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Ceci n’est pas une tragédie

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Françoise Palleau-Papin

4. En attendant la mouette

« Healthy Kate » (1986). Wittgenstein’s Mistress (1988)

Texte intégral

Estragon : Allons-nous-en.
Vladimir : on ne peut pas.
Estragon : Pourquoi ?
Vladimir : on attend Godot.
(Samuel Beckett, En attendant Godot)

1Comme dans les romans policiers écrits au début des années 1960, le personnage marksonien des romans récents attend que quelque chose se passe, et vienne mettre fin à son malaise, ou du moins le distraire de sa vacuité. Fannin, au début d’Epitaph for a Tramp, attend que son visiteur tardif monte l’escalier et lui annonce son destin. Les personnages désœuvrés de Miss Doll, Go Home attendent un événement pour sortir de leur torpeur, quand des truands arrivent dans leur village. Mais contrairement aux polars des débuts, le burlesque a disparu, pour révéler le malaise existentiel plus crûment. Les deux personnages féminins prénommés Kate dans la nouvelle « Healthy Kate » et dans le roman qui suit, Wittgenstein’s Mistress, sont plus nus dans leur isolement radical. Leur attente se révèle d’autant plus difficile que les deux protagonistes ont du mal à en nommer l’objet. Nul Godot, nul prince charmant pour les deux Kate, pas même une mouette ne surgit à l’horizon pour la seconde. L’objet n’est pas sûr, le désir diffus, et le malaise s’englue dans une expectative infinie, qui paralyse, sans espoir de soulagement cathartique. Étudier les méandres de leur désœuvrement, leur espoir d’un quelque chose qu’elles cherchent à nommer, la narration dans laquelle leur voix s’inscrit, permet d’envisager la nouvelle manière d’écrire qu’inaugure David Markson avec ce qui est sans doute son grand roman de la période récente.

« Healthy Kate »

  • 1 « En pleine forme, Kate », ma traduction.

2La nouvelle « Healthy Kate »1 parue en 1986, avec des modifications que l’auteur n’avait pas autorisées, et rééditée sous sa forme définitive dans The Review of Contemporary Fiction en 1990, est selon Markson lui-même le prototype du personnage qu’il a ensuite développé dans son roman paru en 1988. C’est avant tout une expérience narrative nouvelle pour l’écrivain, puisqu’un seul personnage nous enferme dans sa vision, sans qu’aucun autre vienne l’interrompre. La seule voix, celle de la narratrice, parle à la première personne. La nouvelle suit la pensée de Kate, qui se demande si elle va bien. La question revient à montrer sa dépression par un détour poli, par des signes à la fois manifestes et timides, et cette litote pesante vient grever le texte d’un doute quant à l’équilibre du personnage. Le titre fait figure de mensonge, de contradiction, puisque la nouvelle montre que Kate va mal, que sa névrose atteint un seuil pathologique parce qu’elle n’arrive plus à sortir de sa solitude, même si elle est encore entourée d’autres personnages. Ses rapports aux autres ne sont pas satisfaisants et la laissent, comme le fait son amant lorsqu’il rentre chez sa femme après l’amour, seule face à elle-même. Si la solitude du personnage éponyme de « Healthy Kate » n’est pas encore aussi radicale que celle de Kate, le personnage du roman qui se croit seul au monde, dans un monde sans humanité ni animaux, la protagoniste de la nouvelle amorce déjà une séparation douloureuse.

3Dans la nouvelle, adoptant le point de vue de Kate qui entreprend de se couper des autres personnages proches d’elle, est proposée une relecture peu flatteuse du roman précédent, Springer’s Progress. Tandis que ce roman présentait le point de vue du personnage masculin, Markson choisit dans la nouvelle de renverser le regard, et de faire passer springer au crible de l’examen sans complaisance de Kate, nouvel avatar de Jessica Cornford. Les héroïnes ont des noms différents, mais les amants ont le même prénom, Lucien. Malgré la différence d’âge des personnages entre les deux récits, Jessica ayant une vingtaine d’années, Lucien springer une quarantaine dans le roman, tandis que Kate a trente-neuf ans et son amant cinquante et un dans la nouvelle, malgré la différence de profession entre Jessica, écrivaine, et Kate, peintre, de nombreux éléments diégétiques rapprochent les deux récits pour mieux renverser le point de vue entre l’homme et la femme. Quant à la Kate du roman Wittgenstein’s Mistress, elle est l’héritière directe de celle de la nouvelle, mais considère moins son amant comme une cause de sa dépression, puisqu’il semble avoir peu compté pour elle : « Mon dernier amant se nommait Lucien. Je trouve intéressant de n’avoir mentionné dans ces pages le nom d’aucun de mes amants. » (MW, p. 104) (a)

4La fin de la nouvelle révèle le ton sinistre que prennent selon Kate les rencontres amoureuses, alors que springer les trouvait jubilatoires et orgiaques dans le roman précédent. Après l’amour, il y a davantage que la simple lassitude du désir assouvi, puisque la rancune accentue la tristesse d’une rencontre manquée et sans avenir :

Et en plus, je me lovais contre lui ; non sans avoir auparavant partagé notre rituelle communion post-coïtale à 40 degrés d’alcool, naturellement. Et consciente en outre que quinze ou trente minutes plus tard, il se relèverait, se rhabillerait, et rentrerait chez lui auprès de sa femme. En pleine forme, Kate. (HK, p. 144) (b)

5Le mot nestling utilisé par Kate qui se « love » et s’attarde auprès de son amant, qui cherche après l’étreinte érotique à susciter la tendresse, contient l’image du nid ou nest en anglais, évoquant le nid perdu, le nid de la régression, le nid solitaire où Kate couve sa dépression. Le roman précédent suivait les affres de l’écrivain springer, et la nouvelle inverse ici le point de vue, en révélant la béance du malentendu entre les amants. L’ironie du personnage féminin envers elle-même s’exprime dans des formules où elle reprend les mots de son amant, qui refuse de prendre en compte le malaise existentiel de Kate : « en pleine forme, Kate. » l’aliénation de la troisième personne pour parler d’elle au discours direct souligne sa schizophrénie passagère. Elle se met à distance, dans une forme de narration néanmoins traditionnelle, à la première personne. Les phrases sont longues, suivent son monologue intérieur, et son malaise s’exprime encore abondamment.

6Sa logorrhée emprunte les structures d’une argumentation, plutôt pour se rassurer sur sa capacité à construire un raisonnement que par logique authentique : « Ce qui, en attendant, ne répondait pas le moins du monde à la question. » (p. 138) (c) Cette logorrhée intarissable est syntaxiquement dense. Kate se parle à elle-même, sans chercher à clarifier son discours pour un interlocuteur, sans détailler les étapes de ses pensées. La structure syntaxique élaborée de ses phrases laisse penser à un long ressassement antérieur, au cours duquel Kate aurait formé son discours au fil des ans, comme un écheveau presque indémêlable de causes et de conséquences l’ayant conduite à son état présent. Le tissu dense de ses phrases montre un mélange d’irresponsabilités et de culpabilité dans son couple, avant la mort du fils par négligence des parents. La phrase suivante souligne l’enchevêtrement de ses idées, en réponse à la sempiternelle question de savoir d’où vient son malaise existentiel :

Eh bien non, ce n’était pas à cause de Simon, qui portait le nom du père défunt de son père écrivain qui n’écrivait pas, nom qu’après coup j’en étais venue incidemment à regretter de lui avoir donné, et non, ce n’était pas non plus à cause de cette tombe isolée et abandonnée, à flanc de coteau, devant laquelle Ellen avait promis qu’ils mettraient une pierre, mais pour laquelle Terry avait certainement voulu se charger de tout, dans son supplice de me voir partir, ce qu’il avait sans doute ensuite négligé de faire, et ce n’était pas non plus à cause de Terry de qui (dans ce cas avec soulagement) je n’avais pas non plus eu le moindre signe de vie, si ce n’est les papiers du divorce deux ans plus tard. (p. 133) (a)

7La première partie de la phrase se noue syntaxiquement sur un sujet sensible. Simon, l’enfant mort, portait le nom de son grand-père paternel, et l’épithète qui caractérise le nom de Simon est aussi longue que les récriminations de Kate : « qui portait le nom du père défunt de son père écrivain qui n’écrivait pas ». La lignée des pères est doublement fautive par son absence ou ses manquements, le grand-père étant mort et le père un écrivain paralysé par la page blanche. Mort et stérilité s’entendent dans les échos binaires, chacun annulé respectivement par une négation et par l’adjectif « défunt » qui s’enchaînent en un héritage mortifère. La seconde partie de la phrase rejette la deuxième raison possible de la dépression de Kate. Celle-ci concerne la tombe non marquée de son fils. Cette phrase syntaxiquement chargée s’articule autour des deux propositions relatives commençant par « devant laquelle » et « pour laquelle ». Trois responsabilités s’imbriquent ici : celle d’Ellen, qui avait fait une promesse non tenue ; celle de Terry, qui a voulu relever Ellen de son engagement, mais qui ne l’a pas respecté non plus ; et enfin, celle de Kate, qui en quittant Terry, aurait achevé de le dérouter et de lui rendre la moindre promesse difficile à tenir.

8En les niant tour à tour, Kate annule successivement toutes les raisons passées qui pourraient justifier sa dépression actuelle. Elle dit aussi ne plus attendre de miracle ni se faire d’illusion quant à l’avenir :

Je n’étais plus guère encombrée de l’illusion que quoi que ce soit de substantiel ou de durable pourrait m’arriver ; ni encombrée non plus par les fantasmes romanesques de la quarantaine. (p. 139) (b)

9Le passé ne serait pas une raison suffisante à sa dépression, affirme-t-elle crânement, tandis que sa syntaxe alambiquée semble la contredire. De l’avenir, elle n’attend plus rien, dit-elle encore, tandis que ses multiples questions la projettent pourtant en avant, dans une visée qui ne dit pas son nom. Lorsqu’elle tente de s’expliquer, d’apporter des réponses à ses questions, elle reste figée dans une nouvelle question, dans un nouveau pourquoi :

Parce que pourquoi est-ce qu’au moins je ne tendais pas une toile, sans oublier de noter encore une fois sur un pense-bête d’en acheter une d’abord, naturellement, et puis ensuite pourquoi ne pas passer du Gesso dessus, et la poncer, de sorte que peut-être les gestes seuls, leur simple enchaînement mécanique, déclencheraient le processus ? (p. 139) (a)

10Elle s’enlise dans les participes présents qui transforment les verbes actifs en processus passif en anglais : « the sanding, going through the motions ». Et enfin, elle constate qu’elle se pose les mêmes questions depuis plusieurs mois : « et où exactement mon agrafeuse se trouvait-elle ? Je me rappelais avoir posé cette même question un beau matin, il y a belle lurette, en mars sans doute. » (p. 139) (b)

11Si Kate abandonne le romanesque (romance) considéré comme un bagage superflu, et rejette la mise en récit romanesque de l’expérience, qu’elle perçoit comme inadéquate, toutefois elle ne transforme pas radicalement la narration à ce stade. Elle croit encore vaguement en la formule littéraire rédemptrice, répétée comme un leitmotiv citationnel, pour faire l’économie d’un récit personnel. elle mentionne ainsi le poème de Dylan thomas qui lui venait à l’esprit lors de l’enterrement de son fils Simon, mais sans citer le poème « And death shall have dominion » (et la mort ne régnera pas sur le monde), en s’appuyant seulement sur la mémoire et la culture du lecteur : « … et cet écho d’un vers de Dylan thomas à propos de quelqu’un qui a des étoiles sous le coude et aux pieds, qui me résonnait dans le crâne à chaque instant, sans relâche. » (p. 131) (c) Voici un extrait du poème dont elle parle :

  • 2 D. Thomas, Collected Poems 1934-1953, W. Davies et R. Maud éd., Londres, Phoenix, 2000, p. 56. Je (...)

Quand leur chair aura disparu de leurs os et qu’auront disparu leurs os nus ;
Ils auront les étoiles sous le coude et aux pieds ;
Quand bien même fous, ils seront sains d’esprit,
Engloutis au fond de l’océan, ils ressusciteront ;
Esseulés, ils ne perdront pas ceux qu’ils aiment ;
Et la mort ne régnera pas sur le monde. (d)2

12En procédant par allusion, elle invite le lecteur à poursuivre la citation de mémoire, et à entrer ainsi dans le délire de la mère en deuil, elle qui, par l’intermédiaire du poème, imagine l’assomption de son fils dans les étoiles tandis qu’elle l’ensevelit dans la terre. Malgré cela, l’allusion reste traditionnelle dans la nouvelle, la forme du monologue intérieur également, et le récit n’est ni fragmenté ni remis en question, comme il l’est ensuite dans le roman. Ce dernier est plus déroutant. Le monologue intérieur du personnage passe ostensiblement par l’écrit, la narratrice de Wittgenstein’s Mistress se mettant en scène comme écrivain devant sa machine à écrire. Elle réduit son épanchement à des fragments disjoints qui suivent une logique solipsiste dont elle ne semble pas elle-même maîtresse.

Résumé de Wittgenstein’s Mistress

13Dès l’incipit du roman, Kate, qui ne se présente pas, signale qu’elle a laissé des messages, qu’elle a cherché à rencontrer quelqu’un, à ce « début » mystérieux de sa solitude sur terre :

Au commencement, j’ai laissé quelquefois des messages dans la rue.
Quelqu’un vit au Louvre, disaient certains messages. Ou à la national Gallery. […]
Personne n’est venu, bien sûr. Finalement, j’ai cessé de laisser des messages. (MW, p. 11) (a)

14Cet incipit est tendu dans la contradiction entre une expression mythique et intemporelle, avec l’expression « Au commencement », et les actions ponctuelles de composer et de déposer des messages dans la rue. Kate crée son propre mythe rhétoriquement, en formulant ses actions prosaïques et dérisoires du début comme si elle décrivait la fondation du monde, ce monde nouveau d’un solipsisme absolu dans lequel elle prétend vivre.

15Elle se place dix ans plus tard, après dix ans de solitude complète, dans un monde où ni hommes ni bêtes ne vivent, sauf elle. Pas le moindre oiseau, rien ni personne ne vient rompre son isolement. Alors, Kate écrit ses pensées telles qu’elles lui viennent, sur sa vieille machine à écrire. Elle s’interrompt pour aller chercher de l’eau à la source, ce qu’elle écrit ensuite, ou quand elle évoque un souvenir particulièrement douloureux, qui la force à marquer une pause. Elle précise dans ce cas qu’elle se remet à écrire à la machine le lendemain. Quelques jours s’écoulent ainsi pendant sa narration, qu’elle consacre à ressasser ses souvenirs d’un passé encore peuplé de son fils, mort prématurément, de son mari, d’amants, de sa peinture. Outre son activité d’écriture, elle dit mettre du linge à sécher dehors, qui gèle sur les buissons, et qui forme des sculptures. Elle contemple la plage où elle vit, les visions de sa mémoire, et les bribes de la culture qu’elle est désormais seule à connaître. Elle réarrange tout cela à sa manière, selon sa composition particulière, dans une tension entre disjonction et conjonction, à la manière d’une composition en fugue qui reprend inlassablement les mêmes fragments, mais sans règle stricte ni facilement reconnaissable. Elle n’a d’autre avenir que sa solitude, jusqu’à la fin, jusqu’à la mort, dont elle ne parle pas directement mais qui habite son texte et sa réflexion.

Kate : de Doña Quichotte à K. ?

16Le roman approfondit la tendance que Kate déplorait dans la nouvelle, lorsqu’elle parlait de « ces années particulières façon Don Quichotte, au cours desquelles [elle] oubliai[t] apparemment de lire le journal. » (HK, p. 133) (a) Dans le roman, Kate pénètre à nouveau dans un tel espace fictif, hors du temps historique, sans lien avec le monde, un espace où elle définit les règles de ses fantasmes indépendamment du monde alentour. Elle devient un Don Quichotte au féminin, qui ne vit plus que dans son délire. son monopole de la parole interdit au lecteur de savoir si elle est complètement folle ou si elle est véritablement seule dans le monde du roman. Et malgré tout, dans la nouvelle comme dans le roman, une relative lucidité la met mal à l’aise, quand elle se rend compte que son monde solitaire est vide de toute relation à autrui. La nouvelle le dit déjà ainsi : « … quand il arrivait que le monde que je m’étais créé semble vide, ou fallacieux. » (p. 133) (b)

17La création d’un monde à soi tout seul est l’objet de la nouvelle, à force de ruptures avec l’entourage, jusqu’à la dernière séparation de Kate et de son mari, qu’elle appelle « l’ultime séparation » (p. 142). Elle se sent ensuite aliénée de tout, séparée de son amant Lucien, et ne considère leur relation que sous le crible de l’ironie. Poussant plus loin encore la logique du solipsisme, la Kate du roman est coupée du monde, du moindre lien, jusqu’à ce que le flux de la narration porte la marque des ruptures. Dans le roman, Kate reste seule dans ses pensées au point d’en paraître séparée d’elle-même dans son discours. Ses raisonnements se fragmentent, et sa séparation radicale d’avec le monde se perçoit dans la parole du personnage. Elle tourne en rond autour de ses obsessions, notamment celle qui concerne le château de la Manche, qu’elle mentionne en passant : « Maintenant, par exemple, je pense à nouveau à ce château de la Manche. » (MW, p. 118) (a) Vers le milieu du roman, elle imagine une brève rencontre entre Cervantès et le peintre el Greco, de son vrai nom Theotokopulos. Cette rencontre est mentionnée d’une manière qui met en relief le titre du roman de Cervantès :

Le titre du livre sur Don Quichotte est Don Quijote de la Mancha, bien sûr.
Tout ce que le Greco et Cervantès ont pu se dire l’un à l’autre à Tolède s’est dit dans la même langue que ce titre, probablement. (p. 193) (b)

18Elle imagine alors la rencontre en termes si minimaux que le dialogue en est ridicule, lorsque Cervantès et le peintre auraient échangé ce qu’elle appelle des « politesses » (amenities) :

Buenos días, Cervantès.
Buenos días a usted, Theotokopulos. (p. 193) (c)

19Mathieu Duplay commente ce faux dialogisme de Kate :

  • 3 M. Duplay, « Wittgenstein’s Mistress de David Markson », p. 135.

… la narratrice convoque plus d’une fois des interlocuteurs imaginaires. Mais ce dialogisme résiduel s’apparente à une forme de dédoublement ; c’est toujours la même voix qui parle sous des déguisements plus ou moins convaincants, et l’apparente polyphonie est obtenue grâce à des effets d’écho : mis en scène par la narratrice, Rembrandt et Spinoza se contentent chacun de répéter mécaniquement ce que l’autre vient de dire ; quant à Heidegger, elle ne lui donne pas la parole, mais lui prête des propos dont elle est l’auteur, quitte, en bonne ventriloque, à contrefaire pour cela un accent allemand.3

20Dépassant l’inanité d’un tel dialogue imaginaire entre Cervantès et le Greco, la véritable rencontre qui semble s’établir dans son esprit, par une association d’idées qu’elle ne dit pas explicitement, mais dont elle laisse au lecteur des indices, serait plutôt celle qui a lieu sur ses pages à elle, entre Cervantès et Kafka réunis à travers les siècles dans un mystérieux « château » inaccessible.

21Au début du roman, elle fait part des informations suivantes, dans un passage littéralement déroutant :

Je suis tout à fait certaine de m’être masturbée sur une route de la Manche, un jour, près d’un château que je fixais intensément mais que je n’ai jamais pu atteindre, semble-t-il.
Il y a bien une explication au fait que je n’aie pas atteint le château.
L’explication étant que le château se trouvait sur une colline et que la route tournait en rond autour de la colline sur laquelle se trouvait le château.
J’aurais très bien pu rouler éternellement autour de ce château sans jamais y parvenir.
Avant d’en avoir vu un, j’aurais juré que les châteaux en Espagne n’étaient qu’une expression.
Il y a bien des châteaux. (p. 42-43) (a)

  • 4 M. Duplay, « Equidistant… », p. 8.

22Dire pratiquer l’onanisme sur la route de la Manche, dans la contrée de Don Quichotte, c’est exprimer par une image comique et crue le solipsisme du héros qui trouve son plaisir dans son délire solitaire, s’imaginant proche du château de ses rêves chevaleresques. Ce délire onanistique frappé d’abstraction est une expérience qui éloigne Kate du lecteur, comme le souligne Mathieu Duplay : « Mais paradoxalement, l’accent mis sur la corporalité ne favorise pas l’empathie, tant paraît considérable l’écart entre le discours désincarné de Kate et l’expérience directe à laquelle elle se réfère. »4 La suite de la phrase sur la masturbation enchaîne sur une autre expérience, et une autre forme de récit, plus proche de l’obsession de l’arpenteur dans Le Château de Kafka.

23Le château mythique, auquel l’arpenteur ne parviendra jamais, définit l’horizon de tous ses fantasmes. Ses faits et gestes ont pour objectif de l’y mener, en pure perte. Dès le lendemain de son arrivée, il marche vers le château situé en haut de la colline sans parvenir pourtant à s’en rapprocher, dans un mouvement dont il souligne l’illogisme :

  • 5 F. Kafka, Le Château, trad. A. Nesme, Paris, livre de Poche, 2001, p. 48.

Il se remit donc en chemin, mais la route était longue. Car la rue, cette grande rue du village, n’allait pas jusqu’à la colline du château, elle s’en approchait simplement, puis elle faisait comme exprès de tourner, et sans s’éloigner du château, elle ne s’en approchait pas non plus. K. s’attendait constamment à ce que la rue se décide enfin à rejoindre le château, et seule cette attente le poussait à aller plus loin ; c’était de toute évidence par fatigue qu’il hésitait à quitter cette rue, il s’étonnait aussi de la longueur du village qui n’en finissait pas : sans cesse de nouvelles petites maisons et des vitres couvertes de glace, et la neige, et pas âme qui vive à l’horizon—5

24Comme pour Kate, qui partage avec K. la même initiale, l’isolement de K. est pressenti dès le début. Il reste étrangement isolé par la suite, y compris dans ses relations parfois intimes avec les autres personnages. Kate emprunte à cet alter ego non nommé son parcours incompréhensible d’une route qui n’éloigne ni ne rapproche du but.

25La route décrit symboliquement le parcours narratif du roman, tant celui de Kafka que, d’une manière différente, celui de Markson : les aléas du récit ne mènent nulle part avec clarté, mais semblent pourtant poursuivre un motif obsessionnel qui donne à lui seul assez de cohérence au récit enchevêtré du héros. Sans cesse perdue de vue, sans cesse reprise, la route du roman enchaîne des épisodes décrivant la déchéance du personnage principal dans un mouvement sans fin qui ne progresse pas linéairement. K. est condamné, et régresse chaque fois qu’il tente de promouvoir sa cause, ce qu’il persiste pourtant à faire, opiniâtrement. Dans ses phrases décrivant la route en boucle autour de la colline, Kate aussi s’accroche à une progression rhétorique, par la répétition en écho de son raisonnement pour mieux en marquer les étapes : « Il y a bien une explication au fait que je n’aie pas atteint le château. L’explication étant que le château se trouvait sur une colline et que la route tournait en rond autour de la colline sur laquelle se trouvait le château. » (p. 42-43, je souligne). La redondance maniaque des mots « colline » et « château » souligne qu’elle ne veut rien laisser d’imprécis. Elle met les points sur les i, reste précise dans son absence de progression, dans son absence d’espoir. Que reste-t-il d’autre que l’onanisme d’une parole précise pour soi tout seul, quand la route ne mène nulle part, vers rien ni personne ?

26Kate emploie pour sujet le pronom One qu’on traduirait par « on » en français, mot à mot : « on aurait très bien pu rouler éternellement autour de ce château sans jamais y parvenir. » elle signale ainsi que son expérience extraordinaire aurait très bien pu être celle de n’importe qui. Elle souligne aussi la communauté de l’expérience possible en attirant l’attention sur une expression du langage commun : « châteaux en Espagne ». Le langage commun a lexicalisé la célèbre erreur de Don Quichotte qui prend une auberge pour un château : Partie i, chapitre XVI, « De ce qui advint à l’ingénieux chevalier en cette hôtellerie qu’il s’imaginait être un château. » l’hallucination est figée en un bon mot, une expression passée dans la langue courante. Or selon Kate, selon K. aussi, le délire de Don Quichotte est devenu le cauchemar d’un personnage solitaire dans un monde fou mais bien réel : « il y a bien des châteaux. » Ce ne serait plus tant le personnage qui délire dans un monde stable, que le monde qui délire aux yeux d’un personnage essayant encore de le comprendre, quand bien même il n’en maîtrise pas les règles, comme K. dans le comté qu’il découvre. Dans Don Quichotte, le héros fou imagine des choses insensées, et provoque la risée ou la sidération des autres personnages qui ne partagent pas ses hallucinations. Sa folie lui donne une liberté et un regard neufs pour considérer les travers de son temps, mais son époque constitue encore un repère stable autour du héros, que certains considèrent comme le martyr juste d’un monde inique, à en croire une citation dans Reader’s Block : « Un Christ de notre quartier était Don Quichotte, selon Ortega. » (RB, p. 185) (a) Dans Le Château de Kafka, c’est l’univers décrit qui est incompréhensible, et le héros s’y retrouve pris au piège. Entre les deux œuvres fictives, l’expression « châteaux en Espagne » établit un lien.

27Chez Kafka, puis chez Markson, le délire du château devient une réalité cauchemardesque dont les raisons étayées longuement ne sont pas plus claires pour autant. Poussant plus loin encore l’absurde de l’univers de Kafka, nul autre personnage ne vient chez Markson confirmer ni infirmer les incertitudes du personnage principal. Si Kate est un avatar de l’arpenteur de Kafka, elle l’est sans le moindre lien avec un quelconque entourage pour partager ou contrarier ses angoisses et ses aspirations. Justement, Kate raconte ensuite une sortie de route, quand elle a eu un accident de voiture et qu’elle est tombée dans la mer. Elle sort de la route comme elle sort indemne des liens logiques. Il revient au lecteur malmené de rétablir les liens, de démêler l’écheveau, et, pour mêler comme elle les métaphores, de soigner ses blessures, tout en comprenant que le chemin ne mène nulle part.

28Elle parsème ensuite le roman de cette courte phrase qui rappelle l’épisode de la route concentrique en contrebas du château : « Vers le château, devait dire le panneau. » (p. 118 et p. 289) (b) on la trouve citée en rappel lors d’un passage clé, constituant l’avant-dernière phrase du roman (p. 289). Ces rappels signalent chaque fois la structure concentrique du roman, sans visée, dans un parcours d’écriture circulaire en contrebas d’un château-mirage, d’un château en Espagne, d’un château que l’arpenteur-narrateur rêve d’atteindre, en pure perte. Les narrateurs des romans ultérieurs continueront de rêver dans la même veine, poursuivant leurs délires souvent emplis d’angoisse, puisqu’on retrouve dans Reader’s Block l’épithète cervantesque citée en espagnol : « El Caballero de la Triste Figura » (RB, p. 103). le narrateur de ce roman se prend à son tour pour un Cervantès, et traduit en espagnol l’affirmation désespérée de l’excipit de Wittgenstein’s Mistress : « Alguien vive en este playa » (Quelqu’un vit sur cette plage) affirme le protagoniste de Reader’s Block (RB, p. 178). Un Don Quichotte kafkaïen vient expliquer dans la langue originale du récit qu’il souhaite encore s’accrocher à son illusion. Kate est une Doña Quichotte arpenteuse d’une plage vide, sans château à l’horizon des dunes. Ou encore, une Robinson Crusoé, sans Vendredi à l’horizon de son attente.

29Après la nouvelle, Markson choisit donc une autre forme narrative pour explorer le malaise de son personnage féminin dans le roman. il conserve le récit à la première personne, mais le compose différemment, par courtes propositions qui s’enchaînent sans les associations de la logique courante, nous obligeant à suivre la logique particulière de la narratrice dans les méandres de ses obsessions. Finis les longs paragraphes explicatifs, qui rendent clair et plausible le malaise du personnage malgré une syntaxe dense ; il incombe désormais au lecteur de trouver des liens entre les paragraphes, dans la disjonction accrue d’une folle qui a largué les amarres de la vraisemblance.

30Entre la nouvelle et le roman, on passe d’une vie faite de ruptures et de pertes successives, qui viennent interrompre une ligne directrice de départ, à une non-vie à laquelle la disjonction donne forme et raison d’être. Ce personnage rappelle une autre jeune femme fragile, Fern Winters, qui sombre dans la schizophrénie à la fin du roman Going Down.

Chronologie impossible d’une dépression

31Dès le début du roman, le personnage parle à la fois de la durée de sa solitude, et de sa déraison, en jouant sur l’expression time out of mind qui renvoie à la fois à la folie et aux oubliettes du temps, ce que Martin Winckler a bien traduit en français par l’expression « un temps fou ». Elle dit avoir laissé des messages dans la rue, au début de sa solitude, il y a environ dix ans :

Je ne sais plus à quelle époque j’ai fait ça. Si je devais fixer une date, je crois que je dirais dix ans.
C’est peut-être bien plus ancien que ça, cela dit. Et bien sûr, à l’époque, pendant un bon bout de temps j’avais aussi complètement perdu la raison.
Je ne sais pas pendant combien de temps, mais un bon bout de temps.
Un temps fou. Voilà une expression que je crois n’avoir jamais parfaitement comprise, maintenant qu’il m’arrive de l’employer.
Un temps fou parce que j’étais folle, ou un temps fou simplement parce que j’ai oublié ? (MW, p. 11-12) (a)

  • 6 R. Jakobson, Langage enfantin et aphasie, p. 110.
  • 7 A. green, Le temps éclaté, p. 12 et p. 59.

32Roman Jakobson explique dans son ouvrage Langage enfantin et aphasie que « les composants de tout message se rattachent nécessairement au code par une relation interne d’équivalence et au contexte par une relation externe de contiguïté ».6 Les gens atteints de troubles du langage comme l’aphasie présentent des difficultés dans l’un ou l’autre de ces opérations. Ici, Kate utilise l’expression time out of mind en changeant la « relation interne » entre time et out of mind d’une part, et en modifiant le contexte par son utilisation nouvelle de l’expression. Le mot mind n’est pas habituellement relié au « temps » mais, implicitement, selon le code commun, à l’esprit de l’énonciateur et du co-énonciateur : il s’agit du temps immémorial, du temps qui sort des repères (out) que notre mémoire (mind) a balisés. Le sens littéral de l’expression serait pour tout autre que Kate « de tout temps » ou « depuis toujours » ou encore « de mémoire d’homme ». Mais Kate change le sens de l’expression en lui inventant un nouveau contexte, hors du code commun. Dans son trouble, dans sa solitude ininterrompue, elle bouscule le langage courant et établit un lien direct entre le temps et out of mind sans passer par l’interlocuteur implicite du sens commun. C’est alors le temps qui n’a plus sa tête, qui perd la mémoire, et non un observateur de l’époque considérée qui sonderait sa mémoire. Dans ce nouvel emploi, time out of mind signifie que le temps est sorti de l’espace mental du personnage qui parle, qu’il y a un hiatus entre le temps de l’écriture et de la pensée d’une part, et celui du monde alentour de l’autre. Kate perçoit le temps comme « éclaté » selon l’expression d’André green. Elle se réfugie progressivement dans le temps de l’inconscient, tel qu’on le perçoit dans les rêves, un « pur présent » qui remet en cause le « fléchage temporel passé-présent-futur ». Kate fait l’expérience « des stagnations, des arrêts, des illusions d’arrêter le temps qui sont à l’œuvre dans les déliaisons de la pulsion de mort ».7 Dépressive, elle compose son récit sur le mode de la « déliaison », elle le fragmente et suspend le temps du récit par les mentions périodiques du temps de l’écriture.

33Dans la nouvelle déjà, Kate a une précision maniaque pour dater ce qui ne peut l’être avec précision, le temps de la dépression étant une durée étale, sans visée. Elle joue avec l’impossible quand elle persiste à vouloir donner non seulement la date précise, mais aussi l’heure exacte, du début de son malaise. Elle explique que le problème aurait commencé lorsqu’elle a décroché son exposition, dans une galerie de Soho :

Je sais parfaitement quand ça a commencé, même jusque vers la fin du mois de mai, j’étais capable d’en donner la date, au jour près. À l’heure près. C’était trois mois et demi auparavant, au décrochage de ma dernière exposition, à onze heures et quart du matin, précisément, une fois mes douze toiles décrochées des murs […]. (HK, p. 134) (a)

34La Kate du roman est plus floue dans sa tenue du journal de bord de l’écriture.

Je ne veux pas dire aujourd’hui puisqu’on est déjà demain.
Enfin, c’est déjà demain compte tenu du fait que j’ai assisté à un coucher de soleil et pris une nuit de sommeil depuis que j’ai commencé à dactylographier ces pages. Ce qui remonte à hier.
J’aurais peut-être dû préciser ça.
Lorsque les bois se sont emplis d’ombre et que ce coin de la maison s’est obscurci, je suis allée dans la cuisine et j’ai encore mangé des myrtilles, et puis je suis montée à l’étage. (MW, p. 42) (a)

35Elle tente d’abord d’établir des liens de cause à effet : « … puisqu’on est déjà demain. » elle le fait pour un interlocuteur imaginaire, pour qui elle s’impose encore une obligation de clarté, comme le signale l’emploi du modal d’une obligation morale intériorisée : « J’aurais peut-être préciser ça. » la phrase décrivant la tombée de la nuit commence aussi par une articulation entre cause et effet, entre la baisse de la lumière et le déplacement de Kate vers la cuisine pour aller manger. La coordination « et » marque encore un lien causal : « je suis allée dans la cuisine et j’ai encore mangé », tandis que la seconde n’est plus qu’une succession paratactique : « … et puis je suis montée à l’étage. » Dans ce passage discret d’une argumentation à la simple succession temporelle, la réflexion héraclitéenne sur le flux irrémédiable du temps se double ici d’une nuance de désespoir pudique, perceptible dans la parataxe. À quoi bon trouver des raisons aux gestes successifs de sa journée, quand il n’y a plus d’objectif, quand les gestes s’enchaînent de manière mécanique ? Les matinées se ressemblent toutes, au point que Kate les désigne par un pluriel indifférencié : mornings, que ne peut rendre le français avec « le matin » (p. 16), tout comme les hivers se succèdent, indifférenciés eux aussi : winters (« l’hiver », p. 15). Les jours se suivent sans se distinguer les uns des autres :

En fait, j’ai dormi une nuit de plus, à présent.
Si je le précise cette fois-ci, c’est seulement parce qu’en un sens on pourrait dire que le surlendemain arrive bien vite. (p. 71-72) (b)

36Le surlendemain et le lendemain se confondent désormais, rien ne singularise les instants qui se succèdent irrémédiablement. Le présent devient le lendemain, et le lendemain devient le surlendemain, sans qu’aucun événement marquant vienne constituer de souvenir de la journée écoulée, au point que Kate ne supporte pas de regarder en arrière, car cela lui rappelle trop sa frustration :

En tout cas, je ne sais pas du tout pourquoi les rétroviseurs me rappellent que je ressentais un certain accablement hier.
En fait, j’ai peut-être omis de préciser que c’était hier.
Le crépuscule avait une sorte de langueur hier soir, comme si Piero della Francesca en avait composé les couleurs.
Ce qui m’a réveillée ce matin, ce sont les lilas, ils embaumaient toute la maison. (p. 105) (a)

37Contempler le passé rappelle trop crûment sa vacuité, et regarder en arrière la blesse, ce qu’elle nous fait savoir par dénégation : « je ne sais pas du tout pourquoi ». La dénégation est une stratégie pour dire les choses sans les expliquer. Kate place devant son interlocuteur imaginaire deux faits, et lui demande de conclure pour elle, de faire sens à partir de son rétroviseur et de sa dépression. À nous de comprendre pourquoi un rétroviseur lui rappelle sa tristesse. Puis, en ayant peut-être trop dit, elle fait diversion : le peintre du passé relativement éloigné, Piero della Francesca, et les lilas, qui placent par conséquent l’action au printemps, sont mentionnés sans autre explication. Ils contribuent, avec l’évocation d’une couleur et d’un parfum, d’une saison aussi, à créer une impression de présent, à singulariser ce matin-là, et pas un autre. Elle cherche ainsi désespérément à sortir de la grisaille des jours semblables.

38Elle alterne des références à l’art et au monde, et décrit son univers soit en le comparant à un tableau d’artiste, soit en prenant comme repère la nature. Elle a un pied dans le monde, l’autre dans le monde de sa construction culturelle, par icône interposée.

39Puis elle perd ses repères temporels, et les jours redeviennent fades, gris, inodores, une fois qu’elle a jeté ses lilas :

Mais je suis perdue pour ce qui est de dire depuis quand, à vrai dire.
Bien sûr, je pourrais relire ce que j’ai écrit et essayer de calculer. Mais je suis à peu près certaine de n’avoir pas indiqué tous les jours écoulés.
Parfois je les indique, parfois non.
Ces derniers temps, j’ai souvent cessé de taper, et puis j’ai recommencé, sans écrire qu’on était le lendemain. (p. 151-152) (b)

40En bon anglais, elle ne devrait pas dire « I have lost track of how long it is » mais « I have lost track of how long it has been ». Elle écrase ainsi le présent résultatif formé de have + ed (present perfect) qui tient compte du passé accumulé jusqu’au moment présent, et le remplace par un présent amnésique : is. Grammaticalement, elle scinde les conséquences de leur cause, elle perd le sens de l’écoulement historique et événementiel du temps. Elle insiste aussi sur sa capacité de destruction, elle qui fait la mauvaise élève, et qui, au lieu de rester à sa table de travail, aime mieux « démonter » que construire :

Et entre-temps, on dirait que j’ai encore laissé passer un jour sans le signaler.
En réalité, je ne me suis pas du tout assise ici, hier.
Je ne sais pourquoi, tout ce que j’ai eu envie de faire hier, c’est démonter. (p. 157) (a)

41Elle utilise le verbe démonter sans objet, comme un absolu. Il ne s’agit pas tant de se préoccuper de ce qu’on veut démonter, que de démonter en soi, par plaisir de pratiquer l’activité plutôt qu’en vue d’un résultat. Elle nous laisse ainsi libres de compléter par l’objet de notre choix. Elle démonte une maison dans le contexte, et le récit dans sa manière d’écrire. Elle continue à réduire le present perfect à un présent simple, en disant « it is nine or ten days, now » au lieu de dire « it has been nine or ten days » dans le passage qui suit :

Au jugé, je dirais que ça fait neuf ou dix jours, maintenant.
On dirait que j’ai omis d’en indiquer plusieurs, ces derniers temps, cela dit. […]
En revanche, ça ne me plaît pas du tout, cette habitude d’omettre les jours, pour tout dire, même si je ne sais pas du tout pourquoi. (p. 190) (b)

42Son mépris de l’usage commun souligne son incapacité à se figurer le temps linéaire de manière cumulative. Elle devient de plus en plus hésitante et hypothétique, tant dans sa perception du temps que dans sa grammaire. Elle disait dans la citation précédente que c’était un fait, une « réalité » qu’elle ne s’était pas assise à sa table de travail. Désormais, elle perd son assurance, et émet seulement l’hypothèse qu’elle a « dû » aller à nouveau au ruisseau. Elle devient laxiste et ne travaille qu’en dilettante, de même qu’elle décolle de la vraisemblance. Elle ne sait plus bien ce qu’elle vient de faire, ses faits et gestes se rapprochent du rêve éveillé. Son insistance sur ce qui lui échappe, « je ne sais pas du tout pourquoi », signale la séparation schizophrène entre la pulsion infantile et le surmoi adulte qui cherche encore à maîtriser l’emploi du temps. Selon André green, le surmoi est « un orienteur de temps » :

  • 8 A. Green, Le temps éclaté, p. 37.

Ses directions sont doubles. Il définit les impératifs moraux quant à ce qui est à venir, afin qu’advienne le sujet, en fournissant, après coup, une vision idéale de ce qui fut, minimisant – voire supprimant de la mémoire – les transgressions fantasmées ou réalisées pour obtenir des satisfactions pulsionnelles incontournables et, à l’inverse, majorant les succès du sacrifice de ces satisfactions au profit de buts élevés.8

43Le surmoi de Kate faiblit, et elle ne tient sa comptabilité des jours écoulés qu’après coup, dans un ultime sursaut vers la maîtrise :

Je n’ai peut-être pas dit que je suis descendue au sous-sol.
Je suis descendue au sous-sol. Hier. (p. 196) (a)

44Elle perd toute visée et préfère hésiter sur ses raisons passées, sur ses faits et gestes de la veille, pour ne pas considérer lucidement son incertitude quant à l’avenir. Elle s’enlise alors dans une chronologie maniaque et inutile, dans laquelle on peine à trouver un repère pour la suivre, ou pour voir où elle veut en venir :

Mais d’un autre côté encore, tout ça a peut-être commencé au ruisseau, quand je lavais mes culottes la veille du jour où j’ai seulement commencé à penser au sous-sol. (p. 197) (b)

45Elle se sent obligée de se justifier, d’échafauder des raisons à ses déplacements, sans dire pourquoi elle est descendue dans la cave à ce stade, ni pourquoi elle interrompt son écriture. Elle relie alors des choses qui n’ont pas de raison évidente de l’être :

Il a commencé à pleuvoir le lendemain du lendemain du jour où je suis descendue dans le sous-sol, peut-être.
La veille du lendemain du lendemain du jour où je suis descendue dans le sous-sol, je tapais encore.
Je pense. (p. 221) (c)

46Quel rapport y a-t-il entre la pluie, la descente au sous-sol, et taper ou cesser de taper à la machine ? D’autre part, les expressions temporelles qu’elle utilise s’annulent l’une l’autre, « la veille du lendemain » étant une façon cocasse de dire le même jour, ou encore, « la veille du lendemain du lendemain » revenant à dire le lendemain tout court. La répétition de ces expressions en série crée un effet de vertige, qui nous emporte dans son délire de la chronologie, difficile à suivre de manière logique. les étapes qu’elle donne de manière à la fois décousue et obsessionnelle sont les suivantes : si l’on appelle « j » le jour où elle descend au sous-sol, (j – 1) est le jour où elle a « commencé à penser au sous-sol » (p. 197), (j – 2), « quand [elle] lavai[t] ses culottes la veille du jour où [elle a] seulement commencé à penser au sous-sol » (p. 197), et au jour (j + 1) elle tapait encore, mais à (j + 2), il s’est mis à pleuvoir et elle a arrêté de taper.

47En multipliant dans son expression les repères temporels redondants de type [(j + 1) – 1], c’est-à-dire « la veille du lendemain », elle réitère l’expérience du fort-da analysée par Freud, en mettant l’accent sur la temporalité de la perte et du retour de l’objet de désir. André green poursuit l’analyse de Freud selon un modèle temporel. Pour lui, « l’alternance disparition-retour de l’objet de désir souligne la discontinuité de notre perception du temps », déjà perçue par Freud : « Par l’invocation de discontinuité, [Freud] postule un temps 2 successif à un temps 1 antérieur […]. Le temps ultérieur n’existe pas en lui-même, à l’état isolé. Il n’existe que comme terme de comparaison avec t1 vu à rebours. » (p. 79-80) lorsque Kate examine la succession des jours, en multipliant les repères antérieurs et ultérieurs redondants, elle ne cherche pas à souligner une révélation dramatique, elle n’a pas arrêté de taper à la machine après une découverte majeure au sous-sol. Elle cherche désespérément à fixer le temps par l’écriture, comme si c’était possible. Selon André green, qui suit Héraclite :

Isoler un fragment quelconque du temps, c’est désigner du même coup qu’à l’instant où je prends le temps de le signaler le temps dont j’ai parlé n’existe plus parce qu’un autre a pris sa place pour un nouveau témoignage à propos du même ou d’un autre. En somme, le temps ne peut jamais faire coïncider le moment de son expérience et celui de sa désignation. (p. 80)

48Plus elle avance dans son écriture, plus les repères temporels s’enrayent, les jours identiques à eux-mêmes ne pouvant servir de repères efficaces. Elle souligne alors la disjonction entre le temps qui passe et le temps qu’elle mentionne par écrit :

Il s’est à présent écoulé presque une semaine entière depuis que j’ai écrit que le nom de mon chat me reviendrait sans doute dans un jour ou deux. Et c’est aussi, de loin, la plus longue période que j’aie laissé s’écouler sans me mettre à la machine à écrire. (p. 265) (a)

  • 9 A. Green, ibid., p. 80.

49« Le temps se passe et se consume rien qu’à se borner à s’attester, à sa propre poursuite sans fin. »9 Kate utilise le vocabulaire de la permission, puisqu’elle s’est littéralement « autorisée » à laisser s’écouler du temps, comme si son surmoi lui donnait la permission de ne rien faire, de se laisser aller sans but ni contrainte, sans travailler. Son désœuvrement est un symptôme de sa dépression, que le lecteur aura comprise depuis longtemps, mais qu’elle évoque pour la première fois à la fin du récit seulement, lorsqu’elle a perdu le sens de l’effort. La simple idée de devoir fournir un effort physique l’épuise d’avance, et elle esquive cette possibilité en repartant dans ses considérations sur le temps. Elle qui a perdu le sens des dates et des simples jours de la semaine prétend tout à coup ressentir une impression de « mardi », ce jour relativement neutre de la semaine lui paraissant significatif pour décrire son expérience du moment : « néanmoins, il y a des jours qui ressemblent à un mardi. » (p. 267) (a) Ce qu’elle affirme ici, elle le dément une douzaine de pages plus loin. Ses élucubrations sur une sensation de « mardi » sont niées par la durée informe des semaines qu’elle laisse ensuite s’écouler sans écrire :

Alors que tout ce que je voulais dire, en fait, c’est que je ne peux pas vraiment expliquer pourquoi je n’ai rien écrit pendant les six ou sept semaines écoulées.
Même si j’ai donné plusieurs explications, comme le fait d’aller chercher des vivres, ou de passer plus de temps que d’habitude à démonter.
Mais il y a peut-être bien une autre raison, qui est que je me suis sentie souvent fatiguée, ces derniers temps, pour parler franchement.
D’ailleurs, ce que j’aurais peut-être dû dire à l’instant, ce n’est pas que je ne m’explique pas pourquoi je n’ai rien écrit pendant les six ou sept semaines écoulées, mais que je ne m’explique pas pourquoi je me suis sentie si fatiguée pendant cette même période.
En fait, je me sens fatiguée en ce moment même.
Quand j’y songe, je me sentais peut-être fatiguée quand j’ai passé la semaine allongée au soleil avant de me remettre à écrire, la dernière fois.
Et, tout compte fait, je ne suis pas très sûre d’avoir stocké autant de choses qu’il ne m’en faudrait pour l’hiver, en fait.
Ni d’avoir démonté autant qu’il faudrait, d’ailleurs. (p. 284) (b)

  • 10 A. Green, ibid., p. 35, puis p. 72.

50Il suffit de compter les fois où elle parle de sa fatigue pour imaginer qu’elle répète un traumatisme à un auditoire imaginaire sans l’expliquer, comme en analyse la répétition sert de « substitut de la mémoire » pour le patient afin de « se remémorer un événement psychique mémorable, mais auquel la remémoration est refusée ».10 Elle revient aussi sur ses affirmations en les requalifiant, dans un « effet de révision en arrière de la marche discursive ». Elle reformule rétroactivement ce qu’elle vient de dire : « ce que j’aurais peut-être dû dire à l’instant, ce n’est pas que… mais que… Quand j’y songe… et tout compte fait… » Comme au cours d’une séance de psychanalyse, « la linéarité est donc battue en brèche de partout : dans la verticalité par le rapport dit-non-dit, dans l’horizontalité par la rétroaction qu’on pourrait appeler l’après-coup du rapport au dire et au silence qui, du fait même de son incomplétude, tend vers un supplément qui est sollicité ». La répétition au lieu d’explication et les retours en arrière, entre autres, donnent l’impression d’un discours d’analyse psychanalytique. De plus, lorsqu’elle commente son discours à un interlocuteur implicite en disant « pour parler franchement » (to tell the truth), elle se comporte comme si elle était allongée, non pas au soleil, sur la plage, mais sur un divan pendant une cure. Le lecteur fait alors figure de praticien, il lui faut la même patience pour accepter d’effectuer le travail de la lecture, pour prêter son attention, flottante ou non, aux fragments discontinus qu’il peut choisir de regrouper, pour ne pas se lasser des redondances. Kate ne s’adresse pas au lecteur de manière plus directe, celui-ci reste implicite, simple oreille, réceptacle de cette « vérité » qu’elle tient à lui dire (the truth). Le transfert est donc impossible, car la relation est trop désincarnée et improbable. Le désir de Kate reste diffus, faute d’objet, ou réduit à l’hypothétique « quelqu’un » de la dernière phrase : « Quelqu’un vit sur cette plage. » (p. 289) (a)

Une attente sans objet

51Ce roman reprend le thème de l’attente à la manière de la pièce de Beckett En attendant Godot, comme si savoir que personne ne viendra jamais à la rencontre du protagoniste était à ce point insoutenable qu’on préfère imaginer une attente fictive, ne fût-elle que très modeste. Kate attend simplement une mouette, dans un univers dépourvu d’animaux. Attente à jamais inassouvie, mais dont la fiction maintient le désir de vivre. Kate évite ainsi le suicide mis en scène par Tchekhov à la fin de sa pièce La Mouette. La mouette de Kate ressemble à celles d’autres désespérés, de ceux qui ont du mal à vivre, et qui investissent leurs maigres espoirs dans cet oiseau criard des espaces marins, symbole de liberté. Les personnages de Tchekhov sont incapables de préserver la vraie vie, puisque l’un tue et un autre empaille la mouette. Kate mentionne le philosophe Wittgenstein qui, dans son isolement volontaire dans une ferme de Galway Bay, apprivoise une mouette qu’il nourrit chaque jour. Les malmenés, les génies blessés par l’existence et l’histoire, attendent la mouette libre qui pour Kate ne vient pas, comme s’ils ne voulaient pas lâcher l’unique fil ténu qui les retient encore à la vie commune. La mouette, c’est l’autre, et peut-être le lecteur, s’il est encore libre, s’il souhaite se laisser apprivoiser et entrer en contact avec le personnage de fiction.

  • 11 Lettre à F. Palleau-Papin, 18 novembre 2004.

52L’anecdote de la mouette de Wittgenstein compte beaucoup pour David Markson, qui la souligne dans une lettre au sujet du roman : « Galway Bay – où Wittgenstein donnait à manger à une mouette. » (a)11 Dans une notice biographique sur le philosophe, Georg Henrik von Wright explique que Wittgenstein passa l’hiver 1947-1948 dans la plus grande solitude, en Irlande :

  • 12 G. H. von Wright, « notice biographique », trad. g. Durand, dans L. Wittgenstein, De la certitude, (...)

Il entendait consacrer à son travail de recherche ce qui lui restait de forces. Comme à d’autres périodes de sa vie, il s’isola du monde. il passa l’hiver dans une ferme de la campagne irlandaise. Puis il vécut seul dans une cabane proche de la mer, à Galway, sur la côte ouest de l’Irlande. Il n’avait pour voisins que de pauvres pêcheurs, et l’on dit qu’il passait à leurs yeux pour un personnage de légende, parce qu’il apprivoisait les oiseaux. Chaque jour, ceux-ci revenaient nombreux autour de lui pour quêter quelque nourriture.12

  • 13 Lettre à L. Malcolm, 5 juin 1948 ; citée par N. Malcolm, Ludwig Wittgenstein : a Memoir, Clarendon (...)

53Dans ses lettres, le philosophe est plus discret que les pêcheurs, et mentionne simplement qu’il aime regarder les oiseaux marins dans sa solitude : « ici, la campagne est assez sauvage, et je prends plaisir à m’y promener, même si je ne fais pas de longues marches. J’aime regarder les oiseaux marins. »13

54Markson a choisi, parmi les nombreuses références biographiques sur le philosophe, de parler d’une mouette plutôt que d’oiseaux de jardin, pour ouvrir vers le large l’attente de son personnage. Questionné au sujet de son choix, il répond :

  • 14 Lettre à F. Palleau-Papin, 14 décembre 2004.

Dis donc, Wittgenstein’s Mistress a été écrit vers 1982 ou 1983. Ça fait plus de 20 ans aujourd’hui. Comment veux-tu que je me rappelle quoi que ce soit sur la mouette ? J’ai lu 963 842 785 livres de ou sur Ludwig Wittgenstein. (Bon, sans rire, je viens de les compter, et j’en ai 39 en ma possession – et, en élaguant périodiquement ma bibliothèque, j’en ai déjà vendu plusieurs.) La meilleure des biographies, celle de Ray Monk, qui a été publiée bien après Wittgenstein’s Mistress, dit qu’il donnait à manger à de petits oiseaux de jardin, comme des moineaux ou des pinsons, quand il était en Irlande – mais quelqu’un, quelque part, dans un sketch biographique, un témoignage, ou je ne sais quoi, que j’ai lu il y a longtemps, a parlé de mouettes. Je suis désolé de ne pas pouvoir en dire plus. (a)14

55Markson répond à ma question sur le philosophe, mais à la manière de Kate, il télescope peut-être une autre référence avec celle de Wittgenstein. Malcolm Lowry aimait beaucoup, lui aussi, nourrir les mouettes quand il vivait au bord de l’océan, dans la cabane isolée qu’il avait construite avec sa femme Margerie à Dollarton, non loin de Vancouver. Dans une lettre à David Markson, il souligne que les mouettes et la vie échappent à l’art :

  • 15 Lettre de M. Lowry à D. Markson, 1er novembre 1951, Selected Letters of Malcolm Lowry, p. 269.

P. S. Lendemain matin, lever du soleil, du givre dehors, marée haute, sous mes fenêtres. Les mouettes ont été nourries. La cafetière est sur le feu. Tu as des conseils de lecture intéressants ? Je t’accorde que Miss Lonelyhearts est un livre qui compte, et que Rimbaud était un peu bancal, mais où est le soleil levant ? Où est le givre ? Où sont mes mouettes ? Où est mon café ? Où est l’amour ? (b)15

56Malcolm Lowry a continué de nourrir les mouettes quand il est parti vivre dans un appartement à Vancouver, au grand dam des voisins qui n’appréciaient pas leurs déjections ni leur bruit. Il explique dans une lettre à Markson que la copropriété lui a envoyé une injonction lui interdisant de nourrir les mouettes et les pigeons, à laquelle il répondit de manière cocasse, en faisant parler les oiseaux qui plaident leur propre cause. Il conclut sa lettre à Markson en changeant de ton, et la passion perce sous l’humour :

  • 16 Lettre de M. Lowry à D. Markson, postée le 5 février 1954. Ibid, p. 366.

… nous devrions garder quelque part un noyau de paix où les désirs du cœur sont propres, où les cormorans du cœur font sécher leurs ailes héraldiques, où ses mouettes, au soleil, viennent voler. Elles vous laisseront quelque chose sur la tête, bien sûr, mais c’est là que le sens de l’humour entre en scène. (c)16

  • 17 Lettre à F. Palleau-Papin, 29 octobre 2002. Nous avons reproduit ces mouettes en tête des chapitre (...)

57L’ultime recherche, dans le contact avec la mouette, serait celle de la pureté du cœur, de la gratuité, de la liberté d’un envol. Lowry était si attaché au symbole qu’il voyait dans les mouettes qu’il en dessinait des silhouettes dans ses lettres, ce que reproduit Markson dans certaines des siennes : « Malcolm Lowry remplissait la marge de ses lettres de ça, et appelait ça des mouettes! » (d)17

58Kate suit en cela Lowry, quand elle parle de Wittgenstein et de sa mouette. Selon Kate, ce n’était guère de grands problèmes philosophiques qui préoccupaient Wittgenstein quand il avait l’air de réfléchir, mais plutôt sa mouette apprivoisée :

Pourtant, ce que j’essaie de dire, c’est que tout ce que Wittgenstein avait en
tête quand les gens croyaient qu’il pensait si fort, n’était peut-être qu’une mouette.
C’est de la mouette qui venait chaque matin manger à sa fenêtre, que je parle. Lorsqu’il vivait près de Galway Bay, en Irlande. (p. 212) (a)

59Plutôt que de se consacrer à la philosophie, à des problèmes de logique et de langage, Wittgenstein établissait selon Kate un simple contact avec un oiseau dénué de langage. Le philosophe serait en cela moins anthropocentrique que Robinson Crusoé, qui apprivoise un perroquet dans l’espoir d’entendre un substitut de la voix humaine. Le contact recherché ici est minimal, et glorifie avant tout l’altérité irréductible entre l’homme et l’oiseau sauvage.

60L’isolement de Wittgenstein tel que le conçoit Kate est de l’ordre de celui dans lequel Markson place son personnage dans le roman suivant, Reader’s Block : « Protagoniste aurait pour seuls compagnons des écureuils ? Des mulots ? Des mouettes ? » (RB, p. 124) (b) Kate ne supporte pas le même isolement que celui du philosophe, elle lui envie au contraire son contact, aussi modeste fût-il, avec la mouette. Kate vit dans un monde qui ressemble davantage à celui de la pièce que les personnages montent dans la pièce de Tchekhov. Dans La Mouette, le personnage de Nina récite la litanie suivante, dans une lamentation qui pourrait être celle de Kate :

  • 18 A. Tchekhov, La Mouette, Paris, Gallimard, 1960, p. 379.

Les hommes, les lions, les araignées, les poissons silencieux, habitants des eaux, les étoiles de mer et celles qu’on ne pouvait voir à l’œil nu, bref toutes les vies, toutes les vies, toutes les vies se sont éteintes, ayant accompli leur triste cycle.18

61Kate passe du chat à la mouette, puis à la cendre, pour exprimer son désir d’un contact avec l’altérité. La mouette, c’est le néant, la cendre de ce qui n’est plus. Accepter de voir que la mouette est devenue cendre revient à accepter de « cesser de chercher », cesser d’attendre. Godot ne viendra pas :

Il n’y avait sans doute pas de mouette non plus. C’est de la mouette qui m’a conduite jusqu’à cette plage, que je parle à présent.
Haut, très haut, contre les nuages, à peine plus grande qu’un point mais glissant ensuite en direction de la mer.
Je vais être franche. À Rome, quand j’ai pensé voir le chat, j’étais incontestablement folle. Et donc, j’ai cru voir ce chat.
Ici, quand j’ai cru voir la mouette, je n’étais pas folle. Alors je savais que je n’avais pas vu de mouette.
De temps à autre, des choses brûlent. Je veux dire pas seulement quand j’y ai mis le feu moi-même, mais aussi spontanément. Des débris et des cendres sont parfois emportés sur de très grandes distances ou soulevés à des hauteurs étonnantes.
Je m’étais finalement habituée à ces phénomènes.
Pourtant, j’aurais grandement préféré croire que j’avais vu la mouette.
Pour tout dire c’est bien plus probablement la pensée des couchers de soleil qui m’a conduite jusqu’à cette plage.
Oui, ou peut-être le bruit de la mer.
Après avoir finalement accepté l’idée que je pouvais aussi bien cesser de chercher, je veux dire. (p. 39-40) (a)

62Son raisonnement sur ce qu’elle dit de sa folie passée, à Rome, et sa raison présente, à long Island, suit des structures parallèles : « À Rome, quand j’ai pensé voir le chat / j’étais incontestablement folle / j’ai cru voir » fait écho à : « ici, quand j’ai cru voir la mouette/je n’étais pas folle/je n’avais pas vu. » néanmoins, la preuve de sa folie est impossible à établir, puisque rien ne nous permet de savoir avec certitude si un animal était ou non présent dans l’un ou l’autre cas. Il manque un troisième terme à son syllogisme pour pouvoir s’en extraire et conclure quant à sa folie ou son bon sens. L’adverbe « incontestablement » est ironique, puisqu’elle est seule narratrice, par définition incontestée.

  • 19 A. Green, Le temps éclaté, p. 30

63Elle contemple la cendre comme un reste non identifié, en anglais residue, sans se demander ce qui a brûlé. Peut-on s’empêcher de penser aux habitants de Weimar, qui sentaient la fumée des fours crématoires tout proches sans en parler, sans dire ce qui était brûlé ? Le parallèle est le nôtre seulement, et n’apparaît pas dans l’esprit de Kate. En refusant de savoir ce qui a été brûlé, en le refoulant, sans être coupable pourtant, Kate ignore la source de son deuil. Elle affirme « ne plus chercher » d’objet à son désir, elle correspond à la définition freudienne de la mélancolie, puisque « le mélancolique ignore ce qui a été perdu ».19 Selon André green, qui commente Freud, « la perte de l’objet dans le deuil, non seulement force l’appareil psychique à sacrifier une partie du Moi pour suppléer au vide laissé par celle-ci, mais renvoie à une fixation première, dite “orale cannibalique”, où la régression paraît toucher le fond. » (p. 30-31).

64Ce qui sauve Kate de la régression mélancolique complète, c’est l’écriture. Celle des autres qu’elle brûle, et la sienne, qu’elle compose par intermittence. Elle mime d’abord la mouette, le leurre de son attente sans objet, lorsqu’elle brûle les feuilles d’un livre et les regarde s’envoler en se consumant :

Un jour, après l’avoir fait, j’ai déchiré les pages d’un livre et j’y ai mis le feu et je les ai lancées dans le vent pour voir si le vent les ferait s’envoler. (p. 49) (a)

65Le parallèle entre les pages et l’envol est déjà clair, mais pas assez pour elle, puisqu’elle précise deux pages plus loin qu’elle tente d’imiter une mouette, précisément :

Il est donc probable que c’est d’un tout autre livre que j’ai déchiré et brûlé les pages en voulant simuler une mouette. (p. 50) (b)

66Ce geste digne d’un happening artistique illustre son rapport au texte. L’écriture ne sublime rien, on peut donc la détruire, elle ne remplacera jamais la mouette vivante, et seul le geste de l’artiste compte. Brûler des pages paraît gratuit, pour glorifier l’instant du spectacle. Dans son écriture aussi, le geste compte. Kate se dit en train de taper à la machine, y compris pour écrire qu’elle a interrompu son écriture par moments. Écrire lui permet d’affirmer l’absence, l’absence de mouette, l’absence d’objet de désir, au bord du silence comme au bord des larmes. L’écriture avance vers un château fictif, et seul le chemin compte.

67Puis, une page après sa longue mention des mouettes qui ne sont que cendre, elle reprend le sujet de la cendre qui simule une mouette, tel un thème de fugue lancinant :

La mouette était une mouette comme les autres.
En réalité, c’était de la cendre, soulevée à des hauteurs surprenantes et balancée par les vents. (p. 41) (c)

68Tant que Kate attend quelque chose du monde, son attente ne peut qu’être déçue. L’adverbe « en réalité » nous perd, tout comme nous errions dans le syllogisme de sa raison et de sa folie sans troisième terme ni regard extérieur au sien. Il n’y a pas de réalité à laquelle se référer, et ce texte est alors post-moderne dans sa parabole de la fiction. Il n’y a pas de référent dans une œuvre de fiction, langage et monde ne peuvent se rencontrer que dans un rapport analogique, selon le Wittgenstein des Recherches philosophiques :

  • 20 L. Wittgenstein, Recherches philosophiques, § 438, p. 187.

Je veux dire ici que l’attente n’est pas satisfaite, parce qu’elle est attente de quelque chose, que la croyance, l’opinion, n’est pas satisfaite, parce qu’elle est l’opinion que quelque chose est le cas – quelque chose de réel, d’extérieur au processus de l’opinion.20

69Dès que Kate prend en compte que la mouette n’était vraisemblablement que cendre, alors son expression souligne que seuls les mots importent. la mouette, c’est de la cendre, ce n’est plus rien ; il n’y a plus rien à attendre du monde, il n’y a plus que les mots qu’on écrit pour dire sa perte, mots orphiques d’une Eurydice toujours perdue, élégie qu’on étudiera en particulier dans ses échos whitmaniens. Alors Kate écrit deux vers qui suivent une scansion remarquable : « the gull [iambe] / was your [iambe] / ordina-[dactyle] / -ry gull [iambe] ». Ce premier vers est un tétramètre. Le second vers double le nombre de pieds du premier, c’est un octomètre : « Actually [dactyle] / it was ash [anapeste] /carried [trochée] / asto-[iambe] /-nishingly [anapeste] / high and [trochée] / rocked by [trochée] / breezes [trochée] ». Cette écriture attire l’attention sur son inscription codifiée dans la métrique de la poésie traditionnelle ou, pour reprendre la phrase de Wittgenstein : « § 445. C’est dans le langage que l’attente et son remplissement entrent en contact. » (p. 189)

70On ne peut nommer les mouettes qui sont un leurre, pas un véritable objet d’attente : « on ne donne pas de nom aux mouettes. » (p. 50) (a) tout ce que Kate peut faire, c’est donner forme à son attente par son expression ostensiblement poétisée.

71La mouette fantasmée est pour Kate un miroir d’elle-même, venue vivre sur une plage parce qu’attirée par le bruit de la mer. Elle aimerait voler comme un oiseau, et elle met en scène à sa manière l’aventure d’Icare. Lorsqu’elle était dans l’escalier du Metropolitan Museum, à new York, elle a essayé de transporter une grande toile montée sur châssis, et a été surprise par un courant d’air qui a fait s’envoler la toile, ce qu’elle explique à sa façon :

Un moment donné, j’étais à mi-escalier et, l’instant d’après, je jouais les Icare. […]
Peut-être le vent venait-il d’en bas, en fait, car la toile a semblé s’élever devant moi. Et puis s’élever encore.
Cela dit, elle s’est retrouvée très vite sous moi, ensuite.
La douleur fut épouvantable. (p. 65) (b)

72Icare le sait, cela fait mal d’essayer de voler. En le nommant, Kate souligne le désespoir de son geste lorsqu’elle essaie de créer une toile qui monterait vers le ciel, ou d’envoyer des pages au vent en brûlant page à page une biographie de Brahms. La mouette est un paradigme impossible, image d’un autre soi-même qui n’advient pas dans le temps bloqué de la dépression.

Les imprécisions du langage

73Dans sa poursuite de l’écriture ou de l’expression artistique comme seul avènement possible, Kate s’inquiète des limites de l’expression courante et de ses imprécisions. Elle ouvre à sa manière un questionnement philosophique, sur le mode pathologique de ses ratiocinations. Tandis qu’elle rudoie le lecteur en le forçant à chercher une logique entre ses séries de coq-à-l’âne, elle cherche paradoxalement à épurer ses phrases des ambiguïtés que la syntaxe fait parfois subir au sens. Elle voudrait que chacune de ses propositions soit irréprochable et compréhensible hors contexte. Ce faisant, elle privilégie la syntaxe au détriment du sens tel qu’il apparaît de manière souvent évidente d’après le contexte que la phrase met en place. C’est dans ce cas que sa précision obsessionnelle est agaçante, et rappelle celle des fous qui veulent tout expliquer alors que leur interlocuteur a déjà compris. Plus que jamais monomaniaque, elle refuse de voir qu’en procédant ainsi, soit elle nous prend pour des fous ou des imbéciles si un interlocuteur existe pour elle, soit elle s’enferme dans ses ratiocinations redondantes dans une apothéose de son solipsisme :

Il existe d’ailleurs un tableau de Pénélope tissant à la national Gallery, par un certain Pinturicchio.
Ma formulation est tout à fait incorrecte, je crois.
Je ne voulais pas du tout dire que c’est à la national Gallery que Pénélope fait sa tapisserie. Elle fait ça dans l’île d’Ithaque, naturellement. (p. 29-30) (a)

74Son explication du « vouloir dire », bien loin d’éclaircir son propos, obscurcit toute communication par mépris du destinataire du message. L’emploi de l’adverbe « naturellement » est doublement redondant, après une remarque déjà évidente, et n’introduit aucune complicité avec le lecteur. On sait bien que Pénélope et sa représentation sont à distinguer. Des précisions semblables viennent régulièrement mettre à l’épreuve la patience du lecteur, lorsqu’elle semble établir un catalogue des imprécisions du langage :

Quand j’ai dit que Guy de Maupassant prenait chaque midi son repas à la tour Eiffel pour ne pas être obligé de voir ça, je voulais dire que c’était la tour Eiffel qu’il ne voulait pas voir, bien sûr, pas son repas de midi.
Mon langage manque souvent de précision comme ça, je m’en suis rendu compte. (p. 56) (a)

75Le référent du pronom « ça » est une évidence à la fois grammaticale et contextuelle, qui rend inutile la précision que Kate apporte. Fastidieuse dans ses redondances, elle joue de manière primesautière avec des problèmes beaucoup plus intéressants philosophiquement que son traitement désinvolte ne le laisse entendre, en particulier lorsqu’elle aborde une autre incohérence entre la logique et le langage dans la remarque suivante :

J’aperçois encore la maison brûlée, le matin, quand je marche le long de la plage.
Enfin, ce n’est évidemment pas la maison que j’aperçois. Ce que j’aperçois c’est ce qui reste de la maison.
Cependant, on a toujours tendance à penser à une maison comme étant une maison, même s’il n’en reste pas grand-chose. (p. 16) (b)

76Elle joue ici sur le problème philosophique qui cherche à savoir si le mot « maison » a encore un sens si la maison auquel il fait référence a été détruite. Elle fait ainsi écho aux philosophes à qui Wittgenstein répondait dans ses Recherches philosophiques, dans le paragraphe où il cite un autre philosophe et poursuit la réflexion :

§ 55. « Ce qui est désigné par les noms du langage doit nécessairement être indestructible, car on doit pouvoir décrire une situation dans laquelle ce qui est destructible est intégralement détruit. Et étant donné que cette description contient des mots, ce qui leur correspond ne peut pas être détruit, sinon ces mots n’auraient aucune signification. » Il ne faut pas que je scie la branche sur laquelle je suis assis.
D’emblée, on pourrait naturellement objecter à cela que la description elle-même doit se soustraire à la destruction. – Mais ce qui correspond aux mots de la description et ne doit pas pouvoir être détruit si celle-ci est vraie, c’est ce qui donne aux mots leur signification, – ce sans quoi ils n’auraient aucune signification. – en un sens cependant, tel homme est destructible, et son nom ne perd pas sa signification lorsque le porteur du nom est détruit. – Ce qui correspond au nom, ce sans quoi il n’aurait aucune signification, c’est par exemple un paradigme que l’on emploie, dans le jeu de langage, en relation avec le nom. (p. 58)

77Sans pousser plus loin les interrogations des philosophes, elle mentionne les maisons détruites pour poser le problème du rapport entre les mots et les choses sans chercher à le développer ni prétendre poursuivre l’argumentation. Elle continue seulement d’accumuler des exemples d’imprécisions du langage, et scie la branche sur laquelle elle est assise. S’il ne lui reste que le langage, et qu’elle passe son temps à en souligner les limites, elle risque de tomber dans le silence de la vacuité. La vacuité du monde serait ainsi le miroir de la vacuité de son discours, dont elle se méfie constamment. Elle souligne dans un exemple, légèrement différent des autres, les limites de notre expression :

Pendant tout ce temps j’étais assise sur le toit de la voiture, entre parenthèses.
Je veux dire sur l’intérieur du toit, évidemment, et le tapis de sol en caoutchouc m’était tombé dessus. (p. 43) (a)

78Dans cet exemple, elle remet en question notre compréhension automatique du sens du mot « toit ». On pense au toit d’une voiture dans le sens usuel de ce qui est au-dessus d’une voiture, mais si la voiture est renversée, alors il faut opérer mentalement un tel renversement aussi dans notre représentation linguistique. Être assis sur le toit d’une voiture peut alors signifier être assis sur le plafond du véhicule, communément et abusivement appelé « toit ».

  • 21 R.-P. Droit, « Wittgenstein en 693 morceaux et plus », p. vii pour les deux citations.

79On dirait dans ce dernier cas qu’elle prend des phrases courantes et leur invente un contexte peu ordinaire pour montrer qu’elles changent alors de sens, selon l’occasion. Elle suit en cela l’exemple de Wittgenstein, comme le remarque Roger-Pol Droit : « Pour parvenir à faire expérimenter les différences entre les jeux de langages, Wittgenstein invente toutes sortes de situations, insolites ou loufoques au premier abord. » il résume ainsi un point important de la philosophie de Wittgenstein, qui consiste à « défaire l’illusion naïve nous faisant croire que les mots désignent des objets et possèdent des significations fixes. Les termes dont nous nous servons quotidiennement se distinguent d’une autre façon : par la diversité de leurs fonctions et les disparités de leurs emplois. »21 En cela, le fou et le philosophe se rejoignent, dans leur précision maniaque du langage, si ce n’est dans leur objectif. Tous deux ont le don de s’étonner devant le quotidien, et de poser des questions qui semblent ridicules, sur notre faculté de perception et les déductions élémentaires que nous faisons habituellement sans réfléchir.

80Wittgenstein, dans sa proposition § 514, invite les philosophes à réfléchir « à la façon dont [une] phrase est employée » ainsi qu’aux « circonstances dans lesquelles elle est employée ». Il prend alors l’exemple suivant : « et lorsque je dis : “Dans l’obscurité aussi, la rose est rouge”, tu vois littéralement ce rouge dans l’obscurité. » (p. 202)

81Si Kate reconnaît ce problème de logique en contemplant ses roses rouges, elle le réduit à un symptôme de sa folie et refuse de l’envisager sous son aspect philosophique :

Si ça continue comme ça, je vais demander ensuite si mes roses seront encore rouges quand il fera nuit.
À la réflexion, je ne vais pas me demander si mes roses seront encore rouges quand il fera nuit. (p. 188) (a)

82Elle semble ici renoncer aux interrogations du philosophe et se limiter à des remarques disjointes sans chercher à conclure philosophiquement. Ou encore, lorsque dans sa proposition § 162, Wittgenstein se pose la question de ce que lire signifie, il prend pour exemple quelqu’un qui aurait appris à déchiffrer « l’alphabet cyrillique et la façon correcte de prononcer chacune de ses lettres » (p. 106). Kate considère son exemple à sa manière à la fois réductrice et mystificatrice :

Si quelqu’un pouvait regarder ces pages, quelqu’un qui ne comprend que le russe, je ne sais pas du tout ce qui existerait sur ces pages.
Comme je ne parle pas un mot de russe, cela dit, je crois être en mesure d’affirmer catégoriquement que les choses qui existeraient seulement dans ma tête existent aussi à présent sur ces pages.
Enfin, certaines d’entre elles. (p. 191) (b)

  • 22 M. Duplay, « Wittgenstein’s Mistress de David Markson… » p. 139.

83Malgré ces multiples échos, Kate n’est donc pas une véritable disciple de Wittgenstein, même si elle cite sa célèbre proposition « le monde est tout ce qui arrive » (p. 98) (c) et lui adresse de nombreux clins d’œil philosophiques. Comme le souligne Mathieu Duplay, « [Markson] emprunte à Wittgenstein la forme aphoristique de ses ouvrages, mais non leur composante dialogique ».22 Kate, comme le philosophe, considère avec la plus grande attention la fonction des mots et des objets qu’elle emploie, mais sa précision semble souvent gratuite, sans être au service d’un raisonnement véritable :

Mais je ne considère pas vraiment la scie comme un outil de démontage. Je la considère plutôt comme un outil destiné à transformer du bois démonté en bois de chauffage.
Après l’avoir démonté.
Mais cette nuance n’est peut-être que pure sémantique. (p. 98) (d)

84Elle appelle sa précision excessive du vocabulaire de la « pure sémantique » dans un moment de lucidité agaçant aussi, parce qu’il n’arrête pas pour autant la manie. La captation de bienveillance par l’autocritique ne fonctionne pas vraiment si le personnage persiste dans son travers.

85Dans ses raisonnements, soit elle donne tout l’historique de ses déductions qui passent du coq à l’âne, soit elle ne donne pas la clé de ses associations d’idées et le lecteur se transforme en détective qui chercherait à élucider le mystère de sa folie linguistique. Elle pose le problème du sens des mots, comme s’ils pouvaient signifier indépendamment de la syntaxe dans laquelle ils s’inscrivent.

86Wittgenstein examine, à la fin des Recherches philosophiques, la fonction grammaticale différente de mots identiques :

Quand je dis : « M. suisse n’est pas un suisse », j’entends le premier « suisse » comme un nom propre, le second comme un nom commun. Doit-il se passer autre chose dans mon esprit pour le premier « suisse » et pour le second ? […] essaie donc d’entendre le premier « suisse » comme un nom commun et le second comme un nom propre ! – Comment s’y prend-on ? Pour ma part, quand je le fais, je cligne des yeux tant je m’efforce de me rendre présente à l’esprit la signification appropriée de chacun de ses deux mots. – Mais est-ce que je me rends aussi présente à l’esprit la signification des mots quand je les emploie à la manière habituelle ?
Quand je prononce la phrase en intervertissant ces significations, le sens se désintègre pour moi. (p. 251)

  • 23 M. Duplay, « Equidistant… », p. 9.

87En réponse à ce problème, elle parle une première fois de l’écrivain Marco Antonio Montes de Oca à la page 106, suggérant qu’il avait une mouette apprivoisée, à moins que ce ne soit un autre écrivain, hésite-t-elle. Il revient au lecteur de comprendre pourquoi elle le confond avec Wittgenstein. Plus loin, à la page 202, elle remarque en passant que son nom signifie « Montagnes de l’oie ». Le lecteur doit saisir l’association entre le nom et la mouette, par l’intermédiaire d’un autre oiseau, l’oie. Rien ne va plus si elle se met à prendre un nom propre mexicain pour un nom commun en espagnol, à le traduire en anglais, puis à glisser d’un oiseau à un autre, en faisant défiler le paradigme des oiseaux sur l’axe syntagmatique de la phrase. Elle parvient alors à des raffinements du non-sens par une accumulation de choix qui échappent à la grammaire commune. Son langage, de plus en plus privé, cultive le non-sens complet, même si nous parvenons encore à reconstituer plus ou moins ses dérapages successifs par rapport au fonctionnement commun. Selon Mathieu Duplay, « ce qui est mis en œuvre, dans ce livre, c’est d’abord une mutation du langage qui arrache les mots à eux-mêmes et les fait délibérément basculer dans l’insignifiance ».23

88Dans ces failles se glisse le sens, son imprévu, ses surprises, et l’objet de l’attente est dans la formulation même, comme on l’a vu. L’argumentation de Kate serait grammaticale, à l’instar de Wittgenstein :

§ 90. Nos considérations sont donc grammaticales. Et elles élucident notre problème en écartant des mécompréhensions relatives à l’usage des mots et provoquées notamment par certaines analogies entre les formes d’expression qui ont cours dans différents domaines de notre langage (p. 78)

89Malgré des préoccupations communes affichées par Kate, la différence entre le philosophe et le personnage est que le premier cherche à trouver des réponses à ses questions, tandis qu’elle cherche plutôt à occulter les choses, dans les brumes de ses faux raisonnements pseudo-philosophiques. Wittgenstein affirme : « § 91. En d’autres termes, nos formes d’expression usuelles seraient par essence non encore analysées, il se cacherait en elles quelque chose qu’il conviendrait de porter au jour. » (p. 78) Pour Kate, en revanche, il s’agit plutôt de dissimuler ce qui la blesse, et dont elle ne peut parler que de manière détournée. Ce que Kate dit lorsqu’elle reformule son expression pour la rendre plus exacte ne semble pas aussi important que ce qu’elle cache. Ainsi, elle précise encore une fois la différence entre la réalité et sa représentation artistique au sujet d’une anecdote sur le peintre Turner. Elle pense qu’il avait pour objectif de dépeindre la tempête quand il en a fait volontairement une expérience violente :

Un jour, Turner s’est fait ligoter pendant plusieurs heures au mât d’un navire, au cours d’une terrible tempête, de manière à pouvoir la peindre plus tard.
Évidemment, ce n’était pas la tempête elle-même que Turner projetait de peindre. Ce qu’il projetait de peindre était une représentation de la tempête.
Souvent, comme ça, mon langage manque de précision, je m’en suis rendu compte. (p. 17) (a)

90Dans un effort pour résister aux déductions de Kate, on peut se demander si Turner ne se serait pas « fait ligoter pendant plusieurs heures au mât d’un navire, au cours d’une terrible tempête », d’abord pour faire une expérience phénoménale de la furie des éléments, de leur altérité absolue, irréductible à l’humain. Pour Turner qui réitère l’expérience d’Ulysse, seule la contrainte des liens permet de jouir du chant des sirènes tout en leur résistant, pour ne pas s’abîmer dans la phénoménologie de l’expérience immédiate, pour pouvoir maintenir la distance nécessaire à la représentation. La précision maniaque de Kate à refuser de confondre l’art et la réalité révèle aussi son désir frustré de se frotter au monde, maintenant qu’il ne lui reste plus que l’art, puisque tout n’est plus désormais que distance et représentation.

Une élégie à la représentation : Whitman

  • 24 Ma traduction.

91C’est dans un dialogue implicite avec Walt Whitman que Kate exprime sa nostalgie pour un contact direct avec le monde, tel que le poète américain le glorifie. Whitman parle des délices du corps qui embrasse l’herbe, la nature, la vie. Il cherche dans sa poésie à retrouver l’authenticité d’un questionnement d’enfant et son lien avec la nature dans la célèbre question de la sixième section des Feuilles d’herbe, qui obsède Kate, sans qu’elle l’énonce directement : « C’est quoi l’herbe ? m’a demandé un enfant. »24

  • 25 D. Honig, Baseball When the Grass Was Real, New York, Bookthrift Co., 1975.

92Le fils de Kate n’est plus là pour lui poser cette question, mais elle tente d’y répondre à travers ses mentions obsessionnelles de l’herbe, qui abordent le problème de la représentation de la nature dans l’art. Elle se demande d’abord s’il y a de l’herbe à couper quand elle trouve une tondeuse à gazon rouillée au sous-sol de la maison qu’elle occupe, et qui n’était pas la sienne. Elle observe aussi une peinture qui représente cette maison, et remarque une surface d’herbe sur la toile (p. 53). Elle se corrige immédiatement, et précise bien qu’il ne s’agit nullement d’herbe, mais de pigment qui figure de l’herbe dans le tableau. Par touches successives, comme on l’a vu pour d’autres exemples, elle souligne que pas le moindre brin d’herbe ne sera jamais présent dans le mot « herbe », ni dans la représentation picturale de l’herbe, que toute herbe en art est un artifice, y compris dans la poésie si évocatrice de Whitman. Après avoir pris soin de dénoncer tout illusionnisme en art, la seule herbe qu’elle trouve dans son étrange recherche semble être celle qui s’empile au sous-sol dans des cartons contenant de l’herbe artificielle, vraisemblablement du gazon synthétique. L’herbe dont elle parle est alors doublement éloignée de l’herbe véritable, ce n’est plus que la représentation d’herbe artificielle. Elle dit aussi avoir trouvé au sous-sol un livre intitulé : Le base-ball quand l’herbe était vraie (p. 70). Ce titre est un livre culte du base-ball, écrit par Donald Honig, et publié en 197525, mais Kate ne s’y intéresse pas pour ce qu’il dit, et ne s’en sert que de prétexte à d’autres élucubrations sur l’illusion artistique. Ses déductions et spéculations logiques semblent infinies, et donnent le vertige :

L’explication étant que ce carton d’herbe qui n’est pas vraie me préoccupe plus que je ne l’ai d’abord pensé, je crois.
Tout ça, je pense, pour dire que si l’herbe qui n’est pas vraie est réelle, comme elle l’est sans conteste, comment faire la différence entre ce qui fait que l’herbe qui n’est pas vraie est réelle et ce qui fait que l’herbe vraie est réelle, alors ? (p. 233, je souligne) (a)

93Sa formulation jongle avec le mot « réel » jusqu’au ridicule du lavage de cerveau incantatoire déguisé en syllogisme. En anglais, le vocabulaire est encore plus monotone qu’en français, et le mot rebondit de l’adjectif real au verbe realize (se rendre compte), avec la densité inextricable des doublets comparatifs mis en opposition, au point qu’on se lasse à suivre la logique pourtant irréprochable de la proposition. Une fois encore, cette logique parfaite tourne à vide, et manque d’un troisième terme pour aboutir. La paranoïa du personnage devient une source de comique pour le lecteur, ce qui n’exclut pas la pitié, Kate restant touchante dans ses délires loufoques. Nul ne peut se soucier autant qu’elle de la réalité de l’herbe artificielle, si ce n’est peut-être son cher Wittgenstein.

94Dans ce passage, elle jongle à sa manière avec les célèbres propositions du Tractatus, dont elle a bien retenu qu’une relation au réel ne peut être qu’analogique, que seule l’analogie peut établir une passerelle entre le langage et le monde. On a vu combien elle est sensible à l’argument wittgensteinien qu’il est impossible de capturer un objet dans sa représentation, lorsqu’elle affirme qu’« il n’y a sur ces pages que des lettres de l’alphabet ». (p. 72) (b) et pourtant, elle ne peut s’empêcher de chercher un contact avec la nature lorsqu’elle inscrit des mots sur le sable de la plage : « D’ailleurs, je me suis aussi servie du bâton pour écrire sur le sable, de temps à autre. » (p. 74) (c)

95Laisser sa marque éphémère dans la nature, c’est souligner son appartenance, à la fois aux signes et au monde, dans l’illusion romantique de l’écriture démiurgique. Le signe se lit dans la nature devenue support de l’expression humaine. Mais encore une fois, son utilisation de l’adverbe « d’ailleurs » est ironique. Elle joue avec l’idée de rapprocher naïvement l’art et la nature, comme si le signe était une émanation magique de la nature, pas sa représentation, mais sans y croire. Elle qui ne cesse de répéter que le mot « herbe » ne remplacera jamais l’herbe véritable, elle qui n’a plus que l’art comme substitut de la vie, se prend pourtant à toucher les touches du clavier de sa machine à écrire, comme s’il s’agissait d’un contact sensuel, accaparant le toucher et l’ouïe : « Je sens encore la machine à écrire, naturellement. et j’entends le bruit des touches. » (p. 233) (a) l’adverbe « naturellement » signale littéralement son désir de toucher la nature, par l’intermédiaire des signes de la machine à écrire. la seule nature qu’elle peut toucher, et confondre fantasmatiquement avec la vraie, reste celle qu’elle représente par l’art de ses mots, dans ses passages les plus poétiques en particulier. on a vu de tels passages, qui concernent la mouette devenue cendre ; ils sont particulièrement remarquables lorsqu’elle évoque des feuilles d’arbres comme support poétique chargé d’émotion.

Rythme et scansion

  • 26 T. S. Eliot, « Reflections on vers libre », p. 186.

96Les feuilles whitmaniennes, en écho au titre du recueil Feuilles d’herbe, sont pour elle une source d’extase discrète, qu’elle exprime souvent en courtes phrases qui se détachent des autres et font figure de métrique, sorte de vers libres qu’on pourrait presque scander, pour reprendre une étude de T. S. Eliot, qui dit d’un poème en vers libre : « il est évident que ces vers n’auraient pas ce même charme sans l’évocation permanente et le rejet habile du pentamètre iambique. »26 Dans les vers libres que Kate insère dans sa prose, on décèle les échos d’une scansion émancipée, comme en souvenir de la tradition poétique d’avant Whitman, et à l’instar du vers libre whitmanien également. Kate contemple la nature sur long Island, que Whitman appelait du nom indien de Paumanok, mais sans la population dont Whitman se faisait l’écho. Il ne reste plus que les feuilles, les champs ne sont plus cultivés et les rares légumes poussent sans la main humaine. Elle choisit pour donner forme à son élégie d’un monde perdu un rythme particulier, calme et mesuré :

Il pousse toutes sortes de baies par ici. Et, à quelques minutes de marche de l’autre côté de mon ruisseau, diverses sortes de légumes, dans des champs qui étaient autrefois cultivés mais sont à présent envahis par les mauvaises herbes, bien sûr.
Par la fenêtre à laquelle je suis assise, je vois la brise ébouriffer dix mille feuilles. Le soleil perce les bois de taches vives et mouchetées. (p. 20-21) (b)

97Le rythme varie entre une phrase courte, deux longues successives, et une autre brève. Par touches de longueurs variées, Kate décrit la nature alentour, qu’elle conçoit capable de sentiments et d’une visée esthétique. La nature est active, ses baies « poussent », sa brise « ébouriffe » les feuilles dans un geste affectueux, et le soleil « perce » les bois et les colorie de son pinceau. Les « feuilles » sont dénombrées amoureusement, dix mille donnant la mesure de l’affection de la brise qui les ébouriffe toutes. On entend un pentamètre iambique dans le début de la phrase « And less than minutes past my stream there are… », La dernière phrase est un hexamètre, et le passage entier est méticuleusement rythmé, mais à part ces bribes de vers qui signalent un passage poétique, il n’y a pas de système métrique strictement prédéfini, comme dans un vers libre.

98Les feuilles apparaissent régulièrement dans le texte comme marque de l’extase poétique de Kate. Le délice qu’elle éprouve à les mentionner rappelle les feuilles de Whitman, sans jeu de mot métatextuel sur les feuilles de papier qui portent l’écriture. Si nul art n’est nécessaire pour apprécier les feuilles dans la nature, Kate cherche à rendre son plaisir en soignant tout particulièrement ses descriptions des feuilles en prose poétique. À chaque mention, un vers libre semble se détacher du texte, ou encore transformer le passage en un poème en prose qu’on pourrait presque scander : « le matin, quand les feuilles sont couvertes de rosée, certaines d’entre elles sont comme des pierres précieuses sous les premiers rayons de soleil. » (p. 35) (a) Dans les deux exemples cités ici, pour les « dix mille feuilles » comme pour les feuilles « couvertes de rosée », ces phrases poétiques apparaissent immédiatement après la mention de la mort de Simon, le fils de Kate perdu prématurément. Les feuilles unissent l’émotion présente et le souvenir douloureux auquel elles sont associées dans une prose concise et poétique. Elles apparaissent en refrain comme un signe d’élégie, quand bien même l’élégie est minimale, et elliptique pour l’essentiel. Elles font écho à la poésie de Whitman et à un passé idyllique où Kate pouvait peut-être encore croire au lyrisme, quand la voix poétique et la nature n’étaient pas irrémédiablement scindées. Cette élégie presque aphoristique sert à renforcer la séparation entre les deux désormais. Kate porte le deuil de l’avenir, dans des termes d’autant plus lyriques qu’ils ne décrivent plus que des feuilles. On a vu que la mouette, qui fonctionne aussi comme un signe de perte, n’existe plus, réduite à de la cendre. Les Feuilles d’herbe de Whitman n’existent plus que par des feuilles d’imprimerie, tandis que l’herbe du roman n’est qu’artificielle, dans des cartons empilés à la cave.

99Si Kate ne développe pas son élégie désespérée, elle en parsème son texte par intervalles, et compense ainsi la brièveté du message par sa répétition lancinante, comme un appel à la compassion qui surgit régulièrement, avec des variations infimes, et conditionne la lecture. Ainsi, la phrase sur les feuilles couvertes de rosée et luisantes revient avec des variations : « … après la pluie, alors que les bois étaient encore trempés, tout était extraordinairement beau, et les feuilles brillaient tant et plus. » (p. 267) (a) Conditionner ainsi le lecteur à comprendre les feuilles brillantes comme un signal élégiaque et un appel au pathos, c’est lui confier une responsabilité de lecture qu’il peut interpréter à sa guise. Selon la belle analyse de Mathieu Duplay :

  • 27 M. Duplay, « Equidistant… », p. 14.

Ce que propose Wittgenstein’s Mistress, ce n’est pas l’accès privilégié à l’intériorité dont le discours serait l’expression, mais la formalisation écrite des relations que le texte entretient avec ce qui est à la fois son dehors et son avenir, à l’instar d’une page de musique tout entière tournée vers les exécutions qu’il est possible d’en proposer.27

  • 28 M. Duplay, « Wittgenstein’s Mistress de David Markson », p. 136.
  • 29 M. Duplay « Equidistant… », p. 1.

100En se forgeant ainsi des métaphores qui servent de repères et réitèrent un deuil impossible, Kate reste enfermée dans un sens privé, et Mathieu Duplay parle à son sujet d’« autisme textuel ».28 Il explique que « Wittgenstein’s Mistress, c’est d’abord un roman de la parole solitaire, du solipsisme linguistique, c’est-à-dire, pour reprendre l’expression chère aux commentateurs des Investigations philosophiques, une fiction du “langage privé” ».29

  • 30 « Wittgenstein’s Mistress de David Markson », p. 141.

101Les rappels sur la nature remplacent pour Kate histoire et chronologie, maintenant que le temps historique n’a plus cours, et que seules les saisons naturelles lui fournissent des repères. L’automne est ainsi figuré par les feuilles mortes et les graines, qui servent de substitut à la mention de la mort de son fils Simon : « et le vent faisait entrer des feuilles, et des graines de peuplier duveteuses. » (p. 272) (b) Cette phrase marque elliptiquement la culpabilité des parents qui l’ont négligé. Elle fonctionne comme un signal du pathétique pour un lecteur soumis, selon l’expression de Mathieu Duplay : « le pathos est une pédagogie de la soumission »30, soumission dont nous faisons patiemment l’apprentissage à la lecture de ce roman.

102La feuille morte et la graine qui s’égare dans la maison et ne pourra donc germer sont mentionnées sans développement, comme un nœud impossible à défaire. En anglais, cette image des feuilles mortes est exprimée au present perfect cette fois, pour mieux souligner la continuité de cet événement du passé dans le présent de Kate. Les graines duveteuses et les feuilles mortes deviennent l’emblème de son deuil, comme Whitman utilisait le lilas pour son élégie à Abraham Lincoln dans son poème « Hier comme les buissons du lilas avaient éclos leurs fleurs sur le seuil ».

Le lilas élégiaque

103L’élégie de Whitman à son Président commence par cette strophe :

  • 31 W. Whitman, Feuilles d’herbe, trad. J. Darras, Paris, NRF Poésie/Gallimard, 2002, p. 443.

Hier comme les buissons du lilas avaient éclos leurs fleurs sur le seuil
Et quand la grande étoile sombra précipitamment à l’ouest dans la nuit,
J’ai pleuré, demain le retour du printemps renouvellera mes larmes ;
Chaque retour du printemps me ramènera la trinité certaine,
Les fleurs pérennes du lilas, la chute de l’étoile à l’ouest,
La pensée de celui que j’aimais. (a)31

104Sans le citer, Kate connaît le poème célèbre de Whitman puisque c’est par l’évocation du lilas qu’elle établit le lien entre Lincoln et le poète. Le mot « lilas » est le lieu véritable où les deux hommes se rencontrent sur le papier, ce qui donne plus de permanence à leur rencontre fortuite dans la vraie vie, à la sauvette, au hasard d’une rue de Washington. Kate exagère lorsqu’elle affirme que les deux hommes se seraient rencontrés à plusieurs reprises. Une page après sa mention de l’herbe qui n’est pas vraie, elle souligne son association d’idées inattendue, quand elle affirme ne plus savoir pourquoi l’herbe lui rappelle autre chose : « ou qu’Abraham Lincoln et Walt Whitman se faisaient souvent un signe de tête lorsqu’ils marchaient dans les rues de Washington, D.C. pendant la guerre de sécession. » (p. 231) (b) elle affirme qu’ils se seraient rencontrés plusieurs fois, ce qui n’est pas vraisemblable d’après les carnets de Whitman qui ne mentionne qu’une seule rencontre, parce qu’elle éprouve le besoin de donner un cadre historique aux lilas de l’élégie de Whitman, comme si l’élégie prenait plus d’importance avec un fondement pseudo-historique. Si l’art et la vie sont d’ordre différent, elle veut encore trouver une justification à l’art dans la vie. L’herbe qu’elle trouve a beau être artificielle, sa raison d’être serait dans l’imitation de l’herbe. Le lilas que Kate contemple et celui dont parle le poème se répondent, se renforcent mutuellement.

105Comme pour Whitman et ses lecteurs, le lien entre l’écrit et la nature l’aide à donner une forme à son deuil de Simon. Et sans doute, elliptiquement, à son deuil plus vaste encore, dans un monde d’après la shoah, dans un univers beckettien de deuil général. En explorant le lien entre Lincoln et Whitman, elle s’aventure dans l’écriture d’une élégie au monde occidental, dans une perspective post-apocalyptique. Ses phrases concises et soignées comme une épitaphe l’aident à faire son deuil, à laisser le désir derrière elle, à la manière du personnage de Beckett, Malone, qui lâche prise dans son isolement :

  • 32 S. Beckett, Malone meurt, Paris, Minuit, 1951, p. 131.

Le silence en effet est tel par moments que la terre semble être sans habitants. Voilà où mène l’amour de la généralisation. Il suffit de ne plus entendre, dans son trou, pendant quelques jours, d’autre bruit que celui des choses, pour qu’on commence à se croire le dernier du genre humain.32

106Comme Malone dans son monologue, Kate se croit elle aussi « la dernière du genre humain ». Elle se prend pour la belle Hélène de Troie, et croit que les cendres qui arrivent portées par les nuages sur l’océan jusqu’à sa plage proviennent des feux que les assiégeants grecs allumaient sur la rive de Troie. Elle joue à la guerre de Troie en allumant elle aussi des feux sur sa plage, comme si elle était devant la ville assiégée : « Ce qui fait qu’en réalité je fais comme si les feux étaient les feux de camp des grecs, allumés le long du rivage. » (p. 288) (a) elle qui a sacrifié son fils sur l’autel de son art et de son égoïsme, échoue seule sur la plage de long Island, avatar d’Hélène qui n’était finalement qu’une « simple fille » : « Une simple fille de sparte après tout, a dit d’elle un jour Walt Whitman. » (p. 235) (b)

107Lorsqu’elle établit ce lien entre Whitman et Hélène de Troie, elle efface le véritable auteur de cette réflexion ironique sur la guerre de Troie, l’historien Hérodote, ce qu’elle se rappelait encore une cinquantaine de pages auparavant :

Mais c’est Hérodote qui a dit que toute cette guerre fut déclenchée à cause d’une simple fille de sparte, ce que j’essayais de me rappeler depuis pas mal de jours, je crois. (p. 186) (c)

108Elle se reconnaît dans la « simple fille de sparte » dont la beauté aurait été dévastatrice. Dernière survivante au monde, au milieu des cendres venues de la guerre, elle fait figure d’une Hélène du xxe siècle, quand Troie et sparte seraient à l’image des pays en guerre mondiale. Elle mentionne la première guerre mondiale, avec les Dardanelles, autre nom pour les rives de Troie, dans un parallèle entre la guerre de Troie et la bataille des Dardanelles en 1915 :

Tout de même, je trouve extraordinaire que des jeunes gens aient péri là-bas au cours d’une guerre il y a tout ce temps, et péri à nouveau au même
endroit trois mille ans plus tard. (p. 13) (a)

109Elle préfère taire la seconde guerre mondiale, qui ne figure que par la cendre.

110Le lien à la shoah n’est jamais explicite, mais les allusions reviennent à chaque mention de la cendre inexpliquée. Elle dissimule l’extermination sous la légendaire guerre de Troie, l’histoire ancienne presque mythique étant devenue un objet de discussion, contrairement à l’innommable plus récent.

  • 33 Dans la version originale, p. 142, traduction de ma main.
  • 34 Mes remerciements chaleureux à Madame Claudette Fillard, professeur à l’Université de Lyon 2, pour (...)

111La narratrice n’a pas la force d’expliquer les liens avec l’innommable, elle laisse le lecteur établir le rapport. Kate ne dit pas être juive, et une erreur tend à prouver qu’elle ne l’est pas, lorsqu’elle affirme que Spinoza devait parler latin ou « juif » (sic) : « Même si Spinoza préférait peut-être le latin. Ou le juif. »33 (b) Le traducteur du roman a écrit que Spinoza parlait « l’hébreu » en corrigeant l’erreur du personnage, qui ne saurait être celle de l’auteur. Une telle ignorance sur les langues utilisées par les Juifs de la Diaspora souligne que Kate est pour le moins inculte dans ce domaine. Aucun Juif ne s’exprimerait ainsi, ce qui montre comiquement qu’elle n’est pas juive. Ses allusions à la shoah comportent donc un deuil général plus que communautaire. L’ensemble du monde qu’elle vient à représenter à elle seule est en deuil après l’extermination dans les camps pendant la seconde guerre mondiale. Kate déverse sur sa tête les cendres d’un crime innommable, dont on ne peut considérer que les résidus calcinés, sans oser nommer la douleur plus précisément. Venue de la mer, la mouette illusoire n’est que cendre « balancée par les vents » (p. 41) (c) et signe de mort, comme dans le poème de Whitman intitulé « issu de l’oscillante l’incessante balance du berceau »34 :

À quoi la mer, offrant réponse,
Quoique sans retard, sans hâte excessive,
Me chuchota au cœur de la nuit, et avant que lève l’aube, très palpablement,
D’entre ses lèvres, ce mot tacite et délicieux : la mort,
Qu’elle reprit en écho, la mort, la mort, la mort,
De ses soupirs mélodieux, autres que ceux de l’oiseau ou les fièvres de mon cœur d’enfant […]. (Feuilles d’herbe, p. 351)

112C’est ici que les chemins de Kate et ceux de Whitman se séparent. Elle ne peut invoquer les générations à venir en contemplant comme lui les mouettes qui planent dans le poème « sur le bac de Brooklyn » :

Combien de fois n’ai-je pas moi aussi par le passé franchi ce fleuve,
Regardé les mouettes de décembre planer, immobiles, très haut en l’air sur leurs ailes, ventres balançant […]. (Ibid., p. 228)

113Le temps s’est aussi arrêté pour Kate, mais sans permanence ni avenir. elle ne guette plus tant les mouettes que la cendre, signe de deuil dans la Bible comme dans le poème de Paul Celan « Fugue de mort » que Markson mentionne dans sa trilogie, écrite et publiée après Wittgenstein’s Mistress, comme on le verra. La seule chose qui semble aider Kate dans son deuil sont les lilas de Whitman, à en croire leurs mentions successives, dont voici deux exemples :

J’ai rapporté du lilas, aussi. (p. 97)
Sauf peut-être pour écrire que tout est encore couleur lilas. (p. 123) (a)

114Dans la dernière citation, une irrégularité grammaticale (appelée split infinitive) vient intercaler un adverbe entre les deux parties de l’infinitif : to perhaps note (« peut-être pour écrire »). La violence faite à la grammaire classique souligne combien il est difficile d’écrire, d’exprimer l’intangible du ravissement que les lilas apportent encore à Kate dans son deuil. C’est par effraction que les lilas de l’élégie whitmanienne s’immiscent dans sa douleur pour lui apporter un bref répit. L’expression compacte « everything is still all lilac », qui se traduit littéralement par un mystérieux « tout est encore lilas », communique l’intensité de son extase. Chaque mention des fleurs printanières la protège du désespoir. Elle ne parvient à dire qu’elle a jeté les lilas que par dénégation, en une expression illogique : « Je n’ai pas non plus écrit que j’avais jeté les lilas, ce qui remonte à hier, au moins. » (p. 152) (b) il lui est difficile de les jeter parce que les lilas de Whitman sont d’un printemps qui ne passe jamais. Les siens fanent, ce qu’elle ne peut se résoudre à écrire, souhaitant que seule demeure son expression « tout est encore lilas ».

115Ce qui lui donne encore raison d’espérer, c’est de penser que la fiction qu’elle écrit peut parfois influencer le monde. L’épithète antique et galvaudée qui accorde à l’aurore des « doigts de rose » est revivifiée lorsque Kate remarque que cette expression décrit parfaitement le spectacle qu’elle a sous les yeux :

Par la fenêtre du côté opposé, l’aurore aux doigts de rose me réveille.
Certains matins l’expression convient, effectivement. (p. 28) (c)

116Elle rapproche cette épithète antique de sa mention récurrente des feuilles qui scintillent sous la rosée ou la pluie, soulignant comme on l’a vu le rôle d’anamnèse poétique qu’a pour elle l’expression :

Ai-je dit que certains matins, quand les feuilles sont couvertes de rosée, quelques-unes ressemblent à des pierres précieuses qui scintillent sous les premiers rayons du soleil ?
C’est ce que j’ai parfois, en lieu et place d’une aurore aux doigts de rose, peut-être. (p. 157) (a)

L’irreprésentable

117Elle estime que c’est le privilège de l’artiste d’imaginer des choses qui font autorité à l’esprit du lecteur. Il pourrait ensuite s’imaginer les avoir vues, s’il rejoint Kate dans sa folie inventive :

Ce faisant, je ne veux pas du tout sous-entendre que Willem De Kooning se trouvait dans les parages au moment où Giotto traçait son cercle parfait à main levée, bien sûr.
À moins que je ne me mette en tête d’imaginer la chose, d’un autre côté. Ce genre d’imaginaire est un privilège des peintres, évidemment.
Enfin, c’est ce que les peintres font. (p. 181) (b)

118Kate n’est pas un peintre lorsqu’elle écrit, et l’écriture pose le problème de la représentation d’une autre manière que l’image. Elle reconnaît ne pas pouvoir composer par l’écriture un monde viable qu’elle puisse habiter, lorsqu’elle pousse l’imagination à des associations si abracadabrantes qu’on ne peut la suivre. Elle nous invite à voir une scène qui fait appel à un grand nombre d’éléments que notre logique a du mal à assembler, et pousse dans nos derniers retranchements notre capacité à nous représenter ce qu’elle écrit. Citons ce long passage dans lequel elle accumule les noms de peintres, leur inscription dans leur époque, et leur manière respective de représenter le monde, jusqu’au vertige irreprésentable :

À présent, je me suis faite à l’idée d’imaginer Willem De Kooning dans l’atelier de Giotto.
De fait, si Giotto porte des vêtements de la Renaissance, Willem De Kooning porte un genre de sweat-shirt. […]
Et maintenant Cimabue, Rembrandt, Carel Fabritius et Jan Vermeer sont eux aussi dans l’atelier.
Ma capacité à mettre tout ça en place n’a rien d’extraordinaire, bien sûr, même si par certains aspects c’est peut-être intéressant.
Ce qui est intéressant surtout, c’est que je n’ai pas la moindre idée de ce à quoi Giotto ou Cimabue ou Vermeer pouvaient ressembler.
Pour ce qui est de Rembrandt et de Carel Fabritius, j’ai vu des autoportraits. Même s’il ne me semble pas nécessaire de visualiser celui des nombreux portraits de Rembrandt dont il s’agit, en l’occurrence. […]
À présent, Vincent Van Gogh est dans l’atelier de Giotto.
Je veux dire Vincent Van Gogh le peintre, naturellement, puisque Vincent Van Gogh le chat s’y trouve déjà.
Le Vincent Van Gogh qui vient d’arriver a un pansement sur l’oreille.
Je viens de décider de mettre aussi le Greco dans l’atelier.
C’est peut-être pour ça que tout paraît allongé, et même déformé. (p. 182-183) (a)

119Ce passage marque l’apothéose du paradoxe, du « même si ». Elle retourne tout et son contraire, dans le comique de l’absurde. Une telle description mettrait presque en œuvre la même impossibilité que celle qu’on éprouve à se représenter des figures géométriques complexes telles que l’heptagone. Selon Wittgenstein, l’esprit peut concevoir une telle figure sans parvenir pourtant à la visualiser :

§ 517. […] Car de nombreuses démonstrations mathématiques nous conduisent à dire que nous ne pouvons pas nous représenter ce que nous avions cru pouvoir nous représenter. (Par exemple, la construction de l’heptagone.) Elles nous conduisent à redéfinir ce que nous considérons comme le domaine du représentable. (p. 203)

  • 35 « Equidistant… », p. 10.

120Kate pousse notre capacité à nous représenter ce dont elle parle jusqu’à la limite, ce qui tendrait à l’enfermer dans un langage pictural privé, dont elle seule détiendrait la clé. Selon Mathieu Duplay : « lire Markson, c’est prendre conscience que l’accord présumé acquis entre le texte et son lecteur est l’effet d’un assentiment auquel les deux parties peuvent se soustraire, que l’écriture, comme l’herméneute, peut refuser de se prêter au jeu ».35 Mathieu Duplay voit dans la logique solipsiste de Kate un risque de contamination pour le lecteur, qui tomberait à sa suite dans le non-sens :

Par analogie, on est tenté d’en déduire que le lecteur de Wittgenstein’s Mistress, pour peu qu’il cherche malgré tout à comprendre, est à son tour contraint d’user d’un langage privé : l’inanité de ce qu’il lit révèle le non-sens de son propre discours ; en quête d’un accord impossible, le texte et son lecteur restent dès lors « équidistants l’un de l’autre », pour reprendre l’expression absurde que Kate emprunte au manuel d’une chaîne de stéréo. (p. 10).

Un roman sans fin

121Dans son avant-propos aux Recherches philosophiques, Élisabeth Rigal analyse ainsi le mode de composition de Wittgenstein :

  • 36 L. Wittgenstein, Recherches philosophiques, p. 9.

« Il y a du vrai, remarquait-il, dans cette idée de Schopenhauer qu’un livre de philosophie avec un commencement et une fin est une sorte de contradiction » ; ce qu’il justifiait par l’idée que la grammaire du langage est comme la géographie d’un pays pour lequel on disposerait seulement de fragments de cartes isolés, et que le philosophe n’a donc qu’un moyen de « repérer les connexions » et d’accéder à une vue synoptique : parcourir en tous sens ce pays en revenant sans cesse sur ses pas – en un mot : la répétition.36

  • 37 R.-P. Droit, « Wittgenstein… », p. vii.

122Roger-Pol Droit parle à son tour de « la répétition modifiante » : « Wittgenstein ne cesse de revenir sur les mêmes points, mais à partir d’approches différentes ».37 Ce mode de composition philosophique ne peut connaître de fin, puisqu’il ne s’agit pas de l’élaboration d’un système mais davantage d’une démarche dialectique. La dialectique en moins, Markson choisit pour illustrer cette notion d’infini de citer en épigraphe une remarque de Wittgenstein : « Je comprends fort bien que les enfants aiment le sable. » (p. 9) (a) on n’en finit jamais de compter le sable, et les enfants pourront toujours varier à l’infini leurs formes modelées avec le sable, matériau meuble et malléable, informe, et pour lequel on peut sans cesse inventer de nouvelles élaborations éphémères.

123Avec Kate, nous pouvons remodeler les bribes de culture et de souvenirs qu’elle partage avec nous, les recomposer, les relier de plusieurs manières. La mouette, le sable, la cendre, Whitman, Hélène de Troie, les feuilles, les graines, leurs rythmes et leurs échos sont autant d’éléments que nous assemblons pour tenter de comprendre à notre façon l’expression du personnage. Elle nous invite à la rejoindre sur la décharge de la culture, et comme les mouettes, à venir y ramasser des anecdotes et à y consommer des bribes de pensée, de poésie, d’images. Quand elle mentionne des noms de peintres, elle dit subitement :

Mais ce que j’aimerais savoir plus sérieusement c’est pourquoi tout cela me fait à présent penser aux mouettes.
Eh oui. Les mouettes sont des fouille-merde, bien sûr.
Quand je dis sont, je veux dire étaient, naturellement.
Mais en tout cas c’était seulement pour dire qu’il a dû certainement y avoir beaucoup de mouettes sur la décharge, à une époque. (p. 162) (a)

124Entendre des bribes de ce qu’on a su permet de s’imaginer qu’on fait encore partie d’une communauté, dont on connaît encore les codes culturels, quand bien même ils ne seraient plus que des anecdotes hors contexte, hors lieu, hors sens, faisant de nous des lecteurs « fouille-merde » avec elle. Les anecdotes sont un succédané de culture, un résidu, l’ultime reste avant le vide.

Vers l’épure

125En fragmentant sa logique, en déployant une logique privée plutôt que commune, Kate interdit toute lecture à sens unique, toute conclusion claire. On ne peut considérer ce récit comme un simple avatar du Malone ou du Molloy de Beckett, ni uniquement comme une parabole de l’après-Auschwitz, même s’il y a de tout cela aussi dans le roman. Solitude de l’homme dans l’espace infini de Pascal que Kate cite, paralysie de Robinson Crusoé guettant l’horizon, dans un univers où tout le monde est parti en fumée… Ce roman explore la folie de la disjonction, et plus banalement, les incohérences de la pensée solitaire. Selon Mathieu Duplay :

  • 38 « Wittgenstein’s Mistress… », p. 142.

Il y a bien, comme Wittgenstein cherche à le dire, une réponse au problème philosophique du solipsisme, voire à la crise de la critique ; cette réponse est esthétique et se confond avec l’attention portée à l’énergie vibratoire du langage, seul moyen de redécouvrir une forme de partage en deçà de toute interprétation.38

126Sans proposer d’interprétation à ses gestes, Kate se met au soleil quand il y en a et se prépare à hiberner comme un lézard quand le soleil baisse. Elle régresse vers le sommeil animal, démonte ses connaissances, tout comme elle démantèle les maisons de la plage, brûle, détruit, retourne au chaos infantile, et au silence de l’infans. Son art glorifie l’art pauvre, thématiquement dans son discours, et figuralement par son expression réduite et dense. La voix narrative marksonienne s’achemine vers la pauvreté et le silence, vers un texte de plus en plus épuré, qui culmine dans la tétralogie publiée ensuite : « l’attachement à la lettre des mots, la simple observation du tracé sur la page, telle est, à ses yeux, la quintessence de la patience, la pointe extrême du dénuement dont, du reste, tout témoigne dans ce texte si pauvre en figures […]. (Ibid., p. 142)

Notes

1 « En pleine forme, Kate », ma traduction.

2 D. Thomas, Collected Poems 1934-1953, W. Davies et R. Maud éd., Londres, Phoenix, 2000, p. 56. Je traduis ces vers pour lesquels il n’existe pas encore de traduction en français.

3 M. Duplay, « Wittgenstein’s Mistress de David Markson », p. 135.

4 M. Duplay, « Equidistant… », p. 8.

5 F. Kafka, Le Château, trad. A. Nesme, Paris, livre de Poche, 2001, p. 48.

6 R. Jakobson, Langage enfantin et aphasie, p. 110.

7 A. green, Le temps éclaté, p. 12 et p. 59.

8 A. Green, Le temps éclaté, p. 37.

9 A. Green, ibid., p. 80.

10 A. Green, ibid., p. 35, puis p. 72.

11 Lettre à F. Palleau-Papin, 18 novembre 2004.

12 G. H. von Wright, « notice biographique », trad. g. Durand, dans L. Wittgenstein, De la certitude, trad. J. Fauve, Paris, Gallimard, 1976, p. 25-26.

13 Lettre à L. Malcolm, 5 juin 1948 ; citée par N. Malcolm, Ludwig Wittgenstein : a Memoir, Clarendon Press, 2001, p. 110 (ma traduction).

14 Lettre à F. Palleau-Papin, 14 décembre 2004.

15 Lettre de M. Lowry à D. Markson, 1er novembre 1951, Selected Letters of Malcolm Lowry, p. 269.

16 Lettre de M. Lowry à D. Markson, postée le 5 février 1954. Ibid, p. 366.

17 Lettre à F. Palleau-Papin, 29 octobre 2002. Nous avons reproduit ces mouettes en tête des chapitres du présent ouvrage.

18 A. Tchekhov, La Mouette, Paris, Gallimard, 1960, p. 379.

19 A. Green, Le temps éclaté, p. 30

20 L. Wittgenstein, Recherches philosophiques, § 438, p. 187.

21 R.-P. Droit, « Wittgenstein en 693 morceaux et plus », p. vii pour les deux citations.

22 M. Duplay, « Wittgenstein’s Mistress de David Markson… » p. 139.

23 M. Duplay, « Equidistant… », p. 9.

24 Ma traduction.

25 D. Honig, Baseball When the Grass Was Real, New York, Bookthrift Co., 1975.

26 T. S. Eliot, « Reflections on vers libre », p. 186.

27 M. Duplay, « Equidistant… », p. 14.

28 M. Duplay, « Wittgenstein’s Mistress de David Markson », p. 136.

29 M. Duplay « Equidistant… », p. 1.

30 « Wittgenstein’s Mistress de David Markson », p. 141.

31 W. Whitman, Feuilles d’herbe, trad. J. Darras, Paris, NRF Poésie/Gallimard, 2002, p. 443.

32 S. Beckett, Malone meurt, Paris, Minuit, 1951, p. 131.

33 Dans la version originale, p. 142, traduction de ma main.

34 Mes remerciements chaleureux à Madame Claudette Fillard, professeur à l’Université de Lyon 2, pour sa référence aux poèmes de Whitman « Out of the Cradle Endlessly Rocking » et « Crossing Brooklyn Ferry », et pour ses suggestions généreuses.

35 « Equidistant… », p. 10.

36 L. Wittgenstein, Recherches philosophiques, p. 9.

37 R.-P. Droit, « Wittgenstein… », p. vii.

38 « Wittgenstein’s Mistress… », p. 142.

© ENS Éditions, 2007

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