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Corpo Presente

 | 
Miguel Vale de Almeida

9 Corpo naturalizado

Experiência e discurso sobre duas formas de dança teatral americanas

Maria José Fazenda

Texte intégral

1Pode pensar-se a história da dança teatral ocidental (euro-americana) como a história das diferentes formas de fazer, usar, experimentar e representar o corpo e o seu movimento. Em cada momento histórico, o corpo na dança apresenta-se diferentemente construído, na prática e conceptualmente, e como um agente de produção de sentidos partilhados pelos praticantes e observadores de uma forma de dança particular.

2O acto de dançar, em qualquer que seja a situação, é indissociável das técnicas corporais através das quais o corpo e o seu movimento se constroem formal e significativamente, pelo que a actuação do corpo na dança não é um fenómeno natural. Contudo, na história da dança teatral ocidental, da americana e do século XX em particular, há períodos que são paradigmáticos da edificação de uma ideia de corpo “natural”. Isadora Duncan, nos finais do século XIX e no início do século XX, e Steve Paxton, nos anos 70, foram dois dos principais protagonistas desta ideia de corpo e de dança assentes na exploração de um movimento “natural”. É sobre esta ideia que queremos falar, considerando como exemplos duas formas de dança cujos conceitos e mecanismos físicos foram preconizados e descobertos por dois nomes, absolutamente determinantes no curso da dança americana do século XX: Isadora Duncan faz parte de uma primeira geração de criadoras iconoclastas, e Steve Paxton é representativo da quarta geração, de que faz parte um conjunto de bailarinos e coreógrafos revolucionários.

  • 1 Usamos o conceito de incorporação, distinguindo assim o corpo como entidade biológica do corpo como (...)

3Queremos perceber a que se refere esta ideia; em que contextos emerge; queremos compreender o que é que ela significa para as pessoas; e a que práticas, formas corpóreas, valores e sentidos incorporados1 ela corresponde. A ideia de corpo “natural”, a que estão directamente associadas outras ideias como a de universalidade da linguagem do movimento e espontaneidade, adquire, como veremos, conteúdos e formas distintas, indissociáveis dos contextos socioculturais e artísticos em que emergem. Daí que quando falamos em corpo “natural” deva entender-se que nos referimos a ideias de corpos “naturais”, no plural.

  • 2 Segundo Layson (1983: 43), o número de danças sobe para 250, se se contar com os espectáculos compó (...)

4Nos finais do século XIX e até à primeira década do século XX, a dança teatral ocidental era basicamente dominada pela presença do ballet. Um modelo contra o qual Isadora Duncan reagirá veementemente. Quando alguns intelectuais admitiam já que o ballet com as “suas acrobacias” e “tutus” se encontrava em franco declínio, reclamando para a dança algo mais do que um “mero entretenimento” (Daly, 1994: 24), Isadora Duncan cria uma “nova dança”, como ela a designava. A dançarina solista obteve o seu primeiro êxito em Nova Iorque, em 1898. Um ano depois instala-se em Paris. Funda diversas escolas na Europa (Berlim, Paris, Moscovo), tendo, paralelamente à sua actividade educativa, criado cerca de duzentas e vinte e três danças.2 Um percurso errante acompanhado de grande produtividade que o acidente que vitimou os seus dois filhos, em 1913, viria a interromper, e a que a sua morte poria termo, em 1927. A écharpe que lhe cobria o pescoço prendeu-se na roda do Bugati em que viajava, e estrangulou-a.

  • 3 No ballet do século XIX, a bailarina era assimilada a seres míticos, lendários, como elfos, sílfide (...)

5Insurgindo-se contra a mistificação, descorporização e artificialismo a que a dança clássica tinha votado o corpo do bailarino, e, em particular, da bailarina,3 Duncan proclama a descoberta do corpo “natural”. Atributos deste corpo seriam a espontaneidade; a sua capacidade para expressar emoções; um movimento liberto de constrangimentos artificiais, tais como as sapatilhas de pontas, os corpetes e o virtuosismo técnico; e a sua assimilação às formas e movimentos ondulados da natureza regidos pela força da gravidade. Duncan dança descalça, enverga uma túnica larga de inspiração grega, e institui um vocabulário baseado em movimentos elementares do corpo humano como andar, correr, saltar, que se configuram num traçado espacial que tem por centro as linhas em onda e numa qualidade de movimento fluida, contrariando as linhas direitas, os ângulos e as poses da dança clássica.

Todo o movimento sobre a Terra é dado pela lei da gravidade, composta de atracção e repulsão, resistência e não-resistência: é isso que compõe o ritmo da dança (...) O grande e único princípio em que creio poder basear-me é o da unidade constante, absoluta, universal, da forma e do movimento; unidade rítmica que se encontra em todas as manifestações da natureza; as águas, os ventos, os vegetais, os seres vivos, as partes íntimas das próprias matérias, obedecem a este ritmo soberano, cuja linha características é a ondulação (Duncan, 1927: 25-29).

6A inspiração de Duncan na natureza não se traduzia só na imagem dos movimentos das suas danças, mas também na convicção de que aqueles eram “naturais”. Em alguns dos seus textos sobre a dança, a bailarina, ou antes, a “artista”, como ela preferia ser chamada para se distinguir das outras bailarinas profissionais do ballet, refere-se frequentemente ao movimento como “expressão natural”, o que Duncan sustentava pela vontade de recuperar a unidade entre homem e natureza, uma ligação que, segundo a artista, tinha sido concretizada nos ideais de arte da Grécia antiga, mas que se perdera com a “morte da tragédia.” É também na tragédia grega que Duncan encontra um modelo de “harmonia” entre as artes. Seguindo um raciocínio evolucionista darwinista em que Duncan se inspirou para construir a sua perspectiva histórica da dança e justificar a razão de o ballet constituir o argumento negativo das suas ideias sobre a dança, a “decadência” da tragédia teria facilitado a progressiva autonomização da dança, de que o ballet seria o desastroso resultado: “E chegou-se, assim, a esta anomalia: o ballet.” (Duncan. 1927: 43). Assim, e decorrente do pressuposto de que ao corpo era possível reivindicar uma “expressão natural” e de que a “naturalidade” se podia constituir como código da sua linguagem, formou-se a convicção de que aquela fundava a possibilidade de uma “dança universal”.

7O idealismo, o profetismo e a evangelização caracterizaram o discurso da precursora da dança moderna americana. O seu desejo foi o de criar uma dança que emergisse do movimento da cultura americana contemporânea e que nela encontrasse os seus fundamentos. Para tal, mais do que descobrir, foi necessário inventar. Contra o antepassado europeu, cortês e real do ballet, havia que radicar esta outra dança, atribuir-lhe uma identidade, configurá-la. Nesta aspiração, Isadora Duncan descobre na dança grega, ou melhor, na imagem e representação que desta constrói a partir da leitura dos autores trágicos e das figuras dos vasos gregos que contempla nos museus de arte europeus, o ideal de um novo padrão de movimento, de uma dança “verdadeiramente americana”, mas que ao mesmo tempo se pretendia “universal”:

Seria errado apelidar a minha arte de grega. As pessoas pensam que eu copiei as posturas e gestos das estátuas gregas e das urnas etruscas. Mas parece-me que a minha arte é mais universal (...) No seu sentido estritamente nacional, a arte grega não é a minha arte. Eu quero falar a linguagem da humanidade, não o dialecto de um povo (Duncan. 1917: 47).

8A dança de Duncan partia da consciencialização de três princípios fundamentais: todos os movimentos têm origem no centro do corpo, que Duncan situava no plexus solar; o corpo e os seus movimentos estão sujeitos às leis da gravidade; o movimento deve corresponder “harmoniosamente” às linhas e proporções do corpo, contrariamente aos movimentos artificiais do ballet, que Duncan via como uma “ofensa” à “beleza natural” do corpo. A concepção de artificialismo resultava de uma percepção de desadequação entre a corporalidade pedestre e a amplificação que a técnica da dança clássica operava sobre o corpo, deformando-o. Duncan via em cada corpo uma entidade singular, pelo que, defendia, cada pessoa devia movimentar-se de forma diferente. Este foi um dos princípios que, situando-se nos antípodas de uma disciplina uniformizadora e constrangedora dos corpos por que se pautava o ensino da dança clássica, comandaram o trabalho da pedagoga e bailarina. O corpo só conseguiria cumprir a sua função de instrumento de “expressão da harmonia interior” se abandonasse a mecanicidade da execução técnica que tinha como efeito fazer “sofrer o espírito”.

9De acordo com esta atitude particular sobre o corpo, a dança de Duncan exprime ideais de democraticidade, de anti-exclusão social, cativando os meios sociais de classe média alta e baixa como público e praticantes. Ao seu pensamento sobre a dança subjaz a concepção de um corpo real e não do modelo de corpo ideal da dança clássica, como a própria sugere, referindo-se quer à educação corporal das suas alunas, quer à sua participação colectiva numa performance:

Hoje viram como cada criança exprime a mesma dança de modos diferentes. Cada criança deve ser abordada separadamente, porque cada criança é diferente (Duncan, 1924: 82).

Mas, mesmo quando elas dançarem em conjunto, cada parte, dependente da totalidade e duma inspiração comum, guardará a sua individualidade criadora (Duncan, 1927: 57).

10As razões que conduziram Duncan a centrar no ballet europeu e aristocrático, cujas origens remontam às danças de corte dos séculos XVI e XVII, as implicações negativas da dança radicam-se numa nova ideologia que pretendia restabelecer aproximações entre a dança e a vida, entre a dança e a cultura americana. É no contexto deste movimento de rebelião contra o ballet cuja estrutura espelhava um modelo de organização social marcadamente hierarquizado, quer ao nível da estrutura de classes quer ao nível dos géneros sexuais, que surge o apelo a uma forma de expressão que rompesse com as tradições, com um passado claramente desfasado das transformações sociais e políticas que a América do início do século vinha a assistir: a luta pela emancipação da mulher anunciava uma dessas transformações em que Duncan, através da sua dança, parecia empenhar-se.

11Nos anos 60-70, o corpo “natural” é de novo recuperado, mas o seu significado é agora bastante diferente do ideal prescrito no início do século por Isadora Duncan. Para a dançarina descalça, o movimento “natural” era o movimento ditado pela “alma” donde pressupostamente emanava a verdade e a autenticidade da natureza humana. Agora, para Steve Paxton, a procura do “natural” é conduzida no sentido de entregar a dança à consciência do corpo, que se deve deixar guiar pela sua própria energia, pelas situações físicas criadas na interacção dos corpos em movimento. A dança despojava-se assim da intencionalidade expressiva e conteúdos simbólicos que caracterizavam a dança moderna dos anos 30 e 40 e, em particular, o trabalho de Martha Graham.

12Época por excelência do culto da informalidade, da transgressão e rejeição das convenções vigentes, assiste-se novamente na dança teatral e experimental dos anos 60-70 a uma ruptura com a tradição pela via da recuperação da “naturalidade” do corpo, uma concepção que se actualiza particularmente na forma de dança designada por contact improvisation. Os protagonistas desta dança eram não só anti-ballet e antivirtuosismo, mas também antielitismo e antiexpressionismo.

  • 4 Intenções que reforçavam os contributos no sentido de uma democratização da dança de Merce Cunningh (...)

13O nascimento do contact improvisation dá-se no quadro de um movimento de transformações radicais operadas na dança teatral por um grupo iconoclasta de coreógrafos e bailarinos. A radicalidade da sua postura impôs—se pelo desejo de extinguir, ou pelo menos alargar, as barreiras que separavam a arte da vida. Transportar a dança para outros locais que não os teatros tradicionais, como ginásios, parques, jardins, galerias, questionando as divisões entre espectador e performer; trazer para o espaço do acontecimento objectos funcionais e utilitários; utilizar nas performances quer bailarinos quer pessoas não treinadas em dança; reforçar a rejeição quer da tradicional organização social das companhias de dança que dispõe hierarquicamente os bailarinos, quer da diferenciação social dos sexos, fazendo com que todos os participantes da dança realizassem os mesmos movimentos, independentemente do género4 alargar o léxico dos movimentos, introduzindo gestos e acções realizados no quotidiano: tais foram as grandes transformações e inovações, imbuídas de profundos significados políticos, a que a arte da dança assistiu.

  • 5 O grupo adoptou o nome da igreja de Greenwich Village, em Nova Iorque, onde se reunia e apresentava (...)
  • 6 Foi em 1972 que Steve Paxton e um grupo de estudantes realizaram a primeira performance de contact (...)

14Este movimento inovador ganhou uma inicial visibilidade com o grupo Judson Church (1961-64), de que fizeram parte os jovens coreógrafos e bailarinos Steve Paxton, Yvone Rainer e Trisha Brown, entre outros5 posteriormente continuado e desenvolvido pelo The Grand Union (1970-76), constituído por um grupo de coreógrafos que incluía muitos dos que tinham anteriormente participado no Judson Church. De indubitável relevância neste movimento foi também a criação de uma nova forma de dança cristalizada em 1972 por Steve Paxton: o contact improvisation.6

15O contact improvisation é uma dança geralmente com a estrutura de um dueto que pode ser indiferentemente composto por dois homens, duas mulheres ou um homem e uma mulher, contrariando o dimorfismo dos pas-de-deux no ballet e dos duetos na dança moderna. Os praticantes de contact improvisation usam o fluxo da energia de forma a movimentarem-se em conjunto, rolando um sobre o outro, deslocando o peso de uma parte do corpo para outra, de um corpo para o outro, produzindo um movimento fluido. O traçado do movimento no espaço é o de uma esfera tridimensional, pois os praticantes usam os vários níveis (baixo, médio e alto) e planos espaciais. Outra característica do contact improvisation é que o movimento resulta da improvisação: o corpo provoca e reage às situações que resultam das sensações do toque e da transferência de peso, inventando as soluções no exacto momento em que decorre a performance. Nesta estrutura de improvisação não existe por parte dos performers a intenção de construírem um desenho coreográfico, pois a sua atenção não se focaliza na exterioridade das formas, mas nas sensações internas do movimento que comandam a sua direccionalidade. Só podemos falar em coreografia no contact improvisation se nos referirmos não a uma intencionalidade coreográfica, mas a uma visibilidade coreográfica que resulta das situações de interacção entre os corpos dançantes.

16O trabalho de Steve Paxton e dos praticantes, maioritariamente da classe média, de contact improvisation foi ideologicamente substantivado pelo igualitarismo, pela espontaneidade e por um individualismo associado a um espírito comunitário e de cooperação. A acessibilidade que caracterizava esta nova forma de dança — todos nela podiam participar, bailarinos ou pessoas não treinadas em dança, em situações informais e abertas socialmente, designadas por jams — obstava ao elitismo reinante no ballet e na dança moderna, ao recrutamento de bailarinos pelas suas aptidões físicas e à organização social hierárquica da maioria das companhias de dança existentes.

17O contact improvisation estabelece uma concepção e um uso particulares do corpo que se opõem ao corpo dotado e exímio: o corpo é, segundo descrevem os seus participantes um agente em interacção com as “leis naturais” (Novack, 1990: 183), as forças da gravidade, o fluxo de energia; o corpo, durante uma performance, protege-se das quedas, evitando magoar—se, ao convocar os seus “reflexos naturais”. O movimento “natural” no contact improvisation aproveita as predisposições “naturais” do corpo humano, insistindo numa procura do que o corpo faz e não daquilo que o corpo é virtuosamente capaz de fazer (Novack, 1990: 181); o corpo procura modos de se mover, usando o seu instinto “natural”, em vez de se comportar como um objecto que segue uma série de movimentos cujas imagens (modelos ideais) existem no exterior do corpo dançante. Esta procura não é só uma escrutação das possibilidades “naturais” do corpo, mas é também um trabalho que atende e privilegia a “naturalidade” de cada corpo na sua individualidade, naquilo que em cada corpo é irrepetível e único: as marcas de uma história e de um percurso particular, a biografia do corpo. Para os praticantes do contact improvisation não existe um corpo ideal, mas sim um corpo real.

18Nos anos 60-70, a dança volta, de uma forma radical, a reafirmar compromissos de índoles social e política, restabelecendo elos com a vida contemporânea americana, configurada pelos valores do individualismo numa comunidade igualitária, pela defesa da igualdade de oportunidades, de igualdade entre os sexos. O contact improvisation empenhou-se, como nos explica Novack (1990) na sua análise interpretativa na defesa de novos padrões de comportamento, actualizados na democraticidade que caracterizava o acesso à participação na dança, e na neutralidade sexual dos seus movimentos; simbolizados na liberdade e fluidez das suas formas.

  • 7 Aparentemente, em nenhum dos textos da autoria de Duncan, publicados em vida ou após a sua morte, s (...)

19A ideia de “corpo natural” encontra na dança de Isadora Duncan e no contact improvisation, cuja invenção é creditada a Steve Paxton, diferenças fundamentais e semelhanças estruturais significativas que a contextualização nos permitiu compreender. Revejamos, sinteticamente, qual é o âmago das semelhanças: uma focalização na individualidade do corpo e do seu movimento concebida a partir de um retorno à natureza, no caso de Duncan, e de uma investigação sobre o funcionamento orgânico do corpo, das leis que comandam a sua fisicalidade, no caso de Steve Paxton. De acordo com esta ideia de funcionamento “natural” do corpo, o seu movimento deve ser espontâneo, livre das regras por que se rege a construção de um corpo artificial. Daí que a improvisação adquira quer na dança de Duncan,7 quer no contact improvisation um valor de verdade de expressão — verdade da “alma”, em Duncan; verdade do corpo, no contact improvisation. Finalmente, e de forma explícita só no discurso de Duncan, a crença na universalidade do movimento da dança, porque se a natureza é um dado universal, a dança que restabelece a ligação do homem com a natureza, como pretendia Duncan — uma espécie de crença no retorno ao primitivismo perdido — veicula, segundo a dançarina descalça, uma linguagem “universal”.

20Mas se o conceito de natural nos reenvia para algo que existe para além da intervenção humana, e o universal para algo imutável e homogéneo, o que é que se quer dizer quando se fala de uma linguagem de movimento, de uma dança, enfim, de um comportamento físico “natural”, quando a ele se referem os praticantes de uma dança que é inovadora por excelência e inequivocamente “informada” social e culturalmente?

  • 8 Isadora Duncan terá escrito um compêndio de exercícios (Seroff, 1971: 98), mas este não foi ainda e (...)

21O que procuraremos sugerir é que o corpo e movimento “naturais” reclamados para a dança por Isadora Duncan e Steve Paxton relevam de uma representação simbólica do corpo: condição de possibilidade da construção de modelos de corpo e de dança baseados na ideia de “naturalidade” susceptíveis de serem ensinados, transmitidos.8 Modelos diferentes de outros modelos, é claro, mas também eles construídos a partir de uma incorporação de práticas, formas, valores e significados.

  • 9 O exaustivo trabalho de Miguel Vale de Almeida de exposição e avaliação crítica dos fundamentos da (...)

22A experiência mais fundamental na constituição do self e de participação do indivíduo na sociedade faz-se através da incorporação, um processo que medeia a relação do indivíduo com o mundo (contribuindo para o criar ou agindo para o transformar), com a ambiência cultural9 de um grupo particular. As técnicas corporais, através das quais os corpos se fazem, são práticas, acções incorporadas: quer falemos das técnicas corporais quotidianas, que Mauss (1950) enumera, como andar, correr, escalar, saltar, quer falemos das técnicas corporais usadas na dança, amplificadoras dos movimentos habituais do corpo, situamo-nos sempre no domínio da construção do corpo.

23Nas técnicas corporais, que tornam o corpo apto a realizar acções práticas e significativas, o conceito de habitus é fundamental. Entendêmo-lo não só no sentido de algo “adquirido” (Mauss, 1950: 368), o que sugere uma manipulação e acção desencadeada do exterior (colectivo) sobre o indivíduo, podendo assim ter o efeito de excluir o corpo da participação no processo de actualização prática e simbólica sempre em curso numa sociedade, mas, mais de acordo com a forma como Bourdieu estende o conceito, pondo em relevo a subjectividade, as capacidades “criadoras” de um “agente em acção” (Bourdieu, 1989: 61): o habitus é um conjunto de disposições incorporadas, capazes de fornecer soluções e respostas corporais que se antecipam ao pensamento e que são “colectivamente orquestradas sem que, no entanto, resultem da acção organizadora de um maestro” (Bourdieu, 1980: 89).

24Parafraseando Bourdieu, o habitus naturaliza o corpo, conferindo-lhe a capacidade de realizar gestos, movimentos, acções sem que, e de cada vez que os realiza, tenha consciência da foram como o faz, tal como acontece com a linguagem. É a este nível que podemos falar de um movimento “natural”: um movimento espontâneo entregue à inteligência do corpo e confiado à sua memória. A aprendizagem de qualquer técnica de dança visa naturalizar o corpo para assim o tornar hábil, competente, eficaz. Mas é agora preciso separar dois níveis de referência: a naturalização como resultado da incorporação e o corpo investido de uma representação simbólica do natural. Este corpo designá-lo-emos por corpo naturalizado, para o distinguirmos do corpo natural, do corpo biológico. Assim, a distinção das formas como o corpo se comporta na dança não se estabelece entre a naturalidade e a convenção (o artificial), mas entre a convencionalização do natural e outras convenções.

25A procura da “naturalidade” pressupõe também o conhecimento prévio de preceitos e a consciencialização da existência de princípios técnicos para a sua exploração. Tal como nas outras formas de dança, o movimento da dança de Isadora Duncan e o contact improvisation implicam um trabalho de construção do corpo que o tornam apto a realizar formas de movimento cujas qualidades são visualmente reconhecíveis, identificáveis e, quando experimentadas, quinesteticamente sentidas.

26Os movimentos redondos dos braços, a projecção solta e fluida da energia num sentido vertical e lateral e a nudez dos pés em contacto com o chão nas dança de Isadora; as sensações do toque, as transferências de peso de um corpo para o outro e a desorientação espacial dos movimentos esféricos no contact improvisation induzem uma experiência emocional e quinestética que se materializa em formas corpóreas específicas. O mesmo se passa, por exemplo, com a rotação en-dehors das coxas nas técnicas da dança clássica; com a contracção do pélvis na técnica de dança de Martha Graham; com o trabalho ao nível do tronco (curve, arch, shift) na técnica de dança de Merce Cunningham.

27À semelhança de Graham ou de Cunningham, Duncan e Paxton instauraram ideias de corpo e de dança. Ou não partirão todas as técnicas usadas na dança das potencialidades do seu próprio instrumento, o corpo? Isadora Duncan partiu do plexus solar, Graham do movimento respiratório, Cunningham explorou as múltiplas possibilidades articulatórias do corpo e Paxton investigou o movimento do corpo sujeito à lei da gravidade.

28O paradigma não se estabelece a partir a distinção corpo natural/corpo artificial, mas a partir dos usos que se faz do corpo consoante o fim com que é usado: as diferenças encontram-se nos valores, significados e estéticas que presidem à sua construção; nas experiências vividas; na forma como o corpo é formado ou deformado; no modo como dele nos tentamos afastar, explorando até aos limites o que certos corpos são capazes de fazer (como nas técnicas de dança clássica ou nas modernas) ou dele nos aproximamos, reencontrando as possibilidades do corpo nos limites de todos os corpos (como nos propósitos das danças de Duncan e de Paxton). Naturalizar o corpo não o devolve à natureza, atribui-lhe uma (outra) identidade.

29Em contextos históricos distintos, dois criadores contestaram as convenções sociais e culturais vigentes com uma radicalidade que só nas analogias com a natureza e com o funcionamento natural do corpo encontraram a linguagem da sua representação. A sua rebelião achou o impulso motivador nas ambiências culturais que lhes foram contemporâneas e que, num movimento circular, eles contribuíram para transformar. Descobriram duas técnicas corporais, duas danças que foram a expressão de duas experiências de movimento, e que operaram a construção de dois conceitos de self: o verdadeiro self, mais livre, socialmente participativo e desvinculado da representação romântica da mulher etérea, foi representado por Isadora Duncan nos antípodas da exterioridade formal, constrangedora e hierarquizada do ballet; o verdadeiro self, mais livre, mais independente, mais sensitivo, politicamente investido e com uma orientação individual, mas cooperativa, foi representado por Steve Paxton e pelos praticantes do contact improvisation, nos antípodas da determinação da interioridade psicológica, do movimento dimorfo, do elitismo reflectidos na dança moderna e no ballet.

  • 10 No vídeo Fall After Newton: Contact Improvisation 1972-83. 1988. Contact Collaborations, Inc.

30Apesar de estruturalmente afins, os corpos naturalizados de Paxton e de Isadora correspondem a dois modelos de corpo, distintamente experienciados e diferentemente representados. Para a precursora da dança moderna americana, a dança é “a arte que dá expressão à alma humana através do movimento” (Duncan, 1928: 101), e o movimento do corpo “é comandado pelo ritmo da emoção profunda (…) a emoção age como um motor” (1927: 34). Duncan representa o corpo como um meio e um instrumento de expressão da “alma”. A intencionalidade expressiva conferia dramaticidade às suas danças, quer às mais miméticas quer às mais abstractas, vivamente motivadas pelo impacte que a música provocava na “alma”, no “espírito” — conceitos que Duncan considerava serem sinónimos. Pelo contrário, a concepção de corpo de Steve Paxton é mais fenomenológica: a dança emerge do acto de mover o corpo, pelo que o movimento acontece como uma acção independente da vontade, apartada de intencionalidade e sem provocação musical. Segundo este criador, o corpo tem uma inteligência própria: cabe através da dança despertá-la, e o desenvolvimento de uma competência na realização do movimento depende da consciencialização, por parte do praticante, de que é o corpo quem fornece as soluções de movimento durante uma performance, e não a mente, até porque, segundo Paxton, o corpo “pensa mais depressa do que a mente”.10 Para Duncan a interioridade reside no espírito. Para Paxton a interioridade reside no corpo.

31A dominação psicológica do corpo, implícita na representação da dança de Isadora Duncan percorrerá e reforçar-se-á no trabalho das pioneiras da dança moderna americana, nomeadamente o de Martha Graham. Para esta bailarina e coreógrafa, a dança revelava “a paisagem interior que é a alma do homem” (Graham, 1991: 4). O corpo encontrava-se assim numa posição de subserviência em relação à “alma”, que se expressava através de um movimento significativo, susceptível de proporcionar uma leitura precisa:

O movimento nunca mente. Ele é um barómetro que indica o estado meteorológico da alma para todos os que consigam ler. Pode-se chamar a isto a lei da vida do bailarino — a lei que governa os seus aspectos exteriores (Graham, 1991: 4).

32Steve Paxton e os praticantes do contact improvisation, contrapondo-se a esta concepção “expressionista” da dança, partilham a ideia de que não é a mente que se revela no movimento, mas o corpo: uma concepção fenomenológica da dança de que Merce Cunningham, nos anos 50, é o precursor. Cunningham rejeita a concepção de dança de Martha Graham, o simbolismo dos seus movimentos, a narratividade performativa das suas danças. Pelo contrário, o trabalho de Cunningham centra-se na exploração de um movimento que não tem um significado simbólico, motivação psicológica ou intenção comunicativa.

33A distinção entre os coreógrafos e bailarinos que trabalham a partir de uma ideia, de uma emoção — uma visão em que os sentimentos interiores são transformados em realidade exterior — ou os que trabalham “através do corpo”, como diria Cunningham, e a partir de um modelo de corpo mais abstracto e objectivo, permite diferenciar atitudes significativas face ao corpo.

34Contudo, mesmo quando na modalidade de expressão discursiva os criadores insinuam esta polarização, aparentemente privilegiando o lado referencial do movimento ou sobrevalorizando o seu lado físico (o que nos nossos casos empíricos se poderia esquematizar da seguinte forma: intencionalidade psicológica na dança de Isadora Duncan = mente; intencionalidade física na dança de Steve Paxton = corpo), a modalidade de expressão corporal une no acto da experiência de dançar o corpo e a mente, a fisicalidade e o referente, tornando-os indissociáveis. Porque a experiência de participação na dança, ou a “experiência vivida” através do acto de movimentar o corpo, parafraseando Turner (1982, 16-19; 1987: 84), é simultaneamente uma experiência cognitiva, emocional e físico-sensitiva (quinestética, táctil, auditiva, e em algumas formas de dança, como no contact improvisation, também olfactiva). Ou seja, mesmo quando o movimento do corpo é desprovido de intencionalidade expressiva e emotiva, o corpo não é, nunca, significativa e emocionalmente neutro, nem para os praticantes nem para os observadores.

35Não estamos, no entanto, a sugerir que a linguagem enquanto sistema de representações e a experiência sejam pares inconciliáveis de uma oposição binária. A intraductibilidade da experiência tem sido argumentada por vários cientistas sociais (Lévi-Strauss, 1964; Blacking, 1985) e invocada por alguns praticantes — coreógrafos, pedagogos, bailarinos e estudantes — de diversificadas formas de dança, cujo discurso sobre a experiência associada ao acto de dançar é, frequentemente, um discurso sobre, ou que pelo menos exprime, a forma como por vezes recorre a metáforas, precisamente, a dificuldade em traduzir verbalmente o que é a dança ou o que experimentam física e emocionalmente quando dançam. O problema metodológico de alguns aspectos da dança não poderem ser traduzidos verbalmente sem distorção de significado pode ser ultrapassado se, como sugere Blacking, se considerar a subjectividade implícita no discurso. É que o registo e estudo objectivo das formas visíveis do corpo só por si não explica o que se passa com a experiência humana. E na dança ambos os aspectos estão implicados.

As próprias metáforas e linguagem que as pessoas usam, e as analogias que estabelecem ao falarem sobre a dança, serão talvez mais científicas do que qualquer análise “objectiva” dos seus movimentos (...) Quando as pessoas falam, os seus movimentos são comandados por “forças” interiores ou exteriores (...) elas tentam descrever modos de discurso não verbais, cuja lógica e formas podem ser entendidas e exprimidas de forma concisa, mas nem sempre claramente articuladas em palavras (Blacking, 1985: 66).

36Se os dados da experiência desafiam a verbalização e se não a podemos descrever de forma satisfatória, até mesmo pelos participantes, podemos relatar aquilo a que ela se refere sem recorrermos à frustre aceitação da natureza inefável da experiência, e admitimos que o discurso, em toda a sua subjectividade, é uma das chaves essenciais para interpretar a forma como os corpos dançantes se comportam em cada momento histórico. Como Csordas observa e sugere:

(…) a polarização da linguagem e da experiência é ela mesma uma função de uma teoria da linguagem predominantemente representaticionista. Não se deve concluir que a linguagem se reporta apenas a si própria, nem que constitui a experiência, nem tão-pouco ainda que se refere a uma experiência que não pode ser conhecida de outra forma. Pelo contrário, pode argumentar-se que a linguagem dá acesso a um mundo de experiência na medida em que a experiência vem até, ou é trazida, à linguagem (1994: 11).

37A experiência que as pessoas têm quando dançam e os discursos que elaboram sobre ela estão intimamente ligados às formas como elas entendem as suas vidas, como elas se relacionam com o mundo e como criam fragmentos desse mundo.

Bibliographie

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Notes

1 Usamos o conceito de incorporação, distinguindo assim o corpo como entidade biológica do corpo como agente na construção do self do corpo imbuído de significados e emoções, na forma como o movimentamos, na intencionalidade com que o fazemos. Ou seja, a incorporação corresponde a uma técnica, a uma experiência com princípios formais — ritmos, dinâmicas, desenhos espaciais do corpo em movimento, volume, textura, peso, etc.,… com implicações aos níveis cognitivo e emotivo. A incorporação pode ser entendida como uma endoculturação na condição de considerarmos o corpo não como um receptáculo passivo da cultura, mas antes como uma entidade participativa, activa e criadora de cultura. A dança é uma forma de cultura que tem como meios o corpo e o seu movimento. Participando no acto de dançar, as pessoas de um determinado grupo podem identificar-se entre si nos seus “estilos de vida”; participam na cultura, criando-a, reforçando-a ou transformando-a.

2 Segundo Layson (1983: 43), o número de danças sobe para 250, se se contar com os espectáculos compósitos que podiam incluir mais do que uma dança. Das 223 coreografias, 176 teriam sido dançadas por ela, a solo, e 47 pelas suas alunas.

3 No ballet do século XIX, a bailarina era assimilada a seres míticos, lendários, como elfos, sílfides, náiades. O feminino era descorporizado nas representações da mulher inatingível e imortal em que se compraziam os cultores do amor romântico.

4 Intenções que reforçavam os contributos no sentido de uma democratização da dança de Merce Cunningham, que, nos anos 50, suprime as distinções — centralidade/lateralidade; masculino/feminino — de posicionamento dos membros da sua companhia. Contudo, nos anos 60 e 70, os artistas foram mais longe e preconizaram mesmo a abolição do líder, geralmente personificado na figura do coreógrafo e director artístico das companhias de dança.

5 O grupo adoptou o nome da igreja de Greenwich Village, em Nova Iorque, onde se reunia e apresentava os seus espectáculos.

6 Foi em 1972 que Steve Paxton e um grupo de estudantes realizaram a primeira performance de contact improvisation para um grupo de espectadores. A dança chamou-se Magnesium. Este acontecimento marcou, historicamente, o início do contact improvisation, apesar de Steve Paxton e outros colegas virem a experimentar, havia já alguns anos, os movimentos que dariam origem a esta forma de movimento (Novack, 1990).

7 Aparentemente, em nenhum dos textos da autoria de Duncan, publicados em vida ou após a sua morte, se discute a questão do uso da improvisação em cena. Contudo, e porque não foi encontrada qualquer sistematização em suporte escrito sobre os seus métodos de composição e técnica, vários historiadores admitiram que a improvisação estaria na base de todas as suas danças. É difícil defender, a partir das fontes primárias a que tivemos acesso, se assim seria ou não. Pelo contrário, Layson (1983: 44) sustenta que é pouco provável que todas as danças fossem improvisadas durante o espectáculo, pois Duncan manteve algumas delas no reportório durante muito tempo. Nestes casos, mesmo que os movimentos fossem improvisados era provável que as danças tendessem a cristalizar-se numa forma precisa e repetível.

8 Isadora Duncan terá escrito um compêndio de exercícios (Seroff, 1971: 98), mas este não foi ainda encontrado. O único livro de que se dispõe sobre a técnica de dança de Isadora Duncan foi escrito, em 1937, por Irma Duncan, uma das suas filhas adoptivas e discípulas. Com a difusão do contact improvisation por várias cidades norte-americanas e, posteriormente, europeias, e o consequente aumento do número de praticantes e professores constituíram-se networks de discussão sobre ideias de ensino, chegando mesmo a sistematizar-se alguns exercícios básicos, de forma a que os estudantes quando realizavam ou treinavam esta forma de movimento não sofressem lesões ou outras injúrias. Com o tempo a técnica tendeu a refinar-se e a tornar-se mais fluida e a sua forma tornou-se reconhecível (Novack, 1990: 78-84).

9 O exaustivo trabalho de Miguel Vale de Almeida de exposição e avaliação crítica dos fundamentos da antropologia e sociologia do corpo no texto que abre este volume dispensa-nos referências teóricas ao reconhecimento de que o corpo não se encontra em “estado natural”, mas que é cultural e “socialmente informado”.

10 No vídeo Fall After Newton: Contact Improvisation 1972-83. 1988. Contact Collaborations, Inc.

Auteur

Nasceu em Faro, em 1964. Licenciada em Antropologia e mestre em Antropologia Social e Cultural e Sociologia da Cultura pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, fez o Curso da Escola de Dança do Conservatório Nacional. Lecciona Antropologia da Dança e História da Dança na Escola Superior de Dança (ESD) do Instituto Politécnico de Lisboa. Publicou “Para uma compreensão da pluralidade das práticas da dança contemporâneas: repensar conceitos e categorias”, na revista Antropologia Portuguesa (vol. 11, 1993). Colaboradora do jornal Público como crítica de dança.

© Etnográfica Press, 1996

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