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Ceci n’est pas une tragédie

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Françoise Palleau-Papin

5. La monodie silencieuse

« Be All My Sins Remembered » (1990). Reader’s Block (1996). This Is Not a Novel (2001). Vanishing Point (2004). The Last Novel (2007)

Texte intégral

1La nouvelle intitulée « Be All My Sins Remembered » (souviens-toi de tous mes péchés), écrite en 1955 et publiée en 1990 seulement, introduit une préoccupation qui restera constante dans l’œuvre de David Markson : le traitement du non-dit en littérature. Ce que le narrateur n’ose dire explicitement, mais signifie sans relâche, par divers moyens rhétoriques, voilà le thème marksonien par excellence, depuis les années 1950 jusqu’aux trois romans les plus récents, qu’une facture semblable rassemble en une tétralogie : Reader’s Block (1996), This Is Not a Novel (2001), Vanishing Point (2004), The Last Novel (2007). Le personnage focalisateur de la nouvelle fait entrer le lecteur dans sa conscience, à la troisième personne. Même dans son intimité, il éprouve encore le besoin de coder le non-dit de son homosexualité. Les trois derniers romans abordent d’autres sujets, plus difficiles à cerner, tels le poids du passé, la vieillesse, la peur de la mort, ou encore les profondeurs du mal et de la culpabilité. L’écriture d’une longue complainte, qui ménage une place importante au silence, fait l’objet de ce dernier chapitre. Ces textes forment une monodie, au sens antique d’un monologue, d’un couplet lyrique dans la tragédie, ainsi qu’au sens moderne d’un chant à une seule voix sans accompagnement. Dans la nouvelle, le personnage croit entendre une berceuse surgir du passé, dont sa conscience se fait l’écho, et qu’il décrit comme une monodie : « C’était la chanson de sa mère, souvenir spectral : la monodie en sourdine d’un fantôme disparu depuis longtemps, qui revenait dans un murmure. » (BAM, p. 156) (a) le narrateur des romans approfondit l’isolement évoqué pour le personnage de Kate dans Wittgenstein’s Mistress, mais avec la distance de la troisième personne désormais. La voix narrative solitaire chante ses monologues ténus, fragments réduits et épars d’une tragédie jamais écrite.

« Be All My sins Remembered »

2Marie-Claude Profit souligne que seul le personnage focalisateur comprend ses propres sous-entendus dans son érudition monologique :

  • 1 M.-C. Profit, « Vers une écriture du silence », p. 69-70.

… dès le titre – « Be All My Sins Remembered » – Markson manipule la
citation. Il lui donne une fonction d’alibi : la citation échangée, les livres
dérobés, servent de manœuvre de substitution au personnage d’Anthony
qui n’ose avouer son amour à son ami, et créent entre eux, dans l’imagination d’Anthony, une complicité compensatrice dont l’ami ne devine pas
les sous-entendus.1

  • 2 « Nymph, in thy orisons / be all my sins remembered », acte III, scène1, v.88-89 ; « Nymphe, dans t (...)

3Le titre cite la fin de la tirade d’Hamlet, « Être ou ne pas être », avant qu’Ophélie n’entre sur scène, quand Hamlet s’adresse à lui-même sans qu’elle l’entende2. Hamlet monologue sans aller vers celle qu’il aime, puis la rejette violemment. Par son usage de la citation et des livres dérobés, le personnage de la nouvelle contribue lui aussi au malentendu, et s’enfonce dans le solipsisme, alors même qu’il est amoureux de Peter Hoag. Pour ne pas perdre son amitié, il ne lui avoue pas son amour. La nouvelle entière est une longue rumination de Tony Becker sur la découverte récente de son homosexualité, encore secrète et platonique, et l’évolution de ses sentiments envers ses parents, dans une réminiscence qui brasse son passé entier, depuis l’enfance. Un souvenir pénible le taraude à plusieurs reprises, celui de son rapport sexuel avec une prostituée, du temps où il tentait avec dégoût de se conformer à la norme convenue de l’hétérosexualité.

  • 3 Acte I, scène 2, v. 159, traduction de F.-V. Hugo.

4Il ne se parle à lui-même que par emprunt, en citant encore Hamlet : « Donc un autre vers d’Hamlet convenait : Mais brise-toi mon cœur puisque je dois me taire. » (p. 152) (b)3 il n’a pas confiance en ses propres mots pour décrire sa gêne, et préfère jouer le ventriloque. Kafka revient à plusieurs reprises, nommé ou non, dans une allusion à la « métamorphose » que subit Tony quand il comprend son orientation sexuelle, et surtout au « procès » auquel il s’imagine comparaître, devant les juges de la norme hétérosexuelle. Le mot « normal » revient souvent, pour signifier un carcan social oppressant, comme celui dans lequel les personnages de Kafka évoluent.

5La nouvelle écrite en 1955 évoque des sujets qui reviennent cinquante ans plus tard dans les derniers romans de Markson : l’isolement d’un personnage qui estime que la société a jeté sur lui un anathème, le décor d’un cimetière pour une scène de vie, le poids accablant du passé, source du désir frustré de crier ce qu’on n’ose pas dire tout haut. Tony se compare à Spinoza, et cite l’anathème dont le philosophe fut victime :

Par la sentence des anges, par le décret des saints, nous frappons d’anathème, excluons, renions et exécrons Baruch Spinoza, en présence de ces livres saints et des six cent treize préceptes qui y sont inscrits… (p. 150) (a)

6Il mentionne alors un ami avec qui il s’est disputé, et dont il était secrètement amoureux, Andy Richardson. Celui-ci l’évite soigneusement depuis leur altercation, ce qui suscite à l’esprit de Tony un nouveau rapprochement entre sa situation inexpliquée de paria et l’anathème qui frappe Spinoza, l’isolant de ses contemporains :

Nul ne lui parlera, nul ne lui écrira, nul ne lui témoignera de quelconque
amitié, nul ne demeurera sous le même toit que lui, nul ne l’approchera…
(p. 150) (b)

7L’isolement est total, et l’énumération des contacts interdits accable davantage le philosophe à chaque nouvelle modalité de la punition. En s’identifiant à Spinoza dans sa solitude, Tony donne un retentissement plus grand à son malaise qui le démarque des autres. Ce n’est pas tant le procès de l’homosexualité qu’un anathème prononcé contre la philosophie non dogmatique, contre l’ouverture d’esprit et l’intelligence. en 1656, Spinoza fut exclu de la communauté juive en raison de ses positions rationalistes, et il quitta Amsterdam pour la banlieue de Leyde puis pour la Haye. Son Tractatus theologico-politicus paru en 1670, qui critiquait le dogme et les institutions religieuses du judaïsme, lui valut de telles attaques qu’il décida de ne plus rien publier de son vivant. Sans s’attacher aux raisons partisanes de l’anathème, Tony en cite les passages les plus frappants humainement, pour souligner l’intransigeance de la condamnation et l’isolement radical qui en est la conséquence directe.

8Il affirme aussi que les signes de reconnaissance qu’il devine chez ceux qui vivent comme lui une expérience homosexuelle secrète ne leur permettent pas de rompre leur isolement. Leur dissimulation souligne qu’ils sont trop désemparés pour réagir. Tony dit savoir reconnaître ces hommes aux signes tacites de leur malaise parce qu’ils s’enlisent dans leur impuissance et ne peuvent ni se conformer à la norme, ni la défier ouvertement :

Parce qu’il n’y avait rien eu, si ce n’est ses semblables, tourmentés, et torturés, et solitaires, ceux de son espèce, ses compatriotes, dont il avait appris à reconnaître les visages ravagés et livides du premier coup d’œil, dont les yeux révélaient toujours la même futilité, la même impuissance que les siens. (p. 154) (a)

9Les mots de « futilité » et d’« impuissance », dénués de complaisance, soulignent qu’il ne peut s’extraire de son dilemme. Il compare alors sa situation d’homosexuel secret à la condition des Juifs de la Diaspora, qui seraient d’après lui sans cesse sur leurs gardes, attentifs à un antisémitisme latent, dans un pays où ils se sentent à l’écart, à la marge :

Et aussi parce qu’il y avait toujours la conscience furtive d’exister à la marge, attentif dans le camp de l’ennemi… ce qu’un Juif ressentait sûrement. Grand Frère vous regarde. (p. 154) (b)

10Markson n’étant pas homosexuel, on peut sans doute inverser l’ordre de la comparaison pour comprendre comment il a décrit l’expérience du personnage qui se sent marginal, en extrapolant à partir de son identité juive dans une société majoritairement chrétienne. Dans les années 1940, pendant l’adolescence de Markson, et encore jusqu’à bien plus tard, la bonne société américaine de la côte est ne se mêlait pas aux Juifs, victimes de ségrégation patente dans les hôtels et les clubs, comme les « gens de couleur », selon les termes ségrégationnistes de l’époque. En faisant parler un personnage homosexuel, Markson montre les effets de l’isolement dans une société qui censure la différence, la menace d’exclusion. il dresse le portrait d’une vie de dissimulation sans complaisance ni condamnation, en observateur du personnage incapable de fronder ouvertement.

11Les amis de Tony Becker le considèrent comme quelqu’un d’un peu étrange, sans chercher la raison de sa particularité. Il explique avoir eu une aventure amoureuse avec une jeune fille, Jeannie. Il la rencontrait comme tous les jeunes gens sans domicile à eux, qui pour éviter la censure familiale se retrouvent dans une voiture ou dans d’autres lieux où faire l’amour à la dérobée. Ses rencontres ont lieu à l’insu des parents, dans des endroits qui reflètent crûment son malaise, puisqu’il se souvient d’une rencontre avec Jeannie dans un cimetière : « … entre les tombes antiques, dans ce cimetière mal entretenu et sinistre. » (p. 151) (a)

12Le cimetière où il enterre métaphoriquement sa liaison hétérosexuelle le relie à son père défunt, dont il sous-entend l’homosexualité possible. Le fils condamne l’adultère de sa mère volage, mais comprend que son mariage laissait celle-ci obscurément insatisfaite. Sans dire explicitement ce qu’il ne peut que supposer quant à la sexualité de son père, il souligne avec insistance la lourdeur de l’héritage laissé par le père à son fils :

C’est seulement par la suite qu’il s’était rendu compte des obligations larmoyantes que son père lui avait imposées, y compris après sa mort, ces impayés de la conscience que Tony remboursait encore et continuerait vraisemblablement de rembourser toute sa vie. (p. 149) (b)

13Tony aborde le tabou œdipien du poids d’un père mort dans la vie de son fils. Il évoque ici la difficulté de mettre un terme à une relation aux conflits larvés. Lorsque les choses restent non dites entre père et fils, sans éclat, sans explication, la coupure de la mort ne clôt ni la rancune ni la culpabilité, et le monologue adressé à un fantôme reste lettre morte. À jamais irrésolues, les tensions entre le père et le fils reviennent tarauder le descendant qui se bat avec son passé.

14Il multiplie les négations pour essayer de dire que l’héritage psychologique de son père compte, les deux partageant un malaise commun qu’il appelle une « coïncidence » :

Il n’avait pas besoin de fantômes revenus de leur tombe pour lui dire que son père lui avait légué un héritage d’enfer, et il ne voulait pas dire en termes psychologiques, quoiqu’on aurait pu en redire sur cette fichue coïncidence-là aussi. (p. 149) (c)

15Le juron lui donne le courage de faire le rapprochement, en cristallisant la transgression dans le langage plutôt que dans l’allusion homosexuelle. Il ne parvient à s’exprimer que dans son monologue intérieur démarqué du reste du texte par l’emploi des italiques. Sa métaphore transforme son internat d’étudiant en une prison, où son intimité muette se trouve incarcérée. Il rêve de s’échapper par l’expression de son malaise, sans y parvenir, puisque son cri reste sans voix :

Dans cette bâtisse antique, aux couloirs sans soleil et aux chambres semblables à des cellules, où il se retirait soir après soir, supplicié solitaire, lamentable et solitaire dans son désir de la parole interdite, dans sa douleur de ne pouvoir parler, de ne pouvoir se faire entendre. (p. 151) (d)

16Sa phrase nominale, réduite à un long complément circonstanciel de lieu, s’allonge de nombreuses subordonnées, en un épanchement bancal après un début tronqué. Dans la phrase suivante, son style dense développe une incise dans une parenthèse que l’argumentation ne justifie guère, pour mieux signifier les manifestations compliquées d’un passé intangible mais obsédant :

Il essaya de se concentrer sur le présent (le livre qui parlait de Spinoza n’était pas, bizarrement, de Spinoza ; c’était l’édition Everyman des Essais d’Arnold), pourtant le passé demeurait, l’enserrait de ses liens, peut-être intangibles comme la fumée de sa cigarette, mais envahissants, omniprésents. (p. 153) (a)

17Les volutes de fumée fournissent un modèle à la syntaxe du narrateur, qui enchaîne des associations d’idées selon une logique bien à lui pour dire des choses qui résistent à l’expression. L’intangible et l’écriture de l’indicible préoccupent Markson dès son début de carrière, et il les explore davantage encore dans sa tétralogie.

18Dans cette nouvelle, le souvenir prend pour support anonyme une chansonnette enfantine bien connue que sa mère lui chantait autrefois : « Bobby Shaftoe’s gone to sea » (Bobby Shaftoe s’en va-t-en mer) devient dans le souvenir de Tony une monodie, un monologue lyrique dans une tragédie antique. La chanson fantomatique définit la profondeur de son souvenir, dans un moment œdipien que Tony cherche à décrire. Drame minuscule d’un moment qu’il ne retrouvera plus, la monodie donne forme au malaise du personnage, sans en expliquer les raisons davantage qu’allusivement. Il passe alors du coq à l’âne, semble-t-il, en mentionnant de nouveau le cimetière, sous un autre aspect :

Et quelque part, inconnu, acharné, un sculpteur indigent gravait sur des tombes les noms des morts, pour gagner sa vie. (p. 156) (b)

19Cette phrase étrange dans le contexte semble définir la vocation de l’artiste selon David Markson, formulée d’une manière indirecte dès 1955. Elle ne concerne pas vraiment le personnage, si ce n’est fantasmatiquement. Il n’est ni sculpteur, ni acharné. Pourtant, il se rappelle ses morts, son père, son passé disparu, et il donne à une chanson surgie de sa mémoire le nom antique de monodie. Il ambitionne de vivre de son art coûte que coûte, conscient des difficultés pécuniaires qui accompagnent souvent une vocation d’artiste inconnu. et il souhaite faire œuvre de mémoire, « graver sur les tombes les noms des morts ». Mettre une telle déclaration dans la bouche d’un personnage jeune qui se cherche encore constitue un défi authentique, autant qu’un appel à la compassion. À l’instar du personnage, Markson nous invite à écouter les accents de sa monodie dans sa nouvelle, puis dans le roman Going Down, et enfin dans tous ses romans à partir de Springer’s Progress, avec Wittgenstein’s Mistress et la tétralogie récente. Œuvre lyrique et mélancolique, la monodie est un morceau bref qui introduit une éventuelle tragédie. Sans prétendre construire un univers cohérent et complet, le narrateur Marksonien s’aventure ainsi vers un terrain sans balises, sans forme littéraire préétablie, qui dévoile un sens du tragique quand la tragédie n’est plus, ou est ailleurs, ou encore, quand elle est tue.

La tétralogie du silence

  • 4 M. Kundera, L’art du roman, p. 166.
  • 5 M. Duplay, « Equidistant… », p. 14.

20Milan Kundera, avec un goût marqué pour la formule, définit les « trois possibilités élémentaires du romancier : il raconte une histoire (Fielding), il décrit une histoire (Flaubert), il pense une histoire (Musil) ».4 On pourrait compléter par un paradoxe, en ajoutant que Markson tait une histoire. Il attend du lecteur qu’il la lise entre les lignes, dans les blancs typographiques, dans l’organisation méticuleuse des reprises et des échos, dans la structure du roman. Le lecteur doit se laisser bercer par le rythme lancinant des reprises, des variations, et en même temps, sa mémoire fait œuvre de compositeur, et interprète le texte comme une partition, pour reprendre la métaphore de Mathieu Duplay déjà citée : « … à l’instar d’une page de musique tout entière tournée vers les exécutions qu’il est possible d’en proposer. »5 Le lecteur doit être actif et ranger par catégories les fragments proposés pour construire plusieurs récits parallèles qui convergent, se croisent ou divergent tout au long du roman. Dans le relatif silence narratif, il risque de surdéterminer ou au contraire de sous-estimer les intentions du narrateur. Il lit sans filet, sans davantage de contrôle que les reprises qui apportent d’éventuelles précisions avec une nouvelle mention, et qui peuvent réorienter la lecture. Dans son parcours à la fois libre et contraint, le lecteur est invité en latin à « s’amuser » au cours d’une lecture ludique : « Lector ludens », affirme simplement un paragraphe nominal dans le roman Reader’s Block (p. 141).

21Irving Malin analyse ainsi son expérience à la lecture de Vanishing Point :

  • 6 I. Malin, Review of Contemporary Fiction, p. 131-132.

Markson veut peut-être faire de moi son double, qui rassemble les fiches, qui donne forme au fuyant Auteur. Et une fois que j’ai compris cela, je recherche d’autres références à Auteur. Il semble qu’Auteur ne puisse ou ne veuille pas terminer son œuvre. Auteur cite Virginia Woolf : « J’ai le sentiment que je vais devenir folle. J’entends des voix et n’arrive pas à me concentrer sur mon travail. J’ai lutté, mais je n’en peux plus. » Plus Auteur écrit, plus je comprends qu’il est troublé par des « faux pas de temps en temps ». Il a brutalement conscience de sa vieillesse, de ces « moments où ce qu’il avait en tête semble s’être envolé en douce pour aller se poser exactement hors d’atteinte, pour le narguer ». Et enfin, je me rends compte qu’Auteur rejette sa frustration sur le lecteur, quand il me contraint à regarder en face les signes récents de mon vieillissement, de ma mort prochaine.6

22Si ces préliminaires généraux correspondent à la tétralogie dans son ensemble, il faut d’abord différencier brièvement les quatre romans successifs qui, loin d’être interchangeables, suivent une progression.

Reader’s Block (1996)

  • 7 Le titre du roman se calque sur l’expression usuelle de writer’s block ou « page blanche », vertige (...)

23Dès le début de Reader’s Block, qu’on pourrait traduire par « la page noire »7, trois instances narratives apparaissent ; d’une part, un personnage anonyme qui dit « je » et semble correspondre à l’auteur dans un pacte autobiographique : « J’ai vieilli. J’ai fait des séjours à l’hôpital. Ai-je envie de mettre certaines choses par écrit ? » (RB, p. 10) (a) ; d’autre part, un personnage appelé lecteur, écrivain de profession, qui comme Borges se considère avant tout comme un lecteur, selon une citation donnée en épigraphe : « Avant toute chose, je me considère comme un lecteur. – Borges » (p. 5 non numérotée) (b) ; et enfin, un personnage appelé Protagoniste que lecteur place dans le roman qu’il essaie d’écrire. Markson abrège ces trois instances successives d’une spécularité entre un auteur, son personnage d’écrivain et le personnage de celui-ci, lorsqu’il ne mentionne que lecteur et Protagoniste dans une interview :

  • 8 D. McEvoy, « Wittgenstein’s author », p. 45.

Dans Reader’s Block, 20 % du livre parle de ce type qui s’appelle lecteur. Ou parfois, ça parle de celui que j’ai appelé Protagoniste, qui est le héros du livre qu’il voudrait écrire. Il y a un décor de circonstance, la maison où il vit, ou bien on voit Protagoniste sur la plage ou dans un cimetière ou ailleurs.8 (a)

24Le roman met également en scène un grand nombre de personnages réels, ou fictifs, mentionnés dans des anecdotes très brèves, d’une phrase ou d’un court paragraphe, certains figurant à plusieurs reprises, d’autres une seule fois. Une longue liste de personnalités antisémites est mise au pilori selon une simple formule, répétée ad nauseam, dont voici un exemple type : « Richard Strauss était anti-sémite. » (p. 81) (b) les anecdotes concernent des créateurs célèbres, artistes, philosophes, ou écrivains, dont la vie intéresse le narrateur, qui a une prédilection pour leur fin de vie. Incidemment, nous apprenons ainsi où est né Descartes : « René Descartes est né dans un pré. » (p. 13) (c) ou encore, dans une formule si brève qu’elle semble caricaturale, nous pouvons à notre tour considérer ce qui a préoccupé Leibniz pendant sa vie : « Leibniz : Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » (p. 13) (d) et surtout, le texte accumule des anecdotes sur des fins de vie célèbres : « À la fin, Emily Dickinson échappaient à ses visiteurs en se cachant même chez elle. » (p. 13) (e)

25Le narrateur qui s’exprime à la première personne semble tour à tour se rapprocher du personnage écrivain lecteur, ou s’en éloigner, dans un jeu qui gêne le contrat autobiographique et rappelle la capacité d’invention de l’écrivain :

Certes, lecteur est essentiellement le je dans ce genre de cas. On peut supposer que dans la plupart des autres cas, il ne sera pas du tout le je, en revanche. (p. 10) (f)

  • 9 M. Winckler, mél. à F. Palleau-Papin, 23 juin 2005, inédit.

26Le questionnement de l’autobiographie se double d’une réflexion générale sur l’art du roman, ou l’art d’écrire. Martin Winckler parle d’« autolexicographie » pour ce roman dans lequel le personnage proche de l’auteur se définit par ses listes et son lexique particulier : « J’aime le désespoir, l’ironie cruelle du livre, sa dimension “autolexicographique” si on peut dire. »9 « L’autolexicographie » dont il parle fait notamment référence à d’autres personnages fictifs de la tradition littéraire, dont la célèbre liste des suicidés en littérature à la fin du roman, qui s’ouvre sur le nom d’Emma Bovary (p. 189-190). La fin du roman conduit Protagoniste au suicide, dans deux paragraphes consécutifs évoquant deux modes de suicide possibles, soit par noyade, soit par inhalation de gaz. Il est alors anonyme, simple homme âgé qui pourrait figurer n’importe qui. Après le suicide fictif de Protagoniste, il ne reste pour finir que lecteur, dont on ignore la fin dans le roman, dans une interrogation évoquant aussi le narrateur qui s’exprime à la première personne : « Et lecteur ? Et lecteur ? » (p. 193) (a) l’auteur appelé lecteur reste en suspens, à la fois mort par suicide comme son personnage, et survivant sans voix du roman terminé.

This Is Not a Novel (2001)10

  • 10 Arrêter d’écrire, traduction Claro, Paris, le Cherche-midi, 2007.
  • 11 D. McEvoy, « Wittgenstein’s author », p. 45.

Alors dans les deux suivants j’ai essayé de pousser ça plus loin […]. Je l’appelai lecteur dans un livre, dans le suivant, il est devenu Écrivain. Ça raconte qu’Écrivain en a assez de raconter des histoires et de créer des personnages, et de mettre en place des scènes et des décors […]. Tout au long de This Is Not a Novel, il parle de la mort des gens, puis à la fin, il parle de sa propre maladie. (b)11

  • 12 Phrase extraite de la conclusion du Conte d’un tonneau, trad. G. Lamoine, Paris, Aubier Montaigne, (...)
  • 13 M. Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1986, p. 50.

27Le titre se traduit littéralement par « Ceci n’est pas un roman », et affiche une réflexion sur la forme romanesque dès l’épigraphe qui cite Swift12 : « Je fais à présent une expérience très répandue chez les auteurs modernes ; à savoir, écrire sur Rien. » (p. 9 non numérotée) (c) Par ailleurs, Magritte et son tableau Ceci n’est pas une pipe, Diderot et son Ceci n’est pas un conte sont mentionnés tous deux (p. 139) pour élargir la réflexion à la représentation en art. Le dédoublement entre les choses et l’art impose la disjonction d’une définition négative, et la dénégation signale un rêve tenace : celui d’une adéquation impossible entre l’art et le monde, « car c’est dans le rêve que les hommes, enfin réduits au silence, communiquent avec la signification des choses, et qu’ils se laissent pénétrer par ces mots énigmatiques, insistants, qui viennent d’ailleurs ».13

28Avec ce roman, la trinité formée par « je », lecteur et Protagoniste, qui faisait la complexité de Reader’s Block, se simplifie en la voix unifiée d’un personnage d’écrivain appelé cette fois Écrivain seulement. En résumant, on peut dire que le roman poursuit deux intrigues majeures, et une infinité de mineures ; les majeures sont d’une part une réflexion sur le roman qu’on est en train de lire, et la vie personnelle d’Écrivain d’autre part. Les mineures, proches des majeures, considèrent d’autres créateurs dans leur création et dans leur vie personnelle également, leurs triomphes en art, leurs limites et leurs défauts humains dans la vie, leurs visions et leurs aveuglements.

29Écrivain est déprimé, et cherche pour dire son désespoir un mot inhabituel, dans un vocabulaire tombé en désuétude, pour affirmer sa douleur sans mot galvaudé par l’usage : « Avant que les normands apportent le mot despair, le terme anglo-saxon était wanhope. » (AE, p. 27) (a) Ce roman sur la mélancolie considère les variations lexicologiques sur le thème du désespoir et de l’ennui, et étudie la séparation parfois béante entre l’art et l’éthique, source d’une grande tristesse pour le personnage écrivain.

30Questionné au sujet des créateurs illustres dont les erreurs de jugement dans la vie scandalisent le sens moral, Markson répond :

  • 14 Lettre à F. Palleau-Papin, 8 juin 2002.

Cette affaire du grand nombre d’artistes qui étaient des êtres humains pourris. Je ne dirais pas que je l’« explore », mais c’est vrai que je trouve ça très intéressant et fascinant de le mentionner en passant. Forcément, le lecteur s’y attarde. Céline, par exemple, ses premiers romans inoubliables… et pourtant, quelle ordure c’était humainement. Eliot, Pound, le Caravage, Villon… la liste est interminable. Mais sans relire mes derniers livres, j’estime qu’en général, je ne fais pas de commentaire là-dessus, et me contente d’en prendre note. (b)14

31Il prend note de leur inhumanité, et compile ses notes au fil du roman. Ses mentions lapidaires grèvent le texte de leur présence récurrente et surprennent par la variété que la vilenie déploie dans ses réalisations concrètes, mais le narrateur ne leur offre jamais la glorification d’un développement.

32Pour ce qui est de la réflexion sur le travail d’écriture, on trouve régulièrement des tentatives de définition du roman qu’Écrivain est en train de composer, sur le modèle suivant : « C’est également une suite continuelle d’énigmes, si Écrivain le dit. » (AE, p. 75) (c) ou encore, toujours sur ce modèle formel parfaitement récurrent : « C’est même une étude approfondie sur les maladies de la vie artistique, si Écrivain le dit. » (p. 89) (d) les maladies du jugement humain et artistique se rejoignent symboliquement à la fin du roman, lorsque Écrivain révèle qu’il souffre d’un cancer, ce qui affecte rétrospectivement sa réflexion sur l’art, la vie et la mort. Après avoir dressé la liste des diverses maladies ayant entraîné la mort d’autres créateurs, Écrivain révèle enfin la menace qui pèse sur lui. L’appel final à la compassion devient une urgence avant une échéance funeste.

Vanishing Point (2004)

  • 15 M. Schneider, Morts imaginaires, Paris, Bernard Grasset, 2003, p. 111. Mes remerciements à Madame M (...)

33Ce pénultième volet de la tétralogie constitue un testament romanesque. L’écrivain du roman précédent s’appelle désormais Auteur, et ce changement n’est pas anodin. Le mot « écrivain » insiste sur le travail d’écriture, tandis que celui d’« auteur » attire davantage l’attention sur l’autorité de l’écrivain qui signe son nom. Comme le dit Michel Schneider dans ses Morts imaginaires, l’écrivain reconnu à la fin de sa carrière est « entr[é] dans son nom : qu’est-ce que mourir, sinon n’être plus qu’un nom ? »15

34Il range, il fait le tri dans ses lectures de toute une vie, en mettant en ordre ses notes de lecture prises sur des bristols pour composer ce qui semble être son dernier roman :

Auteur a griffonné ses notes sur des cartes de référence de 8 centimètres sur 12. Elles remplissent presque deux couvercles de boîtes à chaussures scotchés bout à bout. (VP, p. 1) (a)

  • 16 Informations recueillies au cours d’un entretien avec F. Palleau-Papin, conversation non enregistré (...)

35Cet arrangement matériel correspond exactement au mode de composition suivi par Markson pour ses quatre derniers romans. Il a chez lui le long plateau formé par deux couvercles de boîtes à chaussures assemblés bout à bout, et il y range ses notes bien alignées sur des cartes de référence de la dimension indiquée. Chaque carte porte une note de lecture ou une information glanée au fil des ans. Il travaille ensuite le phrasé de chaque note isolée inlassablement, jusqu’à la forme qu’il estime juste. Il les range dans l’ordre d’une composition qui lui convienne, puis élague toutes celles qu’il juge superflues, jusqu’à obtenir le nombre qui corresponde à un ouvrage d’à peine deux cents pages, comme les quatre derniers romans.16 Si la manière de procéder d’Auteur est rigoureusement autobiographique, elle n’en rappelle pas moins celle du narrateur de William Gaddis, aux accents autobiographiques également, d’après l’incipit de son dernier roman publié à titre posthume :

  • 17 W. Gaddis, Agonie d’agapè, traduction de Claro, Paris, Plon, 2003, p. 7-8.

Non mais ce qui se passe c’est que je dois expliquer tout ça parce que je ne, nous ne savons pas combien de temps il reste et je dois travailler sur le, finir ce travail pendant que je, bon j’ai apporté toute cette pile de livres ces notes ces pages ces coupures et Dieu sait quoi, tout trier et organiser pour le jour où je répartirai ces biens et les affaires et les soucis qui vont avec […] j’ai les documents les levés les actes et tout le reste ici quelque part dans cette masse, y mettre de l’ordre avant que tout s’effondre […]. (a)17

36Pendant plus de cinquante ans, Gaddis a rassemblé des notes en vue d’écrire un roman sur la mécanisation de l’art, considérée à travers une histoire du piano mécanique en Amérique. Écrit l’année qui précéda la mort de son auteur victime d’un cancer en 1998, ce roman met également en scène un homme qui sait que sa mort est proche, et qui s’interroge sur les aveuglements de sa civilisation dans une fiction testamentaire. Pour le narrateur malade comme pour Gaddis, manipuler des papiers, coller, agrafer, ou bien accumuler des notes dans les couvercles de boîtes à chaussures pour Markson, figurent autant de métaphores du travail d’écriture qui fait reculer la mort. Écrire, même son testament, c’est vivre encore, et avoir encore quelque chose à léguer.

37Selon le sujet de l’ouvrage, Markson arrange dans sa boîte certains types de préoccupations, comme il le résume de manière très rapide dans une interview :

  • 18 D. McEvoy, « Wittgenstein’s author », p. 45.

Dans Reader’s Block je me suis intéressé aux suicidés et j’ai fait la liste de tous ces suicidés. Puis dans This Is Not a Novel, j’ai considéré comment les gens mouraient. Dans Vanishing Point, où ils mouraient. (b)18

38Ce résumé ne fait pas justice aux romans, car sans être faux, il en gomme la complexité. L’avant-dernier introduit un nouveau lyrisme, sans retour à une extase de type romantique, un lyrisme épuré, qui garde la mémoire du parcours ascétique des deux romans précédents. Markson a tant insisté sur la mélancolie de son narrateur, ressuscitant le mot d’ancien saxon wanhope, qu’il donne à son lyrisme une plus grande ampleur encore. Dans un tel contexte mélancolique, la poésie empruntée à Shakespeare fait figure de bijou scintillant dans la grisaille générale. Les citations de certains vers de Shakespeare marquent un lyrisme emprunté, seul moment d’extase que s’autorise le narrateur, par la voix d’un autre. Le narrateur cite un vers : « Je connais un tertre où fleurit le thym sauvage. » (VP, p. 163) (c) Puis, cinq paragraphes plus loin, il évoque le même passage en mentionnant seulement « l’églantine » (p. 163), pour rappeler le passage célèbre du Songe d’une nuit d’été, dont voici la citation complète :

  • 19 C’est ce qu’affirme Obéron dans Le Songe d’une nuit d’été, trad. J. et J.-L. Supervielle, Paris, GF (...)

Je connais un tertre où fleurit le thym sauvage, où croissent les primevères et les tremblantes violettes ; le foisonnant chèvrefeuille, l’églantine, les douces roses musquées le recouvrent d’un dais.19

39Une trentaine de pages plus loin, sous un jour un peu différent, les « tremblantes violettes » réapparaissent en un rappel plus mélancolique encore, à l’occasion des funérailles de Verlaine :

Parmi les couronnes et les bouquets aux obsèques de Verlaine… un bouquet de tremblantes violettes.
Apportées par Mallarmé. (p. 189) (a)

  • 20 Lettre à F. Palleau-Papin, 18 novembre 2002.

40Le narrateur s’enfonce dans la dépression, mais se souvient qu’il existe dans sa mémoire des bribes de poésie, et quelque part ailleurs, une rive aux senteurs de thym, horizon d’attente qui rappelle la mouette de Kate. Markson, fatigué par des soucis de santé, s’exclame dans sa correspondance : « si seulement le foisonnant chèvrefeuille pouvait me recouvrir d’un dais !!!!!!!! » (b)20 le lyrisme emprunté à Shakespeare s’oppose à toutes les haines porteuses de mort, dont l’antisémitisme, que le narrateur condamne sans relâche dans les deux romans précédents.

41Dans ce roman au contraire, plutôt que de dresser la liste des antisémites à travers les âges, mais après avoir comiquement dressé la liste des apparitions du Juif errant, comme on l’a vu au chapitre II, le narrateur préfère glorifier la vie et la sagesse en réponse implicite à l’intolérance : « toute fiancée est belle, a dit Hillel. » (VP, p. 163) (c)

42Le roman fait aussi allusion à des sujets d’actualité, seulement par des voies détournées, notamment en nous rappelant un des sens du mot « terroriste » par le passé : « Terroristes. C’était en effet le terme littéraire choisi pour désigner les romancières gothiques du début du xixe siècle. » (p. 169) (d) Passer de la définition politique du terrorisme à un sens littéraire du terme attire l’attention sur le pouvoir de l’écriture. L’effroi littéraire ne tue pas, mais il interroge le lecteur sur ses habitudes culturelles, présentées dans leur inquiétante étrangeté. L’auteur terrorisé par la barbarie cherche à transmettre quelque chose de son effroi.

43Vanishing Point constitue à cet égard l’anamnèse du travail de l’Auteur. Cet avant-dernier volet de la tétralogie récapitule l’œuvre de Markson davantage encore que les deux volets précédents, en reprenant les romans les plus anciens, y compris Going Down, par citations réinjectées dans le texte comme autant de rappels d’une angoisse existentielle. Il reprend un passage de Going Down qui donnait la parole à une femme égyptienne soumise à sa condition :

Tout ce que je peux faire, c’est être gentille avec mon mari et élever des enfants. Le cinéma c’est rien que danser pour se montrer. Ça a quel sens, danser et chanter ? (p. 170) (a)

44Ce passage déjà imprimé en 1970 montre une condition féminine sans aucune autonomie ni liberté, qui reste toujours d’actualité dans les discours fondamentalistes d’aujourd’hui. Les italiques signalent l’éloignement entre l’instance narrative et les paroles citées. Ou encore, le narrateur-auteur signale plus ouvertement qu’une nouvelle citation fait figure de palimpseste dans son œuvre, reprenant un passage de This Is Not a Novel déjà cité à trois reprises :

Dit La Complainte pour les ouvriers, de William Dunbar : la peur de la mort me chagrine.
Ce qu’Auteur se soupçonne d’avoir déjà cité dans sa vie. (p. 184) (b)

45Par ses nombreuses reprises des ouvrages précédents, ce roman prend une valeur d’autant plus testamentaire. Dans une lettre où il parle de son roman Vanishing Point, Markson explique avoir repris un personnage de Springer’s Progress, du nom fictif de Maggie oldring, dans la liste des personnes réelles enterrées dans le cimetière d’East Hampton, à long Island, pour relier ses livres entre eux :

  • 21 Lettre à F. Palleau-Papin, 9 février 2004.

J’étais d’humeur sentimentale quand j’ai ajouté son nom sur la liste (au dernier moment, en fait) – même si j’aimais aussi l’idée d’un lien supplémentaire entre mes livres. (c)21

46À la fin du roman, Auteur est frappé de paralysie et voit une lumière intense, sans pouvoir parler à ses enfants. Le dernier mot est Selah, l’expression biblique qui ponctue les psaumes, et que le narrateur avait investie de toute la tristesse du monde, en une définition donnée précédemment : « Auteur l’investit ici personnellement… de désespoir et de désolation ultimes. » (p. 178) (d) le désespoir, dans ces romans qui parlent tous de la fin de la vie et de son sens éthique, suit néanmoins une composition précise, qui s’interdit de verser dans la dépression désorganisée et la perte de repères temporels comme dans Wittgenstein’s Mistress.

The Last Novel (2007)

47Le personnage mis en scène s’appelle cette fois Romancier avec une majuscule, comme si c’était un nom propre, comme si son métier lui donnait son identité. Après le roman testamentaire qui précède, après avoir mis de l’ordre dans ses affaires, Romancier se place encore plus près de la mort, toujours plus proche du point asymptotique final. Il explique que ses amis meurent, et qu’il téléphone alors chez eux pour espérer entendre leur voix enregistrée sur leur répondeur, une dernière fois, comme une voix d’outre-tombe. Les mémoires d’outre-tombe qu’il écrit là sont d’un style fragmentaire dont la « syntaxe interconnective » est un peu plus lâche, plus souple que dans les romans précédents. Et le narrateur ancre davantage son récit dans l’histoire contemporaine, en mentionnant George W. Bush et la prison d’Abu Ghraib (p. 70), le réchauffement de la planète (p. 123), ou encore la maladie de la vache folle, simplement citée sous son nom médical, en un paragraphe nominal : « encéphalopathie spongiforme bovine. » (p. 70) il règle ainsi ses comptes avec les crimes de notre temps. Il classe aussi les citations de ses livres précédents qu’il préfère, comme des souvenirs marquants pour lui, dont la citation de Wittgenstein’s Mistress sur les feuilles couvertes de rosée (p. 139), ou bien encore l’excommunication de Spinoza (p. 75-76).

48Mais il introduit aussi de nouveaux éléments, comme lorsqu’il cite une phrase de l’étudiante française Frédérique Loisseau (de l’Université de Lille 3), qui lui demandait, dans une traduction littérale du français « machine à écrire » – utilisant typing machine plutôt que typewriter : « Vous n’avez pas d’ordinateur ? Alors comment écrivez-vous vos livres ? Vous n’en êtes tout de même pas resté à la machine à écrire ? » (p. 145) (a) en reproduisant la question d’une étudiante contemporaine à l’écriture, qui s’étonne de ses outils vétustes, Markson se tourne en fait vers l’avenir, vers la postérité de ses ouvrages. Il donne aussi des conseils aux critiques littéraires qui se pencheront sur son œuvre, pour leur dire de clairement mentionner que chaque volume de sa tétralogie peut se lire séparément (p. 161), ce que ne manqueront sans doute pas de faire les critiques, ainsi liés par les instructions testamentaires introduites dans l’univers diégétique. Ce roman parut peu de temps avant la publication du présent ouvrage, qui n’en approfondit donc pas l’étude, passant le relais aux autres lecteurs de David Markson.

49Le narrateur homodiégétique, inscrit dans l’univers du roman, parsème son texte des lieux ou dates de la mort de personnages célèbres, comme autant d’annonces de sa propre mort à venir. Il mentionne aussi la pauvreté de certains créateurs, ou bien leur maladie, comme autant d’échos de ses propres souffrances. Il précise également les médicaments qu’il prend, dont l’Alprazolam, un antidépresseur. le mélange entre ses propres difficultés et celles des autres créateurs forme ainsi un ensemble composé méticuleusement, qui démultiplie son portrait indirectement. Voici trois exemples, montrant trois créateurs à la fin de leur vie : Shakespeare, Picasso et Goya. L’auteur Markson a soixante-dix-neuf ans au moment où paraît The Last Novel (au printemps 2007), ce qui suggère un dialogue possible entre les trois passages et la figure autobiographique du narrateur, qui se dissimule derrière ses multiples avatars, souvent contradictoires :

Il se passa un total de cinq années dont on ne connaît presque rien entre le départ de Shakespeare du globe, à quarante-sept ou quarante-huit ans, et sa mort à Stratford.
Après trente-sept pièces, et sans doute des fragments d’autres, sans compter les poèmes… n’eut-il pas la moindre envie d’écrire quoi que ce fût pendant ces dernières années ? (p. 164)

Mes anciens tableaux ne m’intéressent plus. Ceux que je n’ai pas encore faits piquent beaucoup plus ma curiosité.
Dit Picasso, à soixante-dix-neuf ans. (p. 184)

J’ai perdu la vue, la main, le crayon, l’encrier. Je n’ai plus rien. La seule chose que je possède encore, c’est de la volonté.
Dit Goya… allant sur ses quatre-vingts ans. (p. 186) (a)

50Plus le narrateur écrivain démultiplie ainsi son autobiographie de manière détournée, en diverses vignettes qui font écho à la sienne, qui la contredisent ou la complètent, plus il s’inscrit dans son texte sans écrire pour autant une autobiographie classique. Plus il fragmente les images de créateurs âgés, plus il construit de lui un portrait mouvant, contradictoire, vivant, au plus proche de la vie que l’écriture ne peut jamais donner – cette vie qui, plutôt que la mort, constitue le point de fuite à l’horizon inaccessible de toute écriture. Les fragments posent les différents choix possibles, quand prendre des décisions philosophiques engage quelqu’un et donne à sa vie sa forme. Les nombreuses mentions composent un portrait qui s’annule au fur et à mesure qu’il se construit. L’analyse que louis Marin fait de l’autoportrait de Roland Barthes peut s’appliquer ici à l’entreprise de David Markson dans son dernier roman en particulier. Marin crée pour son étude un néologisme, et parle d’un « texte autoptyque » :

  • 22 Louis Marin, L’écriture de soi, p. 7.

… un portrait qui ne se peindrait que de se replier incessamment sur soi, que de surprendre, de critiquer les procédés de sa propre portraiture, éludant ainsi incessamment l’assignation de ce « je »qui maintenant l’écrit ; qui ici s’y inscrit.
Le trait, le caractère, le fragmentaire, par accumulation en interruption-reprise, par entassement syncopé, serait le régime de l’autoptyque.22

51Plus le narrateur met en abyme son identité en questionnant le mode même de son inscription dans le texte, plus il espère qu’il en restera quelque chose après sa mort, dans l’infini des fragments et du questionnement. L’inscription du portrait fragmentaire entre ainsi dans le temps mémorial, ce qui explique que le narrateur parle justement, dans ce dernier roman, d’événements politiques contemporains. Il ancre son récit dans une temporalité datée, qui vise l’immémorial. Pour entrer dans l’Histoire, l’histoire de Romancier a besoin de dates précises, autant que de références immémoriales aux créateurs du passé. Il entre ainsi en dialogue avec eux, entre le passé et le présent, pour réaliser sa liberté, selon l’analyse que fait Denis Grozdanovitch dans Rêveurs et nageurs :

  • 23 Denis Grozdanovitch, Rêveurs et nageurs, Paris, Corti, 2005, p. 47.

Ne sommes-nous pas, bien souvent et à notre insu, le théâtre de luttes d’influences sans merci que les générations passées perpétuent en notre for intérieur ?
Chercher à se rendre libre – dans la faible mesure où la chose nous est permise – consisterait peut-être alors à tenter, d’une manière ou d’une autre, de négocier astucieusement en soi-même avec les morts ?
Or, à l’instar de toute négociation, celle-ci ne saurait débuter sans une tentative de pénétration préalable des raisons de ceux dont nous désirons obtenir l’assentiment ou contrecarrer les vœux. En l’occurrence, et quel que soit le but que nous nous sommes fixé, il ne peut passer que par une réelle et sincère compréhension des traditions séculaires qui nous ont formés et continuent de nous guider.23

52Markson cherche à comprendre l’humain tel que nous le livrent à la fois l’art et la vie, par la grandeur des créations du passé, mais aussi à travers les erreurs de jugement des créateurs, souvent présentés comme de mauvais juges les uns des autres, ou d’eux-mêmes. Entre génie et faillibilité, il jauge, il prend note, il juge. Ce faisant, il s’inscrit dans la tradition, il démultiplie ses propres erreurs et ses triomphes, et il met un point d’orgue à son autoportrait « autoptyque » qui lui échappe en passant à la postérité.

Le sursis de la conjonction différée

53Si la folie de la narratrice Kate, dans Wittgenstein’s Mistress, se fait sentir par des disjonctions souvent déroutantes, la tétralogie connaît plutôt comme mode de composition la conjonction différée. Il s’agit de phrases reprises selon un agencement méticuleux, pour amener le lecteur à établir des liens entre des propositions proches. Loin de l’entropie de la folie, même organisée et maniaque comme celle de Kate, on découvre au contraire dans les rappels la structure d’un récit dont le hasard apparent constitue un leurre. On a vu que Markson soulignait dans sa correspondance la mise en rappel de la citation champêtre de Shakespeare sur le thym, l’églantine et la violette. il fait de même au sujet du joueur de base-ball Dizzie Dean :

  • 24 Deuxième lettre à F. Palleau-Papin datée du 20 décembre 2002 : « Later the same day, 12/20/2002 » ; (...)

J’espère que mon timbre représentant Dizzy Dean n’a pas été gâché par le tampon. C’était un des héros de mon enfance, il est mentionné quatre fois dans Not a Novel (la seconde et la troisième seulement pour que le lecteur garde en mémoire son nom entre les deux autres fois… mais c’était de jolis morceaux en soi). (« La syntaxe interconnective », c’est comme ça que je l’appelle ?) (a)24

54Markson parle de ses secrets de fabrication presque à voix basse, dans deux mises entre parenthèses successives, soucieux de modestie tout en voulant souligner son procédé de composition par rappels et liens différés, qu’il appelle effectivement dans ses romans « la syntaxe interconnective ». Il mentionne cet exemple particulier parmi ceux de son roman parce que c’est aussi le plus structurant pour tout ce qui concerne le récit métatextuel, par le commentaire réflexif sur le roman que nous avons en main. La première apparition du célèbre joueur de base-ball signale simplement la confiance en soi du grand « artiste » de ce sport : « Si t’en es capable, c’est pas de la vantardise, disait Dizzy Dean. » (AE, p. 19) (b) Cette prétention n’en est pas une si elle se réalise, et Markson place d’emblée la phrase comme un défi au début de son entreprise romanesque. Il va ensuite énumérer les définitions possibles de ce roman étrange et inhabituel qu’il entend écrire, comme autant de prétentions, avec un grain d’humour et de dérision. Les phrases qui définissent l’entreprise littéraire suivent toutes un modèle semblable, avec un ou deux adverbes au maximum et le verbe être : « C’est aussi une autobiographie, si Écrivain le dit. » (AE, p. 60) (a) ou encore, le narrateur écrivain poursuit une telle phrase type une douzaine de pages plus loin, la finissant comme s’il n’y avait pas eu d’interruption : « ou un ersatz d’alternative en prose à La Terre vaine, si Écrivain le suggère. » (AE, p. 104) (b) Ces multiples définitions du roman expérimental s’égrènent tout au long du texte sans s’annuler et viennent à former un ensemble aussi ambitieux que la déclaration de Dizzy Dean, à la fois légendaire et dénuée de commentaire. Le narrateur laisse au lecteur le soin de juger si ces définitions correspondent à de la vantardise, ou si Écrivain donne corps à ces définitions dans son écriture, parvenant ainsi à la hauteur du héros du base-ball, si légendaire qu’un timbre a été imprimé à son effigie.

  • 25 La deuxième mention est la suivante : « Dizzy Dean had less than a fourth-grade education. / But a (...)

55Si Écrivain arrive à faire tout cela dans son roman, alors « c’est pas de la vantardise », contrairement à la troisième25 mention du héros, qui met en scène une anecdote concernant Ezra Pound :

Autorisé à sortir de sa cage militaire métallique à Pise pour se dégourdir, Ezra Pound maniait parfois un manche de balai comme s’il s’agissait d’une batte de base-ball.

Qui feins-tu de voir te lancer la balle, oncle Ez ? Tu ne vois donc pas Dizzy Dean là-bas, soldat ? (p. 134) (c)

56Dans cette anecdote, Ezra Pound, prisonnier dans sa cage d’ignominie, s’imagine jouer avec un héros, comble de la vantardise et de la provocation. Penser que Markson l’estime vantard aussi dans ses prétentions littéraires reste pure spéculation, à partir d’une anecdote qui se veut exemplaire humainement.

57Pour boucler la composition méta-romanesque, Markson reprend à la toute fin du roman la citation de départ, sans en donner la source, qui est désormais bien connue : « si t’en es capable, c’est pas de la vantardise. » (AE, p. 187) le moment est venu de faire les comptes, de juger si le contrat a été rempli ou s’il ne s’agit que de vantardise. Et la phrase qui précède immédiatement la révélation de la maladie d’Écrivain, atteint d’un cancer, raconte la mort du héros : « Dizzy Dean est mort d’une crise cardiaque. » (AE, p. 187) (d) le héros et son admirateur sont liés par leur commune mortalité, et aussi par leur désir de mettre verbalement la mesure de leur art très haut, puis de réaliser leurs plus grandes espérances en un exploit qui s’inscrirait dans la légende. Pour Markson, cet exploit revient à faire un roman des définitions littéraires qu’il a données successivement, en les mettant en œuvre dans son roman composite, pour surprendre.

58La conjonction différée permet de saisir le lecteur par des fragments frappants, et leur reprise différée lie les fragments qu’on pensait isolés, pour mieux contrecarrer le danger d’aphasie qui frappe Auteur à la fin du roman. Tant qu’Auteur balbutie quelques mots, aussi brefs fussent-ils, après un silence et l’interruption de plusieurs pages, il vit encore, quand bien même il serait en sursis, et maintient le lecteur en haleine.

  • 26 G.-A. Goldschmidt, Le Poing dans la bouche, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 28.

59Les fragments les plus courts, quel que soit le nombre de leurs rappels, ont une force de frappe que n’auraient pas de longs développements, comme l’explique Georges-Arthur Goldschmidt. Enfant, il découvre les Pensées de Pascal quand il perd sa famille qui l’envoie se cacher dans un pensionnat, pour échapper aux rafles : « il me fallait du soudain, de la commotion, du foudroiement et de l’exaltation. »26 L’absence de contexte pour chaque mention force le lecteur à confronter un vide, un manque d’explication des intentions narratives de l’auteur, et prive le lecteur de ses certitudes en lui interdisant une pensée liée et liante. Selon les mots de Georges-Arthur Goldschmidt : « C’était comme si, ce jour d’octobre 1943, les Pensées de Pascal avaient formulé ce pour quoi il n’y avait pourtant pas de mots appropriés – cette soudaine chute dans l’abîme vide d’un soi anonyme […]. » (Ibid.) en reliant les fragments, mais en se laissant d’abord frapper par leur absence de liaison qui lui parle de sa propre expérience de la disjonction, le lecteur semble invité à participer à la création du narrateur, entre l’autre et soi, en réalisant sa créativité par-dessus l’« abîme vide » dont parle Goldschmidt, sans la peine d’un accomplissement laborieux. Cette invitation à la création pour le lecteur représente une des clés de la mystérieuse séduction qu’exerce un roman aussi décousu, comme le signale énigmatiquement le narrateur dès le début de This Is Not a Novel : « Mais incitant le lecteur à tourner néanmoins les pages. » (AE, p. 13) (a) Une autre clé de la fascination qu’opère ce type de roman vient sans doute du choix de ses anecdotes.

L’anecdote, un condensé de sens

60Si l’anecdote sidère, c’est qu’elle porte le poids d’un sens exemplaire. Markson fait œuvre de moraliste lorsqu’il choisit et organise les anecdotes ou bribes de notre civilisation et de notre époque pour l’évaluer. L’anecdote, image d’Épinal bien circonscrite, constitue le livre d’histoire du simple que nous sommes tous, par le petit bout de la lorgnette. Notre goût pour la petite histoire, s’il nourrit aussi notre voyeurisme, frappe toujours notre imagination.

  • 27 Notamment p. 84 dans This Is Not a Novel, et p. 133 dans Vanishing Point.
  • 28 On pense notamment à Edward Edwards (Anecdotes of Painters, 1808).

61L’anecdote exemplaire remonte à une longue tradition qui a donné à la biographie ses aspects cocasses et légendaires. Depuis Vasari, cité à plusieurs reprises dans la tétralogie27, et dont les anecdotes peu rigoureuses mais célèbres frappent l’imagination dans le domaine de la peinture, les peintres et les écrivains furent mis en vignette par des récits anecdotiques dont l’objectif était d’éclairer leur conception de l’art. Les ouvrages de cette espèce ont beau être le plus souvent tombés dans l’oubli28, la tradition anecdotique subsiste dans les biographies les plus sérieuses. En effet, bien employée, une anecdote en dit parfois long sur l’artiste, mais surtout sur le public que celui-ci fascine. Si le rayonnement d’un artiste se mesure à la légende qu’il suscite, les anecdotes les plus étonnantes et le culte populaire qu’elles révèlent font sens. Markson reprend ainsi la légende comique selon laquelle William Blake reproduisait avec sa femme la nudité d’Adam et Ève pour lire Le Paradis perdu de Milton dans leur jardin :

Un voisin surprit un jour William Blake et sa femme Catherine qui lisaient Le Paradis perdu à voix haute dans leur jardin. Nus. (RB, p. 18) (a)

62L’adjectif « nus » n’arrive qu’après une phrase anodine, dont il est séparé par un point, pour mieux ménager la chute de la petite histoire cocasse. Au xixe siècle, le premier biographe de Blake, Alexander Gilchrist, prend cette anecdote très au sérieux et l’explique longuement, s’adressant directement à son lecteur dans une mise en garde pour éviter tout contresens :

  • 29 A. Gilchrist, Life of William Blake (1863), Londres, Everyman, 1942, p. 97.

Pour que mon lecteur puisse pénétrer franchement dans toute la simplicité et la naïveté du personnage de Blake, il doit exercer quelque peu son imagination. Il doit s’extraire de lui-même pendant un instant, s’il veut comprendre de telles excentricités pour ce qu’elles sont, sans en tirer de conclusion erronée. […] Mais Blake vivait dans un monde d’idées ; les idées étaient pour lui plus vraies que le monde extérieur bien réel. À ce sujet, comme pour tous les autres, il avait ses notions bien à lui. Il pensait que les gymnosophistes d’inde, les Bretons de l’Antiquité, et tous ceux dont l’histoire dit qu’ils vivaient nus, étaient en cela plus sages que le reste de l’humanité, qu’ils étaient sages et purs, et que ce serait bien si le tout le monde pouvait les imiter.29

63Si le biographe développe les idées de Blake pour clarifier une fantaisie du poète et la rendre plausible malgré son originalité, Markson effectue le travail inverse et omet toute explication pour glorifier l’excentricité de Blake et de sa femme. La citation de Markson tend à simplifier la conception de leur nudité en une projection du couple qui s’identifierait à Adam et Ève. Un retour à la simplicité biblique, une absence de honte, une pureté d’esprit comme le biographe l’entend, certes, mais ces nobles traits virent au burlesque de la folie dans l’expression qui réduit l’anecdote à son strict minimum. Sans mentir, l’anecdote peut caricaturer, forcer le trait par la brièveté. Elle fait sourire ou scandalise, selon la petite histoire évoquée, elle attire l’attention du lecteur en soulageant une éventuelle tension par son comique, ou encore en stigmatisant le travers dénoncé. À ma lettre qui demandait à Markson s’il aimait lire des biographies d’hommes célèbres, pour glaner les multiples anecdotes dont il parsème son texte, il répond par la négative, soulignant que les anecdotes sont partout, et aident à soutenir l’intérêt des lecteurs, leur offrant des historiettes d’autant plus mémorables qu’elles sont concrètes :

  • 30 Lettre à F. Palleau-Papin, 13 septembre 2003.

Et non, je ne lis que rarement des biographies. Mais fais attention la prochaine fois que tu liras des essais (de presque n’importe quel critique) sur n’importe quel aspect de la littérature ou de la musique ou de je ne sais quoi, ou même par exemple (je prends au hasard, ici) une histoire de la musique allemande, ou de la littérature britannique moderne, et regarde avec quelle fréquence (qui n’en finit pas) de telles anecdotes reviennent. Elles intéressent les gens (sauf peut-être les théoriciens blasés), et je ne lis jamais rien sans en marquer des douzaines dans les marges. Mais à vrai dire, après en avoir pris l’habitude pour mes derniers livres, je suis devenu accro (c’est-à-dire peut-être obsessionnel), et cela m’a presque rendu complètement incapable de lire. (a)30

64L’anecdote fait comprendre concrètement les choses, mieux qu’une longue démonstration abstraite ne saurait le faire, comme semble l’affirmer le mépris de Markson pour les théoriciens trop détachés du monde à son goût. Plutôt que de démontrer, l’anecdote montre. Tandis que la composition de son roman autour des anecdotes relève d’une structure abstraite, proche de celle qu’italo Calvino appelle un « hyper-roman » (nous y reviendrons), chaque court paragraphe anecdotique s’attache au contraire à rendre une image concrète, quand bien même surréaliste.

La nominalisation ontologique

  • 31 Cet aspect a donné lieu à un plus ample développement dans mon article « la mise en scène de l’écri (...)

65L’anecdote prend souvent une forme nominale dans la tétralogie, pour mieux coller à l’identité d’une chose. Un substantif arrive directement en tête de paragraphe, comme au théâtre on pose un accessoire devant les yeux des spectateurs pour donner plus d’importance à l’objet.31 Le violon du violoniste et compositeur italien du xviiie siècle Giuseppe Tartini constitue un exemple représentatif. On sait que Tartini apporta au violon des améliorations techniques telles que l’allongement de l’archet et l’épaississement des cordes, et qu’il écrivit plusieurs ouvrages théoriques sur cet instrument. L’instrument qu’il a façonné prend vie dans la légende, comme Pinocchio sous les mains de son père, l’artisan marionnettiste Gepetto. Markson exprime ainsi la légende populaire de Tartini et de son violon vivant :

Le violon de Tartini.
Qui se brisa dans son étui à sa mort. (AE, p. 15) (a)

66La phrase se scinde artificiellement en deux, séparant une proposition nominale d’une relative. En posant d’abord la phrase nominale, le narrateur considère l’objet, véritable relique intouchable de la légende, source de crainte et d’émerveillement. Cette nominalisation a valeur déictique, soulignant le miracle ostensiblement. Le violon, capable d’émotion, se détruit lorsque son maître meurt, dans une consommation de l’amour jusque dans la mort, à moins que le violon ne fût que le prolongement de la vie de son maître, et que leur mort fût donc spectaculairement, mais logiquement, concomitante. La rhétorique du miracle ne passe pas ici par des images ou des figures, mais par une mise en scène syntaxique de l’objet dans la coupure artificielle de la phrase et le retour à la ligne. Le narrateur devient un montreur d’objets étranges ou miraculeux, qui nous intriguent. Ce style nominal se rapproche du mode dramatique en ce qu’il cherche à effacer le discours du narrateur, qui est une représentation médiate des événements, pour favoriser l’illusion d’une représentation immédiate et scénique de l’objet. Le mode dramatique semble primer sur le mode narratif, selon la distinction narratologique déjà établie par Aristote, ou dans le commentaire de Giorgio Agamben :

  • 32 G. Agamben, Le langage et la mort, p. 46.

La scission aristotélicienne de la οσία (qui, comme substance première, coïncide avec le pronom et avec le plan de l’ostension et, comme substance seconde, avec le nom commun et avec la signification) constitue le noyau originel d’une scission du plan du langage en montrer et dire, indication et signification, qui traverse toute l’histoire de la métaphysique et sans laquelle le problème ontologique même reste informulable.32

67Ce roman à contre-emploi, davantage théâtral que narratif, choisit en effet, par son ostentation anecdotique et sa formulation syntaxiquement dense, de mettre en scène un procès ontologique. La substance de l’objet présenté cherche à montrer l’essence même de la création, aporie impossible, puisqu’elle échappe par définition à la représentation, mais aporie rejetée par la légende populaire. Les cerfs peints par Lucas Cranach et les fruits de Murillo constituent un exemple semblable de nominalisation à valeur déictique pour mettre en scène l’illusionnisme des deux peintres :

Les cerfs et chevreuils, fréquents chez Lucas Cranach. Quelqu’un prétendait qu’en Les voyant les chiens aboyaient.
Les oiseaux volant dans la cathédrale de Séville qui dit-on becquetaient les fruits du saint Antoine de Padoue peint par Murillo. (AE, p. 27) (a)

68Selon la légende, l’art aurait un pouvoir magique qui tromperait la nature, puisque même les oiseaux et les chiens s’y laisseraient prendre, ce qui fascine le narrateur. Sans pouvoir capturer le moment ni le geste de la création artistique, il en interroge les tenants et les aboutissants par tous les angles d’approche possibles. Pourquoi créer ? Quel pouvoir démiurgique la création confère-t-elle à son auteur ? Comment l’auteur peut-il être un homme aussi, sans excuser ses manquements éthiques derrière l’excellence ou la prétention de son art ? Auteur ne pose heureusement pas de questions en ces termes, mais les met en scène en peu de mots, dans des formules disertes, qui invitent à une élaboration laissée au hors-texte, un bavardage hors la loi, une glose de lecteur qui noierait la force de la monstration si elle s’immisçait dans le texte. Le texte tait, mais donne à voir en substance par le phrasé singulier de sa syntaxe.

Lecture suivie

69Il donne aussi à comprendre par l’organisation méticuleuse de l’arrangement des paragraphes consécutifs. Le passage apparemment incongru d’un sujet à un autre, le choc d’un coq-à-l’âne soigneusement prévu, met en évidence des rapprochements frappants, comme nous pouvons le constater dans une lecture suivie de la page 58 de Reader’s Block. L’extrait choisi s’ouvre et s’achève avec la liste des camps de concentration. Sur une même page figurent à la fois l’origine réelle d’Emma Bovary dans l’anecdote concernant Mme Delphine Delamare, et les camps de la seconde guerre mondiale, les camps encadrant le fait divers d’un suicide rendu ensuite célèbre par Flaubert, comme pour établir une relation entre les deux sujets. Ailleurs que sur cette page, d’autres mentions à Flaubert parsèment le texte, discrètement, mais opiniâtrement, laissant poindre des réseaux de sens dans le texte apparemment disjoint. Moins évidentes que les conjonctions différées, ces conjonctions flaubertiennes sont plus hypothétiques et ouvrent un parcours de lectures possibles aux balises plus espacées. Citons en entier l’extrait considéré :

Auschwitz. Dachau. Treblinka. Maidanek. Sobibor. Chelmno. Mauthausen. Ravensbrück. Birkenau. Theresienstadt.

Il n’existe aucun portrait certifié de Jane Austen.

Une certaine Madame Delphine Delamare, anonyme par ailleurs, qui était l’épouse d’un médecin de campagne inattentif et qui, après de nombreux adultères, se suicida par empoisonnement en 1850.
Et devint le modèle d’Emma Bovary.

Devant Dieu, et en tant qu’honnête homme, je vous déclare que votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, que ce soit personnellement ou de nom.

Et Buchenwald. À dix kilomètres de Weimar. Sur ce qui avait été un flanc de coteau agréable.

Les femmes qui ont le plus compté dans la vie de Protagoniste ?

Un temps où, évidemment, son existence ne se réduisait pas à ses livres et aux pierres tombales d’inconnus.

Les enfants s’en vont, les diverses relations disparaissent. Les amis déménagent dans des lieux éloignés.

Les amis meurent.

Salman Rushdie perdit le bout d’un doigt quand il était petit.
Comme l’un des personnages des Enfants de minuit.

Tolstoï fut décoré deux fois pour acte de bravoure comme officier de cavalerie dans le Caucase.

Et Bergen-Belsen. Où Anne Frank est morte.
De faim et du typhus. (RB, p. 58) (a)

70Thématiquement, le passage rassemble selon l’ordre d’apparition des paragraphes concernant les camps, l’absence de portrait certifié de Jane Austen, l’origine anecdotique du personnage fictif Emma Bovary, le jugement de Haydn sur Mozart, la vie du personnage fictif Protagoniste, un détail autobiographique sur Salman Rushdie dans un de ses romans, un renseignement autobiographique majeur sur Tolstoï, et enfin la mention du camp où est morte Anne Frank. Les juxtapositions forment un discours disjoint privé de conclusion sur les liens entre autobiographie et fiction, Tolstoï ayant fait la guerre avant d’écrire son roman Guerre et paix, et Rushdie portant la marque physique de la blessure d’un de ses personnages fictifs. Par extrapolation, à la suite de Rushdie et de Tolstoï, les détails de la vie de Protagoniste semblent rejaillir sur son auteur pour en dresser un portrait non certifié, à l’instar des représentations de Jane Austen. Le portrait signale que son isolement est venu progressivement avec la vieillesse, qu’il a eu des enfants, des amis, des amours. Les enfants sont partis, les amis sont morts ou ont déménagé, les amours s’en sont allées. Il ne lui reste que ses livres et des pierres tombales à contempler, dans une méditation mélancolique de fin de vie solitaire.

  • 33 W. A. Mozart, Don Giovanni, Aria n° 4, acte 1, scène 5.
  • 34 L. Marin, La voix commentée, p. 103.
  • 35 Voir F. Palleau-Papin, « David Markson et le bovarysme ».
  • 36 L. Marin, La voix commentée, p. 102.

71Le style impose quant à lui d’autres rapprochements, plus risqués peut-être, mêlant fiction, histoire et autobiographie. Dans trois cas, la forme nominale joint par sa facture les passages concernant d’une part les camps et Anne Frank, d’autre part Mme Delamare, et enfin les femmes dans la vie de Protagoniste. La liste des femmes s’ouvre sur le point d’interrogation, qui ne remet pas en question la présence de femmes dans la vie du personnage, mais signale l’interrogation de l’auteur se demandant s’il convient de dresser une telle liste. Et l’interrogation invite, à partir de ce passage, à guetter les mentions isolées de prénoms féminins pour dresser le tableau de chasse d’un Don Juan dont les trophées se répartissent au cours du texte. Le lecteur fait alors figure de Leporello qui tient les comptes de son maître dans l’air du catalogue33. Les triomphes de Don Juan s’égrènent au fil du roman à partir de cette page sur un ton mélancolique, puisque le séducteur est déjà pétrifié, gardien d’un cimetière, effigie de pierre parmi les tombes. La forme nominale s’impose pour énumérer des noms propres à venir, mais dès la première évocation de la liste, trois noms bien connus surgissent, à la fois femmes et mortes, fictives ou non : Mme Delphine Delamare, Emma Bovary, et Anne Frank. Le palmarès livresque compte autant pour cette figure fictive de Don Juan écrivain que les femmes qu’il a aimées dans la vie. Emma Bovary revient à la fin du roman pour ouvrir de son nom la liste des personnages suicidés, immédiatement suivie du personnage de Tolstoï Anna Karenina (p. 189). La nominalisation de ce passage ne se limite pas aux noms propres de figures humaines, mais les rapproche des noms géographiques des camps de concentration. Anne Frank, morte dans l’un d’entre eux, établit un lien entre les deux listes nominales, et se place ainsi en premier lieu sur la liste féminine qui touche le cœur de Protagoniste, sans rapport de consommation à la manière de Don Juan, mais dans un amour né de la compassion, au sens étymologique de douleur partagée. Le catalogue des suicidés vient clore toutes les listes, dont celle des amours de Protagoniste et celle des camps, et correspond à ce que louis Marin dit des listes de Stendhal : « Bien plus, pour un moment, par cette projection, l’histoire du sujet est transformée en un ensemble, a-temporel, a-chronique de noms qui à jamais la totalise : voici, dans le texte, l’événement de la mort. »34 Le narrateur récapitule les grands noms des suicidés en littérature, après les listes de la barbarie de son époque qui est aussi la nôtre, avant d’arrêter d’écrire35. Il inscrit dans cette « dépoétisation du récit »36 par l’effet de liste la mort dans l’écriture, pour mieux dénoncer la barbarie.

Hyper-roman

72Cette page inaugure des liens qui permettent de tisser un réseau de sens dans l’ensemble du roman, et de rebondir sur d’autres extraits comme autant de tremplins vers de nouvelles histoires, dans un processus itératif. Un extrait du roman Si par une nuit d’hiver un voyageur définit ainsi l’hyper-roman selon italo Calvino, qui parle de son travail romanesque comme d’un espace ouvert à une multitude de récits :

  • 37 I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, trad. D. Sallenave et F. Wahl, Paris, Seuil, 1981, (...)

… un espace rempli d’histoires qui n’est peut-être rien d’autre que le temps de ma vie, où l’on peut, comme dans l’espace, se déplacer dans toutes les directions, y trouvant toujours de nouvelles histoires à raconter à condition d’en raconter d’autres d’abord, de sorte qu’à partir de n’importe quel moment ou de n’importe quel endroit on rencontre toujours la même épaisseur de matière à raconter.37

73Dans cette page de Reader’s Block, la barbarie nazie côtoie l’honnêteté d’un jugement à la fois sûr et généreux comme celui de Haydn s’adressant à Léopold Mozart au sujet de son fils, et Jane Austen et Flaubert font le lien entre les deux, dans leur capacité à regarder leur univers avec justesse et à en stigmatiser la bêtise et la méchanceté par leur ironie littéraire. La mention du travail de Flaubert avait été préparée par une première apparition de l’écrivain français dès la page 21, qui mettait en scène sa fonction de sémaphore pour les bateliers de la seine, la nuit : « la lampe de Flaubert brûlait avec une telle régularité, tard dans la nuit, dans son bureau de Croisset, que les bateliers de la seine pouvaient s’en servir de repère. » (p. 21) (a) l’artiste guide aussi les hommes métaphoriquement par la clarté de son regard, lorsqu’il se dresse contre la bêtise des idées reçues de son siècle, lorsqu’il imagine l’ennui qui accule une femme de province au suicide. Le rapprocher des camps nazis du xxe siècle, c’est signaler qu’il faut rester comme lui vigilant, ne pas dormir la nuit, se laisser guider par sa lucidité comme les bateliers par sa lumière. Sa Bovary issue d’un fait divers, c’est peut-être lui, comme il l’affirme avec provocation, mais c’est aussi un peu la compagne perdue de Protagoniste, qui vit dans un cimetière. Ce passage montre ainsi un maillage textuel avec l’amont et l’aval du texte, contrairement à l’apparente disjonction. Les rapprochements inaugurés ici permettent notamment d’ouvrir la liste des femmes de la vie de Protagoniste, elles-mêmes points de départ d’autres fragments fictifs, pour construire un réseau de lecture à plusieurs entrées, selon le parcours suivi dans le maillage textuel à l’échelle du roman entier.

  • 38 Voir F. Palleau-Papin, « Ceci n’est pas une autobiographie ».
  • 39 Les remarques du narrateur sur l’hypothèse que les chevaliers étaient juifs semblent suivre la réfl (...)

74Le catalogue des femmes aimées par Protagoniste dépasse le contrat autobiographique strict, mais la fiction en dit finalement plus long sur les goûts de l’auteur en incluant des noms tels que celui de Saskia en un paragraphe isolé (p. 66). Protagoniste fait sienne la jeune femme de Rembrandt, morte prématurément, mais représentée dans des portraits qui révèlent l’amour du peintre pour son modèle par la grande délicatesse de son coup de pinceau, contrairement aux autoportraits plus contrastés. Comme le vieux peintre hollandais qui ne se remet pas de son deuil, Protagoniste a perdu la douce et belle Saskia. La seule évocation du nom suffit à faire surgir l’image connue, pour mieux faire entrer le lecteur dans la galerie des femmes aimées et perdues, comme s’il s’agissait de notre perte à tous.38 Si l’on choisit de suivre la piste de Rembrandt, la lecture relie alors les mentions du peintre, sa vie difficile, sa faillite personnelle, sa mort dans l’indigence et la solitude sans Saskia, pour découvrir quelque chose d’autobiographique sur l’auteur par le détour d’une image commune, à travers le portrait peint par un autre artiste. Cette piste d’une histoire à suivre constitue alors une des multiples possibilités pour entrer dans cet hyper-roman aux parcours variés, dont les orientations de lecture convergent pour dresser un portrait de Protagoniste et de son temps. Les mentions de Rembrandt acheminent aussi vers d’autres éléments du portrait de l’auteur, comme celle de la chevalerie, autre piste à explorer, qui semble s’associer au peintre hollandais, et par ricochet à l’écrivain, par la juxtaposition de Rembrandt avec la tradition chevaleresque.39 Les articulations du portrait sont multiples, rebondissent sans cesse dans une autre direction, dans un enchevêtrement qui donne le vertige, sans que les bribes d’histoires s’annulent les unes les autres, mais sans qu’aucune soit développée non plus. Comme le narrateur écrivain de Calvino, Markson choisit de laisser son narrateur en retrait, l’autorisant à évoquer des récits sans les poursuivre :

  • 40 I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, p. 117.

… il n’est pas exclu que celui qui suit mon récit se sente un peu frustré en voyant que le courant se disperse en nombre de petits ruisseaux et qu’il ne lui parvient, des faits essentiels, que les échos et reflets ultimes, mais il n’est pas exclu non plus que j’aie justement cherché cet effet-là en me mettant à raconter, ou que ce soit, disons, un expédient que j’aie choisi d’adopter, une règle de discrétion qui consiste à me tenir un peu en dessous des possibilités de récit dont je dispose.40

75Les histoires évoquées en de courtes vignettes anecdotiques constituent une ébauche de portrait sans approfondissement, tout en retenue, dans la pudeur du non-dit. L’autobiographie joue à cache-cache avec le personnage de l’écrivain, dont les images accumulées en réseau livrent un portrait kaléidoscopique, dans les multiples fragments d’un miroir brisé, véritable puzzle pour le lecteur patient.

  • 41 R. Barthes, « la mécanique du charme », p. 8

76Le commentaire de Roland Barthes sur les hyper-romans d’italo Calvino peut également s’appliquer au roman de Markson, en particulier quant à sa combinatoire infinie : « il y a chez lui une espèce de développement et d’éblouissement de la stratégie, une sorte de combinatoire illimitée des possibilités, des opérations, des manipulations […]. »41 Dans This Is Not, le narrateur cite le titre d’un hyper-roman de Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, en un simple paragraphe, dans la langue originale du roman : « Se una notte d’inverno un viaggiatore. » (AE, p. 101). Ce roman se constitue en livre ouvert, laboratoire de fiction, dont les bribes de récit s’entrecoupent de considérations métafictionnelles. Lorsque le personnage du lecteur s’aventure dans une maison d’édition, pour tenter de rassembler les pages manquantes du roman qu’il essaie de lire, le narrateur auteur l’interpelle ainsi :

  • 42 I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, p. 125.

… dans ce bureau, les livres ne figurent que sous la forme de matériau brut, pièces de rechange, engrenages à démonter et remonter. Tu comprends maintenant pourquoi Ludmilla a refusé de te suivre ; la crainte te saisit d’être passé toi aussi « de l’autre côté » et d’avoir perdu ce rapport privilégié avec le livre qui est celui du seul lecteur : le pouvoir de considérer ce qui est écrit comme quelque chose de fini et définitif, à quoi on ne peut rien ajouter ni rien enlever.42

  • 43 C. Lehmann-Haupt, « Mexico – Underdone and done to death », p. 32 : « L’illusion créée est celle d’ (...)

77Les hyper-romans de la tétralogie accentuent encore la métaphore d’« engrenages à démonter et remonter »que Calvino utilise comme mode de composition de son hyper-roman Si par une nuit d’hiver un voyageur. Markson augmente le démantèlement de Calvino, laissant davantage de travail au lecteur. Son narrateur s’inquiète parfois de la liberté donnée au lecteur dans l’œuvre ouverte, lorsqu’il se moque à plusieurs reprises des lecteurs professionnels, en particulier des journalistes qui s’adoubent critiques littéraires sans avoir nécessairement les qualités requises. en 1970, le journaliste littéraire Christopher Lehmann-Haupt a éreinté Markson dans une critique comminatoire de Going Down43, qui montrait son incompréhension du roman. Markson lui répond dans son roman suivant, Springer’s Progress, lorsque springer, qui souffre du vertige de la page blanche, ironise sur ce qu’il n’aura jamais écrit et qui représente sans doute une grande perte pour l’humanité : « et puis la biographie critique de Christopher Lehmann-Haupt en dix volumes qui ne sera pas écrite. » (SP, p. 125) (a)

78Markson se moque d’autant plus des mauvais lecteurs qu’il souhaite éduquer les siens, les apprivoiser pour qu’ils ne rejettent pas ses ouvrages peu habituels. Pour mieux les familiariser avec son travail, il met en relief tout ce que le narrateur et le lecteur ont en commun, à savoir leur goût pour le langage comme outil poétique plus que comme simple support de communication. Markson nous guide en particulier dans une appréciation des possibilités à la fois créatrices et libératrices de la syntaxe, dans un usage commun de la grammaire qu’il souhaite explorer avec son lecteur.

La grammatologie dans le roman

  • 44 Voir F. Palleau-Papin, « l’espace méta-syntaxique des trois derniers romans de David Markson ».

79Comme à son habitude, le narrateur ne livre pas ses réflexions sur la syntaxe dans un discours suivi, mais amène progressivement le lecteur à construire son raisonnement à partir de bribes éparses, ayant pour point commun une considération sur la langue et ses fonctions. il garde ses conclusions plus ou moins tacites, mais nous invite à le suivre dans son parcours méta-syntaxique44, à coup de petites anecdotes surprenantes essaimées au fil des derniers romans, dont voici l’une :

La reine Victoria écrivit un jour à Lewis Carroll, à oxford, pour lui demander un exemplaire de son prochain ouvrage…
Et reçut une édition dédicacée du Traité élémentaire sur les déterminants. (VP, p. 6-7) (a)

80L’anecdote semble affirmer qu’un ouvrage de grammaire a pour son auteur autant de valeur qu’un de ses ouvrages de fiction. D’autre part, d’après un autre fragment, les grammairiens sont des pédagogues qui veillent avec plus ou moins de brutalité à ce que l’usage d’une grammaire commune soit respecté de leurs élèves, pour garantir une compréhension minimale, voire dans le meilleur des cas pour favoriser l’expression d’écrivains illustres dont l’œuvre restera compréhensible à la postérité :

Orbilius, professeur de grammaire. Gravé dans les mémoires pendant deux mille ans parce qu’Horace fut l’un de ses élèves… et le surnomma le Rosse, pour avoir été fouetté de sa baguette. (VP, p. 18) (b)

81À l’opposé du bon usage de l’autorité, les despotes se méfient au contraire de la syntaxe, qui comme son étymologie l’indique, unit ses élèves non pas dans la répétition de phrases toutes faites et autorisées, mais dans la maîtrise d’un outil qui peut leur permettre de construire leur pensée et de la faire comprendre auprès des autres ; penser et se faire comprendre étant des activités subversives pour le pouvoir dont l’autorité militaire devient totalitaire :

Clemenceau, à un nouveau secrétaire personnel :
Il faudra que vous écriviez certaines lettres vous-même. Écoutez-moi bien : une phrase se compose d’un nom et d’un verbe. Si vous voulez utiliser un adjectif, venez d’abord me demander la permission. (VP, p. 28) (a)

82Jacques Dewitte analyse ainsi la méfiance du totalitarisme envers la syntaxe :

  • 45 J. Dewitte, « le pouvoir du langage et la liberté de l’esprit… », p.62, cité par R. Camus, Syntaxe, (...)

La visée totalitaire est d’éliminer toute pause, toute respiration du discours et, à la limite, jusqu’aux détours nécessaires à la construction grammaticale, la discursivité même de la phrase constituant une menace. il ne s’agit pas seulement d’éliminer la pensée qui précède le langage, mais celle qui l’accompagne en permanence, qui est entre les mots autant que dans les mots, toute la « pensivité » interne du discours qui l’empêche de se réduire à une pure affirmation péremptoire, le mouvement de la phrase comme mouvement d’une pensée qui ne s’énonce pas seulement, mais se cherche encore.45

83Dans la page qui suit celle mentionnant Clemenceau, on nous donne aussi comme antidote possible au fascisme la curiosité intellectuelle qui pousse à apprendre une langue étrangère pour changer de syntaxe, pour entrer dans un autre découpage du monde :

Outre son allemand maternel, Heinrich Schliemann parlait anglais, français, néerlandais, italien, espagnol, portugais, suédois, polonais, grec, russe, arabe, et latin.
Les ayant appris par lui-même pour la plupart.

Outre son français maternel, Jean-François Champollion parlait latin, grec, hébreu, arabe, copte, chaldéen, sanskrit, perse, et chinois.
Et peut-être d’autres. (VP, p. 29) (b)

84Ces deux exemples consécutifs semblent vouloir dire que si l’on maîtrise une syntaxe, on peut en maîtriser une infinité d’autres, pour peu que l’intelligence et la souplesse culturelle suivent. Mais la véritable prison idéologique consiste d’abord à ne pas déployer toutes les ressources d’une seule syntaxe, à rester prisonnier de l’autorité d’un Clemenceau qui limite la phrase à « un nom et un verbe ». Pas de nuance adjectivale ou adverbiale, mais surtout pas d’articulation syntaxique plus complexe, pas de subordonnée, pas de raisonnement dans l’ordonnancement d’une structure entre la proposition principale et les relatives ou circonstancielles. Pas de fonction grammaticale, pas de cas, tel le génitif, qui risquerait d’entraîner la réflexion trop loin, voire de suivre Saussure dans sa finesse linguistique : « la thèse de doctorat de Saussure : De l’usage du génitif en sanskrit. » (VP, p. 134) (a)

85Il ne faudrait surtout pas penser, ni tomber dans la syntaxe, ce serait trop subversif :

Quelle joie… que la syntaxe ne soit plus subversive à la Maison-Blanche. Dit John Steinbeck après l’élection de John F. Kennedy. (VP, p. 144) (b)

  • 46 W. Strunk Jr. et E. B. White, The Elements of Style.

86La syntaxe ouvre un espace de résistance dans lequel est convié le lecteur, qui déchiffre les structures d’une grammaire à la fois commune et idiosyncrasique. Bartleby et Écrivain ont des préoccupations communes, selon la citation lapidaire constituant un paragraphe à elle seule dans Reader’s Block : « Je préférerais ne pas. » (RB, p. 68) Cette phrase étrange de Melville est d’autant plus reconnaissable que selon les conventions du bon usage décrites dans les manuels connus46, une phrase bien construite en anglais ne se termine pas par une préposition : « I would prefer not to. » le copiste de la nouvelle de Melville s’exprime en un style vilain, contraire au décorum, sans finir sa phrase, laissant sa préposition en porte-à-faux sur le vide. Il est si insupportable de rester en suspension sur ce to, ou en français de se demander sur quel objet porte la négation, que le narrateur de David Markson ose combler ce vide, après un paragraphe intercalé : « Reproduire le geste d’extermination. » (RB, p. 68) (c) Cette suite propose une lecture de la nouvelle de Melville qui reconnaît la perspicacité du copiste, sa lucidité sur notre civilisation et ses meurtres, comme en témoignent les exterminations perpétuées par la suite.

87Puis il imite la phrase de Bartleby et se met à suspendre une préposition au-dessus du vide à la fin de ses phrases, non sans humour lorsqu’il déforme un passage de l’Épître aux Corinthiens : « Death, where is thy sting at ? » (« Mort, où ton aiguillon pique-t-il ? », NN, p. 103, ma traduction). La question de savoir où cela fait mal exactement est moins générale que les paroles de saint Paul : « Mort, où est ton aiguillon ? »(i Corinthiens, 15, 55). Ces rejets de la préposition en fin de phrase définissent une attitude du narrateur par rapport au langage commun. Il en souligne les effets de sens, ce qui ne révèle que l’attitude du narrateur dans le monde, sans prétendre définir un éventuel sens du monde. Le narrateur reste en suspens quant à sa visée sur le monde, à sa compréhension. Il décale ses prépositions en fin de phrase, comme des vecteurs pointés vers le vide ou l’inconnu. Les prépositions ne peuvent franchir le hiatus entre la parole et le monde, elles ne peuvent que donner les directions, les visées d’un fantasme.

88Le narrateur de David Markson ne se contente pas de mettre en œuvre sa réflexion sur cet aspect de la syntaxe, il la souligne aussi par des phrases d’exemple qui figurent également dans le célèbre dictionnaire Fowler’s Modern English Usage : The Acknowledged Authority on English Usage, « l’autorité reconnue de l’usage anglais » selon la couverture. Ainsi, deux phrases de Vanishing Point illustrent les extrêmes en termes d’usage, en ce qui concerne le rejet des prépositions en fin de phrase. D’une part, une phrase de Churchill est citée sans que le narrateur marksonien précise son origine. L’énonciateur semble vouloir suivre strictement la convention qui juge de mauvais goût les phrases s’achevant par une préposition : « This is the sort of English up with which I will not put » (Voici un anglais de la sorte duquel je ne tolérerai pas, VP, p. 110). La syntaxe alambiquée devient agrammaticale, pour permettre au narrateur de souligner ainsi l’absurdité d’une convention d’usage prise au pied de la lettre.

89À l’inverse, une phrase accumule des prépositions à sa fin jusqu’à l’absurde, ce que le français rend ici par une accumulation de propositions relatives : « Pourquoi as-tu apporté ce livre qui était en bas, que tu comptes me lire, que je ne voulais pas ? » (VP, p. 160) (a) Markson choisit de citer cette phrase hors de tout contexte, pour qu’elle n’en soit que plus frappante, et il ajoute à l’accumulation de prépositions dans l’exemple donné par Fowler une supplémentaire avec up qui signale la montée d’un étage. Fowler expliquait ainsi la formation d’une telle phrase bancale, suivie par le contre-exemple de Churchill :

  • 47 The New Fowler’s Modern English Usage, R.W. Burchfield éd. p. 618.

(Enfant malade) — Je veux qu’on me lise une histoire.
(Nourrice) — Quel est le livre que tu veux que je te lise ?
(Enfant malade) — Robinson Crusoé.
(La nourrice sort et revient avec Les Robinson suisses.)
(Enfant malade) — Pourquoi as-tu apporté ce livre que tu comptes me lire ?
On dit que Mr. Winston Churchill fit un jour le commentaire suivant en passant, pour critiquer une phrase qui évitait maladroitement une fin prépositionnelle : Voici un anglais de la sorte duquel je ne tolérerai pas – Gowers 1948. (b)47

  • 48 Mes remerciements admiratifs à Thomas Pughe, professeur à l’Université d’Orléans, pour cette analys (...)

90Churchill confond les phrasal verbs ou verbes à particule, et les verbes simplement suivis d’une préposition qui introduit un complément, appelés verbes prépositionnels.48 Les verbes à particule ne peuvent être scindés entre le radical et la particule qui fait partie intégrante du verbe, tandis que les verbes suivis d’une simple préposition s’en séparent aisément puisque celle-ci appartient au groupe du complément, sans lien grammatical figé avec le verbe. Sans établir de telle distinction, la conclusion de Fowler statue sur une impression vague : « Dans la plupart des cas, en particulier pour une écriture formaliste, il est souhaitable d’éviter de mettre une préposition à la fin d’une proposition ou d’une phrase, où elle a l’apparence d’être venue s’échouer. » (p. 619) (a) l’écriture de Markson laisse justement les choses en plan par une phrase inachevée en suspension sur un vide, ou pour reprendre la métaphore de Fowler qui dit « échouée », la préposition en position finale est une baleine échouée sur la plage lisse de la phrase bien ordonnée. Markson en arrive à finir artificiellement ses phrases par une préposition, simplement en changeant l’ordre des propositions dans une phrase type qui revient sans cesse dans Vanishing Point :

Santa Monica, Californie, où est mort Miles Davis. (p. 24)
Bruxelles, où est mort René Magritte. (p. 32)
Kusnacht, près de Zurich, où est mort Carl Jung. (p. 40)
Phoenix, Arizona, où est mort Frank lloyd Wright. (p. 49)
Louvain, où est mort Dirck Bouts. (p. 62)
Baltimore, où est mort Edgar Allan Poe. (p. 69)
Toronto, où est mort Glenn Gould. (p. 73)
Anvers, où est mort Rubens. (p. 77)
Red Cloud, Nebraska, où Willa Cather a passé son enfance. (p. 89) (b)

91L’insistance syntaxique sur le lieu, par mise en relief de la préposition in en fin de phrase et sa scission d’avec le reste du complément circonstanciel de lieu Red Cloud, Nebraska, doublée de l’insistance thématique dans la précision géographique des lieux nommés, tout renforce l’idée que l’espace géographique de Markson se déploie syntaxiquement. Sa manie double de l’antéposition et du rejet en fin de phrase souligne à quel point l’espace de la phrase compte pour lui selon l’ordre de gauche à droite dans la phrase.

92La scission du circonstanciel de lieu entre nom et préposition, pour finir la phrase sur une préposition, n’est ni informelle ni familière, bien au contraire. Markson met ainsi en œuvre un nouveau formalisme syntaxique non canonique, et qui attire l’attention sur les mots grammaticaux, le in marquant la cauda obstinée de cette fugue ou de ce refrain. Le narrateur écrivain teste les règles syntaxiques d’usage, sans jamais verser dans l’agrammaticalité, de même que les règles du canon littéraire constituent un point de départ dans l’apprentissage qu’il faut savoir dépasser pour créer en maître :

Écrire seulement selon les règles établies par les classiques qui nous précèdent signifie qu’on n’est pas un maître mais un élève.
Dit Prokofiev. (VP, p. 130) (a)

La syntaxe, une ouverture à l’autre

93Les structures syntaxiques singulières se font écho, et élaborent par cumul un discours grammatologique dans une « syntaxe interconnective » qui à la fois dissimule le créateur, et le révèle aux yeux du lecteur « attentif » :

Une fiction à demi non fictionnelle.

Obstinément à références croisées et d’une syntaxe obscurément interconnective.
Comme c’est probablement déjà plus que clair, ou du moins pour le lecteur attentif.

Telle qu’Auteur puisse faire l’expérience de savoir à quel point il ne peut se débarrasser de sa propre présence du début à la fin. (VP, p. 93) (b)

94La syntaxe reconnaissable porte la signature de l’auteur de manière intime, y compris lorsqu’il parle de choses thématiquement éloignées de sa biographie, puisque l’écriture rappelle à tout moment « sa propre présence ». Un tel espace linguistique marqué du sceau de l’auteur reste néanmoins ouvert à l’autre, par un échange entre formulation et déchiffrement, entre écriture et lecture. La syntaxe est un code commun qui fait entrer le lecteur dans l’écriture de l’auteur, mais par son usage et sa réflexion sur cette syntaxe commune, l’écrivain la travaille de l’intérieur, et la marque aussi de son usage propre que le lecteur apprend à reconnaître. Porter l’attention du lecteur sur la syntaxe, comme l’affirme Renaud Camus, c’est faire entrer « l’autre dans la langue » :

  • 49 R. Camus, Syntaxe, p. 178-179.

… en m’exprimant syntaxiquement, en somme, en m’imposant ce détour par la syntaxe, en me pliant à ses méandres rigoureux, je marque que m’exprimer n’est pas tout à mes yeux, dans ma bouche et dans mon esprit, que je suis bien conscient qu’on a parlé avant moi et qu’on parlera après, que le langage n’est pas mien, qu’à aucun moment il ne se confond avec moi, qu’il ne saurait servir à la seule expression de moi-même. C’est en ce sens que la syntaxe, selon moi, est l’autre dans la langue, et que le détour qu’elle implique, cet écart, ce détachement de moi-même, ce petit faste, cette non-coïncidence, est précisément la place de l’autre, dans la phrase et dans le discours.49

95La syntaxe marksonienne définit une « place », un espace crypté qui ne dicte pas de sens mais qui permet aussi à autrui de venir habiter l’expression du narrateur, d’y faire son sens comme on fait son marché. Marie-Anne Lescourret définit comme suit la grammaire descriptive et non prescriptive, telle qu’on la trouve chez Wittgenstein dans sa Grammaire philosophique :

  • 50 L. Wittgenstein, Grammaire philosophique, p. 11.

La Grammaire philosophique régit le rapport entre langage et réalité ; la grammaire ne dit pas le vrai et le faux, mais ce qui a du sens, et ce qui n’en a pas ; la Grammaire est le procès-verbal des transactions linguistiques, compte non tenu des impressions psychologiques qui les accompagnent.50

96David Markson explore sans prescription ni explication directe la zone floue des « impressions psychologiques » qui produisent une « transaction linguistique » à la limite de l’acceptable, sans agrammaticalité, laissant encore intact un langage commun.

La syntaxe choisie

97Dans une tentative d’interprétation « psychologique » d’un parcours syntaxique choisi au fil du roman This is Not a Novel, considérons deux passages qui parlent de Sylvia Plath et de Ted Hughes. La première mention se situe à la page 43 de la traduction française :

Philip Larkin est mort d’un cancer de l’œsophage.
À peine quelques heures plus tard, un journal en vingt-cinq volumes qu’il avait tenu pendant près de cinquante ans fut détruit par un de ses exécuteurs testamentaires.

Moins une perte, suppose Écrivain, que le dernier volume alors en cours du journal de Sylvia Plath qui fut détruit par Ted Hughes. (a)

98Pour lire la deuxième mention, il faut attendre la page 100 :

Des personnes étrangères à sa famille effaçant sans cesse le Hughes de la pierre tombale du Yorkshire portant l’inscription Sylvia Plath Hughes. (b)

99Le discours grammatologique à l’œuvre dans ces phrases ouvre un débat au présent, qui fait entrer des structures syntaxiques relativement imbriquées dans l’anglais contemporain, pour rendre l’épaisseur d’un double malaise : d’une part, Hughes semble suspect, puisqu’il a détruit le dernier volume du journal intime de sa femme après le suicide de celle-ci, ce qui laisse à penser qu’elle y parlait de lui, et le narrateur qui fait aussi partie du public déplore cette destruction littéraire, et d’autre part, un certain public voyeuriste se mêle de la vie privée des écrivains alors que cela ne le regarde pas.

  • 51 « Cryptic interconnective syntax » (RB, p. 140).
  • 52 « La voix active est généralement plus directe et vigoureuse que la voix passive » (troisième éditi (...)

100Dans le premier extrait (p. 43), on remarque que l’épithète en anglais vient accroître le groupe nominal, ce qui est rendu par une succession de génitifs en français : « le dernier volume alors en cours du journal de Sylvia Plath » ; le génitif est à prendre, dans un exercice de déchiffrement de la syntaxe « interconnective »51, dans le groupe nominal du paragraphe précédent, dont le substantif est « journal intime », le groupe nominal complet étant « un journal en vingt-cinq volumes qu’il avait tenu pendant près de cinquante ans ». Des mots grammaticaux (et non lexicaux) commençant par th structurent la phrase qui s’étoffe d’un comparatif than et d’un relatif that : « than the then-current last volume of Sylvia Plath’s that was destroyed by Ted Hughes ». La voix passive est utilisée avec un agent explicite, alors que le manuel du bon usage The Elements of Style de Strunk et White préconise dans ce cas la voix active.52 Il faut s’arrêter sur cette phrase pourtant brève, en étudier la structure syntaxique précise mais dense pour la comprendre. Dans le second extrait (p. 100), l’interconnexion syntaxique nous reste à la mémoire, tandis qu’ici encore la phrase très écrite ne passe pas aisément à l’oral. Le groupe nominal autour de people se gonfle d’une expression épithète dont la longueur atteint en anglais la limite de l’acceptable (« People none of whose business it is ») avant de devenir le sujet d’une proposition participiale, le verbe excising étant un participe présent.

101La densité des fonctions grammaticales imbriquées dans une syntaxe strictement correcte peut surprendre là où l’on pourrait par exemple s’attendre à un découpage en propositions indépendantes. Or ces deux passages syntaxiquement denses participent thématiquement d’une même action, qui consiste à effacer le passé. Ted Hughes efface ce que sa femme a pu dire de lui dans le journal qu’elle a écrit avant de se donner la mort, et les féministes lapicides effacent la trace du mariage de leur idole Sylvia Plath d’avec son Barbe Bleue de mari. Dans les deux cas, les circonvolutions d’un embarras éthique s’expriment par une structure syntaxique qui agence de nombreuses fonctions grammaticales en une phrase aux antipodes de la parataxe, la syntaxe correspondant particulièrement à son étymologie dans ce cas. L’espace syntaxique est enchevêtré mais bien défini, aussi structuré que celui d’une phrase cicéronienne. En choisissant ce parcours fléché par Markson, le lecteur se réapproprie presque l’objet perdu, le texte effacé, l’histoire biffée, que ce soit par Hughes ou ses détracteurs.

Syntaxe et création

102À l’opposé d’une telle structure syntaxique écrite et rigoureuse, une syntaxe parlée issue de la bouche des enfants laisse entendre ses balbutiements agrammaticaux, lorsque l’enfant du narrateur écrivain utilise un adjectif ou un nom commun à la place d’un verbe à deux reprises :

Hé, Papa, tu me le chaud, s’il te plaît ? (NN, p. 83, ma traduction)

Hé, Papa, tu me le taille-crayon, s’il te plaît ? (NN, p. 120, ma traduction) (a)

103L’écriture du roman fait le grand écart entre ces extrêmes d’un usage syntaxique, entre écriture et oralité, maturité et enfance, pour mettre en relief les possibilités créatrices de la grammaire. Markson cite une phrase de Finnegans Wake à la fin de This Is Not a Novel, en se demandant si cette expérience d’écriture qu’il nous soumet constitue son Finnegans Wake à lui :

Contmoiunconte de tige et de pierre. Près des eaux riverantes de, des eaux pariciparlantes de.

Ou même son Finnegans Wake synthétique et personnel, si Écrivain le décide.

Ne serait-ce qu’en n’entrant dans aucune catégorie qui pourrait être suggérée. (AE, p. 183) (b)

  • 53 RB, p. 130 ; G. Stein, Everybody’s Autobiography (1937), Selected Writings of Gertrude Stein, C. Va (...)

104Dans son roman, Joyce mêle syntaxe juste, agrammaticalité créatrice et fantaisie d’une écriture phonétique plus ou moins indépendante du découpage syntaxique des phrases. Une telle création maintient un équilibre instable et toujours surprenant entre la syntaxe commune et l’inventivité agrammaticale. Si la limite de l’inacceptable est franchie, il n’y a plus de langage commun, selon une problématique chère à Wittgenstein et à sa « maîtresse », ce qui pose la question du langage privé. Vanishing Point cite « Mauvais sang » de Rimbaud : « Mais toujours seul ; sans famille, même, quelle langue parlais-je ? »(VP, p. 181) sans famille, sans toit ni loi, sans syntaxe, le roman deviendrait un non-lieu, solipsisme du vagabond sans espace commun d’échange. Gertrude Stein semble représenter cette limite pour le narrateur qui la cite : « là où il n’y a pas de là-bas. » (a)53 elle voulait parler de la côte ouest, un non-lieu pour l’homme selon elle, qu’elle exprime dans une syntaxe réduite au plus strict minimum et à l’écholalie, et qui donne mimétiquement le vertige de l’espace immense dans lequel, paradoxalement, on se sent prisonnier.

105Le narrateur de Markson lui répond : « Maintenant qu’il n’y a plus de maintenant. » (RB, p. 132) (b) il n’y a plus de « maintenant » ni de véritable écoulement du temps puisque le narrateur s’enlise dans un présent éternel, vertige interminable du temps arrêté, sans visée réelle, dans l’isolement et la stase de son protagoniste beckettien qui ressasse ses brefs paragraphes jusqu’à l’épuisement :

Le Devon, où est morte Jean Rhys. (VP, p. 152)
Inverurie, près d’Aberdeen, où est morte Mary Garden. (p. 166) (c)

106Son discours sur la syntaxe va jusqu’à se figer dans la simple liste descriptive des cas latins : « nominatif. Génitif. Datif. Accusatif. Ablatif. » (VP, p. 166) (d) le narrateur progresse vers le silence, à en croire un paragraphe uniquement constitué d’un mot grec : « Aposiopèse » (p. 167). Signifiant littéralement « faire silence », cette figure marque la pause rhétorique, le silence lourd de ce qu’on ne peut ou ne veut pas dire. Ce pourrait être le silence de la mort, exprimée par une périphrase latine un peu plus loin : « Et in Arcadia ego. » (p. 173). La réflexion grammaticale scindée de la création littéraire annule la parole, et s’achemine vers le silence sans fin du personnage aphasique à la fin de Vanishing Point :

Papa ? S’il te plaît ? Tu ne peux pas rester là les yeux vides. Parle-nous. Réponds-nous, Papa. On t’aime, tu sais ? (p. 191) (e)

Vers l’intemporel

107La réflexion grammaticale menée au présent pose le problème du temps tel que l’exprime Joseph Frank. Dans Reader’s Block, Markson donne pour bref paragraphe le titre en italiques d’un article célèbre publié par Joseph Frank en 1945 : « Spatial Form in Modern Literature » (la forme spatiale dans la littérature moderne) (RB, p. 142).on peut résumer la problématique de ce long article sur les œuvres modernistes en citant sa conclusion :

  • 54 J. Frank, « Spatial form in modern literature », p. 653.

De même que la notion de profondeur a disparu des arts plastiques, la notion de profondeur a disparu de l’histoire en tant que sujet de ses ouvrages : le passé et le présent sont appréhendés spatialement, figés en une unité éternelle qui, tandis qu’elle accentue parfois les différences superficielles, élimine toute perception de séquence historique précisément du fait de la juxtaposition.54

  • 55 « The reader is intended to apprehend their work spatially, in a moment of time, rather than as a s (...)

108Selon Joseph Frank, la séquence importe moins que l’exposition étale dans une perception statique du temps.55 Il soutient que dans les œuvres modernistes, le récit se déploie dans un espace perceptible au présent comme dans la poésie imagiste qui convie la force d’une image dans l’immédiateté de la perception. De même, plutôt qu’une narration chronologique, Markson nous soumet la photographie d’un débat dialectique dans ses derniers romans. Son récit romanesque s’ouvre à la réflexion hors temps du philosophe ou du grammatologue plutôt que du grammairien. Plus abstrait, ce temps particulier échappe au temps historique et suit une démonstration, et non une téléologie ni une simple succession temporelle. La structure du roman participe de cet effet intemporel lorsque le narrateur reprend son discours grammatologique du début de Vanishing Point à la fin du roman, sans répéter sa source, qui doit rester présente à la mémoire du lecteur : « Une phrase se compose d’un nom et d’un verbe. Si vous voulez utiliser un adjectif, venez d’abord me demander la permission. » (VP, p. 190)

  • 56 « Composition as Explanation » (Selected Writings of Gertrude Stein, Carl Van Vechten éd., New York (...)

109Les rappels en anamnèse contribuent à l’impression générale de stase d’un éternel présent. Les temps convergent non seulement vers le présent, mais encore vers le participe présent, forme intemporelle, à la manière de Gertrude Stein dans son roman The Making of Americans ; elle explique ainsi son entreprise : « Dans le premier livre il y avait une recherche à tâtons du présent continu et de l’utilisation totale des choses en recommençant sans cesse. » (a)56

110À la différence de certains récits de Stein écrits uniquement au participe présent, le narrateur de David Markson ne parvient au présent qu’après un périple temporel complexe. Dans Reader’s Block, les divers récits et fragments se rejoignent et convergent vers le présent après le saut du futur antérieur. Au début et jusqu’aux trois quarts de Reader’s Block, le narrateur écrivain parle de son personnage au futur antérieur, posant des hypothèses sur l’existence du personnage et de l’univers que le narrateur cherche à lui construire : « où Protagoniste sera-t-il né ? » (RB, p. 136) (a) il passe ensuite au présent à partir de la page 150, d’abord le présent conjugué :

À la maison de la plage, qu’en est-il du chemin de Protagoniste jusqu’à la route quand les neiges sont plus importantes que lecteur ne l’a envisagé ? Comment est l’hiver exactement, juste au bord de l’océan ? (p. 150) (b)

111Les interrogations au présent font entrer dans le temps du narrateur écrivain plutôt que dans celui de son personnage. Le travail de création simule ainsi une immédiateté asymptotique, une illusion de simultanéité avec la lecture, hors du temps diégétique, espace privilégié d’une complicité entre le narrateur et son lecteur, puisque celui-ci pourrait presque répondre à la question posée en décrivant l’hiver océanique au narrateur hésitant.

112Le narrateur utilise ensuite le participe présent à la manière de Gertrude Stein, mais toujours sur le mode hypothétique, qui n’est plus signalé par le futur antérieur mais par le simple point d’interrogation : « en contemplation abstraite, debout devant les dunes, tandis que le rivage entier commence à disparaître ? » (p. 150) (c) il poursuit dans la même veine : « si près, les réveils de Protagoniste chaque matin au son du ressac ? »(p.179) (d)

113Markson répond ainsi par son écriture au problème métafictionnel qu’il avait posé à la page 128 en mentionnant une objection célèbre de Paul Valéry :

Valéry a dit qu’il ne pouvait écrire de roman pour une raison insurmontable. Il devrait inclure des phrases telles que la Marquise sortit à cinq heures. (p. 128) (e)

114« La marquise sortit à cinq heures » est un faux passé événementiel, une fausse mise en histoire qui imiterait une description inscrite dans le temps. Le narrateur pousse l’humour jusqu’à poser la question suivante deux pages plus loin, en boutade : « Protagoniste sortit à cinq heures ? » (p. 130) (f) Un tel récit sonnerait faux, la méta-fiction et la méta-syntaxe s’accommodant mal d’une telle prétention mimétique. La réflexion entamée souhaite échapper à la chronologie, au déroulement inexorable du temps, qu’elle aplanit à dessein. La syntaxe construit ainsi un espace toujours actuel de résistance au totalitarisme d’un Clemenceau, un vide en porte-à-faux sur des prépositions en fin de phrase, un phrasé prêt au mouvement, un déséquilibre bien calculé pour s’ouvrir à l’autre. Clemenceau et sa conception réductrice de la syntaxe ont encadré le roman Vanishing Point entre les pages 28 et 190. Le narrateur rassemble les fils des aspects syntaxiques du roman avant de tomber dans l’aphasie, dans le hors temps et le hors lieu, dans le silence de la mort. Il n’y a plus alors de syntaxe, mais seulement l’interjection de sa fille qui pleure : « oh, Papa. Oh, Papa. » (VP, p. 191) (a) la syntaxe de la tétralogie tait une histoire, elle donne à comprendre sans raconter, et offre un espace de liberté au lecteur.

Notes

1 M.-C. Profit, « Vers une écriture du silence », p. 69-70.

2 « Nymph, in thy orisons / be all my sins remembered », acte III, scène1, v.88-89 ; « Nymphe, dans tes prières, souviens-toi de tous mes péchés. », Hamlet, traduction de F.-V. Hugo, révisée par Y. Florenne et E. Duret, Paris, Livre de Poche, 1984.

3 Acte I, scène 2, v. 159, traduction de F.-V. Hugo.

4 M. Kundera, L’art du roman, p. 166.

5 M. Duplay, « Equidistant… », p. 14.

6 I. Malin, Review of Contemporary Fiction, p. 131-132.

7 Le titre du roman se calque sur l’expression usuelle de writer’s block ou « page blanche », vertige de l’écrivain qui n’arrive pas à écrire. Markson transmet ce blocage au lecteur, qui se retrouverait incapable de lire une page réputée obscure pour lui, d’où la traduction possible « page noire », qui évoque aussi l’intertexte de Tristram Shandy et son écriture du deuil en une page entièrement noircie d’encre.

8 D. McEvoy, « Wittgenstein’s author », p. 45.

9 M. Winckler, mél. à F. Palleau-Papin, 23 juin 2005, inédit.

10 Arrêter d’écrire, traduction Claro, Paris, le Cherche-midi, 2007.

11 D. McEvoy, « Wittgenstein’s author », p. 45.

12 Phrase extraite de la conclusion du Conte d’un tonneau, trad. G. Lamoine, Paris, Aubier Montaigne, 1980.

13 M. Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1986, p. 50.

14 Lettre à F. Palleau-Papin, 8 juin 2002.

15 M. Schneider, Morts imaginaires, Paris, Bernard Grasset, 2003, p. 111. Mes remerciements à Madame Marie-Christine Lemardeley-Cunci, professeur à l’Université de Paris 3, pour avoir porté cet ouvrage à mon attention.

16 Informations recueillies au cours d’un entretien avec F. Palleau-Papin, conversation non enregistrée, septembre 2004.

17 W. Gaddis, Agonie d’agapè, traduction de Claro, Paris, Plon, 2003, p. 7-8.

18 D. McEvoy, « Wittgenstein’s author », p. 45.

19 C’est ce qu’affirme Obéron dans Le Songe d’une nuit d’été, trad. J. et J.-L. Supervielle, Paris, GF Flammarion, 1996, p. 81.

20 Lettre à F. Palleau-Papin, 18 novembre 2002.

21 Lettre à F. Palleau-Papin, 9 février 2004.

22 Louis Marin, L’écriture de soi, p. 7.

23 Denis Grozdanovitch, Rêveurs et nageurs, Paris, Corti, 2005, p. 47.

24 Deuxième lettre à F. Palleau-Papin datée du 20 décembre 2002 : « Later the same day, 12/20/2002 » ; « le même jour, plus tard, 20/12/2002 ».

25 La deuxième mention est la suivante : « Dizzy Dean had less than a fourth-grade education. / But a post-doctoral sense of the joys of that game, said Marianne Moore. » (p. 79) ; « Dizzy Dean n’avait même pas le niveau du brevet. Mais un sens savant des joies de ce jeu, a dit Marianne Moore. » (AE, p. 83)

26 G.-A. Goldschmidt, Le Poing dans la bouche, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 28.

27 Notamment p. 84 dans This Is Not a Novel, et p. 133 dans Vanishing Point.

28 On pense notamment à Edward Edwards (Anecdotes of Painters, 1808).

29 A. Gilchrist, Life of William Blake (1863), Londres, Everyman, 1942, p. 97.

30 Lettre à F. Palleau-Papin, 13 septembre 2003.

31 Cet aspect a donné lieu à un plus ample développement dans mon article « la mise en scène de l’écriture dans les trois derniers romans de David Markson ».

32 G. Agamben, Le langage et la mort, p. 46.

33 W. A. Mozart, Don Giovanni, Aria n° 4, acte 1, scène 5.

34 L. Marin, La voix commentée, p. 103.

35 Voir F. Palleau-Papin, « David Markson et le bovarysme ».

36 L. Marin, La voix commentée, p. 102.

37 I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, trad. D. Sallenave et F. Wahl, Paris, Seuil, 1981, p. 117.

38 Voir F. Palleau-Papin, « Ceci n’est pas une autobiographie ».

39 Les remarques du narrateur sur l’hypothèse que les chevaliers étaient juifs semblent suivre la réflexion de L. Fiedler, « Why is the Grail Knight Jewish ? », p. 85-102.

40 I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, p. 117.

41 R. Barthes, « la mécanique du charme », p. 8

42 I. Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, p. 125.

43 C. Lehmann-Haupt, « Mexico – Underdone and done to death », p. 32 : « L’illusion créée est celle d’un romancier qui n’a rien à dire, et essaie de raconter une histoire en laquelle il ne croit pas une seule minute. »

44 Voir F. Palleau-Papin, « l’espace méta-syntaxique des trois derniers romans de David Markson ».

45 J. Dewitte, « le pouvoir du langage et la liberté de l’esprit… », p.62, cité par R. Camus, Syntaxe, p. 61-62.

46 W. Strunk Jr. et E. B. White, The Elements of Style.

47 The New Fowler’s Modern English Usage, R.W. Burchfield éd. p. 618.

48 Mes remerciements admiratifs à Thomas Pughe, professeur à l’Université d’Orléans, pour cette analyse grammaticale que ne faisait pas Fowler.

49 R. Camus, Syntaxe, p. 178-179.

50 L. Wittgenstein, Grammaire philosophique, p. 11.

51 « Cryptic interconnective syntax » (RB, p. 140).

52 « La voix active est généralement plus directe et vigoureuse que la voix passive » (troisième édition, p. 18).

53 RB, p. 130 ; G. Stein, Everybody’s Autobiography (1937), Selected Writings of Gertrude Stein, C. Van Vechten éd., New York, Vintage, 1990, p. 289.

54 J. Frank, « Spatial form in modern literature », p. 653.

55 « The reader is intended to apprehend their work spatially, in a moment of time, rather than as a sequence » (on attend du lecteur qu’il appréhende leur œuvre spatialement, à un moment donné, plutôt que dans la durée séquentielle), ma traduction, ibid., p. 225.

56 « Composition as Explanation » (Selected Writings of Gertrude Stein, Carl Van Vechten éd., New York, Vintage, 1990, p. 518) commente l’entreprise steinienne dans son roman The Making of Americans, p. 518.

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