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Vozes do Povo

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Salwa El-Shawan Castelo-Branco
, 
Jorge Freitas Branco

Parte VI. Patrimonialização

Capítulo 16. Documentarismo e folclorização

Catarina Silva Nunes

Texte intégral

Cartaz do filme Trás-os-Montes (1976)
Fonte: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema

Introdução

1Neste texto procurarei mostrar que o documentarismo português teve uma dupla correspondência com o processo de folclorização. Em primeiro lugar, a folclorização (não necessariamente o folclore) implica por si própria um movimento de orientação do sentido, uma tentativa de fazer convergir as leituras de quem observa os objectos por ela (re) criados, característica que partilha com o documentarismo que seguiu um modelo autoritário. Depois, porque uma grande parte do cinema documental português se erigiu sobre objectos folclóricos, começando ele mesmo a ser um construtor do processo de folclorização.

2Como é evidente, não farei uma apresentação exaustiva do documentarismo português. Limito-me a discutir alguns casos que me parecem representativos, pela sua insistência nos aspectos expressivos da cultura, nas “significações de segundo grau” — como notava Augusto Santos Silva (Silva 1991: 26-35), a partir de Anthony Giddens e Pierre Bourdieu — que constituíram o principal objecto da folclorização.

3Para permitir uma percepção mais global do universo de filmes tratados neste texto, eles serão apresentados em conjunto, no quadro 16.1, e só depois observados individualmente.

4O documentarismo em Portugal parece seguir a vocação moderna, que foi inventada, em França, para o cinema. É assim importante apelar (embora, necessariamente, de modo muito superficial (ao início do cinema francês, correspondente ao início do cinema em si e ainda, segundo alguns autores, ao arranque do documentarismo.

  • 1 "While a few of these early films involved deliberated performances for the camera (…), most were a (...)
  • 2 ”Louis and his brother Auguste received a technical education, but Louis left school at an early ag (...)

5Da descrição que Eric Barnouw, autor de Documentary. History of the Non-Fiction Film, faz das produções de Louis Lumière, inventor do cinematógrafo, e do seu irmão Auguste poderíamos extrair uma vontade documentarista da parte dos irmãos Lumière e um primeiro realismo cinematográfico, visível não apenas nas opções metodológicas, mas também nos temas de alguns dos seus filmes: a vida quotidiana e familiar e o trabalho fabril (patente em A saída dos operários da fábrica Lumière).1 Todavia, é possível indagarmo-nos sobre o propósito essencial dos Lumière e colocar a hipótese de o fascínio exercido pela nova técnica de captação de imagens constituir o móbil primeiro da sua cinematografia. Eric Barnouw assinala bastante explicitamente a importância da técnica na vida dos dois irmãos, em especial na de Louis.2

Quadro 16.1 Universo dos filmes tratados

Título

Realização

Ano

Produção

Cor

Som

Duração

Nazaré, Praia de Pescadores

Leitão de Barros

1929

Artur Costa de Macedo

P/b

Sem som

Alfama, Velha Lisboa

J. de Almeida e Sá

1930

Ulyssea Filme

P/b

Sem som

19 mn

Douro, Faina Fluvial

Manoel de Oliveira

1931

Manoel de Oliveira

P/b

Som

18 mn

Cortejo Folclórico

Heinrich Gartner

1937

Secretariado de Propaganda Nacional

P/b

Sem som

36 mn

As Festas do Duplo Centenário

António opes Ribeiro

1940

Secretariado de Propaganda Nacional

P/b

Som

36 mn

Acto da Primavera

Manoel de Oliveira

1962

Manoel de Oliveira

Cor

Som

94 mn

Festa, Trabalho e Pão em Grijó de Parada

Manuel Costa e Silva

1973

Instituto de Tecnologia Educativa

Cor e P/b

Som

35 mn

Trás-os-Montes

António Reis e Margarida Cordeiro

1976

Centro Português de Cinema

Cor

Som

100 mn

Máscaras

Noémia Delgado

1976

Centro Português de Cinema

Cor

Som

115 mn

6Da leitura do livro de Barnouw podem, pois, extrair-se duas conclusões: a primeira é que os Lumière procuravam fazer dos seus filmes espelhos da realidade; a segunda é que os pais fundadores do cinema estavam primordialmente interessados nas potencialidades da nova técnica em si, utilizando nas suas experiências objectos acessíveis: movimentos urbanos e a vida da sua própria família, entre outros.

7A influência da prática dos irmãos Lumière parece ter sido considerável no cinema português da mesma época. Foca-se o que está a acontecer, numa intenção próxima do realismo dos Lumière, de resto confirmada pela semelhança dos títulos. Assim, segundo Luís de Pina, o primeiro filme português é Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança, de Aurélio da Paz dos Reis (Pina 1977), e este interesse pelas realidades urbanas acompanha as primeiras três décadas do documentarismo do país, juntamente com as “notícias” ou “curiosidades” e com a temática do mar (Nazaré, Praia de Pescadores, de Leitão de Barros, e Alfama, Velha Lisboa, de João de Almeida e Sá, são já de 1929 e 1930, respectivamente). De resto, é já em 1931 que surge Douro, Faina Fluvial, de Manoel de Oliveira.

8É elucidativo um confronto dos filmes Nazaré, Praia de Pescadores e Alfama, Velha Lisboa. Tendo como tema terrenos que, pelo menos posteriormente, seriam tratados como ícones de Portugal ou de Lisboa, a sua relação com os elementos que mais tarde seriam considerados emblemáticos é ambivalente.

9Leitão de Barros começa por focar o mar, o casario branco e alguns barcos. Concentra-se depois nas figuras humanas, em homens, mulheres e crianças. Pode ver-se num intertítulo: “Desde pequeninos, eles e elas se vestem como os pais.” Antecedendo as imagens de uma mulher a caminhar pela linha da praia, com um pote à cabeça, um outro intertítulo afirma: “Há silhuetas que lembram figuras fenícias.” Brevemente aparecem imagens da praia, cheia de barcos, onde os homens fabricam e guardam redes, enfim empurram os barcos para a água, em grande grupo. Isto é: Leitão de Barros possui as condições (trajos específicos, casario arcaico) para fazer um filme que aponte numa qualquer direcção, e não o faz. Sem recusar a sua condição de autor (no que diz respeito à montagem, à escolha dos intertítulos), ele assina um filme que faz passar a Nazaré, autónoma, diante dos nossos olhos.

10Alfama, Velha Lisboa apresenta a mesma ambiguidade relativamente aos estereótipos. É muito significativo o intertítulo do princípio do filme, que declara: “Um documentário de um bairro não se deve limitar à frieza do casario, mas revelar o humano realismo da sua vida, com todos os defeitos e virtudes”. Este filme, que revela ruas estreitas, rapazes descalços e aguadeiros com uma indumentária sem qualquer traço emblemático da profissão, não se coíbe de apresentar Alfama como “relíquia das nossas tradições”. João de Almeida e Sá parece, assim, ter interiorizada a ideia de “tradição”, por um lado, e não querer ostentar ou fazer convergir elementos que apresentassem a mesma “tradição” como traço fundamental da realidade dos objectos que filma, por outro. De resto, a referência que faz aos “defeitos” e “virtudes” dos habitantes de qualquer bairro corrobora a mesma tendência cubista.

11Por seu turno, em Douro, Faina Fluvial, Oliveira mostra uma cidade de gente pobre, com aspecto doente, nos antípodas da saúde camponesa que muitos realizadores começarão a querer mostrar (ou melhor, demonstrar) numa outra etapa da cinematografia portuguesa.

12Esse momento está próximo. Essa etapa corresponde sensivelmente ao período do Estado Novo, durante o qual surge o Secretariado de Propaganda Nacional (doravante designado SPN), que, em 1944, passará a Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo (a partir de aqui referido por SNI). O SPN/SNI é a instituição estatal directamente vocacionada para tornar presente a ideologia do regime salazarista através dos meios plásticos e audiovisuais. A produção de filmes que veiculam essa ideologia é, pois, uma consequência previsível. Assim, torna-se necessário, a fim de melhor compreender a preferência dos filmes do SPN/SNI por determinados conteúdos e formas, esboçar uma breve caracterização do programa definido pelo governo de Salazar relativamente ao tratamento a dar às “significações de segundo grau”.

13Como nota Margarida Acciaiuoli:

A ideologia da “restauração” ou das “restaurações” constituiu uma arma poderosa de persuasão e, como tal, penetrou sem dificuldade nos quadros mentais da Nação, satisfazendo aparentemente o desejo de um progresso que a primeira República não consolidara (…) (Acciaiuoli 1991)

14Nação, restauração, progresso revelam-se, pois, conceitos básicos do pensamento de Salazar. O que é inesperado é o modo como o presidente do conselho os relaciona, fazendo emergir uma ideologia particular. A propósito da forma como algum cinema português colabora com o projecto governamental de reconstrução da identidade nacional, Margarida Acciaiuoli escreve:

Dentro desse espírito emolduraram-se em todo o país igrejas, castelos e conventos, e as curtas metragens realizadas por António Lopes Ribeiro sobre este trabalho dão-nos uma informação importante. Aí somos confrontados com uma realidade inesperada, edifícios antigos como novos, emergindo fantasmaticamente de outrora e abrindo-se na sua nova pureza “original” a supostos usos em primeira mão. Confundidos, assim, o passado, o presente e o futuro, a tão referenciada “desordem que não era simplesmente falta de ordem, mas o conjunto de todos os elementos positivos de desagregação, de ruína, de dissolução nacional”, passava a resolver-se na capacidade metafórica desses signos que, de certa forma, podiam agora restituir indefinidamente as imagens de uma dada equivalência de identidade. (Acciaiuoli 1991: 9)

15Assim, segundo Margarida Acciaiuoli, o Estado Novo procurava uma apresentação das “significações de segundo grau” que as retirava do contexto e das especificidades históricas. Como procurarei mostrar nesta secção, a subtracção das expressões culturais à sua historicidade é acompanhada por uma descontextualização sincrónica, geográfica, se quisermos, que resulta na estilização e manipulação mais ou menos livre daqueles elementos e, assim, numa rígida orientação da leitura da realidade.

16É assim que, em As Festas do Duplo Centenário (1940), da autoria de António Lopes Ribeiro, as marchas dos bairros de Lisboa, que merecem todas prémios vários, à partida resultantes de diferenças consideráveis entre elas, se revelam idênticas entre si, podendo assim ser os prémios e as descrições intermutáveis, num processo assinalado por Joaquim Pais de Brito no seu artigo sobre as descrições que o júri do concurso “A aldeia mais portuguesa de Portugal” fez de cada uma das aldeias concorrentes (Brito 1988: 529). É também assim que, em Cortejo Folclórico (1937), os carros alegóricos surgem perfeitamente estilizados, cada vez mais simbólicos (das várias regiões de Portugal continental e insular, mas também do sector primário, numa altura em que a industrialização e a extracção mineira já tinham arrancado no país), não propriamente referentes a realidades concretas, mas à ideia delas.

17Todavia, o tempo cronológico do Estado Novo não coincide necessariamente com o tempo cultural/ expressivo de criações que se enquadram no período que começa em 1926 e termina em 1974, o que é tanto mais curioso, porquanto esse movimento, que se poderia designar de renovação, parte em grande medida de sectores pelo menos inicialmente próximos do regime de Salazar, minando-o assim de dentro. É o caso da acção da revista Imagem, cujo primeiro número data de 1950 e que, como nota João Bénard da Costa (1985: 17-18), nas primeiras edições retoma as posições cinematográficas convenientes ao regime, assumindo a partir de 1951 um tom cada vez mais crítico relativamente à cinematografia nacional e mantendo uma relação intensa com o cineclubismo nascente — o qual, por sua vez, salientava a condição obsoleta dos modelos propostos pelos cineastas da geração anterior, tendo mesmo elaborado, por ocasião da Semana do Novo Cinema Português, organizada pelo Cineclube do Porto, uma proposta dirigida à Fundação Gulbenkian, de criação de um Centro de Cinema (Pina 1985: 12-13).

18Estas movimentações têm consequências relativamente directas no objecto deste texto. Uma primeira, ainda que hipotética, é o regresso de Manoel de Oliveira à realização, influenciado pela “maré de entusiasmo em torno da sua obra passada (e então redescoberta)”, possibilitada pela projecção de cópias dos filmes do realizador no Cineclube do Porto (Costa 1985: 20). Uma outra é a oportunidade de se enveredar por um experimentalismo até então pouco habitual, que regerá as propostas de Manoel de Oliveira e de Manuel Costa e Silva, apresentadas em Acto da Primavera (1962) e Festa, Trabalho e Pão em Grijó da Parada (1973), respectivamente. Focando ambos os realizadores “significações de segundo grau”, nenhum deles procura impor uma leitura do seu filme. Aliás, tanto Acto da Primavera quanto Festa, Trabalho e Pão… convocam mesmo o espectador a aperceber-se do trabalho necessariamente criador/manipulador do cineasta, ao colocar diante dos seus olhos os aparelhos cinematográficos, quebrando assim neste último a ilusão da autenticidade e da correspondência entre o que se vê e o que lá está, e apresentando por conseguinte realizadores profundamente distanciados em relação a si mesmos. A terceira consequência é o financiamento de filmes realizados no pós-25 de Abril pelo Centro Português de Cinema, cooperativa impulsionada pela Fundação Gulbenkian, os quais focarei na próxima secção.

19Até à revolução de 1974, a censura política produzia, paradoxalmente, uma imensa criatividade em expressões (literárias, musicais, etc.) embebidas numa ideologia de sinal contrário ao do regime, que os autores jogavam numa intenção simultaneamente de apresentação e ocultamento (as canções de José Afonso são a este título significativas). A partir de Abril de 1974, com a extinção da censura e da ameaça da tortura ou do exílio, essas expressões puderam tornar-se visíveis e explícitas. Foi o início de uma segunda convergência de sentidos, da redução da polissemia das imagens a uma significação única — convergência e redução essas que iriam marcar notoriamente a história do cinema, e particularmente do documentarismo, em Portugal. Mas podemos interrogar-nos sobre se esta segunda orientação do olhar do outro terá que corresponder necessariamente a um processo de folclorização. Para esboçar uma resposta é necessário atentarmos no imaginário que a revolução traz consigo e na substituição de imagens de algumas figuras sociais por outras, mais necessárias à manutenção e idealização do novo regime.

20Neste sentido, a alteração que mais consequências teve no processo de folclorização foi o alargamento do conceito de povo. Neste período, o povo deixa de ser entendido como inteiramente correspondente ao povo rural. Tal não é já necessário, porque o operariado ganhou com a revolução um estatuto moral que o integrou positivamente na sociedade; doravante a contestação não será sinónimo de perigosidade, mas de apelo legítimo. Ora, o operariado é relativamente refractário a apropriações folcloristas, tem sido sobretudo entendido como força económica e política e não como produtor de elementos expressivos ou rituais. Na cidade, o cinema vai para a rua — facto ocorrente também no documentarismo de temática rural —, para as manifestações e para os bairros degradados. Antes de mais, importa o que está a acontecer, estando o cinema de ficção de tal modo marcado por esta preocupação que pode ser considerado próximo do documentário (cf. Dina e Django, de Solveig Norlung ou Brandos Costumes, de Alberto Seixas Santos). Mas uma certa província, provavelmente utilizada em sinédoque, tomada por tudo o que perdura, está onde sempre esteve: Trás-os-Montes. Ela é revelada como “arca das tradições” — utilizando a expressão de Joaquim Pais de Brito (Brito s/d: 104) — onde os fenómenos se conservam, ao contrário do Alentejo, onde eles nascem em cada ocupação que põe termo às anteriores décadas de letargia.

21A integração dos acontecimentos que estavam a ter lugar no Alentejo no cinema português da época é, portanto, um procedimento lógico. Mas o trabalho cinematográfico sobre a tradição, representada por Trás-os-Montes, torna-se certamente menos compreensível. É, pois, necessário entender de que tradição se trata, para que fiquem claras as razões do fascínio que ela exerceu sobre um corpo de letrados a clamar mudança. Neste sentido é possível valorizar o seguinte dado: o 25 de Abril de 1974 vem encontrar um vazio discursivo em Trás-os-Montes, uma tradição não articulada em qualquer elocução. Esta ausência de palavras dos transmontanos relativamente a si próprios faz da província um terreno a um tempo vazio e esponjoso, criador de espaço para a formação de juízos exteriores e capaz de os assumir. Existe ainda um segundo factor importante salientado por João Mário Grilo, a propósito de Trás-os-Montes, de António Reis e Margarida Cordeiro (1976), no debate que antecedeu a exibição de Bom Povo Português, no âmbito do programa “Noites Brancas”, dirigido por Pedro Rolo Duarte: é certo que Trás-os-Montes podia revelar a tradição, mas esta era feita de arcaísmos resistentes, promessas de revolução sem causa, não ditas nem pensadas. Assim, o fascínio pelos elementos festivos, rituais, expressivos é muito mais notório nos filmes que procuram documentar o nordeste português do que naqueles que focam o sul do País, embora em ambas as circunstâncias se encontre essa orientação do sentido que ultrapassa os actores, que afinal se representam a si próprios.

22O caso de Trás-os-Montes é muito significativo a este título: o filme, que se quer documental, vai porém elaborando um discurso que ultrapassa as personagens (todas elas camponeses da província que lhe dá o nome) e, assim, obedecendo cada vez mais à percepção que os realizadores têm da região. António Reis é muito explícito quando entrevistado, em 1977, por Serge Daney:

Eu nasci numa província sem força, sem beleza, sem expressão, [itálico meu] apagada, a6kmdoPorto. Daí o meu desejo interior de renascer noutro lugar. E a primeira vez que fui a Trás-os-Montes (…) senti que renascia ali. (…) Há uma espécie de comunismo primitivo nessas regiões. E sente-se que, por vezes, eles estão mais perto do futuro do que as pessoas da cidade. (Reis [1977]: 48 e 50)

23É muito evidente, pois, a imagem que Reis tem do povo, imaginando-o como guardião simultaneamente de tradições (ver a referência ao primitivismo e à condição decadente da modernidade na sua província) e de utopia, e como hipótese de redenção/restauração do citadino.

24Máscaras (1976), de Noémia Delgado, traduz o limite da busca da tradição. Quando a realizadora chega à mesma província de Trás-os-Montes, preparada para fazer um documentário sobre os caretos, que ela pensava abundarem ali, depara-se com a quase inexistência das máscaras das ditas figuras. O passo seguinte é convencer os velhos transmontanos a interpretarem caretos, figuras sempre representadas por jovens mas desaparecidas por causa do êxodo rural e da emigração. Máscaras dá conta, explicitamente, desse processo de “re-invenção das tradições” (parafraseando Terence Ranger e Eric Hobsbawm), apresentando assim a preocupação deontológica da autora.

25Contudo, essa “re-invenção” tomou um caminho próprio que, à época, Noémia Delgado não podia prever: a recuperação das festas dos “caretos” nas aldeias filmadas, que se realizam até hoje. Paulo Raposo, que tem vindo a desenvolver uma investigação na zona de Podence (aldeia focada no filme), escreve:

Esse “terreno antropológico” foi também objecto de uma aproximação cinematográfica em 1976, com o filme de Noémia Delgado Máscaras, o qual, aliás, teve como efeito local a revivificação da tradição que se encontrava já em desuso:
“Já só havia na altura uns três ou quatro fatos, os moços novos eram poucos e muito pessoal estava emigrado! Quando a Noémia esteve cá a filmar o pessoal ganhou gosto naquilo e depois retomou-se a tradição. O filme depois parece que até passou aí na rua… Estendeu-se um lençol na parede…” (extracto do diário de campo de Fevereiro de 1999; conversa com António Carneiro, presidente da A. M. F. F. de Podence, e Ti Albano, executante dos trajes actuais). (Raposo 1999)

26Esta apropriação dos discursos exteriores pelos actores conduziu, em alguns casos, a uma reformulação e consciencialização da identidade, que passou a tomar contornos discursivos. A consciência de si, a elocução da identidade pelos actores envolvidos, não era, na altura de Máscaras, um objecto de enfoque, e será uma preocupação muito evidente no documentarismo posterior.

27A partir do fim da década de 1980 surge uma nova vaga de documentaristas, para quem o autoritarismo cinematográfico é um mal a evitar a todo o custo. Muitos dos realizadores não querem definir identidades para as suas personagens, deixando que estas mostrem ao longo dos filmes como se percepcionam a si próprias. E, assim sendo, interessa-lhes menos o caminho da folclorização (que limitava as leituras). A ética nunca esteve tão presente na reflexão dos cineastas que fazem documentário, o qual passou a ser uma área de especialização assumida pelos autores e não uma estratégia de aprendizagem e de mercado para chegar à ficção. Todavia, esta história está a acontecer, tem uma dimensão presente que se furta à narrativa, razão pela qual não me é possível delineá-la de modo mais cristalizado do que aquele que apresento aqui.

Conclusão

28Do conteúdo deste texto procuro agora assinalar a intensidade dos propósitos folclorizadores no documentarismo do Estado Novo e do pós-25 de Abril, por contraposição à relativa transparência da primeira fase do cinema documental português e de uma segunda transparência que sabe que o não é: a do documentarismo contemporâneo, que exige a assunção das autorias. Esta verificação vem confirmar a hipótese de partida, segundo a qual a carga ideológica de uma abordagem cinematográfica se prende directamente com um processo de folclorização, pois que ambos partilham o desejo não explícito de condicionar as interpretações.

Festas dos Centenários. O desfile das marchas dos Bairros de Lisboa, na avenida da
Liberdade. Marcha de Benfica (1940/06/24), Jornal
O Século
Fonte: Arquivo de Fotografia de Lisboa

Notes

1 "While a few of these early films involved deliberated performances for the camera (…), most were actuality items. None used actors; Louis Lumière rejected the theatre as a model for motion pictures.“ (Barnouw 1983: 8)

2 ”Louis and his brother Auguste received a technical education, but Louis left school at an early age because of several headaches and took up laboratory work for his father. While still a teenager he invented a new procedure for preparing photographic plates, which gave such startlingly fine results that the Lumières began to manufacture plates for others, using the new formula. “(Barnouw 1983: 6-7) Referindo-se à mudança de política da companhia Lumière, que decidira acabar a produção e as exibições de filmes pelo mundo inteiro e dedicar-se exclusivamente à manufactura e venda de cinematógrafos, películas e filmes do catálogo da companhia, Barnouw continua:” All this may have been as Louis Lumière had planned it: he was most at home in research and manufacture.“ (Barnouw 1983: 17)

Table des illustrations

Légende Cartaz do filme Trás-os-Montes (1976)Fonte: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema
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Fichier image/jpeg, 332k
Légende Festas dos Centenários. O desfile das marchas dos Bairros de Lisboa, na avenida daLiberdade. Marcha de Benfica (1940/06/24), Jornal O SéculoFonte: Arquivo de Fotografia de Lisboa
URL http://books.openedition.org/etnograficapress/docannexe/image/584/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 121k

Auteur

Licenciada em antropologia (ISCTE), doutoranda, desenvolve pesquisa sobre grupos intelectuais católicos. Publicações: “Exposição sobre a loiça preta em Portugal: ponto de vista 3” (Trabalhos de Antropologia e Etnologia, 39, 1-2, 1999),” Famílias: Mitos do afecto, mitos da racionalidade económica. Uma abordagem antropológica” (Familiarmente. Boletim do Grupo de Estudos da Família, 2, 1, 1999), “Abordagens antropológicas ao conflito familiar” (Familiarmente. Boletim do Grupo de Estudos da Família, 4, 1, 2001).

© Etnográfica Press, 2003

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