto e de Paul enquadrar-se-iam neste critério dito científico, tornando-se num exemplo paradigmático de conteúdos significativamente expressivos. Na variante modal da canção de Santa Cruz (cantada ao deitar do cântaro no alto do castelo de Monsanto) Joyce afirmou: “O Ethos da variante manifesta-se em forma decididamente mais épica e máscula, e a respectiva escala (correspondente ao Fá a Fá das notas brancas) a que tipo antigo pertence, se não ao modo gregoriano, o modo mais raro de todos, o velho modo ‘Lídio’?” (idem).

26A estrutura modal das canções seleccionadas permitiu a Joyce cumprir, não só os seus critérios musicais, como também corresponder aos objectivos do SPN, levando para a arena da representação popular as metáforas da remota ascensão (o castelo de Monsanto), do herói épico e da luta vitoriosa (a defesa contra a invasão moura e castelhana).

  • 19 No Mensário das Casas do Povo, o autor J. P. aconselha e orienta os leitores para a organização de (...)

27Aquando da apresentação de Paul e Monsanto ao júri nacional, Joyce ganhou o estatuto de ensaiador dos respectivos grupos musicais. Vera Marques Alves definiu a relação do poder central com os etnógrafos locais do seguinte modo: “Privilegiando a encenação da cultura popular, o Secretariado não necessita de estabelecer uma rede de relações com etnógrafos locais, mas sim de alguns colaboradores que ajudem a dar visibilidade a um quadro preestabelecido sobre a cultura popular. Para o SPN, o etnógrafo local é menos um informante do que alguém que, participando minimamente da visão etnográfica do Secretariado, dê corpo a um projecto que vive sobretudo de símbolos e ícones” (Alves 1997: 241). Concretamente, Joyce, de acordo com a imprensa do seu tempo, encenou a apresentação dos grupos ao SPN: “No arranjo desta aldeia [Paul], que se apresentou com tôdas as suas actividades, e em que em cada canto ou largo da freguesia nos aparecia um rancho popular, contribuiu com tôda a sua valia o antigo regente do Orfeão Académico de Coimbra, sr. dr. António Joyce” (Z. M. 1938: s. p.). Não só ao nível dos ranchos populares, criou a espectacularidade mas também ensaiou um naipe de sopros (trompas) de uma banda local, por forma a sugerir uma “entrada triunfal” no caminho para o castelo de Monsanto, onde foram colocados dois trompistas, um de cada lado do portal. No interior da igreja matriz do Paul, Nossa Senhora da Anunciação, António Joyce dirigiu o coral do nascimento do Menino Jesus, constituído por, segundo a imprensa, pelo menos 100 vozes (idem), introduzindo o modelo polifónico erudito (quer em massa coral, quer em estrutura polifónica) que seguira enquanto dirigente do Orfeão Académico de Coimbra e cujo modelo de agrupamento musical o SPN tentava impedir como prática cultural no interior das Casas do Povo.19

28Do mesmo modo, aquando da apresentação de Monsanto ao júri nacional, é ainda o enviado especial do Diário da Manhã que noticia o desempenho das Janeiras do seguinte modo: “A caravana entrou de noite em Monsanto, passando ao longo de extensas filas de povo que lhe veio alumiar o caminho e entoava cânticos. Depois, ao transpor a porta antiquíssima da antiga fortificação, um coro magnífico, impressionantemente belo na pureza das vozes, entoou as Janeiras, composição lindíssima, executada a quatro vozes” (Costa 1938: 5).

  • 20 Conferencista na sessão inaugural dos trabalhos da Sociedade Coral de Duarte Lopo, em Dezembro de 1 (...)

29Circunstâncias como estas são apontadas pela imprensa em 1938, nos dias da visita do júri nacional às duas aldeias, contudo, em nenhum periódico se encontra qualquer parecer crítico relativamente à estranheza de um arranjo polifónico, a quatro vozes, das canções populares realizado por Joyce, nem tão-pouco ao aparecimento do ensaiador e do director coral na condução das vozes, contradizendo as regras do próprio concurso: “As condições essenciais a que deverão subordinar-se as aldeias portuguesas do continente, admitidas a concurso, são, em referência às tradições etnográficas e folclóricas das respectivas províncias, a maior resistência oferecida a decomposições e influências estranhas e o estado de conservação no mais elevado grau de pureza a influências citadinas e estrangeiras (…)” (SPN 1938). Diante do júri, a acção de António Joyce contribuiu para a valorização dos quadros e do cenário rural como se de um museu vivo se tratasse. Joyce acabou por servir os interesses e os objectivos do programa estético-ideológico do SPN, quando reiterou a opinião de Sebastião Cardoso:20 “(…) O músico, nesta altura, é filósofo ao definir as aspirações e a moral da sua raça; poeta, quando lhe exalta o lirismo; historiador, ao consagrar os gestos da sua evolução; pintor, quando traduz os cambiantes adequados às situações e realça o colorido dos grandes quadros (…)” (Joyce 1939: 447).

30António Joyce, na busca do elemento “primordial” da “raiz” sonora do seu povo, colocara-se ao lado de Sales Viana que, desde os finais dos anos 30, se mostrou como “(…) um encenador da cultura popular” (Alves 1997: 242), tal como era preconizada pela visão etnográfica do regime.

  • 21 Programa dactilografado conforme consta no acervo pessoal de Armando Leça, músico e investigador e (...)

31Sales Viana como projectista e desenhador cumpriu as funções de encenador e de executivo da apresentação das duas aldeias ao júri nacional, ele foi o “homem que soube fazer manejar tôda esta maquinaria” (Z. M. 1938: s. p.); António Joyce, como crítico e músico, estabeleceu uma ligação artística ao nível do enquadramento do elemento sonoro em quadros cénicos colectivos. Como referiu o enviado especial de O Primeiro de Janeiro: “(…) o sr. dr. António Joyce conseguiu em curto espaço de tempo fornecer uma massa coral de cêrca de uma centena de indivíduos dos dois sexos, homogénea, sem um deslise e com uma harmonia difícil de se encontrar nos grandes corpos corais que, hoje, possuimos” (idem). Tanto na aldeia de Paul como na de Monsanto, foram projectados cerca de 100 quadros vivos e dinâmicos demonstrativos de uma realidade emblemática e simbólica dos valores nacionais, tal como se encontra delineado no esquema do programa relativo às provas demonstrativas para apreciação do júri nacional.21

  • 22 Compositor nascido em Madrid, discípulo de Manuel de Falla, Ernesto Halffter passou algum tempo em (...)

32Aos olhos do júri nacional, Paul e Monsanto surgiram como um espectáculo arquitectado sob a forma de uma condensação icónica e sonora numa jornada de duas noites e dois dias onde se misturaram o calendário das celebrações religiosas com o dos trabalhos e das festas sazonais. Na sua juventude, como dirigente do Orfeão Académico de Coimbra, e utilizando o mesmo processo de condensação, fora possível a António Joyce reunir, na forma de rapsódia, o resultado de um projecto etnográfico de cariz nacional. No mesmo ano do concurso, o denominado “cancioneiro de António Joyce” (que não é mais do que a versão argumentativa integral do relatório enviado ao SPN) excedeu os objectivos delineados pelo próprio relator, quando o compositor Ernesto Halffter (1905-1989) solicitou a Joyce as melodias “mais portuguesas” para a composição da sua Rapsodia Portuguesa (1938) inteiramente orquestral.22 Uma reconstrução modal de fragmentos como símbolo de “arcaicaismo” e de “autenticidade”, a mesma estrutura musical modal como atributo da moderna composição considerada erudita. Joyce tirou partido desta mesma ambiguidade, apresentando ao poder político central a selecção de recriações musicais polissémicas: “E nesta virtude de condensação, neste privilégio de manter e encerrar o ideal em minúsculas e precisas fórmulas, reside, por certo, o segredo, a característica da arte popular. As pequenas e populares canções são, por isso, (e tantas vezes) portadoras de informulados pensamentos, de misteriosas ‘mensagens’, de poder sugestivo, de esclarecedores efeitos, bem mais intensos e eficazes do que os atingidos por vastas, laboriosas, mas estéreis e vazias composições eruditas” (Joyce 1939: 296).

Bibliographie

Discografia

Joyce, António, Orfeão Académico de Coimbra, (s. d.) Canções da Nossa Terra, single, Gramophone His Master’s Voice (Hayes, Middlesex), E. Q. 71; 7/69276.

Notes

1 Os elementos de carácter biográfico vêm referidos pormenorizadamente na Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX (em preparação), com entrada na respectiva ordem alfabética. Não cabe neste artigo o elenco exaustivo da actividade profissional de Joyce, nomeadamente, o relevo como director artístico da Emissora Nacional (fundação da Orquestra Sinfónica Nacional) e como comentador crítico no Emissor Regional do Norte (programa “Palavras e Música”). José Joyce (filho), a quem muito agradeço a prestimosa colaboração e disponibilidade, concedeu-me uma entrevista e permitiu-me o acesso ao espólio familiar, em Lisboa.

2 Frase da autoria de António de Almeida Santos, formado em direito pela Universidade de Coimbra, ex-presidente da Assembleia da República e antigo orfeonista, ao pretender definir o Orfeão Académico de Coimbra (Santos, 1955: s. p.).

3 A Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira cita ainda a revista ABC, contudo existe apenas uma fotografia de um grupo de estudantes de direito em que foi possível identificar António Joyce. Crê-se não ter entrado como colaborador deste periódico.

4 João Arroio (1861-1930) era natural do Porto.” Fruto da sua formação musical e do convívio com um meio musical rico, como era o do Porto nessa época, João Arroio incutiu ao Orfeon uma dinâmica apoteótica, juntando vozes, instrumentos e solistas, numa abordagem de árias musicais de grande efeito e aceitação, tais como coros de Weber e de Wagner. Era, em última análise, a exploração da massa coral como expressão de profunda emoção romântica " (Caseiro 1992: 81). No entanto a manifestação artística de João Arroio “(…) reconhecia-se mais na boémia individual que assinalara um João de Deus, um Penha e um Hilário do que no sentimento mais gregário que levaria às organizações estáveis da Filantrópica, do Orfeão, da Tuna, da Pitagórica, enfim da Associação Académica com a tomada da Bastilha, do CADC, do Teatro Académico ressurgido, etc.” (Nemésio 1955: s. p.).

5 Engenheiro, escritor, conferencista e crítico de arte, António Arroio nunca foi elemento efectivo do orfeão de João Arroio, embora, no tricentenário da morte de Camões celebrado pelo orfeão, tivesse cantado uma ária do Barbeiro de Sevilha acompanhado pelos instrumentistas da designada Sociedade Choral do Orpheon Académico de que João Arroio foi dirigente.

6 Aformação de um orphéon eclodiu em França a partir de 1815, inerente a um processo musical da chamada cultura popular republicana, levado a cabo por um movimento coral de vozes masculinas. No princípio do século XX havia mais de 2000 sociedades corais em França (Sadie 1980: 870).

7 O coro desta universidade projectou-se a nível internacional através de digressões pela Europa e pelos EUA. Traduziu e acentuou o sentimento nacional que advinha da necessidade de separação dos estados escandinavos, conduzindo a Suécia a uma monarquia liberal.

8 João de Deus, o autor da Cartilha Maternal (1876), foi quem propusera um sistema de aprendizagem da língua portuguesa através da compreensão da leitura com sentido, em detrimento da cartilha tradicional de soletração memorizada e ininteligível.

9 O orfeão cessa a actividade depois da formatura do seu dirigente, em finais de 1912, e só retoma dois anos mais tarde com o padre Elias de Aguiar. O percurso histórico do orfeão Académico de Coimbra foi abordado na dissertação de mestrado de Virgílio Caseiro (1992).

10 João de Barros, alguns anos mais tarde, entre 1913 e 1917, fez parte do governo provisório de Afonso Costa como secretário geral da Instrução Pública (Afonso Costa foi nomeado chefe de governo três vezes num período de cinco anos), altura em que António Joyce chegou a secretário do chefe de governo.

11 A intervenção de Joyce ligada ao ensino de canto coral está ainda por apurar, tendo sido esta informação deixada em aberto por seu filho, José Joyce, uma vez que não possui memória deste facto (entrevista José Joyce 02/10/2000).

12 Em benefício dos sobreviventes do terramoto no Sul de Itália, o sarau de 23/01/1909 é apontado como tendo sido o primeiro do orfeão de Joyce (Caseiro 1992: 20).

13 Consta de alguns programas de concerto a colaboração de Izidro Aranha, elemento do Orfeão Académico de origem brasileira. Compositor da peça Lágrima e co-arranjador de Canções Portuguesas em conjunto com António Joyce. Não foi encontrada esta peça de co-autoria. Izidro Aranha tornou-se um dos ensaiadores de naipe, ao lado de outras ilustres figuras, como Francisco Menano (2os tenores), Godofredo Monteiro (baixos), José de Sousa Ratto (barítonos), Rodrigo Franco Afonso (1os tenores) e Henrique da Rocha (2os tenores).

14 A partitura não foi encontrada até à presente data. Existe a letra da rapsódia em notas de programa (intitulada Canções Portuguesas) e foi encontrada uma edição discográfica de 78 r. p. m. denominada Canções da Nossa Terra, interpretada pelo Orfeão Académico de Coimbra, com etiqueta da Gramophone His Master’s Voice, Hayes, Middlesex, England (ref. E. Q. 71; 7/69276; sem data), e cujo exemplar encontrado pertence ao espólio da família Joyce, em Lisboa. Lamentavelmente, a má qualidade do registo sonoro não permitiu uma análise da harmonização elaborada por Joyce.

15 A noção da edificação de uma nobre causa nacional que punha de lado o fado, acompanhou desde sempre o percurso musical de Joyce. Ainda em Coimbra, compôs a Balada da Récita de Despedida do 5.° Ano Jurídico de 1911-12, cuja temática abordada é a despedida e o motivo centra-se no mar (letra de João Lebre Lima). Em 1938, Joyce analisa o caso da intervenção do mar nos modelos do cancioneiro português: “que vestígios deixou no cancioneiro, que feição imprimiu ao nosso folclore?” através dos grandes acontecimentos históricos do país. No caso dos descobrimentos teríamos em Portugal uma tradição de “romance marítimo” que, transposto para a música, apoiaria a eleição de uma cultura épica e nobre, do “(…) fado como a consequência, mais ou menos directa, do oceano (…)” (Joyce, ibidem: 105-106), em detrimento do fado do bairro popular, dos considerados baixos costumes.

16 As regras previram dois momentos distintos, o primeiro de observação e levantamento da realidade rural, realizados por: um etnógrafo e folclorista, um musicólogo, um director de museu regional, um representante de comissão municipal de turismo eopresidente da junta de província. Desta observação no terreno resultou o Relatório do Júri Provincial da Beira Baixa, escrito por António Joyce, tendo sido editado na sua íntegra, em 1939, pela Revista Ocidente, Vol. IV, n.° 7-10. O segundo momento previsto no concurso foi o de apresentação das aldeias ao júri nacional, através de uma demonstração pública em que o carácter mediático da representação apenas se deveria centrar nas seguintes componentes: traje, poesia, canto, música, coreografia, teatro, festas e outras usanças (idem).

17 Com o título honorário de arquitecto, Sales Viana trabalhava como desenhador e projectista na câmara municipal de Castelo Branco. Com uma participação muito activa na organização de manifestações populares, desenvolveu a actividade de etnógrafo e jornalista da imprensa regional. A principal obra etnográfica é o Cancioneiro de Monsanto, editado pelo SNI em 1947 (Alves 1997: 237-257).

18 Gallop encontrou espécimes modais, sobretudo nos concelhos de Penamacor, Idanha e Covilhã.

19 No Mensário das Casas do Povo, o autor J. P. aconselha e orienta os leitores para a organização de agrupamentos musicais nas povoações, afirmando: “(…) um orfeão é um grande grupo coral que canta a várias vozes sem qualquer espécie de acompanhamento musical. Não dança e em geral o seu repertório vai além do puramente folclórico e, pela razão mesma da sua constituição e recursos musicais, não pode mesmo ser em geral puramente folclórico por supor uma construção musical erudita e precisar de um director musical” (J. P. 1947: 9).

20 Conferencista na sessão inaugural dos trabalhos da Sociedade Coral de Duarte Lopo, em Dezembro de 1937.

21 Programa dactilografado conforme consta no acervo pessoal de Armando Leça, músico e investigador e um dos quatro elementos do júri nacional nomeado pelo SPN (original em arquivo na Biblioteca Nacional e cópia no Instituto de Etnomusicologia da Universidade Nova de Lisboa).

22 Compositor nascido em Madrid, discípulo de Manuel de Falla, Ernesto Halffter passou algum tempo em Portugal, tendo apresentado no Teatro de São Carlos a sua rapsódia instrumental (1938).

Table des illustrations

Légende António Joyce, caricatura de João BritoFonte: Ilustração Portuguesa, n.° 162, 29/03/1909
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Auteur

Licenciada em ciências musicais (UNL), desenvolve pesquisa sobre instrumentos musicais tradicionais. Participação em exposições sobre temas musicais. Autora de 15 entradas sobre personalidades e instituições na Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX (Círculo de Leitores, no prelo).

© Etnográfica Press, 2003

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