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Claude Simon : situations

 | 
Paul Dirkx
, 
Pascal Mougin

Première partie. Les ambitions accessibles

L’héritage provincial de Claude Simon

Jean-Yves Laurichesse

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet mon article « “La forme d’une ville”. Perpignan comme archive dans l’œuvre de Clau (...)
  • 2 Claude Simon/Jean-Claude Lebrun, « L’atelier de l’artiste », Révolution, 29 septembre 1989.

1On sait l’extrême défiance que manifestait Claude Simon à l’égard de tout ce qui pouvait apparaître comme une réduction « régionaliste » de son œuvre. Les marques s’en trouvent d’abord dans l’œuvre elle-même, en particulier à travers l’effacement des toponymes, qui fait par exemple que le nom de la ville dans laquelle il passa une grande partie de son enfance, et avec laquelle il resta toujours en relation, disparaît après La Corde raide, son deuxième livre, alors même que cette ville sera bien souvent évoquée par la suite1. Elles se trouvent aussi dans les entretiens qu’il accorde, en particulier à partir des années quatre-vingts, quand son œuvre fait une place de plus en plus importante à l’enfance et à l’histoire familiale. Par exemple, à un journaliste qui lui demande pourquoi, dans L’Acacia, les lieux ne sont pas nommés alors qu’ils sont bien reconnaissables, il répond : « On me dit “Vous n’avez pas nommé Perpignan !” Non, c’est une ville du Midi comme beaucoup de villes du Midi et d’ailleurs, fortifiée, avec un vieux quartier, de vieilles rues… »2. Quant à la scène de départ des mobilisés à la gare en août 1939, « elle a dû être la même à Toulouse, Limoges et Rennes ». Enfin, pour l’édition de ses œuvres en Pléiade, Simon rédige une « Note sur Le Vent » qui sera insérée dans les Appendices, dans laquelle il fait une mise au point très nette : « Dans une ville de province du Midi de la France, arrive un étranger venu régler une question d’héritage./Contrairement à ce qui se passe dans le roman traditionnel (Balzac, Flaubert : Tours, Angers ou Rouen…) cette ville n’est pas nommée » (Œ, p. 1203 [Simon souligne]). Et plus loin : « De même que la ville elle-même, les personnages ne doivent leur existence (ou plutôt leur matière) qu’à l’écriture elle-même – de même qu’en peinture les personnages ne doivent leur existence qu’à la peinture elle-même. » Ce n’est pas un hasard si cette note en forme d’avertissement a pour objet le seul roman de Claude Simon dont la topologie et la sociologie soient tout entières et très précisément inspirées par sa ville d’enfance. Il y avait là une manière de poser à nouveau, à l’orée de ce prestigieux volume, une sorte d’interdit, presque de tabou, si l’on considère qu’il est proféré au nom d’une conception très haute, quasi sacrée, de la littérature et de l’art, établissant le partage entre le pur et l’impur, ce dernier étant bien sûr le réel : « Tout le reste n’est qu’anecdote et n’a rien à voir avec la peinture ou la littérature en elles-mêmes » (p. 1204).

2Non que Simon s’en soit tenu à une conception étroitement ricardolienne de la clôture du texte. Le récit ironique qu’il fait, dans Le Jardin des Plantes, d’un moment célèbre du colloque de Cerisy sur le Nouveau Roman, autour de la divulgation de la lettre du colonel Rey à propos de La Route des Flandres, atteste sa rupture déjà ancienne avec l’orthodoxie textualiste :

En rendant public un tel document, S. ne contrevenait-il pas aux théories dont se réclamaient les adeptes de ce mouvement ? Ne s’excluait-il pas ainsi lui-même de la communauté de pensée qui présidait aux recherches du groupe ? En montrant comment un texte doit être construit à partir des seules combinaisons qu’offre la langue ne se référant qu’à elle-même, Raymond Roussel n’avait-il pas ouvert (prescrit) au roman une voie dont on ne pouvait s’écarter sans retomber dans les erreurs (l’ornière) d’un naturalisme vulgaire ? (JP, Œ, p. 1161-1162)

3Mais la discussion portait alors sur le référent de la guerre de 1940, qui n’a jamais vraiment fait problème pour Simon, comme l’atteste la minutieuse reconstitution de son parcours écrite pour Anthony Cheal Pugh et reproduite dans le même volume de La Pléiade sous le titre : « Le Petit “Historique” du 31e dragons » (Œ, p. 1229-1233). Il s’agit là d’un référent collectif, historique, donc plus directement en prise avec l’universel que le référent familial ou local. Reste que la différence de traitement est frappante.

4Mon intention n’est pas cependant de revenir ici sur la question du référent, même si mon propos présuppose un texte qui, loin d’être isolé dans une superbe indépendance à l’égard du réel, s’enracine dans un contexte et s’en nourrit. De manière plus circonscrite, la question posée sera celle du rapport singulier, conflictuel et au bout du compte fécond, qui s’est noué entre Claude Simon et son héritage provincial, particulièrement celui de sa famille maternelle, dont l’influence sur sa formation a été de fait la plus importante.

Scènes de la vie de province

  • 3 Une position sociale, roman inachevé de Stendhal (1832-1833).

5Que Claude Simon se soit construit sur un rejet violent de cette société provinciale dans laquelle il avait grandi est assez évident pour qu’il ne soit pas nécessaire d’y insister. Encore convient-il de souligner que ce rejet même articule fortement l’univers romanesque sur le monde réel. Lorsque Simon oppose, dans une seule longue phrase du Vent, les vieilles familles désargentées de la « ville du Midi » (« derniers possesseurs de domaines ancestraux, morcelés, dispersés et hypothéqués » [ V, Œ, p. 30]), la bourgeoisie récemment enrichie (« les hollywoodiennes villas des négociants en vins » [p. 29]), et les habitants des quartiers populaires (« population criarde, jacassante et infatigable d’ouvriers, d’artisans, de gosses pouilleux, d’Espagnols faméliques surveillés par la police et de vieilles toujours vêtues de deuil » [p. 30]), que fait-il d’autre, dans une forme certes moderne et personnelle, qu’une sociologie romanesque ? La référence explicite à Balzac dans ce même roman n’est peut-être pas aussi ironique que peut le faire penser l’adhésion au Nouveau Roman inaugurée par Le Vent. Lorsque le narrateur affirme qu’« il est maintenant avéré que l’Histoire n’est pas inscrite dans les lointains échos des batailles et des vaines clameurs de foules mais dans les poussiéreuses et himalayennes montagnes de contrats et d’actes rédigés sous la dictée d’innombrables pères Goriot par l’obscure et victorieuse armée d’innombrables notaires » (p. 84), ne réunit-il pas audacieusement l’« histoire des mœurs » rêvée par Balzac et l’histoire de la société fondée par l’école des Annales ? On retrouvera presque quarante-cinq ans plus tard, dans Le Tramway, les mêmes différences de « positions sociales » (Tram., p. 102) – expression stendhalienne3 – entre d’une part les habitants de l’hôtel particulier et du mas, « cette “meilleure société” » (p.101) ou encore ce « milieu […] ultra-catholique et réactionnaire » (p. 46), d’autre part les « héritiers de l’avisé acheteur de terrains dédaignés aux faramineux rendements de vinasse » (p. 102), et enfin la cohorte « fantomatique » des vendangeurs venant toucher leur paye, avec leur « indéfinissable odeur de sueur et de fatigue » (p. 130). On est pourtant remonté des années cinquante aux années vingt, mais telle semble être l’immuabilité sociologique de cette province reculée que les mêmes « distinctions » y perdurent malgré l’évolution de la société globale, le passage du temps n’étant sensible que par les mutations architecturales, quand les parvenus des années cinquante ne se font plus construire des « pâtisseries 1900 » (V, Œ, p. 29) ou le « modèle réduit » de « quelque château de la Loire » (Tram., p. 99), mais d’« hollywoodiennes villas » (V, Œ, p. 29).

6Dans ce territoire social traversé par des frontières difficilement franchissables, la position de Claude Simon ne pouvait être que celle, marginale, qu’il avait attribuée dans Le Vent à Montès, l’« idiot » dostoïevskien (V, Œ, p. 3), éternel inadapté dont la seule existence met en danger l’ordre établi, ou dans Histoire au narrateur lui-même, qui jeune homme, s’attire ce jugement cinglant de sa cousine Corinne, expression d’une condamnation familiale et sociale sans appel : « Cet idiot il est parti en Espagne et tu te doutes de quel côté » (Hist., p. 159). Pourtant, le même narrateur n’était pas dupe de lui-même, conscient de ce que Sartre aurait appelé sa « mauvaise foi » et qu’il qualifie de « tricherie » (A, p. 192), puisqu’il est porteur pour se rendre à Barcelone de ce « faux en écriture » que constitue selon lui sa carte du parti communiste :

[…] c’est-à-dire la conjonction frauduleuse de son nom (le même qui figurait sur les petits rectangles de papier au bas desquels il n’avait jamais eu qu’à apposer sa signature pour qu’un obligeant caissier lui compte une liasse de billets de banque) et la carte d’un parti politique dont le but déclaré était de supprimer les banques en même temps que leurs clients […]. (A, p. 192)

7Je n’examinerai pas en détail ce qu’il faut bien appeler, n’en déplaise à Jean Ricardou qui y aurait vu sans doute les stigmates d’un « naturalisme vulgaire », cette peinture de la vie de province, pour emprunter à dessein des expressions balzaciennes. Je l’ai dit, ce qui m’intéresse ici est plutôt le rapport personnel de Claude Simon avec cette province et cette société dans lesquelles s’est jouée une partie de sa formation. Car le rejet a de toute évidence une dimension fondatrice. Claude Simon, comme beaucoup d’écrivains du xxe siècle issus de la bourgeoisie, se construit contre les valeurs de sa classe, et l’adhésion, même brève, au parti communiste dans les années trente en est la marque presque obligatoire (Julien Gracq, par exemple, eut une démarche analogue). Cependant, sa position apparaît plus complexe à la lecture attentive des romans.

8J’ai cité tout à l’heure les trois catégories sociales qu’il distingue dans la ville de province. Or chacune est l’objet d’un jugement implicite différent. Entre la famille maternelle, petite aristocratie tirant ses revenus de domaines viticoles frappés par la crise, et la nouvelle bourgeoisie triomphante, enrichie dans le négoce du vin et des apéritifs, passe une frontière invisible à laquelle Simon est loin d’être indifférent. Même s’il décrit avec un sens aigu de la caricature les rituels et les valeurs de sa caste, il lui reste attaché par des liens affectifs qui ne sont pas si faciles à dénouer, d’autant que le rapport à la mère perdue interfère constamment avec le jugement critique. Nombre de pages de L’Acacia ou du Tramway témoignent de cette ambivalence, entre férocité satirique et secrète tendresse. Et puis cette famille, malgré ses travers, a pour elle d’être fortement raccordée à l’Histoire – ce qui distingue nettement l’aristocratie de la bourgeoisie – et donc de susciter une constante fermentation de l’imaginaire, elle-même génératrice d’écriture.

9Il n’en est pas de même de la nouvelle bourgeoisie, qui concentre tout ce que Claude Simon déteste : l’obsession de l’argent et le mauvais goût. C’est elle qu’il rend responsable des atteintes à la beauté de sa ville d’enfance, en particulier dans Le Tramway, qui retrace avec précision les étapes d’une métamorphose urbaine vécue comme dégradation continue, de la Belle Époque aux années cinquante, avec en particulier l’épisode emblématique de la destruction des anciens remparts, c’est-à-dire de ce qui rattachait la ville à l’Histoire, au profit d’une spéculation effrénée sur les terrains ainsi libérés. Encore faut-il ici distinguer la bourgeoisie de la Belle Époque, à laquelle est au moins reconnu le mérite d’avoir produit l’Art nouveau et un certain art de vivre, et celle des années trente et plus encore des années cinquante, uniquement préoccupée de profit et de vulgarité touristique : d’un côté, « une classe provinciale aisée et d’un niveau culturel moyen » produisant « un éventail d’architectures […] d’un goût parfois discutable mais, dans l’ensemble, plaisantes, sans ostentation trop gênante » (Tram., p. 15), de l’autre « les conseilleurs des conseillers municipaux, les tenanciers de café et les entrepreneurs en bâtiment » (p. 109) détruisant impitoyablement « l’arachnéenne rotonde de fer et de verre aux gracieuses marquises de libellules » du café-glacier modern style, pour la remplacer par « un édifice de ciment crépi de jaune et couvert […] de pimpantes tuiles roses ».

  • 4 Honoré de Balzac, Béatrix, dans La Comédie humaine, t. II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pl (...)
  • 5 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), (...)

10La famille maternelle, par ce qu’elle a d’anachronique, est finalement ce qui rattache encore Perpignan non seulement à l’Histoire, mais à la littérature, qu’il s’agisse de Balzac (la Guérande de Béatrix, cette ville figée dans le passé, « complètement en dehors du mouvement social »4), de Proust (Combray comparée à « une petite ville dans un tableau primitif »5) et bien sûr de Faulkner et de ses vieilles familles du comté de Yoknapatawpha, les Sartoris ou les Compson. Au contraire, la bourgeoisie prospère, affairiste et cynique est sans passé, sans histoire, comme Lambert déclarant insolemment à l’oncle Charles, qui lui explique l’appareillage en arêtes de poisson des vieux murs catalans (briques et galets), qu’il faudrait « démolir tout ça et construire enfin des villes modernes » (Hist., p. 216), parce que « le matériau de l’avenir c’est le ciment armé » (p. 218).

11Quant au peuple, le regard que pose sur lui le récit, souvent empreint de compassion, reste un regard extérieur, qui ne se dégage pas toujours d’une vision de classe, comme lorsqu’il est question dans Le Vent de cette « population criarde, jacassante et infatigable » des quartiers populaires (V, Œ, p. 30), ou dans L’Acacia de ces « familles de saisonniers espagnols ou gitans, les femmes momifiées ou éléphantines […], les hommes aux têtes d’égorgeurs » (A, p. 112). À certains égards, Simon est resté un peu cet enfant qui se faufilait dans les places du cinéma « dites “populaires” » (G, p. 207) au milieu des gitans à la saleté quasi originelle, bravant l’interdit familial, fasciné et vaguement effrayé par un monde absolument étranger, cette « espèce d’épais magma, tiède, puant, palpable pour ainsi dire » (p.208). Et même si le milieu de paysans pauvres de la famille jurassienne suscite une description plus affinée où se manifeste une plus grande sympathie, elle n’est pas dépourvue non plus d’une extériorité qui, sans être aussi radicale que celle de la grand-mère lors de sa première visite –« effarée, sinon même effrayée, réprimant un haut-le-corps » (A, p. 130) –, fait parler assez crûment, à propos des sœurs du père, d’un « destin de mules » (p. 73).

  • 6 Information recueillie auprès de Pierre Izarn, professeur honoraire à la faculté de Médecine de Mo (...)

12Au bout du compte, la relation de Simon à la société provinciale, quelles que soient les différences de regard et de jugement sur ses diverses composantes, est difficile et appelle un geste de sécession qui, bien plus que politique – Simon est certainement sincère lorsqu’il réduit sa courte équipée barcelonaise, par la bouche de l’oncle Charles, à celle d’un « vaillant boy-scout » (Hist., p. 148) –, sera un geste artistique. En 1931, renonçant aux études de mathématiques supérieures qui devaient le préparer à l’École navale ou à Polytechnique « conformément au désir de sa mère », il « retourne à Perpignan et fait de la peinture » (Œ, p. lix). Le choix est décisif, à défaut d’être définitif, puisqu’il l’éloigne de la tradition militaire familiale et l’oriente vers les arts. Mais c’est un choix, notons-le, qui ne relève pas de la balzacienne « montée à Paris » du jeune provincial. Au contraire, Simon est à Paris et revient à Perpignan pour deux ans, s’initiant à la peinture auprès d’un peintre de la région, Louis Bausil, sur lequel nous reviendrons6. Lorsqu’il retournera dans la capitale, en 1933, ce sera pour s’inscrire à l’Académie de peinture d’André Lhote. Reste que son choix initial n’a pas été de Paris contre la province, et l’on peut même faire l’hypothèse qu’il a puisé dans l’environnement local les éléments d’une première formation artistique, sans doute plus déterminante que ne le laisse penser son adhésion future à la modernité néo-romanesque.

La vie artistique en Catalogne

  • 7 Il s’agit de Paul Codet, cousin germain de sa mère.
  • 8 Claude Simon/Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », Libération, 31 août 1989, p. 25.
  • 9 Jeanne Carcassonne, née Denamiel, qui par ailleurs lisait Proust (entretien avec Claude Simon, Par (...)
  • 10 Armand Izarn, époux de Madeleine, était en effet secrétaire de la Société des concerts de Perpigna (...)

13Claude Simon a lui-même rapporté que sa famille était ouverte aux arts : « Mon tuteur7 m’emmenait le dimanche au Louvre, et dans ma famille maternelle on faisait beaucoup de musique. Ce sont les seules bases culturelles que j’avais reçues »8. Je dirais volontiers que ce n’était déjà pas si mal, et suffisant pour commencer à former une sensibilité artistique. Le Tramway évoquera à plusieurs reprises ce climat favorable aux arts, et en particulier à la musique, avec une distance amusée qui n’exclut pas une réelle émotion, à travers plusieurs figures familiales. La tante, sœur de la mère9, qui habite avec son mari et ses six enfants l’hôtel particulier de la vieille ville et possède le mas proche de la mer, « exécut[e] pour elle seule avec une mâle virtuosité l’une ou l’autre de ces partitions qui, à cette époque, transposaient en habiles arrangements toutes les symphonies ou ouvertures du répertoire » (Tram., p. 92). On organise dans l’hôtel familial des « soirées musicales », dont « l’apothéose » sera « l’exécution du quintette de Franck », pour laquelle on invite, faute d’alto parmi les amis de la famille, « le meilleur élève du Conservatoire », bien qu’il soit « fils de la coiffeuse » (p. 92-93). Le mari de l’aînée des cousines du narrateur, directeur d’un cabinet d’affaires, « homme doux, atteint d’une affable mélancolie » (p. 36), est également pianiste et mélomane, et reçoit à sa table « les virtuoses en tournée »10. La musique tient aussi une grande place dans les soirées d’été au mas,

[…] où l’une ou l’autre de mes cousines ou cousins accompagnés au piano par ma tante chantait quelques-unes de ces mélodies Schubert Chausson Duparc Le Roi des Aulnes, que l’aîné de mes cousins qui avait été étudiant à Krefeld chantait en allemand Meine Vater ! Meine Vater !… chaque appel souligné par de sourdes roulades du piano dans les basses suggérant les grondements d’un orage ou encore cette Invitation au voyage Mon enfant ma sœur les soleils mouillés et les ciels brouillés et cetera […]. (p. 70)

14Par-delà le charme un peu désuet de cette province des années vingt, et l’ironie légère du récit, sans doute ne faut-il pas sous-estimer cette imprégnation première par la musique, pour un futur écrivain qui ne la pratiquera pas lui-même, mais aura souvent recours à des comparaisons musicales pour expliquer son travail, des fugues de Bach aux compositions de Boulez.

  • 11 Je remercie le docteur Claude Belmas, de Perpignan, de m’avoir communiqué une photographie de ce t (...)

15Quant à la peinture, si elle ne semble pas avoir eu autant de place que la musique dans la famille de Claude Simon, son arrière-grand-père, Romain Lacombe Saint-Michel, « dernier descendant mâle » du général (Tram., p. 93), acquéreur de « faux Corot » et de « faux Daubigny », s’y était lui-même adonné, et son autoportrait devant son chevalet était fixé au mur du salon11, qu’il avait aussi décoré d’une frise, d’où l’évocation dans L’Acacia de sa « noire chevelure romantique retomb[ant] sur le col d’une élégante redingote moutarde » (A, p. 109). Là encore, il n’est pas invraisemblable de penser que, de même que le buste du général d’Empire ou le portrait (présumé) de l’ancêtre suicidé, cette représentation de l’artiste dans son atelier ait pu frapper l’imagination de l’enfant, proposant un autre modèle que le militaire.

  • 12 Voir à ce sujet : Véronique Richard de La Fuente, Picasso à Céret : des modernistes aux cubistes e (...)

16Mais plus largement, il faut aussi rappeler que la peinture eut en Roussillon, dans les premières décennies du xxe siècle, une place éminente, et même si l’impact sur la formation de Claude Simon est difficile à mesurer, au moins doit-on l’envisager à titre d’hypothèse. Les faits sont certes pour la plupart antérieurs à la naissance de l’écrivain, mais sa famille y a été mêlée, et leur onde de choc s’est prolongée jusque dans les années trente, au cours desquelles il se forme à la peinture12.

17C’est en 1905 que Matisse s’installe à Collioure, y fait venir Derain, et c’est là précisément que s’invente le fauvisme, avec les tableaux que les deux peintres exposeront la même année à Paris au Salon des Indépendants. Quelques années plus tard, en 1911, Picasso vient de Montmartre séjourner à Céret, bientôt rejoint par Braque, plus tard par Juan Gris, et ce sera une nouvelle étape du cubisme, dite « synthétique », qui vaudra à la petite ville pyrénéenne le surnom de « Mecque du cubisme ». Or de nombreux contacts se sont noués alors entre ces peintres qui inventaient l’art moderne et le milieu artistique local, ce qui peut s’expliquer par une longue tradition de mécénat :

  • 13 Il s’agit à proprement parler du royaume de Majorque, dont Perpignan fut la capitale continentale.
  • 14 V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 26.

L’existence de foyers d’art moderne en Catalogne française n’est en rien le fruit du hasard. L’intérêt que portèrent quelques riches propriétaires du Languedoc et du Roussillon aux artistes correspondait à une tradition culturelle typiquement catalane. En effet, depuis le Moyen Âge, les rois et les nobles de la cour d’Aragon avaient cherché à s’entourer d’artistes, de musiciens, d’architectes. Le royaume de Perpignan13, qui connut sa période la plus brillante entre 1276 et 1344, abritait de prestigieux ateliers d’orfèvres, de peintres et de sculpteurs. Ce souvenir vivace d’une période faste, où l’art éclairait les sociétés aisées, hantait encore l’esprit des anciens aristocrates, des grands propriétaires terriens et de certaines familles puissantes. Contrairement à d’autres régions de France où les artistes étaient mal considérés, ignorés ou même maltraités, en Catalogne, ils étaient respectés, voire encouragés. Dans les villes où demeurait un personnage important amateur d’art, ils pouvaient même trouver un soutien affectif et financier durable.14

  • 15 Voir à ce sujet Brigitte Ferratto-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, (...)

18Il faut ajouter à cela l’influence du modernisme, qui s’était développé avec une extraordinaire vitalité en Catalogne du Sud à la fin du xixe siècle et avait en quelque sorte préparé le terrain pour de nouvelles révolutions artistiques. Or Antoni Gaudí, figure majeure de ce mouvement, sera, on le sait, un des artistes admirés par Simon et une référence fréquente chez lui pour évoquer la question de la composition en art comme en littérature, en particulier par l’exemple du célèbre parapet décoré de fragments de céramiques du parc Güell, à Barcelone15.

  • 16 Sur les traces de ces références dans Le Tramway, voir mon article « Tout au bord du réel. Sur que (...)
  • 17 La famille Violet produisait en particulier le fameux Byrrh. Henri Carcassonne, oncle de Claude Si (...)
  • 18 On surnommait Louis Bausil, à cause de sa prédilection pour ce motif local, « le peintre des pêche (...)
  • 19 Sur Albert Bausil, voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 175, et Perpignan (...)

19Il existait donc en Roussillon un milieu très vivant d’artistes et de mécènes. Parmi les artistes, le seul qui ait atteint le plus haut niveau de création est Aristide Maillol, qui vivait à Banyuls et se lia avec Matisse et Derain, mais je n’en trouve pas mention chez Simon. Il fait allusion en revanche, dans ses romans, à des figures de moindre importance, avec une ironie qui ne doit pas faire oublier que ces artistes n’étaient pas académiques, mais cherchaient une voie personnelle dans une sorte de modernité tempérée, d’inspiration « méditerranéenne »16 : le sculpteur Gustave Violet, identifié par son appartenance « à la riche famille qui produisait un apéritif réputé » (Tram., p. 35)17, créateur du monument aux morts « en grès rose du pays », aux personnages symboliques de marin-pêcheur, de vigneron et de maçon ; Louis Bausil, peintre estimé par Apollinaire et André Salmon, dont on a vu qu’il avait initié le jeune Simon à la peinture, et qui est sans doute, à la fin de L’Acacia, ce « vieux peintre perpétuellement ivre qui répétait sans fin les mêmes vergers de pêchers en fleurs » (A, p. 379)18. Quant à Albert Bausil, poète, directeur de revue et principal animateur de ce microcosme artistique, par ailleurs mentor de Charles Trénet et ami de Cocteau, Simon le caricature en « homme déjà d’un âge mûr se disant poète » (Tram., p. 59), voire en « poète pédéraste » (p. 100), à la fois mondain et scandaleux19.

  • 20 Louis Codet avait été élu député de l’arrondissement de Rochechouart grâce à l’influence de son pè (...)
  • 21 Citons La Petite Chiquette, Paris, Fasquelle, 1908, et plusieurs romans inédits publiés après sa m (...)
  • 22 Voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 33.

20Mais la figure la plus proche est celle de Louis Codet, cousin de la mère de Simon, né à Perpignan en 1876, tué au front en 1914. Il est dans L’Acacia ce « jeune député par droit héréditaire, poète à ses heures » (A, p. 113)20. Même si ses ouvrages n’ont guère résisté à l’épreuve du temps, il fut davantage que cet amateur évoqué par Simon au détour d’une phrase : romancier21, poète, aquarelliste, directeur de revue. Il avait fait des études de droit et de peinture à Paris, fréquenté le milieu artistique montmartrois en compagnie de son ami Louis Bausil, mais aussi d’André Lhote, futur « maître » de Claude Simon, ou du sculpteur catalan espagnol Manolo, ami de Picasso, l’un des premiers artistes à s’installer à Céret22. Il avait écrit dans la Revue blanche et dans la revue Les Marges, dirigée par son ami Eugène Montfort, s’était lié avec Apollinaire et Marie Laurencin. Le personnage de l’oncle Charles dans Histoire lui doit peut-être quelque chose de sa fréquentation des ateliers parisiens, même si c’est à partir du portrait déjà évoqué de Romain Lacombe Saint-Michel que l’enfant imagine sa jeunesse :

[…] le personnage vaguement mythique sous l’aspect duquel pendant des années je l’avais imaginé ou plutôt ce double en quelque sorte exotique, anachronique (en accord avec ce Paris inconnu, solennel et monumental, ces artistes, ces écrivains parmi lesquels il vivait là-bas), dont, dans mon esprit d’enfant, il devait prendre la forme lorsqu’il nous quittait, avec la coiffure romantique, le gilet romantique, le pantalon mastic, le porte-fusain-scalpel, au milieu du décor romantique et sévère composé par le chevalet, le compas et la main de plâtre sectionnée suspendue derrière lui […]. (Hist., p. 266)

  • 23 Louis Codet était aussi le père adoptif d’André Vick-Mengus. Photographe, celui-ci illustra en par (...)

21Lorsqu’il revenait en Roussillon, Codet participait avec Bausil à un autre groupe artistique, autour du peintre Georges-Daniel de Monfreid, père du célèbre romancier et navigateur. Ami intime de Gauguin, qui lui envoyait ses œuvres de Tahiti, celui-ci recevait dans son château de Saint-Clément, non loin de Prades, Maillol, Matisse et divers artistes roussillonnais23.

  • 24 Voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 21.
  • 25 Claude Simon rencontra Jean Lurçat pendant la guerre à Souillac. L’artiste lui suggéra de faire de (...)
  • 26 Voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 24.
  • 27 Henriette Pichot, née Carcassonne.

22Mais cette vie artistique n’aurait pu être aussi intense sans les mécènes qui participèrent à l’aventure de l’art moderne en Roussillon au début du xxe siècle. Citons d’abord la famille de Lazerme24, dont l’hôtel particulier était situé rue de l’Ange, à une centaine de mètres de celui de la famille de Claude Simon. Au début du siècle, Carlos de Lazerme, lui-même poète, avait protégé les artistes roussillonnais, s’était lié avec Manolo et Picasso à Céret, et dans les années cinquante, son fils Jacques de Lazerme recevait Picasso et Salvador Dalí, avec lesquels Simon était aussi en relation. La famille Bauby fut une autre famille protectrice des arts. Firmin Bauby devait fonder en 1942, dans un vieux domaine situé à la périphérie de Perpignan, le mas Sant Vicens, un atelier de céramique fréquenté dans l’après-guerre par Picasso et Jean Lurçat, avec qui Claude Simon fut lui-même lié25. Une célèbre famille de peintres et de musiciens de Cadaqués, les Pichot, avait fait de sa demeure un haut lieu du modernisme catalan à la toute fin du xixe siècle26. Ramon Pichot, peintre connu, avait été l’ami de Picasso et avait soutenu Salvador Dalí à ses débuts. Or l’une des cousines de Claude Simon, évoquées avec tant de délicatesse dans L’Acacia en vieilles dames « aux visages ivoirins » (A, p. 209), avait épousé le violoniste Luis Pichot27. Enfin, c’est aussi cette tradition de mécénat qui pendant la seconde guerre mondiale attira à Perpignan, dans la maison du docteur Nicolau, Raoul Dufy, âgé et malade, que Claude Simon fréquenta à cette époque.

23Beaucoup d’éléments nous manquent encore pour articuler ces faits sur la formation artistique de Claude Simon. Retenons-en l’idée que la société dans laquelle le futur écrivain a grandi, si elle avait ses ridicules, ses égoïsmes, ses limites culturelles, ne correspondait pas entièrement à l’image habituelle de la province française à cette époque, qu’elle participait, directement ou indirectement, à la vie artistique de son temps, et qu’il est peu probable que Claude Simon n’en ait pas reçu quelque influence. Son choix initial et fondateur de la peinture, même s’il fut abandonné ensuite, me paraît l’attester tout particulièrement. Lorsqu’il s’inscrit en 1933 à l’Académie d’André Lhote rue d’Odessa, c’est pour recevoir l’enseignement d’un artiste inspiré par ce même cubisme qui s’était développé à Céret une vingtaine d’années plus tôt. Certes, la théorie de Lhote est la cible d’une cruelle ironie dans L’Acacia :

[…] tandis que suivant les leçons du professeur de l’académie cubiste il essayait d’étaler des couleurs sur ce qu’il appelait (ou essayait de se persuader qu’on pouvait appeler) des tableaux, convertissant sous forme d’ineptes triangles, d’ineptes carrés ou d’ineptes pyramides (ou cônes, ou sphères, ou cylindres) les voiles, les barques et les rochers du port de pêche où ils passaient l’été (ou les seins, les cuisses, la tendre chair respirante) […]. (A, p. 170-171)

24Il n’en reste pas moins que, dans ce port de pêche qui est probablement Collioure, où rôdaient encore les fantômes de Matisse et de Derain, le jeune Simon, fortement quoique encore maladroitement attiré par la modernité, s’essayait au cubisme, et qu’il le devait sans doute pour une part à l’environnement culturel dans lequel il avait baigné.

  • 28 Voir Alastair B. Duncan, « Simon and Sartre », Review of Contemporary Fiction, vol. 5, n° 2, print (...)

25On ne retient généralement de la représentation de la région et de la famille maternelles dans l’œuvre de Claude Simon que les aspects qu’il a lui-même soulignés avec le plus d’insistance : l’anachronisme d’une petite aristocratie en déclin, l’archaïsme des gitans, le mercantilisme des parvenus, le cynisme des hommes politiques. Il est vrai qu’il y avait là une matière romanesque que le romancier a travaillée avec prédilection. Et puis, on peut comprendre qu’il ait estompé ou biaisé, dans ses livres comme dans ses entretiens, ce que ce terreau local avait pu nourrir en lui, même si j’espère avoir montré qu’il en dit plus qu’on ne croit, pour peu qu’on lise entre les lignes. Car dans l’après-guerre, c’était ailleurs, à Paris, que se jouait la modernité, autour de l’existentialisme, dont on sait l’influence sur ses tout premiers livres28, puis bien sûr autour du Nouveau Roman, qui se définissait en réaction contre un roman sommairement qualifié de « balzacien ». Dans les deux cas, la « province » paraissait vraiment hors-jeu, d’autant que le Roussillon s’enfonçait alors dans un marasme économique et culturel qui ne pouvait que rebuter un homme résolu à se faire sa place dans le champ littéraire contemporain. Mais prenons garde à ce que Claude Simon rappelait lui-même constamment : ce sont des « romans à base de vécu » que nous lisons, non une autobiographie qui s’attacherait à retracer les étapes d’une formation. Et puisqu’il s’agissait ici d’interroger la manière dont l’œuvre d’un grand romancier novateur s’inscrit dans l’histoire culturelle de son époque, il me paraissait important d’ouvrir une piste pour des recherches futures qui devront s’intéresser, par-delà une opposition réductrice entre Paris et province, modernité et tradition, à ces années d’avant-guerre pendant lesquelles Claude Simon a commencé à former sa personnalité d’artiste, avec et contre ce que lui offrait en héritage sa province d’origine.

Notes

1 Voir à ce sujet mon article « “La forme d’une ville”. Perpignan comme archive dans l’œuvre de Claude Simon », Claude Simon, 4. Le (dé)goût de l’archive, Ralph Sarkonak éd., Caen, Minard Lettres modernes (La Revue des lettres modernes), 2005, p. 123-172.

2 Claude Simon/Jean-Claude Lebrun, « L’atelier de l’artiste », Révolution, 29 septembre 1989.

3 Une position sociale, roman inachevé de Stendhal (1832-1833).

4 Honoré de Balzac, Béatrix, dans La Comédie humaine, t. II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, p. 637.

5 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1987, p. 47.

6 Information recueillie auprès de Pierre Izarn, professeur honoraire à la faculté de Médecine de Montpellier, fils de Madeleine Izarn, née Carcassonne, cousine de Claude Simon (3 décembre 2004).

7 Il s’agit de Paul Codet, cousin germain de sa mère.

8 Claude Simon/Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », Libération, 31 août 1989, p. 25.

9 Jeanne Carcassonne, née Denamiel, qui par ailleurs lisait Proust (entretien avec Claude Simon, Paris, 25 mai 2002).

10 Armand Izarn, époux de Madeleine, était en effet secrétaire de la Société des concerts de Perpignan, et à ce titre avait invité entre autres le violoncelliste Pau Casals et la pianiste Yvonne Lefébure (source Pierre Izarn).

11 Je remercie le docteur Claude Belmas, de Perpignan, de m’avoir communiqué une photographie de ce tableau.

12 Voir à ce sujet : Véronique Richard de La Fuente, Picasso à Céret : des modernistes aux cubistes en Roussillon, Narbonne, Mare Nostrum, 1996 (version abrégée d’une thèse soutenue à l’Université Paris-I sous la direction de Mady Ménier) ; Jean-Pierre Barou, Matisse ou le miracle de Collioure, Montpellier, Indigène éditions, 1997; 1894-1908. Le Roussillon à l’origine de l’art moderne, Jean-Pierre Barou et Marie-Claude Valaison éd., Montpellier, Indigène éditions, 1998; Perpignan au temps des Bausil, Perpignan, Font Nova, 2006.

13 Il s’agit à proprement parler du royaume de Majorque, dont Perpignan fut la capitale continentale.

14 V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 26.

15 Voir à ce sujet Brigitte Ferratto-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, ELLUG, 1998, p. 106-107.

16 Sur les traces de ces références dans Le Tramway, voir mon article « Tout au bord du réel. Sur quelques noms propres dans Le Tramway de Claude Simon », dossier « Le Tramway », Anne-Lise Blanc éd., n° 46 de Littératures, printemps 2002, p. 66-73.

17 La famille Violet produisait en particulier le fameux Byrrh. Henri Carcassonne, oncle de Claude Simon et propriétaire du mas des Aloès (ou mas Carcassonne) décrit dans Le Tramway, était lié familialement avec les Violet (source Pierre Izarn). Sur Gustave Violet, voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 36-38.

18 On surnommait Louis Bausil, à cause de sa prédilection pour ce motif local, « le peintre des pêchers en fleurs ». Sur cet artiste, voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 32-35, et Perpignan au temps des Bausil, op. cit., p. 145-165.

19 Sur Albert Bausil, voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 175, et Perpignan au temps des Bausil, op. cit., p. 105-117.

20 Louis Codet avait été élu député de l’arrondissement de Rochechouart grâce à l’influence de son père Jean Codet, sénateur de la Haute-Vienne. Voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 176 ; Charles Henri Raymont, « Louis Codet et son œuvre », Les Reflets du Roussillon, n° 6, septembre 1954; André Vick-Mengus, « Les carnets de notes de Louis Codet », La Tramontane, n° 503, septembre 1967.

21 Citons La Petite Chiquette, Paris, Fasquelle, 1908, et plusieurs romans inédits publiés après sa mort par la NRF : César Capéran (1918, réédité en 2008 par les éditions du Rocher), La Fortune de Bécot (1921), Louis l’Indulgent (1926).

22 Voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 33.

23 Louis Codet était aussi le père adoptif d’André Vick-Mengus. Photographe, celui-ci illustra en particulier un reportage de Pierre Trille sur les gitans du quartier Saint-Jacques à Perpignan (Reflets du Roussillon, 1955), sujet également prisé par Claude Simon, qu’il aurait introduit dans cette communauté (source Claude Massé). Il a inspiré le personnage de Montès dans Le Vent.

24 Voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 21.

25 Claude Simon rencontra Jean Lurçat pendant la guerre à Souillac. L’artiste lui suggéra de faire de la tapisserie (entretien avec Claude Simon, Paris, 6 juillet 1999).

26 Voir V. Richard de La Fuente, Picasso à Céret…, op. cit., p. 24.

27 Henriette Pichot, née Carcassonne.

28 Voir Alastair B. Duncan, « Simon and Sartre », Review of Contemporary Fiction, vol. 5, n° 2, printemps 1985, p. 90-95, et Jean-François Louette, « Claude Simon et Sartre : les premiers romans », Cahiers Claude Simon, n° 3, 2007, p. 63-85.

Auteur

Jean-Yves Laurichesse professeur en littérature française contemporaine, Université Toulouse Le Mirail.

© ENS Éditions, 2011

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