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Vozes do Povo

 | 
Salwa El-Shawan Castelo-Branco
, 
Jorge Freitas Branco

Parte I. Configurações da modernidade

Capítulo 3. Portugal em fim de século

Uma modernidade plural

Idalina Conde

Texte intégral

1Procurando dinâmicas culturais nas últimas décadas em Portugal, as de um desenvolvimento com marcos na institucionalização da democracia com o 25 de Abril e a adesão posterior à União Europeia, é o contexto da nossa modernidade o justificado ponto de partida. Que modernidade? Na incompletude de um processo inacabado (Machado & Costa 1998), hibridez e dessincronismos dos seus vários tempos cruzados (Silva 1994b), e ainda com a presença da tradição — ou melhor, das tradições, na pluralidade que as configura, assim como plurais são os caminhos da modernidade —, talvez também se justifique começar por as trazer a ambas na simbologia de um retrato a duas vozes. De resto, num contraste suficientemente radical para exprimir essa condição portuguesa: a de país no xadrez contraditório e complexo de um desenvolvimento desigual, intermédio, ou semiperiférico (Santos, B. 1993).

2Ao contraste chegam, então, vozes culturais muito diferentes a partir de uma referência comum: a da poesia, erudita e popular, vanguardista e tradicional, de fixação escrita e oral ou oralizada. Vinda de trás, ainda do tempo da mensagem modernista em inícios do século XX, uma das vozes, e das maiores, pode ser a de Fernando Pessoa, que Maria Irene de Sousa Santos precisamente viu “inventor da semiperiferia”. Do “multímodo de ser tudo e de todas as maneiras”, como múltipla condição, singular e plural, da especificidade portuguesa. Ade um Portugal “simultaneamente centro e orla, o nada do império desfeito e o seu todo na possibilidade de o reimaginar na poesia”, no atlantismo da Mensagem pessoana, como imaginação poética do centro que o proclamado “imperialismo dos poetas” transfiguraria em missão e utopia — recriar a nação (Santos, M.a I. 1993: 93-119).

3Desta voz fica o futuro prometido e desejado pelas vanguardas portuguesas, longamente vivido na quase autarcia ou insularidade (Conde 1996), num país fechado e subdesenvolvido. Com o seu ponto de viragem política só em meados dos anos 1970, e ulterior evolução socioeconómica, seria pois tardia, mais tardia entre nós na Europa, a modernidade cultural que começou por marcar os anos 80. E sobretudo marcou os anos 90, nas suas dinâmicas de cosmopolitismo, mediatização e estetização, doravante com lugar para o reconhecimento e mesmo centralidade dos artistas contemporâneos.

4Mas nessa mesma modernidade, que não se define por apenas uma direcção, e que desde a génese em finais do século XIX foi carregando a dialéctica de paradoxos ou contrafaces, como a da vanguarda e do kitsch em registos de “progresso e decadência” (Calinescu 1987) reunidos no abraço final do pós-modernismo com os seus eclectismos, ambivalências e indeterminações (Hassan 1988), as pluralidades redundam mais evidentes, ou mais enfáticas, num cenário de múltipla condição. Porque outras vozes se podem igualmente fazer ouvir, em contraponto à “neofilia” do presente (Ducret 1992: 17): as da simultânea tradição. É pois, neste entrelaçamento de tempos que se define a contemporaneidade, em “temporalidades de intensidades divergentes” (Marcadé 1992: 54), mostrando como “nada será mais difícil que encontrar o presente do nosso tempo” (M. Serres cit. por Majastre 1992: 12) quando se procura apenas um presente.

5Ora, no Portugal contemporâneo, a alteridade de Fernando Pessoa e o que simboliza aqui citado, pode estar noutros poetas. Por exemplo, os “versejadores espontâneos” das “artes da fala” nas culturas populares de tradição oral. Com singular presença no sul do país, e um percurso marcado por interacções e intertextualidades também com outras culturas, como mostram os estudos da sua relação com o escrito e até formas de expressão letrada ou erudita (Branco & Lima 1997).

  • 1 Cultura da nostalgia que foi alargando, curso da modernidade, a experiência patrimonial também nos (...)

6Na sua genuinidade, estas “artes da fala” ainda podem aparecer, portanto, como enclaves da tradição. Inclusive revalorizada ou revalorizável por uma nova consciência patrimonial, com a propensão “comemorante” (AA. VV. 1994) do passado. Indo do passado político, artístico ou institucional, ao passado vernáculo, popular ou do quotidiano, ancora, pois, no conceito extenso de património que tem presidido também ao alargamento do parque museológico. E a que o nosso não tem sido alheio (AA. VV. 2000). Assim, um passado (no) presente, comemorado em simultâneo com o tempo da mudança, da “neofilia” e da “velocidade” como forma específica de aceleração histórica (Virilo 1984, 1989). Por isso, faz sentido dizer que todo o património é contemporâneo. Procura, no presente, um “estatuto público para o passado” em tradições reconstituídas, “inventadas” e “imaginadas” pelo cruzamento de símbolos e imagens (Poulot 1992). E não sem uma cultura da nostalgia gerada pela própria modernidade, “espécie de resposta defensiva para a ansiedade da identidade descontínua” que a reassegura num presente de devir em aberto (Davis 1986: 416, Fortuna 1997).1

  • 2 Datam de há bastante tempo os argumentos a favor deste investimento no artesanato e ofícios tradici (...)

7A “significação da mudança” (Poulot 1992: 65-75) perpassa, então, as decisões sobre o destino cultural dos objectos e das referências no movimento da patrimonialização onde entram as tradições com o seu sentido de identidade. E, crescentemente, ainda com a valência instrumental, socioeconómica, da cultura na perspectiva de um desenvolvimento integrado (Silva 1994). É o caso de dinamismos locais, incluindo a reabilitação patrimonial e a revalorização das artes e ofícios tradicionais como factores de emprego, turismo e lazer cultural.2

8Mas, além de sugestiva para a condição contemporânea da tradição e do património, essa evocação das “artes da fala” pode ainda remeter para a das culturas populares. Hoje, com actualizações e hibridismos que as inscrevem num mapa cultural complexo, de pluralidade análoga à de outras culturas — artísticas, eruditas ou cultivadas. Também elas com novas segmentações e sobreposições, de que um testemunho está nas próprias artes mais radicais: tanto na sua vocação prolífera para o novo, em atitudes, estéticas ou estilísticas, quanto no eclectismo de “estratégias consensuais” como as que marcaram o pós-modernismo de rosto “transnacional e local, high tech e artesanal” (Raulet 1989: 165).

  • 3 Cenário, assim, tanto para a “heterofilia” como para a “heterofobia” nessas aberturas e fechamentos (...)

9Intersectado, mas não homogeneizado nas suas pluralidades e cruzamentos, pelo fenómeno mediático e pelo chapéu comum da cultura global (Conde 1998, 2000), esse mapa cultural retrata bem o duplo impulso da indiferenciação e das diferenciações nas sociedades actuais. Apesar de omnívoro, o fenómeno mediático ainda não devora todas as dimensões da vida, do imaginário e da identidade, e aquela cultura global enfrenta o contexto das culturas locais, com “desafio do lugar”. Articula-se com elas, nelas se reterritorializa, e até as estimula em contra-resposta identitária (Featherstone 1990, 1997). No sistema-mundo, por Portugal e pelas suas culturas passa, pois, essa dupla experiência, descontextualista da globalização e relocalista das identidades (Silvano 1997). E, na Europa em particular, não se pode ignorar o “identitarismo renascente”, com a balcanização e etnicização das identidades. Desconstrutoras e refundadoras de recortes grupais, regionais, mesmo nacionais, reacordam também “gramáticas de intolerância” (Badie 1996). Outras clivagens, e uma nova cartografia de diferenças no mesmo cenário contemporâneo do pluralismo e dos fundamentalismos (Eisenstadt 1997).3

  • 4 Importa no entanto lembrar como esta problemática do laço e dos seus “rombos no tecido social” (Xib (...)

10Entre outras dimensões transversais a modos e estilos de vida, essa é uma porta de entrada na nossa modernidade. A valores “pós-materialistas” de subjectividade, consumo e lazer, mas que foram surgindo em sincretismos vários com os tradicionais, a modernidade junta formas mais caleidoscópicas da identidade “no jogo movediço de identificações” múltiplas (Dubet 1996). Conformes com a heterogeneidade da experiência contemporânea, entre os dois pólos do individualismo e da comunidade, da fragmentação e da recomposição do laço social em diversos vínculos.4

  • 5 Redução dos défices e melhor orientação para a modernidade, correspondiam aos perfis menos destituí (...)

11Finalmente, importa lembrar que sinais como estes de uma “nova era” (Conde 1998, 2000), foram chegando com um conjunto de mudanças estruturais da sociedade portuguesa. A saber, processos de recomposição e de mobilidade social, com a expansão das classes médias; alargamento do sistema escolar e dos acessos ao ensino superior em particular, embora com o grande défice de apenas cerca de 6% dos portugueses ter alcançado formação média e superior à entrada dos anos 90 (Machado & Costa 1998: 26). Igualmente processos de terciarização e urbanização — com a metropolitização das maiores cidades e o protagonismo das de média dimensão —, cujo padrão difuso, em algumas regiões, esbatia fronteiras com a ruralidade. Enquanto outras, interiores, sofriam os efeitos de uma ruralidade recuada pela litoralização da população portuguesa. Não obstante o ritmo e abrangência destas mudanças, desiguais e inacabadas, o país ainda acusava num “padrão de orientação mitigada à modernidade” (Cabral 1997: 48) entre finais de 80 e meados de 90. Altura em que ressaltavam os défices cognitivo e informacional da população portuguesa — constitutivos, ambos, de um défice cultural constrangedor da própria cidadania democrática.5

12É, pois, neste contexto que temos de situar o domínio cultural, identicamente expressivo de dinâmicas contraditórias. As de um país simultaneamente “pré-moderno e com bolsas de modernidade” (Ribeiro 2000: 13-14, 21), se se tiver em vista o contraste entre algumas dessas “bolsas” na profissionalização cosmopolita da produção cultural — artística, erudita e de vanguarda —, e vários tipos de iliteracia ou de distância do lado da sua recepção. Por isso, e para um retrato cruzado de ambos os planos, os momentos seguintes deste balanço dirigem-se tanto a factores — condições e protagonismos — no desenvolvimento do campo cultural, quanto à policromia — assimetrias e diversidade — nas práticas e dos públicos. Num território como o nosso, assimetrias reveladoras da relação continuadamente desigual entre culturas, mas igualmente rico e multifacetado pela diversidade do mosaico que elas compõem.

Condições e protagonismos

13Nas condições de um cenário de políticas e recursos para o sector cultural, as últimas décadas juntam a esse processo não linear de modernidade dois movimentos concomitantes abertos pelo novo curso da sociedade portuguesa do pós-25 de Abril. Um, o da welfarização na base do nosso “estado cultural” (Fumaroli 1991), como para outros âmbitos sociais (Mozzicafreddo 1997). Mesmo com as suas insuficiências, comparativamente a outros países europeus, deixou marcas em estruturas, financiamentos e, sobretudo, em grandes equipamentos e eventos dos que foram ritmando o panorama cultural por uma projecção mais internacionalista.

  • 6 Juntamente com o factor político do “poder periférico dos notáveis locais” na “crise da territorial (...)

14No contexto metropolitano, continuadamente monopolizador das principais instituições e do grosso da oferta cultural, é o caso do Centro Cultural de Belém e da Fundação de Serralves em Lisboa e Porto, bem como o das capitais europeias da cultura (1994 em Lisboa, 2001 no Porto), entre outros momentos dessa genealogia de referência para os anos 90, encimada pela Expo 98 de Lisboa (Santos, M.a L. 1998: 369 e seguintes). Simétrico, porém, à metropolitização cultural, que mantém desta forma relações muito desiguais entre os centros e periferias, é o impulso das cidades intermédias, como micrópoles que também no plano cultural (Silva 1995) vão redesenhando a geografia tradicionalmente bicéfala do país, dominado pelas metrópoles. Assim como simétrica é a “centralidade crescente das escalas infra-estatais de governação” (Fortuna 1997: 4) no movimento do poder local, paralelo ao do estado central, com lógicas de infranacionalidade (Azevedo 1997: 144) que territorializam uma perspectiva integrada do desenvolvimento, da identidade e da cidadania.6

15Mesmo, pois, nos limites da sua crónica dependência financeira e administrativa em relação ao estado central (Santos, M.a L. 1999: 338 e seguintes), e na necessidade de intervir a níveis básicos muitas vezes no grau zero desse poder local (Mozzicafreddo e outros, 1991), o percurso da descentralização de iniciativa autárquica tem-se encaminhado cada vez mais de um modelo infra-estrutural para um de desenvolvimento (Rodrigues 1997: 229) com novas prioridades para a cultura. E a possibilidade de constituir, nas margens da periferia ou quase-periferia, campos culturais locais entrecruzando os seus agentes e recursos — como o associativismo, do tradicional ao emergente (Azevedo 1997) —, com a translocalidade dos chegados por circuitos de difusão e itinerância. Ou pela produção sazonal de eventos, numa rede alargada indo de bienais/mostras de arte a festivais de música (Martinho & Neves 1998).

  • 7 O financiamento local combina a complementaridade e cumulatividade com o central, juntando a apoios (...)
  • 8 Em 1997, no reduzido subconjunto das fundações de âmbito cultural (41 num total de 351) havia 27% i (...)

16Expressão desse protagonismo estaria no facto de, em meados dos anos 90, a administração local já cobrir perto de 54% dos financiamentos públicos da cultura, na sequência de uma evolução próxima da dos recursos centrais. Em dez anos (1985-95) estes aumentaram cerca de 68% (a preços constantes, deflacionados com base em 1985; ou + 104% a preços correntes), mas a taxa de crescimento para o financiamento local rondou 43% (+ 103% para valores não deflacionados) (Santos, M.a L. 1998: 100).7 Complementarmente, num xadrez multifacetado onde as fontes de financiamento privado contam, de há longa data, com uma fundação da envergadura da Gulbenkian, a esse conjunto de recursos juntam-se os do mecenato cultural de empresa, com estímulos fiscais desde 1987 (Santos, M.a L. 1998a). Seria, aliás, ilustrativo de novas preocupações e medidas no início de uma conjuntura politicamente sensível à questão da liberalização, e em sintonia com o ambiente europeu. Mesmo quando, de forma inconclusiva ou mitigada, essa liberalização ocorreu no campo cultural, quer no recuo do estado em certos domínios — dos media e grande parte do audiovisual, reposicionando o seu papel de interventor em regulador —, quer na procura de parcerias com o sector privado. Como na origem de fundações intervencionadas para importantes instituições culturais.8

  • 9 Na sua abrangência, o domínio da música ilustra bem a policromia, e cruzamentos, de contextos, prod (...)

17Deste ponto de vista, políticas e recursos (re)combinados em diversos contextos territoriais e institucionais, constituem um dos eixos amplificadores da policromia do campo cultural nos seus desenvolvimentos. Além da panóplia de agentes que pode cruzar âmbitos público/ privado, lucrativo/ não lucrativo, nos variados perfis do terceiro sector ou terciário cultural (Silva 1997), também desenvolvimento de diferentes mercados nas artes, artesanatos e indústrias. No caso das indústrias, das ligadas às novas tecnologias, com o cenário do digital, novos impactos e desafios na reorganização de instituições e sectores — como o livreiro e o das bibliotecas, que vêm reequipando o país num modelo em rede e nova filosofia, a de centros de recursos multimédia em estreita relação com a comunidade (Furtado 1995, 1999; AA. VV. 1998; Freitas 1998; Veiga e outros 1997; Lopes & Antunes 1999) —, às indústrias mais “clássicas”. Como a fonográfica/discográfica, que se expande e bifurca sob um ecléctico boom musical, indo da música pimba ao pop/ rock e à erudita/clássica (Neves 1999).9

18Correlativamente, cresceu o emprego nesse universo onde se multiplicam os lugares e perfis profissionais em instituições, redes e projectos de produção, intervenção e difusão cultural. À entrada dos anos 90, e numa acepção lata incluindo indústrias de suportes/ equipamentos audiovisuais, bem como todo o sector das comunicações, o emprego no sector cultural podia ir até cerca de 2,5% da população activa, num padrão até próximo do europeu. Mas com o pequeno núcleo das profissões artísticas mais strictu sensu aquém de 0,5% (Conde & Pinheiro 2000a) e, em geral, fragilidades nos seus mercados de trabalho. Cujas características — polivalência e pluriactividade; intermitência, free-lancing, auto-emprego — ainda implicam precariedade, desregulação e desenquadramentos jurídico-fiscais (AA. VV. 2000a). Por outro lado, numa tendência correspondente à da sociedade portuguesa, a feminização dominante nessa expansão do emprego não alterou ainda o facto de a condição cultural e artística continuar sexualmente desigual no plano dos protagonismos — carreiras e reconhecimento — profissionais (Conde & Pinheiro 2000b).

  • 10 Excepções à masculinização são as do emprego na dança, bem como em museus, arquivos, bibliotecas e (...)

19Em todo o caso, a maior presença feminina nos mundos ainda muito masculinos das artes e dos media,10 junto a outras clivagens como as geracionais na base de movimentos artísticos dos anos 80 e 90 — liderados por criadores mais jovens e de rápida consagração nas artes plásticas e na dança contemporânea, que dinamizaram o mercado, os seus circuitos institucionais e promoção externa (Conde 1998a, Fazenda 1997, Melo 1999) —, foram factores de reforço para a dita policromia do campo cultural nas suas expressividades, segmentações e hierarquizações. Com lugar, em particular, para a legitimidade e impulso em áreas de fronteira, emblemáticas da pós-modernidade, como a publicidade, moda e design. Ou, ainda, a fotografia no terreno da arte contemporânea (Martinho 1999).

20Tudo isto, sob o denominador da mediatização e da internacionalização, se não comum em todos os quadrantes do campo, crescentemente imperativo para a profissionalização da generalidade no contexto hoje translocal e promocional da cultura (Wernick 1991). O contexto onde a condição artística, e a sua identidade, redobram, pois, tanto as exigências da singularidade — a auto-referência (Luhmann 1993, Conde 1998a, 2001) que distingue um criador, a sua obra e o seu carisma —, quanto as do pragmatismo reclamado pelas necessidades da profissão e do mercado. Significativamente, singularidade e pragmatismo característicos dos valores dos jovens artistas, na dupla romantização e dessacralização do artista como produtor cultural (Pais e outros 1995; Santos 1999: 285 e seguintes), sendo sobretudo a eles que pertence o futuro desta condição.

Assimetrias e diversidade

21O enriquecimento da oferta cultural decorre desses dinamismos, ainda que espacialmente muito desigual e assimétrica com a dimensão bem mais exígua da procura (Ribeiro 1998). Apesar de um novo cenário para práticas e públicos, de geografia análoga, e sobretudo no universo das classes médias, não alheio às principais tendências europeias (Conde 1998a) onde essa dissimetria também se põe, mesmo se a níveis diferentes. Ela deve ser compreendida não apenas pela sociografia dos públicos — o que diz sobre possíveis e limites à democratização —, mas ainda por dinâmicas contraditórias e cruzadas no sector cultural, entendido no sentido lato do temo, das artes aos media. Entre outras formas de lazer nas muitas formas de viver o raro e o trivial no quotidiano.

  • 11 E também as singularidades em determinados contextos, como mostra, exemplarmente, o estudo dos públ (...)

22Por esse quotidiano multiforme, investido e estetizado (Pais 1998) passam, é certo, mudanças susceptíveis de alargar uma disposição ou motivação cultural difusa (Conde 1992). Mudanças nos valores, nos padrões de literacia e consumo ou na presença dos tempos livres que serviram o argumento de vivermos sociedades “culturais”, com a deselitização de certas produções. Todavia, persiste o contraste com práticas efectivas, em consumos ou lazeres cultivados, ainda restritos por confronto com a dimensão da oferta, e que perduram com a dupla selectividade social/ escolar e geracional dos públicos: mais qualificados e mais jovens, no espaço amplo dos jovens-adultos. Embora, claro, existam diferenças consoante se passa do pólo “clássico” ao “moderno”, entre outras segmentações que clivam o espaço das culturas cultivadas.11

23Esse é o universo de referência para os agentes do campo cultural e, numa era de prioridades, não ideais (Lewis 1990) em matéria de financiamentos públicos (igualmente privados), a questão dos públicos ganha prioridade não só por causa do ideal da democratização. Também com a preocupação com outro valor de uso da audiência (Carlo 1988): o input económico das procuras, a cobertura dos gastos com a cultura, a viabilidade dos mercados culturais, interessando não só saber quem são os públicos, de que são e como são. Ainda que outros possíveis e como podem vir a sê-lo.

24Ora, num retrato que não pode ser fixista no contexto do nosso desenvolvimento cultural — e o dos públicos, mesmo salvaguardadas as devidas proporções e a sua metropolitação, entrecortada mas não contrariada pelo impulso de alguns campos culturais locais —, e retrato que também não pode ser fixista pelo conjunto de fluxos cruzados e reversíveis, com aumento de uns e retracção de outros públicos, ainda assim fica na condição de não público, ou público virtual, a maioria da população portuguesa arredada destes círculos de consumo. Maioria inclusive nas maiores cidades e áreas metropolitanas de Lisboa e Porto, em que a procura de livros, exposições, espectáculos e concertos diversos apenas recobre, agregadamente, cerca de 20% ou 25% das práticas culturais. Ficando bem mais residuais quando reduzidas às dos públicos regulares para eventos eruditos ou exigentes (Pais e outros 1994, Silva e outros 2000, Conde 1997).

25Juntamente com outras práticas conviviais e de lazer fora desta orientação cultural, só práticas das mais generalizadas — ida ao cinema ou a leitura de alguma imprensa —, passam para o círculo seguinte, zona de transição e de entrada na cultura de massas. Mas ainda com a limitação sociológica (Silva e outros 2000: 41) de não ultrapassarem a fronteira de 50% nos hábitos mais comuns. Em rigor, é à trilogia televisão (em grande plano), secundada pela audição de rádio e leitura de jornais diários ou revistas (cerca de 70% para ambos em 1997), que pertence a cultura de massas num quotidiano marcado pela domiciliaridade. Pela assimetria estrutural entre a cultura de apartamento, hegemónica, com a sua lógica de privatização e ancoragem mediática, e a retraída cultura das saídas. Salvo quando a mediatização e massificação cultural se reúnem na produção de mega-eventos, indo da festa urbana ao protótipo da Expo 98 com figurinos intermédios em bienais, festivais e capitais da cultura. Esses sim, contratendência cultural, simultânea à da domiciliaridade, e a mais susceptível de a inflectir na migração pontual ou sazonal de multidões rumo à experiência babélica das artes e da cultura no espaço público (Conde 1992, Santos & Costa 1999).

26Nos dois regimes, pois, do quotidiano e da festa, da rotina e do ritual marcado pela singularidade do evento, a modernidade cultural que vivemos tem esta biface que também os atravessa ambos pelo modo como aí se combina massificação e diferenciação, do ponto de vista das audiências e dos públicos. Seja frente ao espectáculo mediático, mas dual ele próprio, com a cognitividade e persuasão (Saperas 1993) intrínseca aos media, informação e entretenimento/ enriquecimento da vida (Sorlin 1997), mas também alienação (Jhally 1995). No limite, passível de destituir o sentir num ressentir (Perniola 1993) estandardizado, e opacificar as sociedades contemporâneas com ilusões/ ideologias de transparência (Vattimo 1992). Seja num acontecimento como precisamente foi o da Expo 98, espécie de glocalização simbólica e transitória do mundo em Lisboa (Fortuna 1997: 16), que reuniu efeitos massificados de irrealidade e simulacro (Eco 1986, Cauter 1993) com a experiência sincrética dos modos diversos e recriativos de a viver: entre o lúdico e o informacional, o individual e o colectivo, o efémero e o regular nos seus impactos posteriores (Gomes 1999).

  • 12 Com um mapa religioso onde, declarada ou oficialmente, os católicos representavam cerca de 78% da p (...)

27E se a diversidade for a última tónica neste percurso pela nossa modernidade cultural, com esse fio condutor poder-se-iam atravessar as outras segmentações de um Portugal multicultural. Tem sido assim na história de país migrante (Garcia 2000), da emigração que marcou sobretudo o espaço rural de referências estrangeiradas, à imigração de fluxos sedimentados ao longo dos anos 80 e 90. Como os de minorias étnicas (Bastos & Bastos 1999) cujas gerações descendentes, de identidade híbrida (Machado 1998, Contador 1998), hoje pluralizam o espaço das culturas juvenis (Pais 1993), e o das subculturas urbanas. Onde chegam com expressões alternativas, mescladas da cultura global, como o grafitti e rap, (Contador & Ferreira 1997). Finalmente, a diversidade está nos muitos recortes da nossa urbanidade e ruralidade, agora aproximadas pela modernidade e, antes, frequentemente cruzadas pelo fluxo das migrações internas. Está no tecido das idiossincrasias regionais e locais, e nas várias cidades da cidade. No interior de cada uma, no microcosmos dos bairros cosmopolitas e tradicionais (Costa 1999), ou nos da pobreza ou da marginalidade, com outras identidades e culturas (Almeida 1996).12

28Resta é a outra tónica das assimetrias, que reconduz às relações de poder e de desigualdade entre culturas, mostrando bem que o dialogismo é, simultaneamente, um problema e uma exigência cultural da modernidade (Swingewood 1998: 108 e seguintes). Porque daí dependem as outras relações, as de troca simbólica que também definem essa modernidade no duplo movimento de intra e intertextualidade, e daí depende toda a energia criativa, hoje muito longe de “anemiar” as culturas. Nas circunstâncias conturbadas e contraditórias da condição pós-moderna, podemos viver, é certo, o tempo das utopias frias (Wunenburger 1985: 43), com os seus efeitos de contenção ou de normalização do impulso cultural — depois de toda uma história de radicalidades e de visionários el dorados como a vivida pelas vanguardas do século XX. Mas seguramente não o risco de astenia da imaginação activa (Wunenberger 1985: 43) neste cenário de multiculturalidade profusa, e com tantas pontes ainda por construir. Entre todas as práticas emancipatórias (Rioux 1985: 7) que alimentam o imaginário social com a sua produção de sentido vindo das culturas populares — das artes da fala —, das outras, ou do quotidiano, e as daqueles que são, por assim dizer, os profissionais da transcendência e da indeterminação (Moktar 1985) na função sempre em aberto de engendrar formas, códigos, discursos: os artistas que continuam — como Pessoa —, a (re)criar os seus paraísos e os abismos da condição humana (Ribeiro 1994).

Notes

1 Cultura da nostalgia que foi alargando, curso da modernidade, a experiência patrimonial também nos modos de a significar, racionalizar, legitimar (Choay 1992, Esperança 1997), desde a “primeira nostalgia” fundadora de instituições/instrumentos de memória (museus, rituais, comemorações) no século XIX, início de XX, até nostalgias contemporâneas ligadas a tradições e a formas vernáculas, como as recuperadas por alguma arquitectura (Featherstone 1997). E até ao conceito de ecomuseu, numa “neo-museologia” (Poulot 1986) onde a arqueologia industrial ou rural se junta a novos museus da moda, publicidade ou design. Sobre o que ocorreu entre nós, com a “primeira nostalgia” no século XIX (1846) presente no levantamento das riquezas artísticas nacionais, embora a abertura do primeiro museu como estabelecimento público date de 1945, cf. Isabel M. M. Moreira (1989). Refere 196 museus em Portugal até 1974 (cerca de 87% de municípios), mas o recente inquérito ao parque museológico (AA. VV. 2000) mostra a extensão deste campo. Apesar das suas carências: dos 530 museus analisados só 9,4% entram na definição mais completa de museu (em serviços e recursos), e ainda só 28,7% cumprem uma definição “minimal” (idem, p. 161)

2 Datam de há bastante tempo os argumentos a favor deste investimento no artesanato e ofícios tradicionais como via para o desenvolvimento local (Ferreira 1983), bem como o relato de algumas experiências (Lima e outros 1987). Para um retrato dos artesãos veja-se, por exemplo, o estudo do Programa das Artes e Ofícios Tradicionais, de iniciativa interministerial (1994).

3 Cenário, assim, tanto para a “heterofilia” como para a “heterofobia” nessas aberturas e fechamentos, elogio e rejeição das diferenças (D. Lins em Lins e outros 1997: 105). Dualidade muito actual numa Europa mais multipolar, com as convulsões políticas, identitárias e territoriais dos anos 80 e 90. Cuja identidade comum já antes aparentemente inencontrável passou a ter o “centro” em várias partes e a “circunferência” muito imprecisa quando outras “Europas” — países da Europa Central — “chegam” com as suas singularidades e clivagens, para levar a repensar a cartografia da Europa nos seus interfaces e nas suas “regiões” (AA. VV. 1996; 1997; 2001). Assim como os efeitos do argumento cultural que reforça o “aggionarmento dos idiomas identitários”, as “sobrecargas identitárias”, ao mesmo tempo que procura um “novo universalismo com a pós-modernidade dissolvente de especificidades” (AA. VV. 1999: 48, 51). A região do Mediterrâneo, a bem dizer em “projecto” que esse argumento cultural visa construir em “comunidade de destino” (idem, p. 28), é das que mais reacorda a problemática da Europa das “mediações” e da “consciência multicultural”. Pelo “triálogo” intercontinental (Europa, África e Ásia) e religioso (ponto de encontro do cristianismo, islamismo e judaísmo) que define esse espaço mediterrânico, a que Portugal pode em parte pertencer, não pela geografia mas por aspectos de identidade histórica e cultural.

4 Importa no entanto lembrar como esta problemática do laço e dos seus “rombos no tecido social” (Xiberras 1996: 235), sobretudo nos fenómenos da exclusão, oferece diferentes perspectivas. Ao encontro da própria contraditoriedade e sincretismos contemporâneos, vão da individualização, fragmentação, atomização, como ameaça maior — maior até que a da estandardização na chamada sociedade de massas e mediatizada (Wolton 1994) —, à da religação “tribalista” ou comunitária, por via de diversas lógicas associativas e ritualistas, quer da sociabilidade quotidiana (Fernandes 1997), quer dos episódios colectivos de carácter festivo, histriónico, excessivo, onde se reconstrói a “socialidade” (Maffesoli 1982). Mesmo a propósito de certas “comunidades afectivas contemporâneas”, como por exemplo os jovens, há quem se pergunte se autores como Anthony Giddens não teriam exagerado a tónica da “insegurança ontológica” (Fortuna 1997: 101). E para esta bifurcação de perspectiva ainda se poderiam chamar outros aspectos. Como o dos actuais corporativismos (Rebelo 1998: 54), organizações específicas, profissionais e instrumentais do dito laço social, que de certo modo parecem contrariar (ou matizar) a ideia da perda de espaços e “comunidades intermédias” na sociedade do individualismo de massas. Com o seu “espaço público alargado acompanhado da desvalorização de espaços públicos restritos” (Wolton 1994: 233-234), ganhando em integração, visibilidade e comunicação, mas com menor complexidade e diferenciação.

5 Redução dos défices e melhor orientação para a modernidade, correspondiam aos perfis menos destituídos na sociedade portuguesa, sobretudo associados à juventude, masculinidade, urbanidade e literacia. Esse estudo de M. Villaverde Cabral (1997) incluiu outras dimensões, como a distância relativamente ao poder e a avaliação da equidade (“nexo ético” entre oportunidades e recompensas) na opinião dos portugueses. Crítica, piorava em meados de 90, depois da “iniquidade mitigada” em finais de 80. Outros trabalhos registaram a iliteracia em Portugal na base dos referidos défices (Benavente e outros 1996). E, ainda outros, a foram mostrando agravada nos diversos cenários da exclusão social, das áreas rurais às metropolitanas, onde aumentam os grupos vulneráveis e os modos de classificar os “pobres”, bem como os desafios ao estado social (Autès 1990, Almeida e outros 1992, Mozzicafreddo 1997, Pegado e outros 1999, Rodrigues e outros 1999, Garcia e outros 2000).

6 Juntamente com o factor político do “poder periférico dos notáveis locais” na “crise da territorialidade” que cliva o espaço nacional (Dulong 1977). Poder formal e informal, ou difuso, com as suas redes de “influência discreta” (Rodrigues 1978), e expansivo com mediatização crescente desses notáveis e da “pequena política”.

7 O financiamento local combina a complementaridade e cumulatividade com o central, juntando a apoios tradicionais outros mais emergentes na década de 90 (como para as artes plásticas, cénicas, cinema ou fotografia) (Santos 1998: 108-109). Cf. José Neves (2000) para uma análise pormenorizada, também da expressão partidária desse financiamento local. Quanto ao financiamento central (Santos 1999), inclui prioridades nas políticas culturais (também locais) como a do património e do livro/leitura (com medidas importantes, da criação da Rede da Leitura Pública à lei da cópia privada e do preço fixo do livro já no governo socialista pós-1995). Igualmente domínios subvencionados, como o teatro, a música e o cinema. Neste último caso, de financiamento re-regulado no contexto das mudanças do audiovisual quando, na década de 90, foi abolido o imposto adicional nos bilhetes (cobrado aos consumidores), e substituído por uma taxa sobre a publicidade televisiva de onde vem grande parte dos recursos (entre outras medidas mais recentes como protocolos com cadeias de televisão para a produção de obras portuguesas). Finalmente, ganharam também maior referência nesse governo áreas subsidiárias como a da dança e das artes plásticas. No entanto, com apoios regulares de instituições como a Fundação Calouste Gulbenkian, cujo Serviço ACARTE foi particularmente importante para a dança contemporânea/"nova dança" na primeira metade dos anos 90.

8 Em 1997, no reduzido subconjunto das fundações de âmbito cultural (41 num total de 351) havia 27% intervencionadas, 56% subsidiadas e só 17% auto-suficientes, o que mostra bem a dependência de grande parte dessas instituições da “sociedade civil” relativamente ao estado (Santos 1999: 227). Importa ainda lembrar que a maioria delas surgiram entre 1988-92 (31 das 41), na dita conjuntura de relativa liberalização, que em certos domínios teve outros efeitos. Como, no do audiovisual, com novas articulações/regulações tanto financeiras como políticas, entre cinema e cadeias de televisão (AA. VV. 1997). Com a chegada do Partido Socialista ao governo em 1995, as relações com o mercado e a liberalização são entretanto recolocadas num “intervencionismo matizado” (Carrilho 1999: 188), diferenciado pela heterogeneidade do sector cultural.

9 Na sua abrangência, o domínio da música ilustra bem a policromia, e cruzamentos, de contextos, produções, mercados e públicos no campo cultural. Desde a simultânea concorrência/complementaridade de empresas majors e “independentes” no universo discográfico — mais globalmente, remetendo para articulações entre lógicas industriais e artesanais na produção cultural —, até à diversidade de mercados que aí se distinguem/combinam. Do ponto de vista da sua sustentabilidade, indo de mercados “assistidos” pelo financiamento público (ópera e orquestras na música clássica/erudita) a mercados “autónomos”, como os do disco. Podendo ser sectorial e conjunturalmente “auxiliados”: exemplo da intervenção discográfica do estado, durante certo tempo na edição de obras de autores portugueses (Neves 1999). Além de os vários “mundos” da música se estenderem de práticas profissionais a práticas amadoras, com as suas idiossincrasias e sincretismos musicais, como no caso de grupos e bandas (Castelo-Branco & Lima 1998, Ribeiro 1999).

10 Excepções à masculinização são as do emprego na dança, bem como em museus, arquivos, bibliotecas e documentalismo (Conde 2000: 18).

11 E também as singularidades em determinados contextos, como mostra, exemplarmente, o estudo dos públicos do Festival de Teatro de Almada (Gomes e outros 2000), com segmentos mais idosos e alargados, a importância do associativismo nesta mobilização cultural, e uma relação complexa entre centro(s) e periferia(s). Que noutros contextos locais também pode recriar procuras social e geracionalmente “intermédias” — o exemplo dos cineclubes e dos seus públicos relatado por Azevedo (1997, 2000). É, pois, numa matriz complexa de lugares e procuras que hoje se definem tipologias de públicos (Crane 1992), e dinâmicas, ainda, pelos sincretismos e “mobilidade cultural” que cada “cultura de gosto” pode apresentar mesmo no supostamente unificado da cultura de massas (Gans 1974, Lewis 1978). Entre nós, a preocupação com a formação dos públicos está hoje na agenda das políticas públicas (AA. VV. 2000), com a consciência de que é condição crucial para o desenvolvimento cultural sustentado (Pinto 1997).

12 Com um mapa religioso onde, declarada ou oficialmente, os católicos representavam cerca de 78% da população portuguesa em 1991 (dados do censo), a diversidade religiosa é um fenómeno minoritário, com uma expressão estatística em torno de 2% — valor próximo dos que se diziam sem religião. Mas as não respostas atingiam quase 18% (Vilaça 1997).

Auteur

Socióloga, docente de sociologia no ISCTE e investigadora do CIES. Colaboração em projectos do Observatório das Actividades Culturais. Publicações: “Artistas e cientistas: retrato comum” A. F. Costa & J. M. Viegas (orgs.) Portugal: Que Modernidade? (Celta Editora, 1998), “Contextos, culturas, identidades” A. F. Costa & J. M. Viegas (orgs.) Portugal: Que Modernidade? (Celta Editora, 1998), “Feminisation Trends and Profiling the Future. Women in Arts and Media Professions: Portugal” D. Cliché, R. Mitchell & A. Wiesand (orgs.) Pyramid or Pillards: Unveiling the Status of Women in Arts and Media Professions in Europe [com J. Pinheiro] (ARCult, 2000), “Duplo écran na condição artística” H. C. Buescu & J. F. Duarte (orgs.) Narrativas da Modernidade: A Construção do Outro (Edições Colibri/Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2000).

© Etnográfica Press, 2003

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