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La carte et la fable

 | 
Raphaël Luis

Chapitre I

L’identité en question

Texte intégral

1Dans un essai sur le roman latino-américain, Carlos Fuentes estime que la littérature latino-américaine, dans les années 1950, se résumait aux trois oppositions suivantes :

  • Réalisme contre fantaisie, voire contre imaginaire.

  • Nationalisme contre cosmopolitisme.

    • 1 C. Fuentes, Géographie du roman, ouvr. cité, p. 15.

    Engagement contre formalisme1.

  • 2 Ibid., p. 23.
  • 3 R. González Echevarría, La voz de los maestros, ouvr. cité.
  • 4 Ibid., p. 24.

Fuentes, qui a au fil des années endossé le rôle de promoteur par excellence du boom comme paradigme indépassable de la révolution littéraire latino-américaine, utilise les trois premiers termes de chaque opposition comme repoussoir, face auquel s’est développé le roman moderne qui « a dû surmonter, pour exister, les obstacles du réalisme plat, du nationalisme commémoratif et de l’engagement dogmatique »2. Cette réécriture historique est facile, et peut sembler quelque peu réductrice. Il n’empêche qu’une étude de la littérature de cette période ne peut se dispenser de s’interroger sur ces oppositions, que tous les textes problématisent à leur façon, tant elles paraissent consubstantielles à la création continentale de ces décennies. Dans un espace marqué par des dynamiques contradictoires, déchiré, du fait de son histoire coloniale, entre identités traditionnelles et projets de modernisation souvent perçus comme imposés de l’extérieur, ces dichotomies organisent les équilibres politiques, culturels et, de fait, littéraires. Comment en serait-il autrement, alors que l’idée même des identités continentales et nationales a toujours été, au cours du xxe siècle, un point d’achoppement et de débat dans toute l’Amérique latine ? L’idée d’une culture latino-américaine, au xixe siècle, a en effet émergé sous l’influence du romantisme européen, sur la base d’une relation directe entre les notions de nature et de patrie, la spécificité supposée de la première justifiant l’existence de la seconde. Comme l’a montré Roberto González Echevarría dans son ouvrage de référence La voz de los maestros, toute la littérature « romantique » latino-américaine a transmis ces thèmes de l’identité – les motifs du dictateur, de la terre comme source d’autorité, de l’exil –, liant de fait la création littéraire à la constitution d’une culture homogène en partie fantasmée3. Le corollaire de cette affirmation est que ce discours d’autorité postule la différence fondamentale entre littératures européennes et latino-américaines. Or, si l’on suit la théorie de González Echevarría, les écrivains qu’il appelle « postmodernes », dont les premiers représentants sont Borges et Carpentier, ont été les premiers à « déconstruire le discours de l’identité qui était, depuis le début, un discours de l’autorité »4. Ce faisant, ils interrogent les piliers sur lesquels reposaient ce discours, au premier rang desquels le nationalisme littéraire et la représentation mimétique de la nature continentale. Quelle que soit l’optique adoptée, il est clair que la génération à laquelle appartiennent nos auteurs se situe dans un processus de questionnement du concept même d’identité, questionnement que certains appelleront déconstruction, d’autres entrée dans la modernité, selon leur grille de lecture. Le fait est qu’une étude de leur pratique littéraire est indissociable d’une analyse de leur positionnement, au sens le plus large du terme, vis-à-vis de l’identité : identité géographique, qu’elle soit nationale ou continentale, littéraire, politique et esthétique.

2La figure de Stevenson offre un soutien théorique précieux pour penser ce positionnement. Parce qu’il appartient à une culture et une époque différentes, Stevenson permet d’analyser la question de l’identité du point de vue de ses conséquences littéraires, sans se limiter à des considérations exclusivement culturalistes ; surtout, son parcours en tous points hors normes, au sens premier du terme, fait resurgir une relation au nationalisme et au réalisme similaire, permettant l’émergence d’un modèle esthétique applicable aux trois auteurs argentins.

Au-delà de l’influence : Stevenson, modèle herméneutique

Stevenson en Amérique latine

3Borges, Bioy Casares et Cortázar n’ont pas été les premiers Latino-Américains à avoir lu Stevenson. Les deux premiers écrivains à lui rendre hommage et à le considérer comme un maître important sont le Mexicain Alfonso Reyes et le Dominicain Pedro Henríquez Ureña, deux intellectuels qui auront une importance considérable sur Jorge Luis Borges, qui les rencontre à la fin des années 1920. Mais ce sont bien ce dernier et Bioy Casares qui ont le plus donné d’importance à l’œuvre de Stevenson. Alberto Manguel, qui a été de 1964 à 1968 l’une des nombreuses personnes faisant la lecture à Borges, devenu aveugle, confirme la place primordiale de Stevenson dans la bibliothèque de l’auteur argentin :

  • 5 A. Manguel, Chez Borges, traduction Ch. Le Bœuf, Arles, Actes Sud, 2003, p. 27.

Les deux étagères basses du salon contenaient des œuvres de Stevenson, Chesterton, Henry James, Kipling […]. C’était dans celles-là qu’il me faisait chercher les volumes des récits de Kipling et des essais de Stevenson, que nous avons lus au cours de nombreuses soirées et qu’il commentait avec une perspicacité et une finesse merveilleuses, ne se contentant pas de me faire partager sa passion pour ces grands auteurs mais me montrant aussi leur façon de travailler en analysant certains paragraphes avec l’amoureuse concentration d’un horloger.5

  • 6 Entretiens reproduits et traduits dans Robert Louis Stevenson, ouvr. cité. L’édition espagnole de (...)
  • 7 « Creo que los primeros libros que me regalaron fueron “La Isla del tesoro” de Stevenson y “Las mi (...)
  • 8 Ibid., p. 78.
  • 9 D. Balderston, Robert Louis Stevenson, ouvr. cité, respectivement p. 246, 233, 234, 236 et 255.

4Le fait que Stevenson soit une référence pour Borges et Bioy Casares ne fait aucun doute, tant son nom revient à de multiples reprises dans leurs écrits. Un document exceptionnel l’atteste singulièrement, les entretiens réalisés par Daniel Balderston avec les deux auteurs, alors très âgés, dans l’optique de sa thèse sur l’influence de Stevenson sur Borges6. Visiblement ancrée en eux depuis l’enfance, puisque Bioy Casares affirme que Treasure Island est l’un des deux premiers livres qui aient eu un impact sur lui7, l’admiration intellectuelle pour Stevenson semble s’être cristallisée lors des réunions tenues chez Bioy Casares au cours des années 1930. Dans des entretiens, Ernesto Sábato et Jorge Luis Borges rappellent à quel point Stevenson était présent dans des conversations où les participants, parmi lesquels Silvina Ocampo et José Bianco, débattaient des silences de l’écrivain écossais, des non-dits de son écriture (Dia, p. 20). Bioy Casares confirme l’anecdote dans ses mémoires, attestant de longues discussions sur Stevenson, entre autres auteurs8. Borges, dans son dialogue avec Daniel Balderston, insiste sur le fait que son admiration pour Stevenson ne repose pas uniquement sur le charme que l’on peut apprécier chez un auteur mineur. « Je dois beaucoup à Stevenson », affirme-t-il. « Les gens, ici, ne pensent à lui que comme auteur de livres pour enfants. Personne ne le considère comme, disons, un écrivain de premier plan ». C’est à une vraie réhabilitation d’un « écrivain majeur » que Borges s’emploie, n’hésitant pas à le qualifier de « virtuose », chez qui « chaque phrase est si belle que l’ensemble est une joie ». Bioy Casares ne dit pas autre chose lorsqu’il assure que Stevenson « est l’un des auteurs qu’[il a] le plus aimés »9. L’un comme l’autre montrent au demeurant une connaissance extrêmement précise de l’œuvre de l’écrivain écossais, ne se contentant pas d’avoir lu ses grands classiques. Bioy Casares dit ainsi admirer plus que tout une fable peu connue, « Faith, Half-Faith and No-Faith-At-All ». Borges, quant à lui, place aux côtés des canoniques Treasure Island et The Master of Ballantrae des romans tardifs de Stevenson, The Ebb-Tide et The Wrecker, écrits avec Lloyd Osbourne, et l’inachevé Weir of Hermiston, ainsi que la fable « The Song of the Morrow ». Une autre preuve de cette connaissance très fine de l’ensemble de l’œuvre stevensonienne est repérée par Balderston, qui remarque dans les textes de Borges la présence de noms directement venus de Stevenson : El informe de Brodie réutilise par exemple le nom de la pièce écrite par Stevenson et Henley, Deacon Brodie or The Double Life, et le détective Madden, dans « El jardín de senderos que se bifurcan », est sans doute un souvenir du Madden de The Wrecker, alias du dénommé Carthew.

  • 10 D. Balderston, « A Projected Stevenson Anthology », art. cité, p. 173-182.

5Daniel Balderston a montré, dans un article relativement récent, que Borges et Bioy Casares avaient justement eu comme projet, entre 1968 et 1970, de partager leur connaissance de Stevenson en éditant une anthologie qui aurait rassemblé, sur environ trois cent cinquante pages, un certain nombre de textes de ce dernier10. Cette anthologie aurait comporté deux parties, l’une consacrée aux essais, l’autre à la fiction. Nous reproduisons ci-dessous le plan de l’ouvrage.

Plan de l’anthologie Stevenson préparée par Bioy Casares et Borges

Essais

Fiction

« Lay Morals »

« The Ethics of Crime »

« Pulvis e Umbra »

« On the Choice of a Profession »

« Gentlemen »

« Some Gentlemen in Fiction »

« The Morality of the Profession of Letters »

« A Note on Realism »

« A Gossip on Romance »

« An Humble Remonstrance »

« A Chapter on Dreams »

« The Suicide Club »

« The Bottle Imp »

The Ebb-Tide, The Master of Ballantrae, Weir of Hermiston

« The Sinking Ship »

« The Yellow Paint »

« Faith, Half-Faith, and No Faith at All »

« The House of Eld »

« The Touchstone »

« The Poor Thing »

« The Song of the Morrow »

  • 11 Nous ignorons quels extraits de The Ebb-Tide, The Master of Ballantrae et Weir of Hermiston avaien (...)

6Ce projet d’anthologie n’a pas abouti, malgré ce travail préparatoire développé11. Il témoigne néanmoins mieux que tout autre texte du fait que ni Borges ni Bioy n’avaient une connaissance lointaine de l’œuvre de Stevenson : l’un comme l’autre ont lu en détail la grande majorité de sa production.

  • 12 Ibid., p. 176.
  • 13 J. L. Borges, Borges profesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, M. A (...)
  • 14 J. L. Borges, Borges profesor, ouvr. cité (Cours de littérature anglaise, ouvr. cité, p. 350).

7Il serait fastidieux de reproduire toutes les marques d’admiration envers Stevenson laissées par les deux auteurs dans leurs différents textes, qui sont « d’au moins une centaine » chez Borges12. Il faut cependant noter que ce dernier, en tant que titulaire de la chaire de littérature anglaise et nord-américaine à l’université de Buenos Aires, consacrait toute une partie de son cours à Stevenson, comme en témoigne l’édition de ses cours de l’année 196613. Le ton du cours est typique de l’oralité borgésienne, faite d’un mélange d’érudition et d’anecdotes parfois approximatives. Le cours est composé de quatre parties : un résumé de la vie de Stevenson, une étude rapide des New Arabian Nights, une réflexion sur la schizophrénie qui parcourt son œuvre et quelques mots sur la poésie. Ce cours confirme la parfaite maîtrise de l’ensemble du corpus stevensonien par Borges, qui circule des romans les plus connus à la poésie, en passant par divers essais (« Pulvis e Umbra », « On Some Technical Elements of Style in Literature », notamment) et nouvelles (« Markheim »). Surtout, Borges y insiste sur ce qui semble être, à ses yeux, l’apport principal de Stevenson : son « grand sens éthique »14, et son permanent souci du style. Dans une interview tardive, Borges confirme ce double intérêt :

  • 15 OeC, p. 1487, n. 1 (Borges para millones, traduction J.-P. Bernès, Buenos Aires, Corregidor, 1978, (...)

Stevenson signifie pour moi deux choses. Il existe un Stevenson qui a le culte du courage, de l’éthique de la littérature, ce qui me paraît très important. Stevenson croit qu’un écrivain ne peut décevoir ses lecteurs, mais doit au contraire les motiver ; c’est-à-dire que l’écrivain doit croire non pas tant à la félicité (qui, au demeurant, est secondaire), mais à la volonté, au courage. Et puis, il y a chez Stevenson le culte du style, le fait que chaque phrase de lui soit parfaite ; elle a été très travaillée, mais on ne se rend pas compte du travail. Je crois que c’est la première vertu de Stevenson. Il nous donne l’illusion d’une félicité spontanée, d’un style qui coule, d’un narrateur qui raconte ce qui l’intéresse, qui est ce qui nous intéresse nous.15

  • 16 D. Balderston, Robert Louis Stevenson, ouvr. cité, p. 258.

8Cette importance du style, sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir, est également valable pour Bioy, qui reconnaît que, plus encore que ses deux influences principales, Conrad et Wells, « ce sont les conseils de Stevenson, des moments de Stevenson, qu’[il a] toujours à l’esprit »16 lorsqu’il écrit.

9Au-delà de ces multiples références, qui ont déjà été, dans l’ensemble, repérées et étudiées par Daniel Balderston, l’impression générale qui ressort de la présence de Stevenson dans les textes de Bioy Casares et Borges est celle d’une reconnaissance sincère. Dans « Borges y yo », Stevenson est ainsi le seul écrivain cité par Borges dans les choses qu’il aime :

J’aime les sabliers, les planisphères, la typographie du xviiie siècle, les étymologies, le goût du café et la prose de Stevenson ; l’autre partage ces préférences, mais non sans une certaine complaisance qui les transfigure en attributs d’auteur. (ObC 2, p. 186 ; OeC 2, p. 28)

10Choisir Stevenson comme représentant du pôle personnel dans cette dualité que Borges met en scène en lui-même n’est pas un hasard. Un tel choix nous confirme que l’intérêt pour Stevenson n’est pas une simple stratégie littéraire, et qu’il ne relève pas uniquement d’un des processus de constitution de la figure littéraire Borges : il est l’expression d’une admiration réelle et d’un profond respect pour un auteur, de son point de vue et de celui de Bioy, injustement oublié. Avoir participé à faire découvrir Stevenson sur le continent latino-américain semble d’ailleurs être, pour Borges, une immense fierté :

  • 17 J. L. Borges et O. Ferrari, En diálogo I, Mexico, Siglo xxi, 2005, p. 262 (Dialogues I, traduction (...)

Je crois avoir déjà raconté cette anecdote d’un garçon qui m’a arrêté dans la rue : « Permettez-moi de vous remercier, Borges, vous m’avez fait découvrir Robert Louis Stevenson. » Et à ce moment-là j’ai éprouvé un sentiment très rare : je me suis senti justifié. Penser que j’avais incité quelqu’un à connaître et à aimer un écrivain comme Stevenson ! Je me suis dit : bon, voilà qui me fait pardonner ma mauvaise littérature et mes conférences plus mauvaises encore. Apprendre à quelqu’un à découvrir Stevenson est plus important que la découverte d’un continent ou peut-être de la lune.17

11En comparaison avec Borges et Bioy Casares, Julio Cortázar ne donne pas la même importance à Robert Louis Stevenson. Sans en faire une de ses références les plus fréquentes, il le cite néanmoins à plusieurs reprises, toujours de manière positive. Dans un essai sur l’écriture du fantastique, il rattache ainsi Stevenson à la tradition du gothique, aux côtés de Poe, Villiers de L’Isle-Adam, Dunsany ou Buzzati, ces « vieux maîtres si aimés » qui ont su pousser « le gothique à son niveau d’exigence le plus élevé, en termes d’imagination et d’écriture » (Cri, p. 513). Stevenson est souvent cité par Cortázar en complément d’Edgar Allan Poe, que l’on peut considérer comme le modèle principal de l’auteur argentin. Dans sa Vida de Edgar Allan Poe (1956), Cortázar s’appuie ainsi sur un essai de jeunesse (décembre 1874) de Stevenson, assez peu connu, intitulé « The Works of Edgar Allan Poe » (W 28, p. 109-114), qui lui sert à ajouter des commentaires sur l’œuvre de Poe ou à comparer les deux auteurs. Il cite ainsi les remarques de Stevenson sur « The Poet and the Pendulum », « The Cask of Amontillado » et « King Pest », qu’elles soient laudatives, pour les deux dernières, ou critiques, pour la première (Cri, p. 346, 349 et 365). Il effectue également un rapprochement entre « William Wilson » et The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, sur la question du double, comparaison qui revient dans un entretien réalisé à la fin de sa vie :

  • 18 E. González Bermejo, Revelaciones de un cronopio. Conversaciones con Julio Cortázar, Buenos Aires, (...)

Il y a chez moi une sorte d’obsession du double. Est-ce que cela vient de la lecture, que j’ai faite très tôt, de Doctor Jekyll and Mr Hyde, de Stevenson, de « William Wilson », de Edgar Allan Poe, ou de la littérature allemande, qui est hantée par le thème du double ?18

12Cortázar, au demeurant, semble avoir lu les grands classiques de Stevenson, sans doute d’abord dans son enfance. En plus de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, il fait ainsi quelques mentions de Treasure Island et de Kidnapped, qu’il semble plutôt bien connaître. Dans une lettre à Lezama Lima de juillet 1966, il s’interroge ainsi sur un détail de Treasure Island qu’il souhaiterait utiliser pour un de ses textes :

  • 19 Cortázar fait ici référence à la chanson entonnée par les pirates de l’Hispaniola, mais aucune de (...)

À la page 23, lorsque je cite des phrases à la valeur magique de l’enfance, je fais allusion à Treasure Island de Stevenson, mais je ne me souviens plus si les hommes qui s’assoient sur le coffre du mort sont douze ou vingt19 ; je vérifierai cela aussi à Paris, à mon retour. (Car, p. 1050)

  • 20 J. Cortázar, Obras completas IV. Poesía y poética, S. Yurkievich et G. Anchieri éd., Barcelona, Ga (...)

13Kidnapped est mentionné à travers un autre détail, dans un parallèle inattendu avec le dernier voyage de Keats, embarqué en août 1820 sur un « un bateau à cent trente tonneaux, un brigantin comme celui que décrit si bien Stevenson dans Kidnapped »20.

14Sans qu’on trouve chez lui la même connaissance détaillée de l’œuvre de Stevenson, ni une admiration aussi nette que chez Bioy Casares et Borges, il est donc certain que Cortázar avait lu plusieurs des ouvrages de l’écrivain écossais et qu’il en avait un souvenir relativement clair, lié principalement au fantastique gothique – par le biais du parallèle avec Poe – et aux grands romans classiques, lus pendant l’enfance.

Redéfinir une relation

  • 21 M. Le Bris, « Avant-propos », Robert Louis Stevenson, M. Le Bris éd., Paris, Éditions de L’Herne ( (...)

15Que faire de cette relation ? La critique, à l’évidence, n’a jamais vraiment répondu à la question. Nous avons déjà cité la thèse de Daniel Balderston, montrant que l’œuvre de Borges était bien plus redevable à Stevenson qu’on ne le pensait : à l’évidence, le souvenir de la pensée de l’écrivain écossais subsistait dans bien des lignes de Borges, qu’il s’agisse de lui rendre des hommages explicites ou, de manière plus dissimulée, de s’inspirer de ses conceptions de la littérature. Dans la lignée de ce travail, certains hérauts de l’œuvre de Stevenson n’ont pas hésité à mettre en avant l’influence de leur écrivain de prédilection, à l’image de Michel Le Bris, affirmant sans autre forme de procès que les thèses de l’écrivain écossais sur la fiction sont « à l’origine du réalisme magique latino-américain »21, opinion qui fait preuve d’un excès certain : Stevenson s’y trouve surévalué, devenu le fondateur d’un courant esthétique dont l’existence est, par ailleurs, fort discutable.

  • 22 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 156.

16Influence : le mot choisi par Le Bris et Balderston relève du réflexe critique, qui consiste à situer les écrivains sur un axe chronologique où ils se nourrissent nécessairement des auteurs du passé. Or, comme l’a montré Pascale Casanova dans sa République mondiale des lettres, ce réflexe doit être interprété comme le signe d’un aveuglement critique des instances centrales de la littérature : selon Casanova, l’univers littéraire n’est en aucun cas l’addition d’une multiplicité d’égaux, reliés entre eux par un acte de lecture qui transcenderait les différences géographiques et historiques ; il faut au contraire accepter qu’il se présente de manière tout à fait différente, et que la proximité de deux écrivains de culture et d’époque différentes ne puisse se comprendre qu’en termes culturels, par la prise en compte de données sociologiques, géographiques et historiques. Dans ce cadre, la relation entre Stevenson et Bioy Casares, Borges ou Cortázar n’est pas un simple élément d’histoire littéraire, mais un phénomène qui ne peut se saisir qu’en lien avec l’organisation de l’espace littéraire mondial, fait de luttes et de relations asymétriques. À partir du moment où l’on accepte que la littérature a une « géographie temporelle »22 qui détermine des structures fondamentalement inégales, la seule solution pour comprendre la relation entre deux auteurs devient donc d’élargir le champ : l’étudier dans le cadre des luttes littéraires des époques de l’un et de l’autre, afin de comprendre ce qui amène ces écrivains à choisir un tel positionnement, et une filiation esthétique plutôt qu’une autre. Cela signifie également qu’une comparaison entre deux auteurs n’a qu’un sens limité si on ne la met pas en résonance avec d’autres relations du même ordre, afin de reconstruire une configuration complexe ou, pour le dire autrement, un réseau : Bioy Casares, Borges et Cortázar avec Stevenson, donc, et non après Stevenson.

  • 23 Ibid., p. 453.
  • 24 Ibid., p. 469-470.

17Cette entreprise est d’autant plus délicate que les pesanteurs du discours critique poussent à revenir vers la notion d’influence, même de manière déguisée. Dans La république mondiale des lettres, Pascale Casanova propose ainsi de définir certains écrivains tels Joyce, Faulkner ou Ibsen comme des écrivains « révolutionnaires », au sens de « créateurs internationaux [ayant] peu à peu constitué un ensemble de solutions esthétiques qui, expérimentées et élaborées dans des histoires et des contextes différents, ont produit un véritable patrimoine international, une réserve de stratégies spécifiques à l’usage prioritaire des protagonistes excentrés »23. En un certain sens, c’est bien le rôle que nous cherchons à donner à Robert Louis Stevenson ici, puisqu’il s’agit de mettre en avant la richesse que peut apporter sa stratégie littéraire à des écrivains d’une région littérairement périphérique. Néanmoins, et c’est là l’un des points aveugles des théories casanoviennes, ce concept de l’écrivain révolutionnaire fait réapparaître la relation asymétrique de l’influence, en estimant que les écrivains de régions littérairement démunies ne pourraient trouver leur voie autrement que par l’imitation. La façon dont Casanova cherche à distinguer de l’influence ce qu’elle nomme « filiation », « rencontre » ou « affinité élective »24 entre Faulkner et l’écrivain espagnol Juan Benet n’est guère convaincante :

  • 25 Ibid., p. 471-472.

La notion usée d’« influence », trop simple et trop vague, n’est pas pertinente pour rendre compte de la rencontre entre Faulkner et Benet. Loin de dissimuler ou de taire ce qu’il doit à Faulkner, comme le font la majorité des écrivains « sous influence » qui cherchent à revendiquer surtout leur originalité par rapport à l’œuvre inspiratrice, Benet exhibe sa filiation et souligne constamment, en hommage explicite, les parallélismes possibles. Il proclame sa dette comme pour mieux faire comprendre la nature de ses « emprunts » : pour décrire une réalité homologue, il utilise, de façon fonctionnelle (et non pas seulement esthétique, par exemple), des éléments par définition similaires. La parenté reconnue entre deux univers implique la reproduction pratique d’éléments stylistiques ou structuraux, ce qui exclut l’imitation pure et simple de « procédés littéraires ».25

18On sent bien ce que cherche à montrer ce passage : que la rencontre avec les écrivains révolutionnaires se fait par une compréhension fonctionnelle et symbolique des emprunts effectués, contrairement à l’influence, qui ne serait qu’esthétique. Or non seulement l’argumentation semble se contredire, en traitant d’abord de l’influence comme d’une dissimulation (ce qui pourrait se contester, au demeurant) à but revendicatif, puis en la réduisant à une « imitation pure et simple », mais elle aboutit finalement à prouver cela même qu’elle voulait contester : c’est bien d’influence dont il est question ici, dans le sens d’un rapport vertical entre source et récepteur ; le tour de passe-passe théorique consistant à utiliser le sens le plus restreint possible du terme pour le dissimuler sous une autre apparence ne saurait suffire à faire oublier que le concept d’écrivain révolutionnaire fait resurgir sous le manteau la notion d’influence.

19Plutôt que de nous livrer à de telles contorsions sémantiques, nous partirons du principe que Stevenson fonctionne comme un modèle herméneutique : sa stratégie littéraire est d’abord un outil pour l’analyse critique, avant de l’être pour d’autres auteurs. Cela ne signifie pas, bien sûr, que ne s’est pas effectué, à un moment donné, un processus d’influence ou de filiation ; mais ce processus doit être considéré au sein d’une dynamique plus générale, qui fait de l’influence un simple élément au sein d’une équation à plusieurs termes. Autrement dit, le fait que Stevenson ait été lu et admiré par les trois auteurs argentins (et surtout par Bioy et Borges) ne devra pas être compris en termes d’influence verticale entre une source et des récepteurs, mais dans une relation horizontale de similarité d’esprit et de stratégie, relation qu’exprime à merveille Julio Cortázar dans un texte sur García Márquez où apparaît justement le nom de l’auteur écossais :

  • 26 J. Cortázar, Papeles inesperados, Madrid, Alfaguara, 2009, p. 247-248.

Je ne parle pas d’« influences », mot détestable et professoral auquel s’accrochent désespérément ceux qui n’ont pas les clés pour comprendre le vrai génie ; je parle de participation profonde, de communauté d’esprit au sens le plus fort : en somme, ce qui dans Les mille et une nuits, Faulkner, Conrad, Stevenson, Luis Buñuel, Carlos Fuentes, le Douanier Rousseau, les romans de chevalerie et tant d’autres choses donne à García Márquez sa plus grande originalité, cette capacité romanesque à recréer une réalité nationale sans cesser de sentir que l’entourent les multiples directions de la boussole.26

Se situer dans l’espace : nationalisme et cosmopolitisme

  • 27 R. Ambrosini et R. Dury éd., Robert Louis Stevenson : Writer of Boundaries, ouvr. cité.
  • 28 B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, ouvr. cité.
  • 29 M. Mac-Millan, El intersticio como fundamento poético en la obra de Julio Cortázar, Francfort-sur- (...)
  • 30 G. Inzaurralde, « Al borde de las imágenes. Imaginación virtual en Bioy Casares y Juan Carlos Onet (...)
  • 31 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 31.

20Comparer ces stratégies suppose donc, si l’on accepte les leçons de la world literature, de situer géographiquement nos écrivains. L’importance capitale de leur positionnement géographique dans leur projet d’écriture transparaît dans les images choisies par la critique pour parler de leur œuvre : Stevenson « écrivain des limites »27, Borges « écrivain des lisières »28, l’« interstice »29 comme fondement de l’œuvre de Cortázar, l’imagination de Bioy Casares « en bordure des images »30… Quel que soit le mot utilisé, une telle coïncidence renvoie l’idée d’une difficulté à inscrire ces auteurs dans un espace déterminé, comme s’ils fonctionnaient de manière systématique à la marge du cadre dans lequel on pensait les voir s’inscrire. Cette idée, à l’évidence, a une dimension esthétique, en résonance avec un mode d’écriture. Mais elle repose aussi, comme les ouvrages cités à l’instant le montrent clairement, sur une approche géographique de la condition d’écrivain, approche comprise comme nécessaire et indispensable à la bonne compréhension du parcours de chaque auteur. Que ce soit, pour ne prendre que deux exemples, en faisant de Borges l’emblème d’une littérature s’interrogeant sur elle-même, ou de Stevenson un écrivain du pur plaisir de l’aventure, un certain pan de la critique a en effet eu tendance à renvoyer les auteurs de notre corpus à un absolu de la littérature dont ils seraient, d’une façon ou d’une autre, les représentants. C’est oublier qu’eux-mêmes ont mis leur situation géographique au centre d’une stratégie de reconnaissance artistique, en questionnant sans cesse leur positionnement dans un ensemble qui n’a que peu à voir avec la fiction d’un « univers enchanté, royaume de la création pure, meilleur des mondes, où s’accomplit dans la liberté et l’égalité le règne de l’universel littéraire »31. Cette stratégie ne peut donc, encore une fois, se comprendre que dans le cadre d’une histoire spatialisée, étudiant leur situation dans l’espace littéraire mondial : situation réelle, découlant de la position de leur espace national et des accidents biographiques de chacun, et situation construite, au sens de la stratégie mise en place par nos écrivains pour redéfinir leur positionnement et gérer leur héritage national.

21Rappelons ici qu’en empruntant aux méthodes sociologiques de la world literature telles qu’elles sont proposées par Pascale Casanova, on entérine le fait qu’un écrivain est toujours défini à deux niveaux :

  • 32 Ibid., p. 71.

Chaque écrivain est situé d’abord, inéluctablement, dans l’espace mondial, par la place qu’y occupe l’espace littéraire national dont il est issu. Mais sa position dépend aussi de la façon dont il hérite cet inévitable héritage national, des choix esthétiques, linguistiques, formels qu’il est amené à opérer et qui définissent sa position dans cet espace.32

  • 33 T. Nairn, The Break-up of Britain, Londres, New Left Books, 1977, chapitres  2 et 3.
  • 34 La bibliographie sur ces questions étant particulièrement riche, nous renvoyons pour plus de détai (...)

22Cela signifie qu’il est crucial de considérer Stevenson et les trois écrivains argentins à partir de leur origine géographique, et du fait que ni l’un ni les autres n’appartiennent directement à un des centres littéraires de leur époque. L’Écosse de la fin du victorianisme fait certes partie du centre européen dominant, mais sa position subalterne à l’intérieur du Royaume-Uni renvoie le pays à des préoccupations communes aux pays latino-américains dans leur ensemble : l’impression d’avoir un lien linguistique et culturel au centre y accompagne le sentiment d’un retard par rapport à la norme occidentale, d’une dépendance générale empêchant l’indépendance complète. Le complexe d’infériorité des intellectuels latino-américains jusqu’au boom, évoqué notamment par Octavio Paz, est assez proche du complexe écossais d’être la failed nation33, sentiment enraciné depuis l’Acte d’union de 1707 et véhiculé par un écrivain comme T.S Eliot, par exemple. Le fait que les études postcoloniales se soient emparées du cas de l’Écosse est symptomatique de ces similitudes, même s’il est nécessaire d’analyser celles-ci avec prudence : les débats sémantiques font rage entre universitaires sur cette question, l’un des points principaux d’achoppement étant le fait que l’Écosse n’ait jamais été à proprement parler une colonie34.

  • 35 J. J. Brunner, « El proceso de modernización y la cultura », América Latina hacia el 2000. Opcione (...)

23Le constat le plus intéressant, ici, vient du fait que l’Écosse comme l’Argentine, aux époques qui nous préoccupent, vivent des situations sociales et identitaires extrêmement complexes, où la domination des élites anglicisées pour l’une, européanisées pour l’autre, s’accompagne d’une réelle volonté de mise en avant d’une culture nationale. Ces situations ont amené les chercheurs à bâtir des concepts davantage susceptibles de rendre compte d’une telle complexité que l’opposition entre modernité et marge : que l’on parle de « modernité périphérique », de « périphérie comme centre », d’« hybridité » ou d’« interface entre marge et périphérie »35, l’idée centrale est de reproduire conceptuellement une situation d’entre-deux, qu’aucun grand système schématique ne parvient à cerner de manière satisfaisante. Toutes ces expressions renvoient la même impression que celles citées plus haut à propos des auteurs de notre corpus : un positionnement entre centres et marges, rendant difficile une définition. Dans cette mesure, nos auteurs redoublent la situation des espaces dont ils sont issus, tout en cherchant à se construire leur propre champ.

L’identité en question

24Nous ne reviendrons pas en détail ici sur la vie de nos quatre écrivains, étudiée et racontée à de multiples reprises. Chacun, à sa manière, a connu le déplacement et l’expérience de l’étranger : Bioy Casares a passé l’essentiel de sa vie en Argentine, mais vient d’une famille d’émigrés français et espagnols et a passé son enfance à voyager en Europe et aux États-Unis ; le jeune Borges a passé des années de formation décisives, entre 1914 et 1921, en Suisse et en Espagne, avant de revenir s’installer en Suisse à la fin de sa vie ; né à Bruxelles en 1914, Cortázar a passé ses premières années en Europe, est revenu à Buenos Aires en 1918 et s’est exilé définitivement en France en 1951, où il est resté jusqu’à sa mort en 1984, après avoir reçu la nationalité française ; Stevenson, enfin, a passé sa vie dans une forme d’errance, vivant une vie de bohème en Angleterre et en France dans sa jeunesse puis, à partir de 1879, s’éloignant de manière plus spectaculaire de l’Écosse avec de longs séjours en Californie (août 1879-juillet 1880), dans les Adirondacks (septembre 1887-mai 1888) puis dans le Pacifique, de mai 1888 jusqu’à sa mort, le 3 décembre 1894.

  • 36 D. Daiches, « Stevenson and Scotland », Stevenson and Victorian Scotland, J. Calder éd., Edinburgh (...)

25De ces expériences découle un rapport tout à fait ambigu à l’idée d’appartenance à une nation, que David Daiches, au sujet de Stevenson, résume bien en écrivant que « son désir d’échapper à l’Écosse n’était pas moins puissant que son désir d’y trouver ses racines »36. Ce paradoxe se construit dans un mélange de moquerie et de nostalgie envers son pays, où affleure une certaine incompréhension devant son incapacité à s’en détacher :

  • 37 W 18, p. 115 (La route de Silverado, traduction M. Le Bris, Paris, Payot, 1991, p. 406).

Parmi tous les mystères du cœur humain, il n’en est peut-être pas de plus insondable. Archipel battu par les pluies et la mer, champs de ténébreuses montagnes, endroits enlaidis et noircis par le charbon, où le vent se lève en bourrasques, où le sel de la mer retombe en averses qui battent, il n’est rien de bien souriant dans notre contrée de grisailles. Je ne sais même pas si je désirerais y vivre mais… ah ! entendre dans un pays lointain une voix que je sais de mon sang soudain entonner : « Oh ! Pourquoi ai-je quitté mon pays ? » et aussitôt il me semble que jamais aucune beauté sous les cieux, que jamais la compagnie du sage ou de l’homme au grand cœur ne sauront me récompenser d’avoir laissé tout cela derrière moi.37

  • 38 J. L. Borges et O. Ferrari, En diálogo I, ouvr. cité, p. 158  (Dialogues I, ouvr. cité, p. 321).

26La connotation presque entièrement péjorative de la description géographique de l’Écosse n’empêche pas une nostalgie irrépressible, où le souvenir du pays natal, évoqué très abstraitement dans la deuxième partie du passage, pèse sur l’auteur. Même sentiment chez Cortázar, qui a des mots très durs envers son pays et le nationalisme qui y règne, avant de le redécouvrir et de s’en rapprocher à partir de son départ en France. Même sentiment également chez Borges, qui ne cesse d’écrire et de travailler sur la culture argentine, mais peut déclarer dans le même temps que « la division de la planète en pays pourvus de frontières, avec leur attachement au drapeau et leurs préjugés, est dangereuse »38. La méfiance envers le discours identitaire est commune à chacun des quatre écrivains, d’autant qu’elle se double du sentiment d’un sous-développement de la tradition littéraire qui y est associée. Sur cette question, l’essai de Borges « El escritor argentino y la tradición », issu d’un cours donné au Colegio libre de estudios superiores de Buenos Aires en 1951, est un texte capital. Borges y refuse en effet l’idée d’un rapport consubstantiel entre littérature et territoire national, refus édicté par des considérations historiques et philosophiques :

Est-il nécessaire de dire que l’idée d’une littérature qui devrait se définir par les traits distinctifs du pays qui la produit est une idée relativement récente ; et tout aussi récente et arbitraire, l’idée que les écrivains doivent rechercher des sujets propres à leur pays. Sans aller plus loin, je crois que Racine n’aurait même pas compris celui qui lui aurait dénié le titre de poète français, simplement parce qu’il est allé chercher des sujets grecs ou latins […]. Le culte argentin de la couleur locale est un culte européen récent que les nationalistes devraient rejeter comme étranger. (ObC, p. 270 ; OeC, p. 272)

27L’ironie habituelle de Borges sert ici à retourner la question : l’idée même que la littérature doive refléter la réalité d’un pays est une importation étrangère, et est donc en contradiction avec l’indépendance culturelle supposée au départ. On peut faire l’hypothèse que Borges pense ici aux théories romantiques (d’où la mention de la « couleur locale ») et, plus généralement, à tout le débat suscité par les travaux d’Herder. Le fait est qu’il s’agit, pour lui, de disqualifier l’idée même d’une littérature purement argentine en arguant du fait qu’une telle littérature ne peut être qu’artificielle. Dans une argumentation célèbre, Borges prend l’exemple du roman de Ricardo Güiraldes Don Segundo Sombra, considéré comme le chef-d’œuvre de la littérature gauchesca et, par conséquent, admiré par les tenants d’une littérature nationale, et s’ingénie à montrer que toutes les inspirations de Güiraldes sont d’origine européenne et américaine. La complexité de la position de nos écrivains, qui rend difficile une définition nette de leur stratégie littéraire, est que ce refus de la dimension nationale de la littérature se double d’un lien jamais démenti avec leur pays et d’une reconfiguration stratégique qui tend à transférer leur réflexion à une autre échelle géographique, celle du continent. Pour les écrivains hispano-américains, cette dimension continentale ne relève pas uniquement de la littérature ; elle rejoint des considérations culturelles et politiques, qui vont en s’affirmant dès la Seconde Guerre mondiale, autour des réflexions de plusieurs auteurs, dont Alejo Carpentier, sur l’identité du continent. La porosité des frontières nationales et la tendance à penser en termes de plus grand ensemble, notamment du fait de l’unité linguistique, sont évidentes, ne serait-ce que dans la formation de Borges et Bioy Casares, dont les rencontres avec des intellectuels comme Alfonso Reyes et Pedro Henríquez Ureña attestent un cadre loin de se résumer à une opposition entre nation et Europe. Par conséquent, la réflexion sur l’identité culturelle dépasse la seule inscription nationale : le refus de l’esthétique de la couleur locale est un enjeu qui est loin de concerner la seule Argentine, et qui s’étend à des tendances communes à tout le continent, du régionalisme de Guimarães Rosa à l’indigénisme d’Alcides Arguedas, en passant par le « roman de la terre » dont Don Segundo Sombra est un exemple, au même titre que Doña Bárbara de Rómulo Gallegos.

  • 39 W. L. Phelps, The Advance of the English Novel, New York, Dodd, Meand & Co., 1916, p. 16-17.
  • 40 R. Ambrosini et R. Dury, « Introduction : Stevenson and Europe », European Stevenson, ouvr. cité, (...)
  • 41 Ibid.

28Bien qu’on le sache moins, Stevenson, lui aussi, pense son projet littéraire à une échelle qui n’est ni celle de l’Écosse ni celle du Royaume-Uni. Dès son premier essai, « Victor Hugo’s Romances » (1874), il construit sa propre pratique littéraire en regard des débats qui agitent le continent à l’époque où il écrit. Sa prise de position la plus connue est celle qui l’oppose au naturalisme sous toutes ses formes, et notamment aux théories de Zola, qui a amené à certains malentendus. Au début du xxe siècle, la critique a en effet eu tendance à classer Stevenson dans le mouvement du New Romance, mené par Andrew Lang et Henry Rider Haggard, entre autres, et dont l’objectif était de s’opposer au réalisme dominant en France. Un critique comme William Lyon Phelps, par exemple, fait de Stevenson une « figure chevaleresque », ayant permis de mener la rébellion de la fiction anglaise contre le « géant » qu’est le réalisme39. Andrew Lang lui-même, ami de Stevenson, a contribué à cette réécriture critique, en faisant de Stevenson « le champion d’une tradition romanesque autochtone », le but étant de l’utiliser comme « un rempart contre l’art décadent des auteurs russes et français »40. Le parcours européen de Stevenson a pourtant été un moyen de se plonger dans une atmosphère artistique indépendante des injonctions britanniques, qu’elles soient écossaises ou anglaises, et d’élargir sa pratique à la complexité du monde, comme il le présente clairement dans « Victor Hugo’s Romances ». Le fait qu’ait paru récemment un ouvrage collectif intitulé European Stevenson témoigne de cette nécessité de ne pas en rester à l’idée caricaturale d’un Stevenson dont l’opposition au naturalisme serait synonyme d’opposition à la culture française, et qui deviendrait, par un raccourci trop facile, un héraut de la renaissance de la littérature britannique. Cette idée, qui n’est autre qu’une « grossière et vulgaire déformation »41 de toute l’approche de Stevenson, doit laisser place à une compréhension de l’importance de son parcours continental au début de sa carrière : son objectif est bien d’intégrer le grand mouvement continental des formes littéraires, en y intégrant sa propre spécificité d’auteur écossais. C’est bien en cela qu’on peut parler de reconfiguration stratégique, pour Stevenson comme pour les auteurs argentins : leur prise d’indépendance vis-à-vis de la littérature nationale se fonde sur une conception universelle du phénomène, mais ce phénomène est dans le même temps relocalisé à une autre échelle, celle des débats continentaux.

Le rapport aux centres

  • 42 P. Barnaby et T. Hubbard, « The International Reception and Literary Impact of Scottish Literature (...)
  • 43 E. Anderson Imbert dans « Discusión sobre Jorge Luis Borges », Megáfono, vol. 3, no 11, 1933, p. 2 (...)
  • 44 J. P. Dabove, « Jorge Luis Borges : Políticas de la literatura », Jorge Luis Borges : Políticas de (...)

29Au vu de ces données, il apparaît clairement la difficulté qu’il peut y avoir à situer de manière claire les écrivains de notre corpus dans l’espace littéraire mondial. Leur manière de jouer avec les appartenances géographiques, de mettre à distance dans certains textes ce qu’ils mettent en valeur dans d’autres, ainsi que leurs évolutions biographiques, contribuent à dessiner un schéma tortueux de leur inscription dans une stratégie d’ensemble. L’histoire même de la réception confirme cette difficulté. Paul Barnaby et Tom Hubbard ont bien montré comment la lecture de Stevenson par la critique renvoyait cette impression de mobilité permanente, en le rattachant à diverses traditions parallèles – britannique, américaine, française, voire latino-américaine – mais rarement en le situant dans une tradition écossaise42. Tout se passe comme si Stevenson était, en somme, sorti du cadre, qu’il ne pouvait être situé sur une carte sans que cette identification soit aussitôt démentie. Le phénomène est également vrai pour Borges, dont la réception a connu des changements pour le moins spectaculaires : si, en 1933, Enrique Anderson Imbert écrivait que « Borges n’est même pas vaguement un critique ou un penseur national », et que « la réalité argentine est absente de ses essais »43, la tendance, depuis les années 1980, est au contraire à penser Borges comme « la figure qui embrasse et définit la littérature argentine »44.

  • 45 M. Le Bris, Robert Louis Stevenson : les années bohémiennes, ouvr. cité, p. 519.
  • 46 J. Reid, Robert Louis Stevenson, Science, and the Fin de siècle, ouvr. cité.

30Au-delà de ces remarques générales, une telle mobilité crée également le débat et peut rencontrer l’incompréhension des espaces dans lesquels ils sont censés s’inscrire. Le fait que Stevenson a régulièrement critiqué l’attitude de l’Angleterre vis-à-vis de l’Écosse (dans « The Foreigner at Home » notamment en 1881), puis le processus colonial dans son ensemble lors de son installation dans le Pacifique, n’a pas franchement enchanté le milieu littéraire londonien. La façon dont Stevenson a été considéré à partir de son départ dans le Pacifique est bien connue : William Henley et Sidney Colvin, notamment, ne cachaient pas leur embarras devant les expérimentations de leur ami, enjoignant à celui-ci de revenir à une écriture plus convenable et moins contestataire envers l’univers victorien. Cette méfiance s’était déjà exprimée dès le premier départ de Stevenson en Amérique, en 1879, lorsque Henley et Colvin avaient volontairement fait la sourde oreille aux demandes de leur ami, en difficulté financière, de publier plusieurs de ses textes, afin de le forcer à rentrer dans le giron londonien. Mais l’épisode le plus connu de cette lutte à distance concerne la longue nouvelle The Beach of Falesa, au ton clairement anticolonialiste, que Colvin amputa, contre l’avis de Stevenson, de tous les passages susceptibles de choquer l’establishment littéraire britannique. Michel Le Bris, sur la base de la comparaison des manuscrits, n’hésite pas à qualifier Colvin de « censeur » (LdV, p. 15), cherchant, après la mort de Stevenson, à éliminer tout ce qui dans sa vie n’avait pas fait de lui un écrivain britannique modèle, et notamment sa défense des Samoans. De même pour Henley, qui finit par accuser Stevenson de céder aux caprices de la mode et du grand public, ce qui a pu faire oublier que lui-même était « un conservateur agressif, obsessionnel, et le chantre exalté de l’impérialisme anglais »45, pour qui le positionnement de Stevenson ne pouvait être qu’incompréhensible, ou scandaleux. Le travail de réécriture effectué par Colvin a au demeurant porté un temps ses fruits, puisque s’est créée, après la Première Guerre mondiale, une certaine méfiance envers l’œuvre de Stevenson, suspectée de transmettre les valeurs misogynes et colonialistes du victorianisme. Il faut dire que Stevenson a un rapport extrêmement complexe aux valeurs occidentales, qui ne saurait se résumer à un tableau simpliste. Il est certain qu’il a baigné dans une atmosphère intellectuelle marquée notamment par les travaux de Spencer, qui témoignent d’une grande certitude quant à la progression de l’homme de la sauvagerie à la civilisation, en direction d’un rationalisme éclairé. Les écrits du New Romance, notamment d’Andrew Lang, font appel à cette vision de l’histoire, en cherchant à créer une fiction capable de réveiller la culture vieillie et fatiguée de l’Occident, par le biais du recours à la sauvagerie. Les essais et les fictions de Stevenson (« Talk and Talkers » et « A Chapter on Dreams », notamment) sont imprégnés de cette attraction envers les modes de pensée archaïques, vus comme plus proches de la vraie nature de l’homme. Mais, comme Julia Reid l’a montré dans ses travaux46, Stevenson traite ces questions avec une grande ambiguïté, ne partageant en aucun cas la confiance de Spencer et Lang dans l’amélioration progressive de la civilisation ; il voit plutôt le monde comme une lutte permanente où rationnel et irrationnel, civilisation et barbarie s’entremêlent pour former des strates parfois indistinctes – sa lecture de Darwin se ressentant ainsi dans de nombreux essais, dont « Pulvis e Umbra » (1887), au point d’aller parfois jusqu’au dégoût pour le gâchis créé par l’Occident, comme dans l’ouverture de son roman The Ebb-Tide.

  • 47 Pour plus de détails sur le contexte de la réception argentine de l’œuvre de Borges, nous renvoyon (...)
  • 48 On ne citera ici que deux exemples, qui résument ces positions opposées : le mépris d’Alejo Carpen (...)
  • 49 Cette polémique a notamment été rapportée par Mario Vargas Llosa, qui en a été un témoin direct, d (...)
  • 50 Ce texte a été publié dans Amaru, Lima, n° 6, juin 1968, où l’on trouve le premier journal d’Argue (...)
  • 51 « Julio Cortázar : Un gran escritor y su soledad », Life en español, New York, 7 avril 1969.
  • 52 Le débat a ensuite été intégralement publié dans O. Collazos, Literatura en la revolución y revolu (...)

31Si Stevenson a eu à se justifier de sa prise de distance par rapport au centre littéraire dont il est issu, c’est le reproche inverse qui a été fait à nos auteurs argentins. Comme le jugement d’Anderson Imbert le montre, Borges a fréquemment été accusé de ne pas être un auteur argentin, en raison de sa prédilection pour la littérature européenne. Certaines prises de position politiques ont contribué à cette image, à l’instar de son choix de prendre ouvertement parti pour l’Angleterre face à l’Allemagne en 1940, attitude extrêmement impopulaire dans l’Argentine nationaliste de l’époque47. Au début des années 1950, il est également la cible d’une controverse lancée par des intellectuels argentins sartriens, qui le considèrent comme un écrivain cosmopolite, aliéné par son admiration pour l’Europe : sa littérature est vue comme insuffisamment engagée, déconnectée de la réalité argentine et donc, en définitive, absolument vaine. Ces critiques sont en fait l’expression d’un débat qui ne concerne pas exclusivement Borges : elles sont l’expression plus générale d’une tendance, sur le continent latino-américain, à fustiger les extranjerizantes, ces écrivains inféodés à l’Europe, et dès lors incapables de comprendre la réalité continentale ou nationale48. Julio Cortázar a sans doute été, de ce point de vue, l’écrivain le plus attaqué, en raison du caractère définitif de son départ en Europe, dont il a dû se justifier tout au long de sa vie. De septembre 1968 à mai 1969, il est ainsi au cœur d’une controverse avec l’écrivain péruvien José María Arguedas, représentant de l’indigénisme par son œuvre principalement consacrée à la question indienne49. Persuadé que Cortázar, lorsqu’il met en valeur son départ en Europe, méprise du même coup les écrivains « enracinés », Arguedas publie des extraits de son journal dans la revue Amaru50, où il fustige les écrivains « professionnels » qui n’ont pas l’humilité de parler des réalités nationales, et rappelle Cortázar à un devoir de modestie. Celui-ci répondra dans un entretien, mettant la violence d’Arguedas sur le compte d’une certaine jalousie51. La même année, il est pris pour cible, avec Carlos Fuentes et Mario Vargas Llosa, par le jeune écrivain colombien Oscar Collazos, qui publie un article intitulé « La encrucijada del lenguaje » dans la revue uruguayenne Marcha du 30 août et du 5 septembre 196952. Reprenant l’opposition classique entre localisme et influence européenne, Collazos y estime que la plupart des auteurs du boom font preuve d’aliénation culturelle vis-à-vis du Vieux Continent, en privilégiant le travail formel à l’étude de la réalité latino-américaine et en choisissant l’exil plutôt que la lutte pour l’indépendance du continent. Si la critique de Collazos est d’inspiration marxiste, Cortázar est aussi l’une des cibles favorites des nationalistes argentins, et notamment du journal La nación, qui l’accuse d’être un traître à sa patrie, dont le seul mérite littéraire serait d’être protégé par le milieu éditorial français. Un article particulièrement agressif de Silvina Bullrich, daté du 2 juillet 1972, amènera d’ailleurs Cortázar à se fendre d’une réponse agacée (Cri, p. 473).

32La violence de ces attaques est due, à n’en pas douter, au côté provocateur des projets littéraires de Borges, Bioy et Cortázar, qui mettent en avant leur cosmopolitisme culturel et leur goût pour les littératures européennes. Pourtant, si leur sentiment d’appartenir esthétiquement à l’Occident est réel, il n’en reste pas moins que tous les trois sont aussi les héritiers d’un contexte latino-américain où le rationalisme occidental est battu en brèche, notamment via l’influence considérable de la Revista de Occidente, où les intellectuels du continent peuvent découvrir les théories de Bergson, Unamuno, Nietzsche et Spengler. Bioy, Borges et Cortázar, dans les années 1930 et 1940, sont nourris par ces lectures, qui inspirent certains de leurs textes : le célèbre « El arte narrativo y la magia » de Borges (1932), critique de la causalité rationnelle, l’essai « Irracionalismo y eficacia » de Cortázar (1949) ou la défense du fantastique par Bioy, Borges et Silvina Ocampo dans la Antología de la literatura fantástica. On retrouve là le positionnement double de nos écrivains, attachés à la culture des centres mais critiquant certains de ces fondements : dans ce cadre, les attaques contre eux traduisent les débats que peut susciter un positionnement ambigu dans l’espace littéraire mondial, où entrent nécessairement en jeu des considérations de domination symbolique : qu’il s’agisse de s’opposer à la domination des centres ou, au contraire, de réaffirmer la supériorité de ces derniers, les critiques envers nos écrivains visent à les ramener à une situation claire et identifiable.

  • 53 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 174.
  • 54 R. Edmond, Representing the South Pacific : Colonial Discourse from Cook to Gauguin, Cambridge Uni (...)
  • 55 Á. Rama, Transculturación narrativa en América Latina, Mexico, Siglo xxi, 1982.
  • 56 Á. Rama, La ciudad letrada, Hanovre, Ediciones del Norte, 1984.

33Pour éviter de tomber à notre tour dans cet écueil, il est essentiel de ne pas enfermer les auteurs de notre corpus dans une position trop rigide. Les débats mentionnés montrent à quel point le positionnement littéraire peut avoir des conséquences dans l’espace politique ; mais, ce faisant, ils déplacent presque systématiquement la question, en renvoyant les écrivains à un espace exclusivement politique, alors même qu’il ne s’agit que d’une partie de l’enjeu. De ce point de vue, on ne peut que souscrire au refus de Pascale Casanova de confondre les enjeux de domination littéraire et politique, comme peut par exemple le faire une partie de la critique postcoloniale53. Le parallèle effectué par Stevenson lui-même entre la Polynésie et son Écosse natale a ainsi été parfois récupéré dans cette optique, pour faire de Stevenson un écrivain postcolonial avant l’heure. C’est non seulement oublier que ce parallèle est, dans le fond, fort peu évident, et qu’il doit avant tout se lire comme un moyen pour l’écrivain d’« atténuer le malaise provoqué par l’étrangeté »54, mais c’est aussi simplifier démesurément la position de Stevenson en traduisant politiquement une situation littéraire extrêmement ambiguë. Dans la même logique, les textes critiques envers l’Occident des écrivains argentins ne peuvent se traduire politiquement sans mener à un appauvrissement complet de leur position, qui viserait à faire croire que Borges comme Cortázar ont toujours eu pour but d’infiltrer les valeurs occidentales pour mieux les détruire, une idée que leur parcours dément absolument. Pour cette raison, il serait difficile de voir les auteurs de notre corpus comme des « transculturateurs », en reprenant les termes de l’ouvrage classique d’Ángel Rama55. Ce dernier cherche pourtant à canaliser l’opposition nationalisme / capitalisme, en la résolvant par l’idée de transculturation, seule capable de résoudre la dichotomie en limitant les influences extérieures subies par une culture. La théorie de Rama repose sur une opposition entre « villes lettrées »56, lieu des élites cosmopolites, et campagnes, qu’il perçoit comme un espace idéalisé où est conservée l’identité nationale authentique. Au-delà de l’aspect simpliste que peut prendre une telle répartition, le problème de la thèse de Rama, dans notre optique, est qu’elle rabat sur le littéraire une conception fondamentalement politique, puisque son schéma n’est autre qu’une répétition à l’échelle interne de la logique impérialiste. La position de nos auteurs dans l’espace littéraire mondial repose en fait sur un double mouvement d’appartenance et d’indépendance ; ce double mouvement est quasiment systématique dans toute leur œuvre, et s’applique à différentes échelles – nationale, continentale, occidentale. Il autorise, par conséquent, plusieurs lectures, puisque toute appartenance n’est jamais niée, mais seulement mise à distance aussitôt qu’elle est affirmée.

Contre le réalisme : aspects d’une révolte littéraire

34Du point de vue esthétique, ce positionnement géographique se traduit, pour Stevenson, Borges, Bioy Casares et Cortázar, par une attitude commune : celle d’une opposition ferme à une tradition dominante dans le domaine littéraire, le réalisme. Cette opposition est d’ailleurs le lien direct le plus évident entre nos auteurs, puisque, comme nous aurons l’occasion de le voir, la prise de position esthétique de Stevenson influence directement celle de Borges et Bioy Casares, qui est elle-même une inspiration pour Cortázar. Ses racines sont multiformes, l’extension possible du terme de réalisme permettant de cristalliser les reproches théoriques tout en laissant une certaine liberté pour les contre-propositions avancées.

  • 57 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 152.
  • 58 A. Candido, Littérature et sous-développement. L’endroit et l’envers. Essais de littérature et de (...)

35Dans le cadre de l’espace littéraire mondial, s’opposer au réalisme est la voie employée la plus fréquemment par les écrivains démunis pour échapper à leur espace national, et pour accéder, du même coup, à l’autonomie littéraire. Comme l’explique Pascale Casanova, dans un espace littéraire périphérique ou semi-périphérique, le poids du réalisme est dû à la dépendance du monde littéraire à l’égard de normes nationales, « dans une sorte de réinvention spontanée du herderisme »57 qui postule une coïncidence entre l’esthétique littéraire et la réalité du pays. Antonio Candido se fait l’écho du phénomène : « Quand en Europe le naturalisme était une survivance, écrit-il, chez nous il pouvait encore être un ingrédient de formules littéraires légitimes, comme celles du roman social des décennies 1930 et 1940. »58 Lorsque Borges, Bioy Casares et Cortázar travaillent à définir leur propre esthétique, il est clair qu’ils attachent au réalisme ce genre de limites, et font tout pour s’en émanciper : le rejet de la couleur locale par Borges dans « El escritor argentino y la tradición » nous en a donné un premier aperçu. La position de Stevenson est plus complexe, ce dernier ne se situant guère en relation avec la littérature de son propre pays ; l’objet de ses critiques est au contraire le naturalisme zolien, qu’il prend comme contre-modèle de son esthétique à venir.

  • 59 A. Gefen, La mimèsis, Paris, Flammarion, 2002.
  • 60 L. Costa Lima, Control of the Imaginary : Reason and Imagination in Modern Times, traduction R. W. (...)
  • 61 A. Chanady, « The Territorialization of the Imaginary in Latin America : Self-Affirmation and Resi (...)
  • 62 R. González Echevarría, La voz de los maestros, ouvr. cité.
  • 63 Un développement détaillé sur la question du réalisme magique et du réel merveilleux serait superf (...)

36Se dire opposé au réalisme est, pour nos auteurs, un positionnement stratégique autant qu’esthétique. Mais, au moment de décrire ce réalisme, la situation est nécessairement compliquée par les débats vertigineux que soulève le terme depuis des siècles. Le rejet de la dimension mimétique de la fiction, au sens d’une représentation qui consisterait à dupliquer le réel, n’est pas si simple qu’il y paraît : le sens même de mimèsis est, comme le rappelle clairement Alexandre Gefen, fluctuant et sujet à des inflexions parfois contradictoires59, ce qu’atteste l’histoire de la littérature latino-américaine. Le théoricien brésilien Luiz Costa Lima estime en effet dans un ouvrage de 1988 que le continent latino-américain, depuis le xvie siècle, est dominé par une conception restrictive de la mimèsis, qui déforme la conception d’Aristote en la limitant à la vraisemblance et à l’appréhension rationnelle du monde, et en excluant la poièsis du concept60. Cette conception, contestée par le romantisme dans la sphère occidentale, a perduré en Amérique latine, par la faute d’une littérature romantique ayant mis en lien l’identité latino-américaine et la représentation de la nature du continent. Cette incapacité à rompre avec le réalisme peut, comme le rappelle Amaryll Chanady, « être en partie attribuée à l’insistance européenne quant au caractère exceptionnel de la géographie du Nouveau Monde, et en partie aux stratégies latino-américaines de construction d’une identité mettant en valeur les spécificités régionales »61. L’imaginaire latino-américain, de ce point de vue, a été à la fois façonné par le regard européen, et notamment par le positivisme rationaliste, et s’est en même temps auto-constitué une identité propre par le biais de la représentation de sa géographie, comme l’a montré Roberto González Echevarría62 : il serait donc, dans ses fondements mêmes, un imaginaire mimétique. Ces hypothèses sont particulièrement intéressantes, car elles révèlent parfaitement la complexité de l’objet d’étude : pour s’opposer à cette conception restrictive de la mimèsis, faut-il revenir à une conception plus ouverte, remplacer le mode de représentation par un autre, ou en faire simplement une critique ? Le choix de certains écrivains latino-américains a ainsi été, consciemment ou non, d’opérer une critique du réalisme en prolongeant un imaginaire mimétique : le fameux réel merveilleux d’Alejo Carpentier n’est ainsi rien d’autre que la reproduction d’un réel américain fantasmé, que l’écrivain aurait pour charge de reproduire par le style63.

37S’opposer au réalisme, pour nos auteurs, n’est pas simplement un choix esthétique. C’est, à plusieurs titres, une vraie politique de rupture : rupture envers une manière d’écrire dominante, rupture vis-à-vis de l’espace dans lequel ils s’inscrivent, et rupture avec une façon de concevoir le monde. La portée de cet acte, dès lors, se veut d’importance. Elle vise à reconfigurer certains équilibres littéraires et, ce faisant, à imposer un autre type de littérature. La critique envers l’héritage rationaliste occidental en est évidemment l’un des principes fondateurs, qui s’exprime dans de nombreux textes théoriques, disséminés au fil des essais, préfaces et critiques écrites à travers les années. Il est, dans cette optique, frappant de constater une même façon de faire chez ces quatre auteurs : la pensée théorique y précède la mise en pratique fictionnelle, attestant un besoin de clarifier les bases de la stratégie, quitte à devoir la préciser ou la nuancer par la suite. Les écrits de Stevenson au début des années 1880, ceux de Borges et Bioy Casares dans les années 1930 et au début des années 1940 et ceux de Cortázar avant son départ en France sont autant de manifestes pour une nouvelle littérature, dont serait exclue l’esthétique réaliste. L’enjeu n’y est pas seulement de trouver un nouveau modèle esthétique, mais de dire quelque chose de la relation de la littérature à un espace. Pour toutes ces raisons, le cadre critique le plus à même de refléter le positionnement entre deux rives de nos auteurs semble être celui d’une forme jouant sur l’hybridité, sur la cohabitation de deux formes de représentation – et, donc, contestant l’unicité de la représentation mimétique.

Le modèle Stevenson

  • 64 Les traductions de l’essai sont issues de EAF, p. 232-237.

38Par le jeu des influences successives, le point de départ de cette contestation est la redéfinition par Stevenson du rôle et des formes de la fiction, à partir de son retour des États-Unis (août 1880). Stevenson construit, dans ces années, une véritable théorie de la fiction, mise en œuvre pour la première fois avec Treasure Island (1882). L’opposition au réalisme s’y trouve établie et étayée, particulièrement dans deux essais capitaux, « A Note on Realism » et « A Humble Remonstrance ». Le premier, écrit à Hyères pendant l’été 1883 et publié en novembre dans le Magazine of Arts, sert de première mise en contexte64. L’ennemi y est en effet clairement désigné, sous les traits de Zola et ses épigones, représentants les plus aboutis de la tendance du xixe siècle à surcharger la littérature de détails, ce que Stevenson n’hésite pas à désigner comme un « curieux suicide » (W 28, p. 46) :

L’introduction de ces détails a développé un tour de main particulier, et cette petite habileté, puérilement tolérée, a fini par aboutir à ces œuvres qui nous ébahissent aujourd’hui pendant les voyages en chemin de fer. Un homme de l’indiscutable force de M. Zola se gâche en prouesses techniques de ce genre. Pour donner une saveur populaire à ses récits et attirer la racaille, il ajoute un flot de ce que je me permets d’appeler le « sordide ». C’est sans doute passionnant pour le moraliste. Mais ce qui frappe le plus particulièrement l’artiste, c’est la rapidité avec laquelle cette tendance à la prolifération des détails dégénère quand elle est suivie comme un principe, en un simple feu de joie de ficelles littéraires. (p. 45)

39L’attaque est rude, et non dénuée d’une certaine méchanceté, notamment dans le sous-entendu déniant à ces écrivains, du fait de leur complaisance, le titre d’artiste. Idée confirmée, au demeurant, par l’affirmation suivante, qui fait de ce type de réalisme « une affaire purement externe à l’art lui-même », « un simple caprice de la mode » (p. 46). L’erreur de l’école naturaliste serait de vouloir recopier avec exactitude un réel qui, en définitive, n’est que provisoire, et dont le caractère de vérité est, par conséquent, tout aussi provisoire. L’originalité de Stevenson, à ce stade de la polémique, va être de déplacer la question, en donnant une définition complètement différente du réalisme : « La question du réalisme, affirme-t-il, ne concerne en rien la “vérité fondamentale” mais relève de la seule technique littéraire » (p. 46). Au lieu de s’enfermer dans une polémique sur ce qu’un écrivain doit dire ou non du réel, Stevenson entreprend de détacher le réalisme de la référence au réel, pour en faire une question technique. Pour cela, il redéfinit l’opposition entre idéal et réel, en la situant au moment de la création littéraire. L’idéal, c’est l’œuvre de départ, telle qu’elle existe dans l’esprit de l’artiste : « une parfaite abstraction » (« a perfected design », p. 46), à laquelle il faut ensuite donner une existence réelle. « C’est à ce moment initial, décisif, du début de l’exécution d’une œuvre que l’idéal et le réel entrent le plus violemment en conflit » (p. 47), écrit Stevenson. L’artiste se heurte à un réel qui n’a rien à voir avec le monde extérieur. Il s’agit plutôt des exigences concrètes de la composition : comment donner forme à son idée de départ, comment en organiser le développement, quels détails utiliser ? La problématique, dès lors, n’est plus du tout la même. Là où la vision classique des choses oppose ce qui est représenté à ce qui existe dans la réalité, Stevenson oppose l’œuvre comme ensemble cohérent à l’œuvre comme constellation de détails, passant ainsi d’un point de vue ontologique à un point de vue esthétique. Cela lui permet de poser d’une autre façon l’erreur des naturalistes, en montrant qu’ils trahissent l’objet idéal de départ en croyant que tout, dans une œuvre d’art, a une importance :

Pour le réaliste, le danger immédiat est de sacrifier la beauté et l’importance de l’ensemble à l’habileté du détail, ou, lancé à la folle poursuite de l’achèvement, d’immoler ses lecteurs sous l’accumulation des faits – puis, en dernier recours, et quand son énergie décline, d’en arriver à rejeter tout dessein, toute forme, à abjurer tout choix, en s’obstinant, avec une application très scientifique, à communiquer des choses qui n’en valent plus la peine. (p. 48)

40En contraste, et bien qu’il ne l’affirme pas aussi clairement, Stevenson prend évidemment parti pour une écriture « idéaliste », au sens d’un projet visant à rester le plus proche possible de l’abstraction de départ, telle qu’elle est née dans la pensée du créateur. Cette dernière est conçue comme un horizon inatteignable, un idéal au sens premier du terme. La pesanteur du réel s’exprime toujours, d’une façon ou d’une autre, dans l’œuvre :

Une œuvre d’art qui tend vers son achèvement perd souvent – j’allais dire : toujours – de la force et de la précision de son dessein initial. Notre petite musique se trouve submergée, rapetissée au sein d’une orchestration démesurée, notre petite histoire passionnée se noie dans les eaux profondes de la surcharge descriptive, ou des conversations triviales. (p. 47)

41Le rôle de l’écrivain est donc de s’approcher le plus possible de cet idéal, tout en sachant qu’il ne l’atteindra jamais.

42Cette redéfinition du rapport entre idéal et réel est capitale, et forme une leçon qui sera retenue avec beaucoup d’attention par Borges et Bioy Casares quelques décennies plus tard. Déplacer la question du terrain de la représentation à celui de la technique offre en effet un regard tout à fait différent sur ce que peut faire la littérature, puisque cette dernière se retrouve démise de l’injonction à être un miroir du monde extérieur. Stevenson approfondit et développe ce point l’année suivante, dans le célèbre essai « A Humble Remonstrance », réponse à deux textes de Walter Besant et Henry James, tous deux intitulés « The Art of Fiction ». Cet article, publié dans le Longman’s Magazine en 1884, est l’un des plus commentés de Stevenson, notamment pour la définition du roman d’aventures qu’il contient. Mais le cœur du propos est bien le même que celui de « A Note on Realism » : affirmer une autre définition du rapport que la littérature doit entretenir avec le réel, et, donc, la dispenser d’un rôle qui n’est pas le sien. Ce qui fait réagir Stevenson est l’idée défendue par James que rien n’est plus important, pour un romancier, que la vérité, et que son rôle est de rendre compte de la complexité de la vie. À ses yeux, l’affirmation de James relève de la même erreur que la méthode naturaliste, en postulant que la littérature a comme objectif de rendre compte du monde extérieur. Son rôle, au contraire, est de s’en détourner, pour créer des objets susceptibles de créer un dessein absent de la nature :

La vie est monstrueuse, infinie, illogique, abrupte et poignante ; une œuvre d’art, en comparaison, est nette, limitée, autonome, rationnelle, fluide et émasculée. La vie s’impose par son énergie brutale, tel un coup de tonnerre inarticulé : au milieu du pire fracas de l’expérience, l’art attire l’oreille, telle une mélodie produite par un musicien discret. Une proposition de géométrie ne rivalise pas avec la vie et constitue, de plus, un parallèle juste et lumineux pour une œuvre d’art : toutes deux sont raisonnables, toutes deux infidèles au fait brut ; toutes deux sont inhérentes à la nature et aucune ne la représente. Le roman – qui est une œuvre d’art – existe non par ses ressemblances avec la vie, inévitables et matérielles comme une chaussure est faite de cuir, mais par son incommensurable différence avec elle, différence délibérée et significative, constitutive de la méthode et du sens de l’œuvre. (W 29, p. 95-96 ; EAF, p. 243-244).

43Ces lignes font partie des plus célèbres qu’ait écrites Stevenson, en partie parce qu’elles offrent une définition de la littérature qui va totalement à l’encontre de l’esprit de l’époque. Stevenson y va plus loin que dans « A Note on Realism », en développant la redéfinition du réel jusqu’au point de rupture. « A Humble Remonstrance » est en effet l’affirmation définitive, de la part de l’écrivain écossais, de l’autonomie de la littérature. Par la comparaison avec la géométrie et l’arithmétique, Stevenson suggère en effet que la littérature est un langage indépendant, qui doit avoir une signification d’ensemble et construire des objets abstraits. Surtout, il répète de manière plus claire que l’inféodation de la littérature à la représentation de la nature est une erreur philosophique en plus d’être une erreur esthétique. Cela revient à confondre l’objet et sa représentation, à court-circuiter théoriquement l’évidence selon laquelle une partie ne peut représenter le tout sans se situer automatiquement hors de ce tout. La littérature est « inhérente à la nature » mais ne la représente pas, justement parce qu’elle n’a pas les moyens de représenter quelque chose qui la contient et la dépasse. Par conséquent, Stevenson coupe ici la littérature de son exigence mimétique et renvoie la notion de réalisme à son inexistence théorique, puisque ses prémisses sont, de toute façon, fausses. C’est bien pour cela que ces deux essais n’ont pas seulement un enjeu esthétique : ils sont des manifestes d’indépendance, de rupture avec un régime artistique dont les codes sont volontairement niés et contestés.

La révolution latino-américaine

  • 65 C. Fuentes, Géographie du roman, ouvr. cité, p. 19.
  • 66 Ibid., p. 23.
  • 67 Cité par Cl. Cymerman et Cl. Fell, Histoire de la littérature hispano-américaine de 1940 à nos jou (...)

44La manière dont Stevenson se situe en opposition à une tendance dominante dans le cœur de la littérature occidentale – c’est-à-dire française et britannique, en majorité – peut servir de modèle afin de penser la stratégie utilisée par Bioy Casares, Borges et Cortázar pour construire une opposition semblable. Dans les années 1930 et 1940, l’Amérique latine reste en effet dominée par l’esthétique réaliste, qu’il s’agisse d’une forme de réalisme social, voire socialiste (le traitement de la révolution mexicaine par Azuela ou Guzmán, le groupe de Guayaquil en Équateur), du trio des fameux « romans de la terre », fortement nationalistes, composé de La Vorágine du Colombien José Eustasio Rivera (1924), Don Segundo Sombra de l’Argentin Ricardo Güiraldes (1926) et Doña Bárbara du Vénezuélien Rómulo Gallegos (1929), ou encore de l’indigénisme du Péruvien Ciro Alegría ou l’Équatorien Jorge Icaza (Huasipungo, 1934). Nous avons cité en introduction les nuances chronologiques apportées par la recherche récente, vision a posteriori que ne partageaient évidemment pas les écrivains de l’époque suivante, pour qui ces formes de réalisme sont clairement le signe du retard de l’Amérique latine par rapport au monde littéraire et, par conséquent, l’ennemi à combattre. « Le réalisme est une prison parce qu’à travers ses grilles, nous ne voyons que ce que nous connaissons déjà »65, affirme ainsi Carlos Fuentes, lorsqu’il se penche sur le mot d’ordre de cette époque de rupture : la fiction continentale, poursuit-il, « a dû surmonter, pour exister, les obstacles du réalisme plat, du nationalisme commémoratif et de l’engagement dogmatique » et « s’est développé[e] en violation du réalisme et de ses codes »66. Même prise de position définitive chez Mario Vargas Llosa, énonçant le programme suivant : « Le roman ne sert plus la réalité, il se sert de la réalité. »67 Comme chez Stevenson, le programme anti-réaliste se construit dans un écart à la norme dominante, mais cette norme est vue comme un anachronisme chez les écrivains latino-américains, ce qui n’est pas le cas pour Stevenson. Le propos, néanmoins, reste le même : battre en brèche les fondements de la représentation mimétique.

45Dans ce contexte, l’originalité des thèses narratives de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares à la charnière des années 1930 et 1940, est non seulement d’être l’une des premières prises de position aussi marquée contre le réalisme, mais aussi de venir directement des écrits de Stevenson, dont elles reprennent la logique argumentative. Pensées en commun, mais souvent traduites théoriquement par Borges, ces thèses se construisent tout au long des années 1930, avec comme point de départ deux essais de Borges parus dans Discusión : « La postulación de la realidad » (1931) et « El arte narrativo y la magia » (1932). Tous deux sont une première réflexion sur la question de la représentation de la réalité dans le roman, articulée, notamment dans « El arte narrativo y la magia », à une remise en question de la causalité rationnelle occidentale. Cette dernière est d’ailleurs vue par Borges comme structurant ce qu’il appelle le roman psychologique, où l’enchaînement des faits cherche à mimer le réel, afin d’en être le plus proche possible. La notion de causalité magique permet à Borges de réfuter, comme Stevenson, ce mode d’écriture, en employant des expressions très proches de l’écrivain écossais : le roman, dit-il, « doit être un jeu précis d’attentions, d’échos, d’affinités », où chaque épisode annonce le suivant et où « les détails prophétisent » (ObC, p. 231-232 ; OeC, p. 235-236), conseil qui suit exactement celui donné par Stevenson dans « A Note on Realism » et « A Humble Remonstrance ».

  • 68 Les traductions de la préface sont issues de Rom, p. 9-11.

46La mise en forme la plus claire de l’influence de Stevenson a lieu en 1940, lors de la parution du roman de Bioy Casares, La invención de Morel. Borges s’y fend d’une courte préface pour dire tout le bien qu’il pense du roman de son ami, et en profite pour préciser les idées esquissées dans les essais précédents68. De manière très borgésienne, il ouvre son texte par une remarque faite par Stevenson, sans pour autant se mettre le moins du monde sous l’autorité de celui-ci, qui ne semble être convoqué qu’à titre d’anecdote :

Stevenson, vers 1882, observait que les lecteurs britanniques dédaignaient un peu les péripéties romanesques et pensaient qu’il était plus habile d’écrire un roman sans sujet, ou avec un sujet infime, atrophié. José Ortega y Gasset – La déshumanisation de l’art, 1925 – essaye d’analyser le dédain observé par Stevenson et il établit, à la page 96, qu’il est « très difficile, aujourd’hui, d’inventer une aventure capable d’intéresser notre sensibilité supérieure », et à la page 97, que cette invention « est pratiquement impossible ». Dans d’autres pages, dans presque toutes les autres pages, il plaide pour le roman « psychologique » et il est d’avis que le plaisir que peuvent donner les aventures est inexistant ou puéril. Telle est, sans doute, l’opinion commune en 1882, en 1925 et même en 1940. Quelques écrivains (parmi lesquels il me plaît de compter Adolfo Bioy Casares) croient raisonnable de n’être pas d’accord. (Nov, p. 13)

  • 69 Comme le fait de manière incompréhensible Alfred MacAdam, persuadé que Borges met Stevenson et Ort (...)

47Certains lecteurs inattentifs en ont conclu que la présence de Stevenson n’avait ici aucune importance, ou même que Borges le prenait comme contre-modèle, arguant du fait que « l’opinion commune de 1882 » était celle de Stevenson69. Borges, à l’évidence, brouille ici les pistes, en ne citant jamais l’avis de Stevenson sur la question. Mais, pour qui a lu les essais de l’auteur écossais, il est évident que ce premier paragraphe le prend comme modèle en opposition à Ortega y Gasset, et qu’il fait partie, comme Borges et Bioy Casares, de ces « quelques écrivains » en désaccord avec le philosophe espagnol : la répétition du terme « aventure », clairement associé à Stevenson, tout comme le reproche de puérilité, ainsi que le refus du roman psychologique, en sont une claire confirmation.

  • 70 D. Balderston, El precursor velado, ouvr. cité, p. 24.

48La suite de l’argumentation dissipe tout doute. Comme le souligne Daniel Balderston, dans toute la préface « l’argumentation et la terminologie de Borges viennent de Stevenson »70. Borges y oppose le roman d’aventures au roman de caractère, en reprenant une distinction faite par Stevenson dans « A Humble Remonstrance », et défend la « rigueur » du premier face au « désordre » du second :

Le roman de caractère, ou « psychologique », tend à être informe. Les Russes et les disciples des Russes ont démontré jusqu’à la nausée que rien n’est impossible : suicides par excès de bonheur, assassinats par charité, personnes qui s’adorent au point de se séparer pour toujours, traîtres par amour ou par humilité… Cette liberté totale finit par rejoindre le désordre total. (Nov, p. 13 ; Rom, p. 9)

49L’exemple de la littérature russe est emprunté à Stevenson, qui pointait du doigt les défauts du roman psychologique dans « The Lantern-Bearers » en citant La puissance des ténèbres, de Tolstoï, « pièce pleine de force et de vérité, et pourtant erronée » (W 30, p. 27 ; EAF, p. 59). Plus frappant encore, Borges reprend exactement le même argument sur l’erreur du réalisme de croire que l’enjeu de la littérature est d’être vraisemblable :

Le roman « psychologique » veut aussi être « réaliste » ; il préfère que nous oubliions son caractère d’artifice verbal, et il fait de toute vaine précision (ou de toute languissante imprécision) une nouvelle touche de vraisemblance. Il y a des pages, il y a des chapitres de Marcel Proust qui sont inacceptables en tant qu’inventions, et auxquels, sans le savoir, nous nous résignons comme au quotidien insipide et oiseux. Le roman d’aventures, en revanche, ne se propose pas comme une transcription de la réalité. Il est un ouvrage artificiel dont aucune partie ne souffre d’être sans justification. (Nov, p. 13)

50On a dans ces lignes une synthèse saisissante des propos de Stevenson dans « A Humble Remonstrance » et « A Note on Realism » : l’ironie sur le culte du détail, le rejet d’une écriture du quotidien, le refus de penser la littérature comme une entreprise mimétique et, en dernier lieu, l’artificialité du roman et, donc, son autonomie vis-à-vis du réel. Borges retrouve ici ses propositions de « El arte narrativo y la magia », faisant de l’ordre causal magique qu’il avait défendu le fondement de l’autonomie de la littérature. Par une sorte de pirouette argumentative, Borges met ensuite Stevenson à distance, en éloignant l’idée que ses romans puissent être un modèle absolu de cette littérature rigoureuse et artificielle : « Stevenson est plus passionné, plus divers, plus lucide, peut-être même plus digne de notre amitié que Chesterton ; mais les intrigues qu’il bâtit sont inférieures » (p. 14). Sa conclusion, pourtant, n’est autre qu’un plaidoyer pour l’importation du modèle théorique stevensonien sur le continent latino-américain, où « les œuvres d’imagination raisonnée sont peu fréquentes, et même très rares » (p. 15). La invención de Morel « acclimate sur nos terres et dans notre langue un genre nouveau » (p. 15), en empruntant à cette conception d’une littérature autonome, déchargée de sa fonction de représentation du réel.

51Bien que très courte, cette préface est d’une importance capitale, car Borges y est l’un des premiers à battre en brèche sur un plan théorique le réalisme majoritaire, comme l’explique Emir Rodriguez Monegal :

  • 71 E. Rodriguez Monegal, Jorge Luis Borges, ouvr. cité, p. 415.

La conception qu’avait Borges de la fiction se heurtait de front en même temps à ceux qui avaient accepté les idées d’Ortega sur le roman psychologique et à ceux qui pratiquaient le réalisme socialiste. De plus, en proclamant son admiration pour des genres populaires comme le roman d’aventures, le roman policier et la science-fiction, Borges offensait les deux groupes. Les partisans du réalisme socialiste considéraient ces genres comme une façon d’éviter les vrais problèmes parce qu’ils présentaient la réalité sous un jour déformé ; quant aux écrivains reconnus, ils les rejetaient sous prétexte de frivolité.71

52Cette défense d’un nouveau type de littérature n’a pas eu immédiatement, comme le montre le biographe de Borges, un réel succès. Mais La invención de Morel et sa préface marquent cependant un tournant dans l’histoire de la littérature latino-américaine, les deux étant lus avec une grande attention par une nouvelle génération d’écrivains, au nombre desquels Paz, Arreola ou Cortázar. C’est bien l’affirmation de l’autonomie du fait littéraire qui rend cet effet si durable, comme l’analyse Annick Louis :

  • 72 A. Louis, « États de fiction, fictions d’États », art. cité, p. 218.

Le point de départ de Borges est l’intention de s’opposer à l’idée qu’il existe deux modalités de représentation, l’une fictionnelle et l’autre référentielle […]. L’autonomie qu’il prêche, et qu’il incarne, implique le fait d’écarter toute subordination de la littérature à des conceptions qui viennent d’autres sphères ; il s’agit pour la littérature de générer sa propre idéologie et ses propres valeurs.72

  • 73 Ibid., p. 216.
  • 74 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 451-453. Pour la mention de Borges (...)

53Sur un continent où la fiction est traditionnellement soumise à une injonction politique et nationale, du fait du développement, au xixe siècle, de la pensée selon laquelle « la fiction est un attribut de l’État moderne »73, la position de Borges est particulièrement subversive. Ce n’est pas un hasard si Pascale Casanova commence son chapitre intitulé « Les révolutionnaires » par l’exemple de la rupture de l’Amérique latine avec le réalisme, et cite rapidement Borges au nombre de ces écrivains révolutionnaires qui offrent des solutions d’autonomie à la littérature de leur espace d’origine74. Or, en l’occurrence, Stevenson est à compter, autant que Borges, au titre des révolutionnaires : car c’est bien sa stratégie littéraire et son argumentation qui fournissent à l’auteur argentin le corps de sa théorie.

 

  • 75 Dans J. Cortázar, Obra crítica I : Teoría del túnel, S. Yurkievich éd., Madrid, Alfaguara, 1994.
  • 76 J. Cortázar, « Situación de la novela », Cuadernos hispanoamericanos, vol. 9, no 4, 1950, p. 223-2 (...)

54L’un des écrivains influencés par la lecture des thèses du duo Borges-Bioy Casares et donc, indirectement, par Stevenson est Julio Cortázar. Encore quasiment inconnu à la fin des années 1940, Cortázar travaille pourtant à construire une théorie littéraire particulièrement développée, à partir de laquelle s’échafauderont ses recueils de contes à venir. La version la plus élaborée se trouve dans le long essai Teoría del túnel, écrit en 1947 et publié pour la première fois de manière posthume, en 199475. « Situación de la novela », datant de 1950, en est une sorte de réécriture synthétique, publiée, cette fois, du vivant de l’auteur76. Dans ces deux textes, Cortázar reprend à son compte l’idée d’une nécessaire autonomie de la littérature et d’un refus du réalisme, mais le fait par un biais différent : contrairement à Borges et Stevenson, son argumentation se fait sous la forme d’une longue démonstration extrêmement savante, embrassant trois siècles de création littéraire pour en chercher la logique et identifier un sens de l’histoire. Très influencé par ses lectures philosophiques, Cortázar raisonne dialectiquement, le but étant d’aboutir à un troisième terme qui représente un dépassement et un aboutissement. Pour ce faire, il définit le style romanesque comme « un accommodement du romancier vis-à-vis de deux emplois idiomatiques particuliers : le scientifique et le poétique » (Cri, p. 85). Ces deux emplois sont, selon lui, des frères ennemis obligés de cohabiter, qu’il compare à Étéocle et Polynice : l’emploi scientifique est « l’usage logique de la langue », énonciatif, tandis que l’emploi poétique est un emploi « symbolique, produit intuitif où le mot, la phrase, la pause et le silence équivalent de manière transcendante à leur signification idiomatique directe » (p. 85). La thèse de Cortázar est que tout le roman classique est écrit en langage scientifique, le langage poétique ayant seulement valeur de décoration, exactement comme la musique au cinéma. Cette littérature traditionnelle s’adapte aux possibilités de l’écriture, sans en interroger l’arbitraire, et en reste donc à dépeindre le monde en le rationalisant. Même si on ne peut que remarquer le caractère particulièrement vague d’une telle généralisation historique, il est clair que Cortázar utilise ici le même argument que Stevenson et Borges : pointer du doigt les limites du roman comme représentation, qui construit une littérature dont le seul objectif est d’utiliser le langage pour l’adapter à la description du monde extérieur. Face à cette longue tradition, Cortázar plaide pour une rupture, qu’il voit à l’œuvre dans la littérature de l’immédiate après-Première Guerre mondiale. Il s’agit, à ses yeux, de rompre avec cette structure traditionnelle pour donner la primeur au langage poétique, et faire du roman un projet d’appréhension nouvelle du monde, déconnecté de l’exigence de représentation rationnelle. C’est ici qu’apparaît l’image du tunnel, qui donne le titre à l’essai : « Cette agression contre le langage littéraire, affirme Cortázar, cette destruction des formes traditionnelles, a la caractéristique propre au tunnel ; elle détruit pour construire » (p. 72). Le roman doit ainsi devenir un signe, composé d’une constellation d’images reposant sur un ordre magique, et non rationnel – idée qui était le cœur de « El arte narrativo y la magia ». Cortázar prend l’exemple du Procès de Kafka, où « le poétique n’est pas dans le langage, mais dans la situation d’ensemble, symboliquement conçue comme une image gigantesque et obscure, requérant des milliers de formes consécutives pour exister » (p. 106).

55L’objectif d’ensemble est, dans l’esprit de Cortázar, de ne plus penser la littérature comme expression d’une réalité, mais d’une « surréalité ». C’est dans cette optique qu’il estime que deux tendances, dans les premières décennies du xxe siècle, ont réussi à approcher cet accomplissement, l’existentialisme et le surréalisme. Leur utilisation du langage poétique a permis de rompre avec la représentation du monde, et de donner une plus grande profondeur au roman, profondeur jusqu’alors réservée à la poésie la plus exigeante. Cortázar se fait donc l’avocat d’une forme romanesque synthétisant existentialisme et surréalisme, afin de pousser à l’extrême les potentialités du langage :

Le surréalisme, moins dialectique en apparence, avec sa franche acceptation de la « magie » comme appréhension analogique de l’être, coïncide avec l’existentialisme dans une maïeutique intuitive qui l’approche des origines de l’humain. Les chemins divergent lors du passage du Je au Tu. Si Je est toujours et seulement un homme pour les surréalistes comme pour les existentialistes, Tu est la surréalité pour les premiers, et la communauté pour les seconds. Malgré ces attitudes extérieurement si différentes, ces deux humanismes intègrent dans cette double bataille le territoire de l’humanité dans son entier, et marchent vers un futur où ils se rejoindront. (p. 124)

56La dimension téléologique du raisonnement, doublée d’un vocabulaire emprunté à la fois à l’existentialisme et au surréalisme, donne à Teoría del túnel un aspect un peu daté, que l’on retrouve moins dans « Situación de la novela ». Les modèles de Cortázar, par ailleurs, ne sont pas les mêmes que ceux de Borges et Bioy Casares, comme nous le verrons par la suite, ce qui crée une ligne de séparation entre leurs projets théoriques. Mais le fond du raisonnement reste, lui, de la même eau : s’engouffrant dans la brèche ouverte par les textes de Borges et leur inspiration stevensonienne, Cortázar affirme, à son tour, la nécessité de rompre avec le réalisme, compris comme une manière de faire dépendre la littérature de la représentation du réel. Comme ses prédécesseurs, il suggère que l’art se fourvoie en insistant dans cette direction, parce qu’il peut faire bien plus : être un objet signifiant et transcendant le réel, trouver son autonomie dans la conquête d’une surréalité.

Une poétique de l’anti-réalisme ?

  • 77 A. Bioy Casares, « Prólogo », A. Bioy Casares, J. L. Borges et S. Ocampo, Antología de la literatu (...)

57En prenant ce genre de positions anti-réalistes, ces quatre écrivains mènent une bataille qui est aussi sémantique, où le rejet du terme réalisme s’accompagne de la défense d’autres mots théoriques. Stevenson utilise surtout le terme épique, mais reste assez imprécis sur la manière dont il définit sa pratique. Borges et Bioy Casares, au contraire, font avec Silvina Ocampo la promotion de la littérature fantastique, terme qui sert à la fois de soutien théorique et d’affichage polémique. Dans son prologue de 1940 à la Antología de la literatura fantástica, Bioy Casares cherche ainsi à définir le concept de fantastique le plus largement possible, afin d’en montrer l’intemporalité. Les célèbres premiers mots l’attestent : « Vieilles comme la peur, les fictions fantastiques sont antérieures aux lettres. »77 En citant la Bible, Homère ou Les mille et une nuits, puis en donnant une série de critères ne permettant pas de dégager un champ restreint, Bioy Casares fait remonter le fantastique à l’origine même de la littérature, dans une sorte de coup de force contre l’évidence qui voudrait que le réalisme soit le destin de la littérature. En incorporant certains de leurs textes à l’anthologie, Borges, Bioy Casares et Ocampo sous-entendent évidemment que leur propre pratique fictionnelle appartient au fantastique, au sens très large du terme. Le prologue de Bioy Casares a en ce sens une fonction de confirmation, en conservant à la notion une amplitude suffisamment importante pour que puisse y rentrer toute la littérature qui, d’une manière ou d’une autre, ne répond pas à la définition réaliste.

  • 78 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.
  • 79 R. Bozzetto et A. Huftier, Les frontières du fantastique : approches de l’impensable en littératur (...)
  • 80 P. Brescia, « Los(h)usos de la literatura fantástica : Notas sobre Borges », Escritos : Revista de (...)

58Un tel point de vue va à l’encontre de la restriction du fantastique opérée par l’ouvrage canonique de Tzvetan Tororov en 1970, qui limite le fantastique à une forme fondée sur l’hésitation devant l’existence réelle des événements surnaturels78. Roger Bozzetto et Arnaud Huftier ont bien remarqué à quel point le fantastique todorovien représentait une stratégie de légitimation, visant à intellectualiser et restreindre l’apparition du surnaturel en littérature ; selon eux, la France, notamment par le biais de Roger Caillois, a eu tendance à forcer le sens des textes de Borges, Bioy Casares, Cortázar et d’autres écrivains latino-américains, pour les faire entrer dans ce paradigme d’un fantastique moderne et intellectuel qui n’est, selon eux, qu’une « tromperie »79, et ne permet en aucun cas de décrire la spécificité de leur œuvre. Si on peut tout à fait souscrire à ce point de vue, il est en revanche tout aussi clair que le duo Borges-Bioy Casares, en faisant de la littérature fantastique un immense continent aux contours extrêmement flous, refuse l’idée même d’une définition. Pablo Brescia a bien montré comment les textes peu connus de Borges consacrés au fantastique formaient une constellation de réflexions, reposant toutes sur trois croyances principales : la longévité de cette littérature, la primauté de « l’imagination raisonnée » présentée dans la préface à La invención de Morel, et sa capacité de transcendance supérieure à celle de la littérature réaliste80. Mais aucun de ces textes ne présente à proprement parler une définition de ce qu’est la littérature fantastique : il s’agit, encore une fois, de rassembler sous un terme unique l’ensemble de la littérature anti-réaliste.

59Les réflexions de Cortázar sur la question renvoient la même impression. Dans son essai « Algunos aspectos del cuento », il fait la réflexion suivante :

Presque tous les contes que j’ai écrits appartiennent au genre appelé fantastique, faute d’une dénomination plus juste, et ils s’opposent à ce faux réalisme qui consiste à croire que toute chose peut être décrite et expliquée, comme le soutenait le faux optimisme philosophique et scientifique du xviiie siècle, dans un monde régi plus ou moins harmonieusement par un système de lois, de principes, de relations de cause à effet, de psychologies définies, de géographies bien cartographiées. (Cri, p. 371 ; Nhc, p. 12)

60Cortázar résume parfaitement, par cette phrase, la position qui est la sienne, mais aussi celle de Borges et Bioy Casares et, de fait, de Stevenson : parler de « fantastique » à leur sujet s’effectue, en effet, « faute d’une dénomination plus juste », car ce qui donne sens à leur position est avant tout l’opposition à ce que Cortázar appelle ici le « faux réalisme ». Ce dernier, au demeurant, utilise parfois d’autres termes, dont ceux qui forment le cœur de la réflexion de Teoría del túnel ; il parle également de tradition gothique dans l’essai « Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata » (1975), où il fait de Stevenson, aux côtés de Poe, Beckford, Mérimée ou Bierce, un des précurseurs du gothique argentin et uruguayen qu’il voit à l’œuvre chez Borges, Bioy, Lugones, Ocampo, Quiroga ou Hernández. Plus fondamentalement, Cortázar est l’illustration du souci de nos écrivains de brouiller les frontières qui séparent les dénominations plutôt que d’en imposer une. Dans un entretien avec son ami Mario Vargas Llosa, Cortázar, lorsqu’il s’agit de commenter le rapport entre fantastique et réalisme dans son œuvre, a une réponse fort éclairante :

  • 81 M. Vargas Llosa, « Preguntas a Julio Cortázar », Expreso, 7 février 1965.

Toute personne ayant une conception surréaliste du monde sait que cette alliance de « deux genres » (le réaliste et le fantastique) est un faux problème […]. Bien sûr, il a toujours été plus facile de rencontrer un cheval qu’une licorne, quand bien même personne ne niera que la licorne projette dans la vie significative de l’homme une image au moins aussi intense que le cheval. Dans une optique surréaliste, la détermination du degré de réalité du cheval et de la licorne est une question superflue, qui a, au mieux, une importance pragmatique, d’autant qu’en certaines circonstances un cheval peut être bien plus fantastique qu’une licorne […]. Personnellement, je ne sais pas où commencent et où s’arrêtent le réel et le fantastique.81

  • 82 J. Alazraki, « ¿ Que es el neofantástico ? », Mester, vol. 19, no 2, 1990.
  • 83 Pour une analyse détaillée de la narration magico-réaliste dans ce roman, je me permets de renvoye (...)

61Cette question des délimitations, que Cortázar rejette ici, est capitale, car elle éclaire bien la manière dont les auteurs de notre corpus recherchent une forme ouverte, plutôt que de s’enfermer dans une définition restrictive de la même manière que le font certains tenants du réalisme. Pour reprendre les termes de Cortázar, il ne s’agit pas de remplacer la description du cheval par celle de la licorne, mais de s’autoriser les deux. D’où les difficultés que rencontre la critique à nommer cette forme d’anti-réalisme : s’agit-il de néo-fantastique, comme le propose Jaime Alazraki à propos de Cortázar et Borges82 ? D’une déformation du merveilleux du romance originel, adapté au monde moderne ? Le fait est que la recherche d’un terme unique a tout de la voie sans issue : chacun de nos auteurs emprunte à diverses traditions de l’anti-réalisme, passant de certains effets de réalisme magique (« Axolotl » de Cortázar, « El milagro secreto » de Borges, voire The Master of Ballantrae de Stevenson83) à des textes de pur fantastique todorovien (« Las Ménades » ou « Casa Tomada » de Cortázar, « Markheim » et « The Body-Snatchers » de Stevenson), en passant par l’uchronie ou le merveilleux non occidental (les récits polynésiens de Stevenson), et ne refuse pas, à l’occasion, d’en revenir au réalisme tant décrié. Le jeu sur la non-fiabilité du narrateur et la multiplication des points de vue est également central dans cette critique diffractée du réalisme : dans Plan de evasión de Bioy Casares, le personnage principal, Nevers, est persuadé de l’existence de phénomènes surnaturels, mais le narrateur (son oncle) ne cesse de proposer un point de vue différent, donnant au lecteur l’impression que Nevers n’est pas fiable ; Bioy Casares joue à donner à son roman l’apparence du fantastique, voire de la science-fiction à la Wells, mais ces apparences ne sont que des pistes, jamais confirmées. Le fondement de l’ambition littéraire de nos écrivains est en fait de faire bouger les modes de représentation afin d’interroger l’arbitraire de leur répartition, ce qui rend le souci d’identification notionnelle de leur pratique en partie illusoire.

La stratégie du caméléon

  • 84 F. Moretti, Distant Reading, ouvr. cité, articles « Conjectures on world literature » et « More co (...)
  • 85 B. Anderson, Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, (...)
  • 86 M. L. Pratt, « Arts of the contact zone », Profession, 1991, p. 35-36.

62Il est, à ce stade, difficile de situer les auteurs de notre corpus à l’aide d’un seul outil théorique. Si l’on opte pour un schéma d’ensemble de l’espace littéraire mondial, la notion de semi-périphérie telle qu’elle est proposée par Franco Moretti, malgré ses défauts, reste la plus féconde, au sens où elle conceptualise une position d’entre-deux où apparaissent, selon Moretti, de nouvelles formes de l’imaginaire84. Dans le cadre d’une organisation plus souple, l’idée de la zone de contact, théorisée par Mary Louise Pratt, peut également bien rendre compte de la stratégie d’ensemble de nos auteurs. Le fait que Pratt ait pensé ce concept en opposition aux « communautés imaginaires » dont Benedict Anderson a fait la genèse85, communautés nationales homogènes et clairement délimitées, va tout à fait dans le sens de la pensée de ces écrivains : lorsqu’elle affirme qu’un texte de zone de contact « est hétérogène aussi bien du côté de la réception que de celui de la production » et qu’il est « souvent adressé à la fois à une audience métropolitaine et à la propre communauté de l’énonciateur »86, Mary Louise Pratt retrouve clairement le double mouvement étudié à l’instant, ainsi que la dissonance que Moretti voit à l’œuvre dans la semi-périphérie.

63Le propre de cet ensemble de stratégies est néanmoins de résister à une définition qui puisse l’englober en totalité : c’est même le propre du déplacement de rendre à ce point compliquée la photographie nette d’un positionnement. En ce sens, la description par Beatriz Sarlo du projet de Borges résume remarquablement la situation de nos écrivains :

  • 87 B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, ouvr. cité, p. 11.

Il n’existe pas d’écrivain plus argentin que Borges : il s’interroge comme personne sur la forme que prend la littérature dans une des lisières de l’Occident. Chez Borges, le ton national ne dépend pas de la représentation des choses, mais de la présentation d’une question : comment écrire de la littérature dans une nation culturellement périphérique ?87

  • 88 Ibid., p. 12.
  • 89 Ibid., p. 15.
  • 90 G. Deleuze et F. Guattari, L’anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972 ; et Kafka. Pour une littérature mine (...)
  • 91 Ch. Albert et A. Kouvovama éd., Déterritorialisation : effet de mode ou concept pertinent ?, Press (...)
  • 92 N. Jaëck, « Stevenson (and Co’s) literary utopia », Journal of Stevenson Studies, no 8, 2011, p. 1 (...)

64L’écriture de Borges, affirme Beatriz Sarlo, est « au croisement des chemins » : une « littérature de conflit »88, entre les deux pôles antagonistes du nationalisme et du cosmopolitisme, entre lesquels il ne choisit jamais, se construisant ainsi une position à part. Borges « fait de la marge une esthétique »89, un positionnement qui pourrait évoquer le concept deleuzien de déterritorialisation, fortement lié à celui de littérature mineure90. Au sens proposé par Deleuze et Guattari, la déterritorialisation est « ce qui permet de changer de territoire, de se désaliéner, en définissant de nouvelles frontières, en remettant en question les systèmes de contrôle, en faisant apparaître de nouveaux modes de penser contestataires »91. Ce caractère critique rejoint tout à fait la définition que nous avons donnée de la littérature latino-américaine et semble se rapprocher, par cette pensée du déplacement, des stratégies que nous allons étudier. Nathalie Jaëck, dans un article sur Stevenson, se base sur ce concept pour commenter la position de l’auteur écossais : écrivain situé dans une période de transition, entre le triomphe du réalisme et l’émergence du modernisme, Stevenson fait de cette incertitude une esthétique, en mettant en question le concept même d’identité, que celle-ci soit culturelle ou littéraire. « Son écriture, écrit Nathalie Jaëck, semble explorer sa capacité à être précaire ; toute position y est rendue temporaire ; toute localisation, arbitraire. »92

  • 93 Ibid., p. 13.
  • 94 G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, chapitre 2. Stevenson est cité p. 47.

65Cela étant, ce rapprochement peut aussi être en trompe-l’œil. En plus d’être devenue, du point de vue académique, « une sorte d’auberge espagnole que chacun utilise comme il l’entend »93 et d’être plutôt conçue, dans son lien avec les littératures mineures, comme un concept relevant de l’énonciation collective, la déterritorialisation pousse la critique de l’identité à son point ultime, qui est celui de l’absence d’inscription territoriale. Les considérations de Deleuze sur la littérature anglaise et américaine, censée être l’expression d’une fuite géographique permanente, vont tout à fait dans ce sens. Deleuze, au demeurant, cite dans ce texte Stevenson94 : or on retrouve, dans ce refus du territoire, une binarité particularisme / universalisme qui ne rend pas compte de la spécificité de la position de nos auteurs. Voir dans l’œuvre de Stevenson une pensée de la « ligne de fuite », c’est sous-estimer la force du dilemme qui est le sien, et de la prégnance de l’appartenance nationale, dilemme que l’on retrouve chez les auteurs latino-américains. C’est donc retomber dans une description bipolaire dont Jérôme David a bien montré, au sujet de la littérature mondiale, qu’elle devait être corrigée par l’utilisation de concepts intermédiaires.

  • 95 A. Viala, Racine. La stratégie du caméléon, Paris, Seghers, 1990.
  • 96 A. Viala, « Des stratégies dans les lettres », art. cité, p. 194.
  • 97 Ibid.
  • 98 L’image du caméléon revient régulièrement dans la critique sur Cortázar : voir M. Rein, Julio Cort (...)

66Plutôt que de déterritorialisation, il est possible de voir dans la stratégie de nos écrivains une sorte de déformation de la « stratégie du caméléon » qu’Alain Viala voit à l’œuvre chez Racine95. Étudiant la biographie de l’auteur de Phèdre, Viala y voit la contradiction d’un homme sans capital social, mais avec un grand capital culturel ; cette contradiction, estime-t-il, a développé en lui « une faculté, forgée par la nécessité, à adopter pour survivre les codes et attentes de chaque milieu où il se trouve plongé mais où il est toujours en fait décalé. À la fois étranger et fondu dans le milieu, en “caméléon” »96. Ce décalage biographique explique une pratique littéraire, qui consiste à « pousser les codes à leurs limites mais toujours en en combinant plusieurs »97. On retrouve dans cette façon de croiser les genres et de tester leurs limites l’exercice de prédilection des auteurs de notre corpus, comme nous aurons l’occasion de le voir plus en détail. Cette stratégie provient bien, comme chez Racine, d’une contradiction dans la détention initiale de capital symbolique, quoique cette contradiction fonctionne de deux manières différentes : chez les trois auteurs argentins, la détention d’un fort capital culturel entre en confrontation avec l’absence de capital symbolique de leur espace géographique d’origine ; chez Stevenson, c’est plutôt à un rejet du capital de son univers d’origine auquel on assiste, par la prise de conscience de l’illusion de son universalité. Mais, alors que la stratégie du caméléon relève d’un mouvement intuitif, presque inconscient, nos auteurs recourent à une telle stratégie volontairement : c’est-à-dire qu’il s’agit bien pour eux de s’adapter à différents publics en testant la fécondité des croisements génériques, mais dans une perspective d’irrévérence assumée, qui repose sur la conscience des contraintes sociales et géographiques et sur le besoin de les mettre en question. Stevenson, Borges, Bioy Casares et Cortázar comme des caméléons, donc, mais des caméléons provocateurs, conscients des problèmes que pose leur stratégie – à eux-mêmes, et aux autres98.

Notes

1 C. Fuentes, Géographie du roman, ouvr. cité, p. 15.

2 Ibid., p. 23.

3 R. González Echevarría, La voz de los maestros, ouvr. cité.

4 Ibid., p. 24.

5 A. Manguel, Chez Borges, traduction Ch. Le Bœuf, Arles, Actes Sud, 2003, p. 27.

6 Entretiens reproduits et traduits dans Robert Louis Stevenson, ouvr. cité. L’édition espagnole de la thèse de Balderston (El precursor velado, ouvr. cité) ne reproduit pas ces entretiens.

7 « Creo que los primeros libros que me regalaron fueron “La Isla del tesoro” de Stevenson y “Las minas del Rey Salomón” de Rider Haggard » (A. Bioy Casares, Memorias, Barcelone, Tusquets Editores, 1994, p. 50).

8 Ibid., p. 78.

9 D. Balderston, Robert Louis Stevenson, ouvr. cité, respectivement p. 246, 233, 234, 236 et 255.

10 D. Balderston, « A Projected Stevenson Anthology », art. cité, p. 173-182.

11 Nous ignorons quels extraits de The Ebb-Tide, The Master of Ballantrae et Weir of Hermiston avaient en tête (ibid., p. 180-181). Ce projet d'édition a vu le jour récemment, à l'initiative de l’écrivain Kevin MacNeil : Robert Louis Stevenson : An Anthology. Selected by Jorge Luis Borges and Adolfo Bioy Casares, Londres, Polygon, 2017.

12 Ibid., p. 176.

13 J. L. Borges, Borges profesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, M. Arias et M. Hadis éd., Buenos Aires, Emecé, 2000 (Cours de littérature anglaise, traduction M. Lafon, Paris, Seuil, 2006).

14 J. L. Borges, Borges profesor, ouvr. cité (Cours de littérature anglaise, ouvr. cité, p. 350).

15 OeC, p. 1487, n. 1 (Borges para millones, traduction J.-P. Bernès, Buenos Aires, Corregidor, 1978, p. 17-18).

16 D. Balderston, Robert Louis Stevenson, ouvr. cité, p. 258.

17 J. L. Borges et O. Ferrari, En diálogo I, Mexico, Siglo xxi, 2005, p. 262 (Dialogues I, traduction C. Couffon et R. Pons, Paris, Pocket, 2012, p. 405).

18 E. González Bermejo, Revelaciones de un cronopio. Conversaciones con Julio Cortázar, Buenos Aires, Contrapunto, 1986, p. 39 (Les révélations d’un cronope. Entretiens avec Julio Cortázar, traduction J. García Méndez, Montréal, VLB éditeur, 1988, p. 49).

19 Cortázar fait ici référence à la chanson entonnée par les pirates de l’Hispaniola, mais aucune de ses hypothèses n’est juste, le vrai chiffre étant quinze : voir la chanson de Billy Bones dans le premier chapitre.

20 J. Cortázar, Obras completas IV. Poesía y poética, S. Yurkievich et G. Anchieri éd., Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, 2005, p. 1292.

21 M. Le Bris, « Avant-propos », Robert Louis Stevenson, M. Le Bris éd., Paris, Éditions de L’Herne (Cahiers de L’Herne, no 66), 1995, p. 10.

22 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 156.

23 Ibid., p. 453.

24 Ibid., p. 469-470.

25 Ibid., p. 471-472.

26 J. Cortázar, Papeles inesperados, Madrid, Alfaguara, 2009, p. 247-248.

27 R. Ambrosini et R. Dury éd., Robert Louis Stevenson : Writer of Boundaries, ouvr. cité.

28 B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, ouvr. cité.

29 M. Mac-Millan, El intersticio como fundamento poético en la obra de Julio Cortázar, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2005.

30 G. Inzaurralde, « Al borde de las imágenes. Imaginación virtual en Bioy Casares y Juan Carlos Onetti », Ciudad y escritura : Imaginario de la ciudad latinoamericana a las puertas del siglo XXI, N. Timmer éd., Leyde, Leiden University Press, 2013, p. 241-266.

31 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 31.

32 Ibid., p. 71.

33 T. Nairn, The Break-up of Britain, Londres, New Left Books, 1977, chapitres  2 et 3.

34 La bibliographie sur ces questions étant particulièrement riche, nous renvoyons pour plus de détails à l’ouvrage de Silke Stroh, Uneasy Subjects. Postcolonialism and Scottish Gaelic Poetry, Amsterdam / New York, Rodopi, 2011.

35 J. J. Brunner, « El proceso de modernización y la cultura », América Latina hacia el 2000. Opciones y estrategias, G. Martner éd., Caracas, Nueva Sociedad, 1986, p. 163-193 ; A. De Toro, « Jorge Luis Borges : The Periphery at the Center / The Periphery as Center / The Center of the Periphery : Postcoloniality and Postmodernity », Borders and Margins : Post-Colonialism and Post-Modernism, F. et A. De Toro éd., Madrid / Francfort-sur-le-Main, Iberoamericana / Vervuert, 1995, p. 11-45 ; N. García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México / Buenos Aires, Grijalbo, 1995 ; M. Pittock, Scottish and Irish Romanticism, Oxford University Press, 2008 ; S. Stroh, Uneasy Subjects, ouvr. cité, p. 13.

36 D. Daiches, « Stevenson and Scotland », Stevenson and Victorian Scotland, J. Calder éd., Edinburgh University Press, 1981, p. 12.

37 W 18, p. 115 (La route de Silverado, traduction M. Le Bris, Paris, Payot, 1991, p. 406).

38 J. L. Borges et O. Ferrari, En diálogo I, ouvr. cité, p. 158  (Dialogues I, ouvr. cité, p. 321).

39 W. L. Phelps, The Advance of the English Novel, New York, Dodd, Meand & Co., 1916, p. 16-17.

40 R. Ambrosini et R. Dury, « Introduction : Stevenson and Europe », European Stevenson, ouvr. cité, p. 9.

41 Ibid.

42 P. Barnaby et T. Hubbard, « The International Reception and Literary Impact of Scottish Literature of the Period 1707-1918 », The Edinburgh History of Scottish Literature, I. Brown et al. éd., Edinburgh University Press, 2007, p. 33-44.

43 E. Anderson Imbert dans « Discusión sobre Jorge Luis Borges », Megáfono, vol. 3, no 11, 1933, p. 28.

44 J. P. Dabove, « Jorge Luis Borges : Políticas de la literatura », Jorge Luis Borges : Políticas de la literatura, J. P. Dabove éd., Pittsburgh, Instituto Internacional de literatura hispanoamericana, 2008, p. 12. Un exemple de cette tendance est l’ouvrage de Beatriz Sarlo, La pasión y la excepción : Eva, Borges y el asesinato de Aramburu, Buenos Aires, Siglo xxi, 2004.

45 M. Le Bris, Robert Louis Stevenson : les années bohémiennes, ouvr. cité, p. 519.

46 J. Reid, Robert Louis Stevenson, Science, and the Fin de siècle, ouvr. cité.

47 Pour plus de détails sur le contexte de la réception argentine de l’œuvre de Borges, nous renvoyons à Annick Louis, Borges face au fascisme 1, ouvr. cité, et notamment au chapitre « L’affaire du Prix national de littérature 1942 », p. 193-199.

48 On ne citera ici que deux exemples, qui résument ces positions opposées : le mépris d’Alejo Carpentier envers les écrivains européanisés dans « Fin del exotismo americano » (El nacional, 7 septembre 1952, traduit par R. Durand dans Chroniques, Paris, Gallimard, 1983, p. 368-370) et la défense par Mario Vargas Llosa de la distance par rapport au continent dans « Literatura y exilio » (Boletín de la Universidad de Chile, mai-juin 1968, p. 57-60, traduit par A. Bensoussan dans Contre vents et marées, Paris, Gallimard, 1989).

49 Cette polémique a notamment été rapportée par Mario Vargas Llosa, qui en a été un témoin direct, dans La utopía arcaíca. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo [1996], Obras completas. Ensayos literarios I, Barcelone, Galaxia Gutenberg, 2006, p. 942-953.

50 Ce texte a été publié dans Amaru, Lima, n° 6, juin 1968, où l’on trouve le premier journal d’Arguedas. Le journal a ensuite été publié dans J. M. Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo [1971], Buenos Aires, Losada, 2011.

51 « Julio Cortázar : Un gran escritor y su soledad », Life en español, New York, 7 avril 1969.

52 Le débat a ensuite été intégralement publié dans O. Collazos, Literatura en la revolución y revolución en la literatura : Polémica por Oscar Collazos, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa, Mexico, Siglo xxi, 1970. Marcha, dirigée par Ángel Rama de 1959 à 1968, était une revue proche de Casa de las Américas et de la révolution cubaine, défendant une vision politique de la littérature latino-américaine. Que la critique envers Cortázar émane de cette revue n’est donc pas un hasard.

53 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 174.

54 R. Edmond, Representing the South Pacific : Colonial Discourse from Cook to Gauguin, Cambridge University Press, 1997, p. 163.

55 Á. Rama, Transculturación narrativa en América Latina, Mexico, Siglo xxi, 1982.

56 Á. Rama, La ciudad letrada, Hanovre, Ediciones del Norte, 1984.

57 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 152.

58 A. Candido, Littérature et sous-développement. L’endroit et l’envers. Essais de littérature et de sociologie, Paris, Métailié / Unesco, 1995, p. 244.

59 A. Gefen, La mimèsis, Paris, Flammarion, 2002.

60 L. Costa Lima, Control of the Imaginary : Reason and Imagination in Modern Times, traduction R. W. Sousa, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988.

61 A. Chanady, « The Territorialization of the Imaginary in Latin America : Self-Affirmation and Resistance to Metropolitan Paradigms », Magical Realism : Theory, History, Community, L. Parkinson Zamora et W. B. Faris éd., Durham, Duke University Press, 1995, p. 125-126.

62 R. González Echevarría, La voz de los maestros, ouvr. cité.

63 Un développement détaillé sur la question du réalisme magique et du réel merveilleux serait superflu ici, mais il est à noter que Borges, Bioy Casares et Cortázar ont parfois été rattachés à cette forme, dont l’existence même porte pourtant à discussion (voir Ch. Scheel, Réalisme magique et réalisme merveilleux : des théories aux poétiques, Paris, L’Harmattan, 2005). Si l’équation liant boom et réalisme magique a tout d’un raccourci critique, il est néanmoins intéressant de noter les filiations existant entre romance et réalisme magique (voir M. Valdez Moses, « Magical Realism at World’s End », Literary Imagination : The Review of the Association of Literary Scholars and Critics, vol. 3, no 1, 2001, p. 105-133 ; et Ch. Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel : Between Faith and Irreverence, New York, Palgrave Macmillan, 2009).

64 Les traductions de l’essai sont issues de EAF, p. 232-237.

65 C. Fuentes, Géographie du roman, ouvr. cité, p. 19.

66 Ibid., p. 23.

67 Cité par Cl. Cymerman et Cl. Fell, Histoire de la littérature hispano-américaine de 1940 à nos jours, Paris, Nathan, 1997, p. 13.

68 Les traductions de la préface sont issues de Rom, p. 9-11.

69 Comme le fait de manière incompréhensible Alfred MacAdam, persuadé que Borges met Stevenson et Ortega y Gasset sur le même plan (« Borges y Bioy : La invención de Morel », Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra, A. de Toro et S. Regazzoni éd., Madrid / Francfort-sur-le-Main, Iberoamericana / Vervuert, p. 114-115).

70 D. Balderston, El precursor velado, ouvr. cité, p. 24.

71 E. Rodriguez Monegal, Jorge Luis Borges, ouvr. cité, p. 415.

72 A. Louis, « États de fiction, fictions d’États », art. cité, p. 218.

73 Ibid., p. 216.

74 P. Casanova, La république mondiale des lettres, ouvr. cité, p. 451-453. Pour la mention de Borges, voir la note p. 456.

75 Dans J. Cortázar, Obra crítica I : Teoría del túnel, S. Yurkievich éd., Madrid, Alfaguara, 1994.

76 J. Cortázar, « Situación de la novela », Cuadernos hispanoamericanos, vol. 9, no 4, 1950, p. 223-243.

77 A. Bioy Casares, « Prólogo », A. Bioy Casares, J. L. Borges et S. Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Barcelone, EDHASA / Sudamericana, 1977, p. 4.

78 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.

79 R. Bozzetto et A. Huftier, Les frontières du fantastique : approches de l’impensable en littérature, Presses universitaires de Valenciennes, 2004, p. 42.

80 P. Brescia, « Los(h)usos de la literatura fantástica : Notas sobre Borges », Escritos : Revista del Centro de ciencias del lenguaje, vol. 21, janvier 2000, p. 141-153.

81 M. Vargas Llosa, « Preguntas a Julio Cortázar », Expreso, 7 février 1965.

82 J. Alazraki, « ¿ Que es el neofantástico ? », Mester, vol. 19, no 2, 1990.

83 Pour une analyse détaillée de la narration magico-réaliste dans ce roman, je me permets de renvoyer à mon article  « Stevenson face à la tragédie de 1745 : conflit historique et surnaturel dans Le maître de Ballantrae », Le réalisme magique comme stratégie narrative dans la réappropriation des traumatismes historiques, n° 14 de Interférences littéraires, octobre 2014, p. 129-143.

84 F. Moretti, Distant Reading, ouvr. cité, articles « Conjectures on world literature » et « More conjectures ». Pour les limites de la théorie de Moretti, nous renvoyons à J. David, « Pour une macrohistoire de la littérature mondiale », art. cité.

85 B. Anderson, Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1991.

86 M. L. Pratt, « Arts of the contact zone », Profession, 1991, p. 35-36.

87 B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, ouvr. cité, p. 11.

88 Ibid., p. 12.

89 Ibid., p. 15.

90 G. Deleuze et F. Guattari, L’anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972 ; et Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

91 Ch. Albert et A. Kouvovama éd., Déterritorialisation : effet de mode ou concept pertinent ?, Presses de l’Université de Pau et du Pays d’Adour, 2013, p. 14.

92 N. Jaëck, « Stevenson (and Co’s) literary utopia », Journal of Stevenson Studies, no 8, 2011, p. 194.

93 Ibid., p. 13.

94 G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, chapitre 2. Stevenson est cité p. 47.

95 A. Viala, Racine. La stratégie du caméléon, Paris, Seghers, 1990.

96 A. Viala, « Des stratégies dans les lettres », art. cité, p. 194.

97 Ibid.

98 L’image du caméléon revient régulièrement dans la critique sur Cortázar : voir M. Rein, Julio Cortázar : el escritor y sus máscaras, Montevideo, Diaco, 1967 ; S. Yurkievich, Julio Cortázar : mundos y modos, Madrid, Anaya / Mario Muchnik, 1994, p. 269 ; A. M. Hernández, « Camaleonismo y vampirismo : la poética de Julio Cortázar », Julio Cortázar, P. Lastra éd., Madrid, Taurus, 1981, p. 79-96.

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