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Ceci n’est pas une tragédie

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Françoise Palleau-Papin

3. Sans famille

« A Day for Addie Joss » (1975). Springer’s Progress (1977). Wittgenstein’s Mistress (1988)

Texte intégral

1Le personnage marksonien, tel Steve Chance, est un orphelin qui cherche une famille d’adoption. Il ne naît pas orphelin, il le devient. Il choisit une famille autre que la sienne et la compose pour créer son personnage, pour se donner naissance selon ses propres termes. Grand solitaire, il se forge une utopie, en choisit les élus avec soin, et bâtit un monde à l’image de ses failles, de ses incertitudes et de ses aspirations. Il reconnaît que son projet est utopique, mais ne peut y renoncer. Il ne peut faire le deuil d’un contact, d’une appartenance, d’un désir de communauté, ce qui le rend mélancolique. Il est à la fois hanté par son désir et nostalgique, tourné vers le passé dans son incapacité à construire la famille rêvée. Dans le roman Springer’s Progress, le personnage principal springer trouve refuge dans une communauté d’esprit avec les écrivains. Une famille de morts est portée aux nues, ses créateurs prétendument immortels habitant un panthéon illustre. Nous n’aborderons ici le roman Wittgenstein’s Mistress (La Maîtresse de Wittgenstein) que sous un aspect particulier, celui du pastiche d’une série télévisée qui mettrait en scène la famille des Atrides. Markson décrit des familles perdues, des familles recomposées en un exercice littéraire particulier que nous tenterons d’analyser, afin de cerner son éventuelle parenté avec les écrivains de l’Oulipo.

« A Day for Addie Joss »

2Pour mieux analyser ce désir utopique et mélancolique de fonder une famille idéale, hors du monde, l’article « A Day for Addie Joss », publié en 1975 dans le mensuel The Atlantic Monthly, servira de point de départ intéressant parce qu’atypique dans la production de Markson. Il ne s’agit pas véritablement d’une nouvelle de fiction, mais d’un hommage nostalgique à une équipe de base-ball de 1911. Néanmoins, la rhétorique dithyrambique de ce court texte et sa facture en font une page de légende, qui inscrit les exploits des sportifs dans les annales mythiques des héros du début du xxe siècle. Markson, à la fois écrivain et fan de base-ball, assume ainsi la posture d’un Homère de son siècle, et se crée une famille de héros olympiens autant qu’olympiques, dont il est le chroniqueur et le chantre, le barde émerveillé et mélancolique. Il prend ainsi place dans le mausolée qu’il érige pour ses héros, et ce texte éclaire un processus à l’œuvre dans les deux romans suivants, que nous tenterons d’analyser.

3L’article que nous considérons comme une véritable nouvelle montre en première page une photo qui semble arrachée à un album de famille. On y distingue des coins pour caler la photo (sans doute ajoutés par le maquettiste) et l’authenticité est ostensiblement soulignée par la déchirure de la page noire de l’album qui tranche sur la page blanche de l’article. Un morceau d’album photo a été collé sur le journal, semble dire la maquette. l’auteur donne l’impression qu’il a découpé un album de famille, et qu’il invite chacun à l’accepter comme son propre album, dans une famille de fans d’autant plus soudée qu’elle est choisie, et non subie.

4L’incipit annonce clairement le ton épique de l’hommage très nostalgique :

Cela s’est passé il y a une soixantaine d’années : un match au profit de la veuve d’un lanceur de Cleveland dont on entend rarement parler aujourd’hui. Mais la mémoire d’Addie Joss rassembla la plupart des premiers héros légendaires du base-ball. (DAJ, p. 36) (a)

5Le style montre à quel point il s’agit de l’élaboration d’un mythe, plutôt que d’une simple anecdote de base-ball. Puisqu’on n’entend plus assez parler du joueur aujourd’hui, le narrateur entend redresser ce tort et faire entrer Addie Joss au panthéon du base-ball américain. La mise en relief rhétorique du suspense avec le sujet qui se fait attendre, les deux points soulignant un véritable lever de rideau sur la scène du terrain de base-ball, et l’inscription dans le temps du mythe plutôt que celui de l’histoire, avec le vague de la datation (« une soixantaine d’années ») et l’emphase nostalgique (« premiers héros légendaires »), tout contribue à transformer les sportifs en héros épiques. Ils sont les seuls mortels à s’approcher des dieux de l’olympe. Pour appuyer encore plus le mythe qu’il décrit, Markson s’adresse directement au lecteur, il l’interpelle en utilisant des mots abstraits comme celui de « concept » : « Arrêtez-vous un instant sur les lanceurs déjà nommés, Johnson et Wood, et le concept devient presque mythique. » (p. 36) (a) le mythe est fondateur. Markson semble crier ainsi sa nostalgie, son besoin de héros nationaux non politiques, qui soudent plutôt que divisent, son désir d’une famille idéale et édifiante en laquelle chacun pourrait se reconnaître, sans danger d’endoctrinement.

Cleveland, Ohio, 24 juillet 1911, The Atlantic Monthly, n° 236, août 1975, p. 36.

  • 1 Lettre à F. Palleau-Papin, 30 mai 2002 : voir note 19, page 18.

6Ce désir est d’autant plus paradoxal que Markson aime faire figure de vieux loup des lettres, de solitaire qui serait connu d’une poignée d’autres écrivains seulement, d’« Euripide dans sa caverne »1 de l’exil. Le loup des steppes en appelle dans cette nouvelle à la communauté des fans nostalgiques d’une époque légendaire du base-ball qu’ils n’ont même pas connue :

Même les joueurs qui ont joué le plus longtemps étaient des reliques quand je suis né, et ils sont virtuellement tous morts depuis belle lurette. Alors pourquoi est-ce que je me surprends à regarder cette photo sans cesse, avec une fascination presque inquiétante ? (p. 36) (a)

  • 2 S. Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi », p. 181.

7Le solitaire partage sa fascination avec la foule qu’on distingue derrière les joueurs, sur la photo, telle la foule primaire dont parle Freud, « une somme d’individus, qui ont mis un seul et même objet à la place de leur idéal du moi et se sont en conséquence, dans leur moi, identifiés les uns aux autres »2 Comme eux, il est fasciné par cet idéal qu’il projette sur l’équipe, dont il détaille les attributs joueur par joueur dans la suite de la nouvelle. Il décline les qualités des héros porteurs de son idéal du moi, et partage avec la foule des lecteurs, comme avec celle de l’arrière-plan photographique, un amour grégaire pour les héros sportifs. L’idéal est exprimé en termes hyperboliques qui ne veulent rien dire, et ne décrivent que la fascination de l’auteur fanatique devant l’objet mythique qu’aucun éloge ne peut approcher. Il dit ainsi d’un joueur : « … c’était presque un idéal platonicien. » (p. 37) (b) L’ensemble de la nouvelle décline les variations sur la figure rhétorique de l’hyperbole. Le narrateur cherche par le langage à convaincre, à partager avec force son amour, à souder à la grande famille évoquée un éventuel lecteur récalcitrant. Cet article s’adresse à une foule masculine, ou du moins sensible au travail du bûcheron, comme en témoigne la comparaison suivante : « Un par un, au fil des décennies, ses performances s’égrènent, comme des éclats débités d’un séquoia. » (p. 38) (c) Lorsqu’il s’attarde sur la photographie, sa nostalgie concerne aussi le public d’alors, masculin à une seule exception près, et respectueux puisqu’il est chapeauté, l’exception confirmant la règle :

Nous ne pouvons pas non plus nous détourner de la foule de la tribune principale sans un pincement de cœur. Me trompé-je en ne distinguant qu’un seul fan, y compris chez les enfants, qui s’est aventuré au stade sans chapeau ? Ou encore en n’apercevant qu’une seule femme, venue par obligation ? (p. 40) (d)

8Les deux métaphores utilisées pour rendre compte de la cohésion grégaire sont celles des deux types de foule que Freud analyse, à savoir l’armée et l’Église catholique. C’est une armée, avec son caporal et son hussard : « si j’ai vu dans Gabby Street le caporal solitaire de l’équipe, Ford en est indiscutablement son hussard anonyme… » (p. 40) (a) C’est une religion, avec ses génuflexions : « selon le dernier livre des records mis à jour sur ordinateur et qui fait l’objet de vos dévotions, le total des interceptions de Johnson est de 110 ou 112 ou 113. » (p. 39) (b) Et Addie Joss est le nouveau Christ de cette religion, selon une manchette du journal Cleveland Plain Dealer citée par Markson : « Addie Joss est toujours vivant ! » (p.40) (c) Pour ce journal, un néologisme est de rigueur, l’adjectif baseballic : « l’activité de toute cette journée semblait en tous points “base-ballique”. » (p. 40) (d) Le base-ball est un univers avec son langage, ses néologismes et ses codes, que seuls les initiés comprennent.

9David Markson signe cet article sous forme de nouvelle nostalgique, le narrateur n’étant autre que l’auteur, et s’interroge sur sa nostalgie d’une époque révolue du base-ball, que lui-même n’a pas connue, en posant au lecteur, dès l’incipit, la question qui le fascine et à laquelle il ne répond pas directement : « Comment expliquer la nostalgie du base-ball ? » (p. 36) (e) Il détaille cette famille de héros légendaires et altruistes, réunis pour soutenir la veuve d’un joueur mort peu auparavant. Dans la famille artificielle du base-ball, comme pour tout groupe érigé au statut de légende, uni par un idéal commun, on refuse le monde tel qu’il est, avec toutes ses horreurs et ses demi-teintes, pour construire un groupe dans lequel on puisse se reconnaître, digne de ses aspirations. L’écrivain qui pose en fan de base-ball se cherche une famille pour échapper à la solitude du créateur, il vante un groupe dont les exploits sportifs glorifient tant le corps que la stratégie, un équilibre idéal pour sortir de ses difficultés éventuelles ou de la tentation du découragement. Markson ne cherche pas à s’enfermer dans une tour d’ivoire d’écrivain solitaire, il proclame ici qu’il n’a pas peur d’un certain conformisme grégaire, tant que le groupe cherche dans le sport un plaisir et un désir de se surpasser en tant qu’équipe. Comme le stade, le bar des écrivains que Markson a beaucoup fréquenté, et qui apparaît dans Springer’s Progress, est un lieu où il recherche la compagnie de ses pairs, dans une communauté d’esprit moins soudée que celle d’un stade, mais plus proche de ses préoccupations.

The Lion’s Head

10Dans un synopsis autobiographique, Markson note brièvement sa découverte, en 1969, d’un bar de Greenwich Village fréquenté par des écrivains et des journalistes, puis la fermeture du bar en 1996 :

  • 3 Markson Chronology, p. 3-5.

1969 Découvre le Lion’s Head, un bar d’écrivains et de journalistes sur Sheridan Square. […]
1996 le Lion’s Head ferme. (a)3

11Il explique dans un entretien avec Dermot McEvoy que le bar remplissait pour lui une fonction importante et irremplaçable :

  • 4 D. McEvoy, « Wittgenstein’s author », p. 44-45.

Quand on est écrivain, on est seul chez soi toute la journée. […] on ne sort pas pour aller au travail. Je parle très, très peu. C’était une bénédiction d’aller au Lion’s Head parler à Pete Hamill, Joe Flaherty, Ted Hoagland, Bill Sheed, Fred Exley, Mike Harrington. Les temps changent, et puis il y a Richard Price et Rod Steiger. Tant de journalistes. Si vous vouliez baratiner sur le base-ball, vous pouviez parler à Vic Ziegel, un éditorialiste, et à Larry Merchant qui était un éditorialiste à cette époque, ou à des joueurs : Jim Bouton ou encore l’Homme du Cosmos Bill Lee, qui passait quand il était à new York. Voilà, à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit, quand je me sentais seul ou que je voulais quitter mon bureau, il y avait ce bar. Ça m’a fendu le cœur quand il a fermé. (b)4

12Dans ce même entretien, il explique qu’il doit sa découverte d’un autre bar célèbre du Village, le White Horse, à Dylan thomas :

Je suis passé le prendre à son hôtel avec des amis et il a dit : « Allons au Horse. » Je ne savais pas ce qu’il voulait dire. Donc de tous ces gens qui pendant des années sont allés au White Horse pour Dylan thomas, je suis un des rares qui puisse dire que j’y ai été amené par Dylan thomas. (p. 45) (c)

13Contrairement au Lion’s Head, le White Horse est toujours ouvert, et est devenu un sanctuaire à la mémoire de Dylan thomas, avec des photos et des tableaux exposés sur les murs à la mémoire du grand écrivain gallois. En novembre 1953, thomas y passa la soirée à boire avant d’avoir un malaise et de mourir prématurément à l’hôpital saint-Vincent à new York quelques jours plus tard, sans être sorti de son coma.

14Plus qu’un simple désir de gloire, c’est une sincère admiration qui fait de Markson l’émule de thomas et de bien d’autres. Un critique a remarqué un emprunt de Markson, qui semble avoir fait sien un poème de Dylan thomas intitulé « Fern Hill ». Ce poème parle de la vocation insouciante du poète, qui jouit de la nature et célèbre la vie comme un pâtre arcadien par la musique de ses vers, jusqu’à ce que le temps s’arrête pour lui à la mort :

  • 5 Ibid. traduction de Dylan Thomas par A. Suied, Vision et prière et autres poèmes, Paris, Gallimard (...)

Il est intéressant qu’un poème que Markson cite dans ses lettres à Lowry, et qui est de toute évidence un de ses préférés, soit celui de Dylan thomas intitulé « la colline aux fougères ». […] « Et le temps me piégeait, vert et mourant / tandis que je chantais dans mes chaînes comme la mer. » […] en fait, la musique de ces vers pourrait bien être prise comme une sorte de leitmotiv pour la compassion qui sous-tend l’œuvre de Markson5

15Dans son appel à la compassion, à comprendre et faire siennes les préoccupations de personnages aux prises avec la vie, c’est avant tout un rapprochement intime que Markson cherche à établir avec le personnage principal dans les romans Springer’s Progress et Wittgenstein’s Mistress. Une communauté de pensée ou de délire se constitue, au point que personnage, narrateur et lecteur forment une famille, avec toutes ses ambivalences et ses liens forts aussi. Markson y parvient de deux manières différentes, avec deux modes narratifs différents, le premier étant une narration à la troisième personne, le second un long monologue à la première personne. Dans Springer’s Progress, personnages et narrateur sont distincts, dans Wittgenstein’s Mistress, ils se confondent, et il revient alors au lecteur de comprendre le personnage isolé sans intermédiaire.

Résumé de Springer’s Progress

16Marie-Claude Profit résume remarquablement la ligne directrice du roman :

  • 6 M.-C. Profit, « Vers une écriture du silence », p. 67.

Springer’s Progress raconte les amours de springer et de Jessica Cornford, mais aussi l’histoire du livre qui raconte ces amours. Ce nouveau Pilgrim’s Progress opère, en devenant Springer’s Progress, un transfert irrévérencieux des vicissitudes de l’âme à celles du corps, mais aussi aux vicissitudes de la création littéraire, seule voie de salut selon Markson, et elle aussi semée d’embûches. Comment commencer le livre, comment le finir, comment trouver le rythme « bondissant » des phrases, l’élan qui convienne aux noms « éleusiniens » du couple springer/ Cornford ? Springer narrateur tâtonne, se corrige, s’enthousiasme. Le même vocabulaire lui sert à exalter le sexe et l’inspiration. Springer, dans son rôle de Créateur : la chair faite verbe.6

17Lucien springer est marié à l’agent littéraire Dana, qui supporte son alcoolisme, sa léthargie et ses angoisses existentielles, paie les factures, et s’occupe de leurs deux enfants. Lui est préoccupé par son vertige de la page blanche, jaloux de sa jeune maîtresse Jessica Cornford, qui écrit plus que lui, batifole d’un amant à un autre, mène sa vie sans lui, si ce n’est pour des rencontres torrides mais momentanées. Au milieu du roman, la vieille amie et maîtresse occasionnelle de springer, l’écrivain Maggie Oldring, se suicide. Honteux de l’avoir négligée, springer se décide à écrire, comme investi d’une mission impérative révélée par la mort de son amie : il prend conscience de sa propre fuite aveugle vers la mort dans le divertissement érotique, l’alcool et la dépression, contre laquelle l’écriture pourrait être salvatrice. Dans toutes ses vicissitudes, springer ne se prend pas au sérieux, et des techniques de distanciation humoristique ainsi que des variations de point de vue rendent ce roman délicieusement ludique, amenant le lecteur à partager l’univers de springer sans pesanteur, dans la plus grande complicité. Springer est en cela un anti-Steve Chance, puisque, loin d’être une énigme, il invite à la projection, ce qui est d’autant plus ludique qu’il nous entraîne dans des scènes érotiques souvent hilarantes, grands moments de plaisir du texte. Érotisme et jeu littéraire rendent alors le lecteur complice d’un personnage haut en couleur, très proche de l’auteur dans ses jeunes années, bien que celui-ci évite dans ses entretiens d’aborder le sujet de la biographie.

L’intimité narrative

18Le bar the Lion’s Head, décor de nombreuses scènes de Springer’s Progress, constitue une fausse enclave communautaire, un leurre de camaraderie où les limites de la complicité masculine sont vite atteintes. L’intimité vraie est ailleurs, semble-t-il. Dans le premier chapitre de la troisième partie, springer tente d’oublier que sa dulcinée s’éloigne de lui pendant deux semaines, et qu’il se meurt d’impatience et de désir sans elle. Il passe alors son temps au bar, pour tuer l’ennui, ce qui ne le rend pas réceptif aux plaisanteries de comptoir de son alter ego et repoussoir, Lippman Pike, écrivain prolixe et buveur de boissons sans alcool. Après chaque mauvaise blague, Lucien springer commande une autre vodka, et semble chaque fois appeler le barman Mike à son secours, pour noyer dans l’alcool l’inanité des trois devinettes que Lippman lui inflige consécutivement, la deuxième étant la suivante. Lippman appelle Lucien « Loosh », sa diction passablement émoussée par la familiarité :

— Eh, Loosh. T’as entendu ce qui s’est passé pour les inscriptions libres, que tout le monde s’arrachait les cours d’afro-américain ? Alors ils ont ajouté un cours de swahili ?
— Et ?
— Et le semestre suivant, ils ont ajouté un cours de rattrapage de swahili ?
— Mike ? Quand t’auras une seconde par là ? […]
Le titre de nouveau peintre préféré, qu’il va aussi finir par décerner ce soir. Pontormo. gardait des cadavres dans une auge quand il préparait son Déluge ; attendait tranquillement qu’ils enflent sous ses yeux. (SP, 115) (a)

19Les plaisanteries douteuses de Lippmann rendent Lucien plus sombre encore. Plutôt que de participer à une conversation aussi creuse, il préfère s’imbiber d’alcool et contempler mentalement le spectacle de cadavres tuméfiés qu’il extrait de sa mémoire nauséabonde. Sa culture en histoire de l’art ne lui sert ici que de réservoir d’anecdotes peu alléchantes sur la volonté d’un artiste de connaître tout de l’humain, en particulier sa dégradation dans la mort. Les corps déposés dans une auge deviennent inhumains, animaux, et leur décomposition est présentée comme un spectacle digne de susciter la fascination, puisqu’on l’attend avec intérêt.

20Après un dialogue consternant d’ennui, et une troisième plaisanterie qui fait un jeu de mot pseudo-érudit sur l’incipit d’Ulysse de Joyce, on pénètre dans le monologue intérieur de springer, toujours à la troisième personne. Ses phrases au style télégraphique, telles qu’elles lui viennent à l’esprit, avec une antéposition de l’objet, avant le sujet et le verbe, ne sont pas communiquées à son interlocuteur intradiégétique, mais restent le privilège du lecteur. Lui seul est le destinataire des phrases elliptiques, qui bousculent un ordre plus canonique de la phrase. Joseph Tabbi voit dans de tels passages l’expression d’une introspection :

  • 7 J. Tabbi, « David Markson : an introduction », p. 97.

Écrit par paragraphes d’une phrase ou deux au plus, chaque ligne s’agrégeant aux précédentes ou les remettant en question, ce roman crée une conscience étonnamment introspective, qui épouse et dépasse largement les ratiocinations d’un auteur-héros imbibé de vodka et à la recherche d’un sujet.7

21Le lecteur est l’intime qui sait lire le message introspectif, il recompose les phrases, et apprécie l’humour noir du personnage, et le comique du rapprochement avec un artiste qui observait des cadavres en décomposition avancée. Springer se sent d’humeur à contempler des cadavres tuméfiés, lui aussi, et à peindre le Déluge ; tout sauf supporter des blagues de comptoir. L’humour macabre marque la complicité que le personnage établit avec le lecteur, aux dépens de l’autre personnage.

22Ce passage à l’intimité in petto du personnage et à son sens de l’ironie prépare le chapitre suivant, qui est un fantasme adressé par springer à Jessica absente. Il y file un délire utopique digne d’un roman-photo, sur le thème du couple illicite séjournant au Mexique, à ne vivre que d’amour, d’eau fraîche, et de littérature. Le contraste entre les cadavres et le couple idyllique est suffisant pour créer un bel effet comique, puisqu’on passe directement, en tournant la page qui change de chapitre, de la phrase sur les cadavres en décomposition à l’incipit du chapitre deux, tissu dense d’amour poétisé de manière outrancière et ourdi de clichés :

Ah, Jess, Jess…
Si seulement il nous avait été permis de nous aimer ! […]
Et en ce moment même, nous devrions marcher encore main dans la main, longer longuement le rivage solitaire de notre plage jusqu’à la ville voisine, endormie à flanc de colline, sous ses écailles de torchis ensoleillé, pour aller, une fois le vent tombé, sous un ciel sans nuage, passer cette fin d’après-midi zapotécain à boire dans un simple café en terrasse que nous avons découvert (nous et personne d’autre)… (p. 116) (a)

23Il y a dans ce déluge de compléments qui insistent sur le pittoresque de quoi tuer tout pittoresque. Le surcroît de circonstanciels doit singulariser leur expérience, qui accumule les clichés touristiques du bonheur parfait. en ajoutant mille précisions touchantes, le narrateur bascule dans le sériel de la recette, et tous les ingrédients sont réunis pour marquer la lettre imaginaire de springer à Jessica de l’ironie la plus féroce, digne du chapitre « Nausicaa » dans Ulysse de Joyce. Le pastiche du roman-photo pour écrivain fatigué est un exercice sous contrainte digne d’un atelier de l’Oulipo, on y reviendra.

24Le roman composé avec soin alterne humour macabre et ironie, et retourne au bar au chapitre suivant (chapitre trois). Mais cette fois, la plaisanterie est aux dépens de springer, qui s’est ridiculisé par son romantisme de midinette avec ses clichés d’amour au Mexique. Lippman Pike rit de lui, et fait rire le lecteur en se moquant du désastre conjugal que prépare springer à la poursuite de sa Fanny (p. 119). Le chapitre quatre reprend et poursuit la pastorale amoureuse de springer et Jessica au Mexique, texte où les clichés littéraires prolifèrent au point de contaminer tout le discours, de l’engluer dans un pittoresque touristique et sentimental grotesque, de manière plus excessive encore que dans le passage cité précédemment. Dans le chapitre cinq, abandonnant définitivement son fantasme mexicain pour revenir mentalement au bar qu’il n’a pas quitté physiquement, springer reprend le fil de Pontormo et de ses cadavres laissés dans leurs auges :

Il a laissé Pontormo dans sa grange devant l’enflure, et maintenant il va choisir son joueur de base-ball préféré. Pete Reiser le Pistolet, qui courait droit dans les murs. (p. 122) (a)

25Toujours relativement télégraphique, le style du monologue intérieur comporte des raccourcis et des élisions. L’exagération épique du pluriel « les murs » pour un faux pas sportif légendaire montre que springer aime à dresser un portrait désespéré de sa situation. Il déprime, et s’il contemple toujours mentalement des cadavres, il court aussi droit dans les murs de son impasse existentielle. Sa capacité à rire de lui-même et à se présenter sous des métaphores ridicules le rapproche du lecteur, dans une complicité instaurée par la dérision. Il choisit de s’inscrire au palmarès des fous ou des maladroits, dans une communauté imaginaire assez ridicule pour que personne d’autre ne puisse en éprouver de la jalousie. Ses élus que sont un artiste préféré, un joueur de base-ball préféré, ne sont pas les héros de tous. Ils suscitent l’étonnement plus que l’admiration, et de plus, ils nous font rire. C’est une famille fantasmatique absurde que springer nous invite à rejoindre, et à augmenter de nos propres bizarreries, de nos erreurs, de nos folies.

Le calembour fait l’union

  • 8 F. Exley, A Fan’s Notes : A Fictional Memoir (1968), New York, Vintage Contemporaries, 1988.

26Dans le roman, springer est entouré d’écrivains et du monde qui vit des livres puisque sa femme est agent littéraire, ses deux maîtresses écrivaines. La plus âgée, Maggie Oldring, dont le nom pourrait signifier « vieille alliance » parce que springer la porte comme telle, est un poète connu, tandis que la plus jeune, Jessica Cornford, commence sa carrière d’écrivain avec entrain, sans vertige de la page blanche. Dans le bar, springer est entouré de journalistes et d’écrivains, comme le soulignent les noms authentiques qu’il donne, mêlés à des noms de personnages fictifs. Fred Exley, notamment, est l’auteur du roman A Fan’s Notes8, et en septembre 1992, Markson fit un discours à la cérémonie commémorative organisée à new York en l’honneur de l’écrivain l’année de sa mort. Les noms connus sont avant tout un prétexte pour souligner le jeu qui s’instaure entre les écrivains, journalistes et commentateurs de base-ball dans le bar. Lorsque springer répond au téléphone qui ne cesse de sonner dans le bar, parce qu’il espère vainement un appel de Jessica pour lui, il est l’objet d’un canular. Ayant repéré son empressement à répondre, ses amis lui jouent un tour et parviennent à lui faire hurler une obscénité déguisée en nom propre :

— Joe Flaherty, téléphone !
— Lipp Pike n’est pas là ce soir ?
— Fred Exley, c’est pour toi !
— Ted Hoagland vient de partir ?
— Vine Deloria, elle est censée être à new York ?
— Larry Ritter ou Don Honig, ils sont dans la salle du fond ?
— Joel Oppenheimer !
— Bill Sheed !
— Mike Harrington !
— Pete Hamill !
— Blaise Moibien ! Blaise Moibien ! Oh, je vais casser les couilles du prochain pédé qui me fait hurler ça ! (p. 125) (a)

27Springer nomme ici ses comparses, et on reconnaît parmi des noms fictifs les commentateurs sportifs Mike Harrrington, Larry Ritter et Don Honig, le chanteur et parolier Ted Hoagland, la spécialiste des indiens d’Amérique Vine Deloria, l’acteur et scénariste Joe Flaherty, le poète Beat Joel Oppenheimer, l’écrivain et ami de Markson Fred Exley, le journaliste et écrivain Pete Hamill, dont Markson a chez lui une photo où Hamill pose avec sa compagne, l’actrice Shirley Maclaine. L’humour est avant tout masculin, et trouve son sens dans le mot de la fin, Jack Mehoff (Blaise Moibien), lorsqu’un des consommateurs appelle springer au téléphone pour faire rire la galerie à ses dépens. Il y a dans cet humour de potaches une complicité presque homo-érotique dans leur amour commun pour le calembour le plus lourd, même si le personnage masculin est strictement hétérosexuel. Markson inscrit ses amis dans son texte, dans une camaraderie littéraire d’autant plus appuyée qu’outre les calembours des amis, il manie aussi l’art du pastiche et compte sur le lecteur pour reconnaître les écrivains célèbres parodiés dans les allusions faites à leur texte, les plus connus étant Coleridge et Shakespeare.

Le plaisir du texte

  • 9 « Stately pleasure-dome decreed », traduction de g. d’Hangest, la plus proche du texte pour ce pass (...)
  • 10 « Honeydew », traduction de H. Parisot, la plus fidèle au texte pour cette expression, dans Le Dit (...)

28Les rapports sexuels de springer avec des écrivaines sont l’occasion de multiples citations littéraires ludiques. Le poème « Koubla Khan » de Coleridge s’égrène tout au long des chapitres dix-neuf et vingt de la première partie comme contrepoint à une scène érotique entre springer et Jessica. Les bribes du poème s’insèrent dans le dialogue entre les amants, pour marquer les étapes de leurs ébats amoureux. Springer ouvre la rencontre du chapitre dix-neuf par un vers tiré du poème suivi d’une autre phrase, qui change le contexte de manière appuyée : « et elle jouait de son tympanon. Descends jusqu’ici. » (p. 47) (a) lorsqu’il affirme à Jessica qu’elle lui a manqué pendant son absence, elle rétorque : « C’est mon tympanon qui t’a manqué. Tu seras toujours un vieux libidineux. » (p. 48) (b) Au chapitre suivant, l’approche de l’orgasme s’écrit aussi avec un vers de « Koubla Khan », mais dans l’urgence, springer omet l’article « Fit ériger [un] palais majestueux. »9 (p. 50) l’absence de guillemets signale alors qu’il ne s’agit plus d’un dialogue entre les amants, mais d’un passage au discours indirect libre qui nous donne accès à l’intériorité de springer. La traduction française s’éloigne de l’érotisme auquel est voué ce « dôme de plaisir » (pleasure-dome) qu’est le palais de Koubla Khan dans le texte anglais. Springer, fidèle à la lettre du texte anglais, mesure le temps de la scène érotique comme un accès au royaume de Xanadou que décrit le poème : « Xanadou, ça vient. » (p. 51) (c) la fin du chapitre vingt poursuit la provocation dans son abus de l’intertexte poétique, puisque le nectar que le poète goûte à la fin de « Kubla Khan » désigne ici les menstrues de Jessica pour un springer avide de sensations gustatives, et qui conclut simplement en un mot : « Miellée. »10 (p. 52) le décalage entre le référent et l’expression consacrée à la nourriture des dieux parachève la dérision. Le mot rare tiré du poème, souvenir de plaisir de lecture repris sans vergogne, devient source d’un autre type de plaisir pour le lecteur, celui du décalage reconnu.

29Springer mêle son amour pour la littérature à son jeu érotique avec les mots. Steven Moore voit dans les passages les plus allusifs de springer une intimité sensuelle avec le lecteur qui partage les mêmes références et goûte ainsi le bavardage intertextuel du personnage avec délice :

  • 11 S. Moore, « David Markson and the art of allusion », p.173-174.

Les références elliptiques servent ici non seulement à figurer l’élaboration de la pensée de springer, en une sorte de sténo, mais à fournir quelque chose d’analogue aux intimités et aux références que partagent habituellement deux amants : l’allusion littéraire comme conversation sur l’oreiller […]. Le roman est aussi vif et insolent qu’une nouvelle maîtresse, ludique et aguicheuse, joyeuse un instant et triste l’instant suivant, conçu artistiquement de sorte que l’expérience que le lecteur fait du texte est analogue à celle de springer avec Jessica. Springer’s Progress n’est pas tant une représentation du sexe, simple pornographie, qu’une expérience équivalente, par laquelle le lecteur est émoustillé par les qualités sensuelles du langage et par les récompenses stimulantes qu’offre la caresse d’un corpus littéraire.11

30Marie-Claude Profit précise dans son étude que les citations servent avant tout de reconnaissance intime entre les personnages :

  • 12 M.-C. Profit, « Vers une écriture du silence », p. 70.

Dans Springer’s Progress, les citations, souvent déformées et adaptées, permettent les échanges, confirment les affinités entre personnages. Elles circulent dans les dialogues entre springer et Jessica, la joute oratoire servant l’entreprise amoureuse, ou l’entreprise amoureuse servant de prétexte à la joute oratoire […].12

31Un passage (cité par Marie-Claude Profit) montre que la complicité des amants n’est pas uniquement érotique mais littéraire, puisque l’impuissance relative de springer après deux orgasmes consécutifs donne lieu à un échange de répliques tirées de Jules César de Shakespeare :

  • 13 Traduction de Shakespeare par Yves Bonnefoy, Œuvres complètes de Shakespeare, Paris, Club français (...)

— Ah, Jessica. Si tu as des larmes, apprête-toi à les verser.
— Bon, sois plus clair.
— Il était mon ami, fidèle et juste. Mais Brutus dit qu’il fut ambitieux.
— Oh, mon Dieu. tu es certain ? On ne dirait pas pourtant.
— Défunt.
— Mon pauvre Lucien. […]
— Je suis à bout. Une troisième fois tient de la pure rumeur.
— Tout était délicieux. Tu es la plus belle des rumeurs.
— Je viens enterrer César, non le louer.
— L’ambition doit être plus rigide. (p. 41) (a)13

32Springer se pose ouvertement la question de savoir comment il peut transmettre par l’écriture l’extase érotique et amoureuse de ses rencontres avec Jessica. Il craint de répéter encore une fois l’entreprise galvaudée du poète qui veut capturer l’instant fugace de l’extase :

Elle reste silencieuse tandis qu’il se rallonge pour la caresser doucement, Jess à demi nue et lui à peu près vêtu. Écrire ces instants sans susciter de l’ennui devant la sempiternelle banalité de l’instant fugace ? Combien de fois les feuilles des rosiers peuvent-elles mourir de douleur dans le même livre ? (p. 182) (b)

33Marie-Claude Profit parle du doublet « citation/incitation » qui est à l’œuvre entre les amants. C’est par la forme (citationnelle) que leur histoire peut intéresser. Markson pousse l’écrit plus loin que shakespeare encore, accentue dans ses citations les grivoiseries des incitations shakespeariennes, surcharge un texte de départ déjà riche et baroque. Les expressions palimpsestes qu’il utilise pour décrire un rapport sexuel sans faire de pornographie signalent toutes son goût pour la forme du langage, dans un rapport particulier avec l’intertexte.

La filiation libre

34Le roman affiche une liberté totale vis-à-vis des pères littéraires dont le texte est uniquement prétexte pour springer à jouer et jouir, dans une conception iconoclaste et libertaire de l’intertexte. Markson s’inscrit ici en réaction au livre d’Harold Bloom paru en 1973, quatre ans avant Springer’s Progress, et intitulé The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry (l’angoisse de l’influence : théorie de la poésie). L’ouvrage critique de Bloom eut un retentissement important à l’époque. Plus tard, dans le roman Reader’s Block publié en 1996, Markson cite sans le nommer Bloom et trois de ses principales analyses sur la filiation littéraire, en italiques dans le texte : « Clinamen. Tessera. Kenosis. » (RB, p. 157) trente-trois ans après la publication de The Anxiety of Influence, Markson remet encore les trois mots principaux de la théorie bloomienne sur le métier dans Reader’s Block, sans aucune glose, sans glorifier ni condamner, pour nous inviter à nous interroger sur la pertinence des trois notions dans son roman qui parle aussi de filiation.

35L’ouvrage de Bloom est déconsidéré aujourd’hui parce que son brassage d’érudition est très éloigné de tout texte, ne donne pas ses références pour l’essentiel, et cite bien peu la poésie qu’il prétend étudier, mais il met en relief une intuition intéressante. Son étude est dérivée de l’analyse que fait Freud sur l’ambivalence du fils par rapport au père qu’il cherche à supplanter pour exister par lui-même. Les rapports entre les poètes d’une nouvelle génération et leurs pères littéraires seraient ainsi régis par une ambivalence profonde. le fils chercherait tour à tour à dévier de ce que le père a produit (ce que Bloom appelle le clinamen, d’après Lucrèce), à le compléter comme un morceau de poterie vient parachever un pot cassé (le tessera), à s’opposer à lui par sa discontinuité d’avec l’influence (kenosis), à diaboliser le sublime du précurseur en élaborant un anti-sublime de son cru qui nie l’originalité du précurseur (daemonisation), à atteindre la séparation totale et révolutionnaire d’avec le père par l’ascèse (askesis), et enfin, à faire revenir les morts (apophrades), le fils étant presque l’auteur des œuvres marquantes du précurseur parce qu’il les a réinvesties de son propre pouvoir créateur.

  • 14 « If winter comes, can spring be far behind ? » traduction de M. Cazamian dans Poèmes, Paris, Aubie (...)

36Dans ses moments les plus burlesques, Markson semble effectivement pratiquer la « diabolie » que Bloom appelle daemonisation pour dégonfler le sublime, le galvauder et le gauchir pour faire rire, y compris dans Wittgenstein’s Mistress (nous y reviendrons). Mais son emploi de la citation éhontément détournée de son contexte ne marque pas tant des comptes à régler avec l’influence littéraire qu’un désir de faire déborder le système détaillé par Bloom. L’analyse bloomienne des liens intertextuels est si exhaustive que nul ne peut échapper à son système explicatif, et c’est un désir infantile et libertaire qui pousse le personnage de springer à faire éclater cette structure contraignante. Nul n’échappe justement à une telle lecture freudienne ou bloomienne, puisque ce désir libertaire est déjà compris dans l’analyse, mais comment exprimer sa liberté autrement, si ce n’est en passant outre, dans l’espoir de contrecarrer le système malgré tout, pour le plaisir de la bousculade. En parodiant le dernier vers du poème de Shelley « ode au vent d’ouest », « si vient l’hiver, le printemps peut-il être loin ? »14, springer affirme dans une scène érotique : « si Cornford a joui, springer peut-il en être loin ? » (p. 33) (a), en jouant sur son nom et Spring ou printemps en anglais. Springer fait feu de tout bois citationnel, dans la plus complète irrévérence, qui n’implique pas de mépris pour les auteurs jetés dans sa joyeuse flambée, mais une liberté totale. Springer affiche l’insouciance du dandy cultivé, dont les ébats amoureux et littéraires ne cherchent pas tant la substance d’une démonstration, d’un lien de vassalité ou de rébellion, que le plaisir du texte le plus immédiat. Le dandy fait montre de ses citations comme de son élégance, avec humour et un peu de dérision envers sa propre pédanterie. L’art de l’allusion littéraire peut aussi être un jeu gratuit, plaisamment narcissique, mis en regard du narcissisme d’un lecteur qui s’amuse à guetter l’intertexte, à goûter son usage immodéré, à rire de ses incongruités dans le nouveau contexte. Je me reconnais dans le texte que je reconnais, dans les bribes d’une culture qui me parle ludiquement. Et surtout, le pastiche évident des citations ainsi que d’autres pratiques oulipiennes de création sous contrainte constituent une réponse à Bloom et à son système. Si l’influence est utilisée dans une grille de prescriptions textuelles contraignantes et systématiques, elle devient alors un jeu avec des règles échappant au schéma œdipien tracé par Bloom, et elle peut produire quelque chose d’inattendu.

Oulipo : ouvroir de littérature potentielle

  • 15 La traduction de cette phrase est de ma main.
  • 16 Acte IV, scène 1, v. 181. Traduction de F. C. Danchin, Paris, Aubier-Montaigne, 1938.

37Non seulement les poètes canoniques de Bloom sont conviés dans le roman, mais Markson se veut aussi l’émule de l’écrivain de romans policiers Ross Macdonald, dont on a vu qu’un titre est cité dans le polar Epitaph for a Dead Beat. Macdonald jouait lui-même à un petit jeu d’érudition, en faisant un jeu de mot sur une célèbre citation de Shakespeare, qui constitue un clin d’œil au lecteur qui échappe aux autres personnages. Dans À chacun sa mort le détective Lew Archer dit à une dame qui lui a commandé un repas : « Je répondis que la bière allemande était excellente et que la qualité des œufs en cocotte à la Bercy n’était pas exagérée. » (a)15, Macdonald joue sur la réplique que Portia fait à Shylock dans Le Marchand de Venise : « la clémence est qualité que l’on ne force point ».16

38Comme Macdonald, Markson choisit de faire le même clin d’œil à son lecteur en rapportant une blague de comptoir érudite, qu’une traduction très littérale rendrait ainsi :

Conversation de comptoir édifiante, là aussi. Ville, du nom de Murcie, dans province de Queensland, apprend-il, potion exotique habituellement préparée à base de koala. Se boit nature avec poils et os qui surnagent, pourtant.
Répète un peu ?
À Murcie sans clémence, on ne se force pas à passer ce thé de koala sans qualité. (p. 104) (b)

39En anglais, la phrase « Koala tea of Murcie is not strained » reprend le vers de Shakespeare « The quality of mercy is not strained » dans un parallèle si abracadabrant qu’il en devient comique, d’un comique que les lecteurs de Shakespeare dans le texte peuvent apprécier, et que les lecteurs de Macdonald comprendront comme une lignée de calembours repris à l’infini par une confrérie d’écrivains facétieux. Une autre tentative de traduction plus éloignée de la blague de comptoir citée ici, en conservant au plus près la réplique de Shakespeare (« la clémence est qualité que l’on ne force point »), pourrait donner quelque chose comme :

Conversation de comptoir édifiante, là aussi. Serrurier, du nom de Manssec. Est tombé gravement malade. Pourtant, même de son lit, il fabrique des clés et des serrures d’une robustesse à toute épreuve.
Répète un peu ?
La clé Manssec alité que l’on ne force point.

  • 17 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, p. 159, puis p. 162 et 163.

40Markson prend le relais de Macdonald dans son jeu irrévérencieux sur Shakespeare, tandis que ce dernier accomplissait déjà dans cette scène une prouesse rhétorique en retournant un procès favorable à Shylock contre celui-ci. La rhétorique tourne sur elle-même jusqu’au non-sens de l’absurde, pour le plaisir de jouer sur les mots, et c’est ce qui fait rire springer, surtout lorsqu’il prend l’attitude désabusée de celui qui trouve la plaisanterie lamentable. Il y a quelque chose d’oulipien dans cette contrainte que Markson s’impose, celle de poursuivre la lignée des calembours qui déforment le vers célèbre de Shakespeare. Cette contrainte correspond à ce que les oulipiens appellent un « homomorphisme », et qu’ils définissent ainsi : « Produire un texte reproduisant la structure d’un texte-souche. Les divers types d’homomorphismes dépendent du choix de la structure ; on peut ainsi distinguer les homosyntaxismes, les homo-vocalismes, les homophonies, etc. »17 le calembour que file Markson après Macdonald reproduit par homophonie le vers de Shakespeare. Cette contrainte revient à « produire un énoncé reproduisant phonétiquement le texte-souche ». Comme dans la plaisanterie de Lippmann, dont le calembour homophonique constitue la chute, les oulipiens remarquent que « l’homophonie constitue souvent la solution ou la chute d’un texte ». Le bon mot homophonique représente l’aboutissement du jeu langagier, la chute qui appelle les applaudissements du public ou du lecteur.

41La contrainte libère ici l’écrivain de la cohérence, le force à créer dans une forme imposée qui lui permet d’oser aller jusqu’au ridicule de l’absurde, en un jeu complice avec le lecteur, qui est invité à reconnaître et à apprécier à la fois la contrainte et son dépassement dans la réalisation. En copiant la technique du calembour que Macdonald façonne à partir de Shakespeare, Markson a donné le ton de ses emprunts. La contrainte n’implique pas nécessairement de lien ambivalent des fils avec les pères, la filiation est choisie en toute liberté.

42Markson poursuit son jeu à la manière de l’Oulipo tout au long du roman, pour mieux mettre en scène springer l’écrivain qui tente, par la contrainte, de surmonter son vertige de la page blanche. Les diverses contraintes qu’il se donne successivement lui fournissent un cadre rassurant dans lequel créer sans angoisse, sans alcool non plus. Il se forge une famille formaliste et oulipienne dans les prescriptions textuelles implicites, mais néanmoins claires, qu’il s’impose à la suite d’autres écrivains.

Famille formaliste

  • 18 M. Bénabou, J. Jouet, H. Mathews, J. Roubaud, Un art simple et tout d’exécution…, p. 23.

43Jacques Roubaud insiste, comme tous les oulipiens, à la fois sur la collectivité et sur l’ouverture vers l’avenir de l’entreprise oulipienne, qui définit des règles pour que d’autres composent ensuite : « l’écriture sous contrainte est une entreprise collective. »18 En composant sous ces contraintes, on entre dans la grande famille oulipienne. Jacques Jouet précise sa définition : « il y a, depuis 1960, en France ou ailleurs, un groupe d’écrivains ou non, l’Oulipo, dont les membres non pas écrivent de la littérature avec des contraintes – c’est une approximation souvent répandue – mais cherchent des contraintes utilisables pour qu’il soit écrit de la littérature. » (p.33) Jouet parle d’une contrainte par définition « altruiste » (p.34), de sa « continuité » avec les contraintes formelles déjà établies par le passé, comme le sonnet, et d’un « travail de groupe » (p. 35). C’est une telle famille d’écriture que springer l’écrivain souhaite adopter.

44Dans le roman, springer se donne tour à tour plusieurs types de contraintes. On peut distinguer des poèmes érotiques en vers et métrique traditionnels (p. 45, p. 70, p. 122-123), ou encore des pastiches bien reconnaissables de romans sentimentaux qu’on a déjà mentionnés (p. 116 et p. 120), ainsi que des compilations diverses sous forme de listes dont on étudiera des exemples (p. 89, p. 173), des acrostiches (p. 60, p. 127), et enfin des collages appelés des centons (p. 199, p. 223), à l’image du Centon d’Ausone composé en latin, qui date du ive siècle de notre ère. Le pastiche et le centon sont deux types de réécriture systématique que Markson explore ici ponctuellement, dans quelques chapitres du roman seulement, mais de manière suffisamment appuyée pour qu’on s’interroge sur leur sens et leur fonctionnement dans le reste du roman.

45Jacques Jouet expose, non sans humour, une autre caractéristique de la contrainte, qui correspond particulièrement à la situation du personnage springer. Il s’agit de l’effet thérapeutique de la contrainte pour un écrivain en manque d’inspiration. Springer est un écrivain alcoolique, don Juan qui préfère aller au bar boire avec ses amis littérateurs qu’affronter son vertige de la page blanche. Le lendemain de ses soirées très arrosées, il se refuse par déni obstiné à admettre qu’il a la gueule de bois, mais il détaille malgré tout avec une certaine complaisance les protestations de son corps maltraité :

Les matinées de springer peuvent être sportives aussi, l’angoisse est son éternelle bénédiction des matines. La bouteille étant un dépresseur peut-elle aider ? […]
Tolérance extraordinaire, pourtant, rarement la gueule de bois. Un voile comme une gaze derrière la cornée pendant qu’il boit son café et la vodka inaugurale du jour, peut-être. Au milieu de ses ablutions catatoniques, il défèque habituellement, trois fois au moins, des selles liquides. (p. 9) (a)

46Les contradictions de l’expression sont nombreuses, et signalent l’impasse dans laquelle se trouve springer. La matinée est qualifiée de sportive, et le sport pratiqué est l’angoisse. Il s’entraîne à l’angoisse comme un coureur de fond, quotidiennement, sans relâche. Il souligne le cercle vicieux de son alcoolisme et de sa dépression, l’un nourrissant l’autre infiniment, puisque l’alcool qu’il prend pour soulager sa dépression est un dépresseur. Il prétend ne pas avoir la gueule de bois, si ce n’est un « voile comme une gaze derrière la cornée ». La vodka au petit déjeuner semble aller de soi, en accompagnement du café, au lieu de tartines. La tristesse de son passage aux toilettes décrit une intimité qui rappelle celle que Joyce détaillait pour son personnage Leopold Bloom, la satisfaction en moins. Un long adverbe magnifie la déchéance ironiquement : liquescently prolonge linguistiquement l’action qu’on souhaiterait abrégée tant elle suinte du malaise de ce personnage écrivain en mal d’écriture. Tel un corps malade qui défèque, son esprit ne produit que des mots aux relents de complaisance à force de contempler un malaise sans chercher à s’en extraire. Springer prend ensuite la pose de l’écrivain qui fait semblant de réfléchir, en mettant les pieds sur sa machine à écrire. Pour sortir de son marasme, plusieurs chapitres après cette description, il se met aux pratiques oulipiennes en s’imposant des contraintes arbitraires pour se forcer à créer et à sortir de sa dépression alcoolique.

47Cela correspond à ce que Jacques Jouet appelle comiquement l’« eau de-Vittel de la contrainte » :

Deuxième idée de la contrainte, c’est l’affirmation pharmaceutique, l’idée eau-de-Vittel de la contrainte : l’écrivain a la gueule de bois se disant le matin : Ah, je suis pas très en forme… (Masque tragique). Ah ! La contrainte ! (masque comique) ». C’est l’idée de la contrainte comme vitamine ou vaccin de la page blanche. La contrainte comme entraînement et comme moyen. Cette idée repose sur le pouvoir positif, multiplicateur, structurant de la contrainte. (p. 35)

48Comme Jouet le souligne, cette conception réductrice et minimale de la contrainte ne sert que de point de départ à la création, la thérapie ne garantissant pas une grande œuvre. Mais c’est un point de départ que springer saisit avec avidité, dans son désespoir de la page blanche. Il compose un poème érotique de facture traditionnelle pour pouvoir enfin ôter la housse de sa machine à écrire pendant les quelques minutes qui lui suffisent pour écrire « Au sujet du cul de Jessica » :

Mon Dieu, ton cul, belle jeunesse,
Quelle croupe ! La terre
Est ronde, oui-da, oui-da,
Mais les fesses généralement pas.

Non, les fesses généralement pas,
Car les jeunesses, généralement, soit profitent,
Soit périclitent. Deviendrais-je sodomite
D’aimer tes fesses, belle jeunesse ? (p. 45) (a)

49Springer s’impose des rimes internes et finales, qui garantissent la lourdeur phonique du poème et sa facture même de poème. Les archaïsmes du tutoiement en anglais et de la désinence verbale conjuguée canst, ainsi que l’alternance des trimètres et des tétramètres, inscrivent ce compliment érotique dans une tradition ancienne. Springer a besoin de ces archaïsmes et des rimes pour s’autoriser à se considérer comme écrivain. Il écrit dans la tradition, se remet au travail, dans le sens d’un ouvroir, avec un potentiel qui reste encore ouvert à sa composition littéraire.

  • 19 M. Bénabou et al. p. 36.

50Davantage qu’une fantaisie superflue, la contrainte est liée au sens.19 Springer écrit dans ses vers l’objet de son désir, il rapproche comiquement et pesamment par la rime la « belle jeunesse » de ses « fesses », et s’inscrit ainsi ostensiblement dans la lignée des écrivains du passé, oulipiens avant l’heure, lignée qu’il espère enfin poursuivre.

Listes

51Quel sens donner aux multiples contraintes que springer s’impose et s’évertue à faire fructifier ? Il les entend d’abord comme un leurre, une façon de contrecarrer sa paresse dépressive, de se mettre à travailler mine de rien. Et bien vite, cette diversion dépasse l’exercice, et produit quelque chose d’irréductible à l’artifice. Les listes qu’il dresse posent la question de leur objectif. Au chapitre huit de la troisième partie, springer donne sans explication des énumérations de noms propres dont on pense deviner facilement la raison à chaque série :

Jordaens Eakins Signorelli Seurat Ingres Carpaccio Ammanati.
Janacek Elgar Schubert Sibelius Ives Chopin Albinoni.
Jaspers Épictète Schopenhauer Santayana Inge Condorcet Anaxagore.
Jarry Euripide Sénèque Strindberg Ibsen Calderón Anouilh.
Jérôme Érasme Schweitzer Savonarole Ignace Calvin Anselme.
Josué Ezéquiel Salomon Samson Isaïe Caïn Abednego.
Jupiter Endymion Sisyphe Scylla Ixion Cerbère Apollon.
Juliette Enobarbus Shylock Shallow Iago Cordélia Ariel.
Jakucki Embree Spooner Sundra Iott Cecil Albosta. (p. 127)

52Le lecteur de ce passage oulipien dont la contrainte n’est pas explicite mais implicite pense vite comprendre la raison de chaque suite. On lit successivement des noms connus de peintres, de musiciens (compositeurs), de philosophes, de dramaturges, de théologiens ou hommes de foi, de figures bibliques, de figures mythologiques, de personnages shakespeariens, et de joueurs de base-ball. Il y a visiblement une contrainte alphabétique qui s’ajoute à la contrainte thématique. le premier nom de chaque liste commence par la lettre J, le deuxième par e, le troisième et le quatrième par s, le cinquième par i, le sixième par C, et le dernier par A. l’ordre est scrupuleusement respecté chaque fois : le prénom Jessica s’écrit en acrostiche dans le texte. La contrainte révèle donc que, bien loin d’écrire pour échapper à la belle Jessica, springer l’inscrit dans la lettre de son texte, pour mieux la posséder par l’écriture. Par sa pratique de l’acrostiche, springer l’écrivain devient véritablement l’amant de Jessica, autre écrivain, et leur rapport textuel s’offre au lecteur devenu voyeur oulipien pour l’occasion, à l’affût de la contrainte qui donne la raison et le sens du texte.

53Avec les noms de joueurs de base-ball, la liste vient clore dans une chute populaire une série qui jusqu’alors faisait montre de sa docte culture. Cette chute est comique, mais ne perturbe pas le reste, car elle participe de la même glorification nostalgique de noms mythiques. Le narrateur écrivain nous convie à jouer avec lui, à repérer les règles implicites de son jeu, et à nous laisser prendre à son jeu, aussi : si nous cherchons à être des lecteurs érudits, à comprendre la raison culturelle de chaque liste, nous risquons de passer à côté de son obsession pour la belle Jessica dans l’acrostiche.

54Dans un autre chapitre entièrement constitué d’une liste (p. 89), springer énumère sans aller à la ligne pas moins de cent quinze noms, pour l’essentiel des personnages féminins fictifs ou réels. L’accumulation fascine par son mélange autant que par son souci d’exhaustivité. Les personnages féminins sont soit mythiques à proprement parler, avec les grands noms de la mythologie grecque ou latine, comme Aphrodite, soit mythiques par leur inscription récente dans la légende de notre temps, comme Pocahontas ou encore, dans un autre ordre, Bernhardt. Même les femmes anonymes qui servirent de modèle aux sculpteurs ou aux peintres sont ici invoquées : « le modèle de la Perséphone de Bernini. De la Gabrielle de Renoir. De la Mademoiselle O’Murphy de Boucher. » (p. 89) (a) l’effet est d’autant plus déroutant que springer ne semble suivre aucune règle autre que celle de son désir ; on ne distingue guère d’ordre chronologique, si ce n’est qu’il commence sa liste par le nom d’Ève ; il n’y a pas non plus de classement entre les personnages réels ou fictifs, ni entre les anonymes et les autres. Certaines femmes sont citées par leur patronyme seul, d’autres par leur prénom, d’autres encore par les deux. La vedette italienne Anna Magnani est ainsi placée entre Fanny Hill, l’héroïne éponyme du roman de John Cleland, et Irene Papas, autre actrice de cinéma. Pénélope côtoie Maud gonne. On distingue parfois brièvement un semblant d’ordre, lorsqu’un court passage de la liste accumule par exemple des ladies : « la dame d’Elche. Lady Day. Lady Antonia Fraser. » (p. 89) (b) Cette trinité rapproche ainsi Billie Holiday (surnommée « lady Day ») de la sculpture ibérique du ive siècle avant notre ère, et d’autre part de lady Antonia Fraser, historienne et écrivaine anglaise contemporaine du personnage springer.

55La fin de la liste est encore plus désordonnée que le début, quand springer s’emballe, affolé par son fantasme, et cite comme s’il s’agissait de femmes les noms suivants avant de conclure :

  • 20 En français dans le texte.

Les sorcières dans Macbeth. Le monstre du Loch Ness. La forêt de Birnam. Dunsinane. La mère Michel. Son chat. Boucle d’Or. Son tabouret. Le petit Chaperon rouge.
Qui ? Quoi ?
Oh, mon Dieu. Quel20 cul.
Archétypal. (p. 89) (c)

56Il faut réciter les comptines enfantines avec un esprit grivois pour en apprécier l’éventuel double sens, ce que springer ne manque pas de faire, et relire Macbeth en cherchant les délires du texte, comme la fameuse forêt qui marche. La colline de Dunsinane prend des allures de personnage féminin, et attend les assauts phalliques des arbres de la forêt de Birnam suggérés dans le texte de Shakespeare, ou du moins dans la lecture grivoise qu’en fait springer. Le délire culmine en cette fin de liste qui perd la raison de sa suite.

57Les listes de springer donnent une idée de la famille fantasmatique qu’il construit, à la fois fictive et archétypale, pour des rapports sexuels imaginaires qui sont avant tout textuels. Nous consommons autant que le personnage écrivain les délices quasi oulipiens d’une nomenclature fantaisiste. La forme de la liste est le lien entre toutes ces figures féminines. C’est la liste qui donne sens à l’amalgame hétéroclite, qui donne corps textuel à son désir, et reflète l’esprit de son créateur. Par l’exercice d’une contrainte minimale, springer dresse ainsi l’inventaire de son univers, celui qu’il nous invite à habiter le temps de la lecture. La famille des femmes de ses rêves étant établie, springer passe à d’autres contraintes pour continuer à écrire, mais en s’imposant cette fois la règle plus élaborée du centon. Il rejoint en augmentant l’exigence relative de la contrainte la famille des écrivains de ses rêves, ce panthéon illustre qu’il brigue avec le même acharnement que celui qu’il met à composer ses exercices d’écriture.

Le centon, ou l’art du collage

  • 21 Y. Rivais, Les Demoiselles d’A. : roman-citations (1979), Paris, Mémoire du livre, 2000, p. 9-10.

58Yak Rivais explique la règle qu’il s’est imposée pour composer son roman centon, Les Demoiselles d’A. : « Le livre se composait de 750 citations d’auteurs, à raison d’une seule phrase citée par ouvrage, qu’elle vienne d’un roman, d’une nouvelle, d’une pièce de théâtre, etc. les phrases étaient servies intactes, ponctuation comprise. »21

59Trois chapitres de Springer’s Progress relèvent de l’art du centon, deux de manière stricte, un autre avec de petits arrangements avec la règle. Le premier à apparaître dans le texte relève d’une adaptation, une sorte de centon laxiste dont certains passages de toute évidence hors centon signalent un monologue intérieur. Il se situe au dernier chapitre de la quatrième partie, lorsque springer vient d’apprendre la mort de sa vieille maîtresse et amie Maggie Oldring, et va à son enterrement. Dans ce contexte, le collage parvient pourtant à traduire l’intimité du personnage endeuillé. Exprimer l’intériorité d’un personnage par l’intermédiaire de notes de lectures, de fragments d’érudition et de citations d’autres textes relève de la prouesse. C’est le défi que se donne springer, acculé à la dépression, comme le signale le chapitre suivant, lorsqu’il se remet à écrire :

Il va tenter quelque chose qu’il n’avait considéré que pour rire jusqu’alors. Faut qu’il se mette à travailler vite, sinon il va s’enfoncer dans la moquette au point d’y disparaître. (p. 177) (a)

60Pour se mettre à l’ouvrage, il choisit alors de pratiquer le centon. Les deux centons stricts qu’il compose suivent sa décision de ne pas disparaître dans la moquette, dans cette même cinquième partie, respectivement aux chapitres douze (p. 199-200) et vingt-sept (p. 223).

61Il y a dans ce type d’écriture l’idée négative que si d’autres ont produit avant lui, il peut se contenter de compiler leur travail, que ce serait déjà travailler soi-même. Il peut faire et défaire ses textes de prédilection, les réarranger, pour composer son propre texte. Le premier passage qui se contente de « jouer » (toying) avec l’art strict du centon est le chapitre neuf de la quatrième partie, où springer met bout à bout des fragments non pas directement extraits d’autres textes, mais de ses notes de lecture. La compilation marque d’abord une approche indirecte du centon, dont voici le début :

Avicenne lut la Métaphysique d’Aristote quarante fois. Mozart fut enterré dans une tombe anonyme. Eschyle combattit à Marathon et à Salamine, puis mourut quand un aigle laissa choir une tortue sur sa tête. Thomas Lovell Beddoes tenta un jour de mettre le feu au théâtre de Drury Lane avec un billet de cinq livres. Alexandre rasa Thèbes, mais laissa intacte la maison qui avait appartenu à Pindare. Sainte Isadora, dans son désir pressant d’être méprisable, vécut des déchets tombés sur le sol d’un réfectoire de monastère. (p. 173) (b)

62Ces notes rendent de manière saisissante et concrète la dépression de springer, lui qui se sent coupable d’avoir négligé Maggie Oldring. Implicitement, il s’estime aussi « méprisable » que sainte Isadora et mériterait dans son fantasme le même abaissement sordide qu’elle. Cela n’exclut nullement la distance de l’ironie en même temps, springer soulignant lucidement le délire de la sainte dans l’expression comique de son « désir pressant » de s’avilir.

  • 22 G. Perros, Papiers collés, Paris, Gallimard, 1960, p. 11.
  • 23 Livre I, chapitre 13.

63On croirait entendre parler springer quand Georges Perros commente l’art de la note, en lecteur vorace qui compile ses notes de lecture : « la note est orpheline. La littérature commence le jour où, pour mettre en valeur ce déchet, on se trouve le génie, on prend le temps d’écrire un roman, une lettre, d’entretenir un Journal. C’est justement ce dont je me sens incapable, sans pour autant me résoudre à tuer tous mes spartiates. »22 Markson ne tue pas non plus ses notes « spartiates » patiemment accumulées, il les assemble pour que l’agrégat prenne un sens nouveau, unique, qui corresponde à la situation du personnage. le chapitre neuf commence par cette accumulation de notes et enchaîne, au bout d’une vingtaine de lignes, sans changer de paragraphe, sur un mélange de citations sans guillemets, phrases successivement issues d’ouvrages très variés et connus, et d’autres notes des lectures de springer. On passe ainsi d’une remarque sur Rembrandt et Spinoza à une phrase célèbre du Léviathan de thomas Hobbes23, puis à une autre remarque du personnage sur Voltaire et Érasme. Dans le passage qui suit, les extraits d’autres auteurs ne sont pas utilisés selon les règles strictes du centon, puisque springer y introduit des incises ou autres modifications qui rapprochent explicitement ces citations de sa situation personnelle :

  • 24 Traductions originales de Hobbes par G. Mairet, de Marvell par G. Gacon, de Shakespeare par A. Tave (...)

Les biens de Rembrandt furent vendus aux enchères pour faillite le même mois que Spinoza fut excommunié, quelques rues plus loin seulement. La vie humaine à l’état de nature est solitaire, misérable, dangereuse, animale et brève. Voltaire écrivit candide en trois jours, Érasme écrivit L’Éloge de la folie en sept. la tombe est un merveilleux boudoir, mais s’y étreint-on ? Springer n’y peut croire. On a vu mourir des hommes de temps en temps, et les vers les manger, mais ce n’était pas par amour. Springer a commis le crime de fornication, mais c’était dans un autre pays, et du reste la fille est morte. (p. 173) (a)24

  • 25 Ausone, Centon nuptial, trad. Max Jasinski, Paris, Garnier, 1934, p. 261.

64Dans ce chapitre, les phrases s’enchaînent de manière encore homogène, sans perdre le fil du monologue intérieur de springer. L’amalgame des citations et des notes de lecture permet d’approfondir sous diverses formes la mélancolie du personnage qui pleure à la fois sa maîtresse et sa stérilité littéraire. Il commence ainsi à écrire, sous contrainte laxiste, dans une rédaction qui reste malgré tout assez peu surprenante, qui préconise encore l’enchaînement et la logique dans l’entreprise créatrice. Il applique encore, à ce stade, les principes préconisés par Ausone au ive siècle de notre ère, pour qui l’art du centon était de gommer les écarts entre les citations d’origines diverses : « Donc dans le centon de ce petit ouvrage, j’ai suivi la même méthode que dans ce jeu, ajusté des pensées hétéroclites, donné à ce qui est étranger un air de parenté, évité que les incohérences ne ressortent, que les pièces rapportées ne sentent l’effort, que pressées elles ne débordent, que disjointes elles ne laissent du vide. »25 Une fois le processus créatif enclenché, springer progresse néanmoins vers une conception plus rigoureuse de la contrainte, sans tricherie cette fois, et s’achemine vers le centon strict qu’il compose dans deux chapitres de la partie suivante (douze et vingt-sept). Ces deux centons font bien davantage violence à la lecture, puisque les phrases ne prétendent plus former un tout, mais s’accumulent de manière déroutante, chacune étant toujours plus surprenante que la précédente. Le premier centon se compose d’incipit, le second d’excipit. Voici le début du premier, amas hétéroclite d’incipit célèbres :

  • 26 Traductions de Dickens par J. Métifeu-Béjeau, de Tolstoï par H. Mongault, de Shakespeare par D. et (...)

C’était le meilleur et le pire des temps. Eh bien, mon prince, gênes et Lucques ne sont plus que des apagages, des domaines de la famille Buonaparte. Voici l’hiver de notre mécontentement. Quand j’étais plus jeune, ce qui veut dire plus vulnérable, mon père me donna un conseil que je ne cesse de retourner dans mon esprit. Il fut un temps où Robert Cohn était champion de boxe, poids moyen, à l’Université de Princeton. Chante, déesse, la colère d’Achille, le fils de Pélée. Deux chaînes de montagne traversent la république du nord au sud à peu près. Kate Croy attendait son père. Assise à côté de sa sœur sur le talus, Alice commençait à être fatiguée de n’avoir rien à faire. Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Le yawl de plaisance Nellie évita sur son ancre. (p. 199) (a)26

  • 27 Traduction de J. Deurbergue, Œuvres, tome 2, Paris, Gallimard (Pléiade), 1985, p. 45.

65Seule liberté prise vis-à-vis du centon, certaines phrases longues sont coupées, mais elles respectent strictement le début de la phrase d’origine. Ainsi, l’incipit du Cœur des ténèbres de Conrad est : « le yawl de plaisance Nellie évita sur son ancre sans un battement de ses voiles, et s’immobilisa. »27 Cela devient, dans le centon de springer, plus brièvement : « le yawl de plaisance Nellie évita sur son ancre. » le fragment réduit au minimum rend plus interminable encore l’accumulation. Plus c’est court, plus le vertige augmente devant l’impression d’infini que donne la suite.

66Un tel centon ne cherche pas tant à raconter une histoire avec les bribes d’histoires des autres qu’à créer un recensement de la famille d’écrivains que choisit springer. Il s’agit d’un jeu que le personnage propose au lecteur, pour voir si celui-ci reconnaît la famille élue par l’écrivain comme sienne. Les incipit sont des phrases mises en relief dont on se souvient facilement à la lecture d’un roman, et c’est pourquoi springer s’impose cette contrainte supplémentaire pour composer son centon, nous invitant à le suivre en reconnaissant la source des incipit. Ils sont pour la plupart très connus, et suffisent pour faire entrer le lecteur dans le jeu, l’amenant à s’interroger s’il vient à sécher.

67Quelle que soit notre connaissance des textes d’origine, leur juxtaposition reste inattendue, le rapprochement de textes hétéroclites crée un effet de surprise et d’étrangeté, comme si on les voyait extraits de leur contexte pour la première fois. Ces phrases récapitulent différentes sortes de récits qu’on ne voit pas d’ordinaire ensemble, de l’épopée au fantastique, de Shakespeare à Lewis Carroll, d’Homère à Henry James, etc. la liste de la grande famille de springer s’énumère ainsi, dans l’ordre d’apparition des incipit, certains noms apparaissant deux fois : Dickens (Un conte de deux villes), Tolstoï (Guerre et Paix), Shakespeare (Richard III), Fitzgerald (Gatsby le magnifique), Hemingway (Le Soleil se lève aussi), Homère (Iliade), Lowry (Au-dessous du volcan), James (Les Ailes de la colombe), Carroll (Alice au pays des merveilles), Proust (À la recherche du temps perdu), Conrad (Au cœur des ténèbres), Milton (Le Paradis perdu), Hérodote (Histoires), Gaddis (Les Reconnaissances), Camus (L’Étranger), Faulkner (Sanctuaire), Crane (La Conquête du courage), Lawrence s. Ritter (The Glory of their Times), Shakespeare (Hamlet), Chaucer (Les Contes de Canterbury), Yijing (Livre des mutations), Faulkner (« l’ours »), Greene (Le Rocher de Brighton), Agee (Une mort dans la famille), Heller (Catch 22), Virgile (Géorgiques), Clark (Le Drame d’Ox-Bow), Faulkner (Lumière d’août), Crane (« le Bateau ouvert »), Shakespeare (Henri V), Dante (La Divine Comédie), Bible (genèse), l’incipit anonyme de conte : « il était une fois ? »

68J’ai demandé à David Markson l’origine de l’incipit suivant, pour moi introuvable : « Je ne sais pas comment vous m’avez trouvé, mais puis que vous êtes là, entrez donc vous asseoir. » (p. 199) (a) sa réponse fut la suivante :

  • 28 Lettre à F. Palleau-Papin, 18 novembre 2004.

Complètement obscur, et mis là seulement pour m’amuser. C’est le début du chapitre 4 d’un livre intitulé The Glory of their Times, que bon nombre d’entre nous tiennent pour le meilleur de tous les livres sur le base-ball : des interviews de stars d’autrefois, dans ce cas précis, de Sam Crawford, qui remonte à maintenant presque 90 ans ! Ce livre a été écrit par un certain Lawrence s. Ritter, aujourd’hui décédé, qui était un ami très cher. il n’y a pas la moindre chance pour que 999 990 personnes sur 1 000 000 reconnaissent cette phrase. (Livre publié ici en 1966) (b).28

69Springer n’a pas attendu cette série d’incipit essentiellement canoniques pour commencer son récit, et a travaillé sous diverses contraintes bien avant celle-ci, composant par exemple deux poèmes en vers, et des pastiches de roman sentimental cités précédemment. L’incipit du roman est le suivant : « et voici springer, qui traverse de son pas primesautier le désert de ce monde. » (p. 3) (a) Dans ce roman métatextuel, le désert du monde qui rappelle les sermons puritains, non sans ironie, figure aussi le désert de la page blanche qui nargue springer, trop versé dans les textes de ses prédécesseurs, lui qui peine à écrire tant son esprit est surchargé des inscriptions des autres, puisque tout a déjà été écrit. Dès l’incipit, une contrainte semble apparaître en anglais, celle de la poésie allitérative ancienne, avec les doublets allitératifs sur les substantifs, deux sSpringer, sauntering et deux w dans l’expression wilderness of this world. Cet incipit d’un roman en prose imite la poésie allitérative médiévale, à cela près que la convention médiévale stricte n’admettait qu’une même allitération par vers. Ce vers se scande ainsi : spondée (There’s Sprin-), deux iambes (-ger, saun-/ -tering), deux anapestes (through the wil / derness of), iambe (this world). L’hexamètre sautille autant que springer le bien nommé (« sauteur » en anglais), avec ses deux accélérations anapestiques au milieu, dans un rythme binaire par ailleurs. D’emblée, cet incipit dit par sa facture l’objectif du roman. Il y a bien une intrigue traditionnelle, mais l’intrigue principale est celle de l’écriture. À lecteur averti, décrypteur de contraintes implicites, salut ! Ou encore, hypocrite lecteur qui t’agrippes encore à l’histoire, reconnais ta famille oulipienne, sois mon semblable, mon frère !

  • 29 « Reader, I married him. » Traduction de ma main.

70Avant d’achever son roman qui a commencé par un chapitre accumulant les incipit, springer écrit un chapitre d’excipit, ou du moins, de fins de roman. Contrairement à la page d’incipit stricts, le chapitre vingt-sept est composé de fins qui ne sont pas toujours la dernière phrase des œuvres citées, mais parfois le passage le plus conclusif, qui vient clore l’intrigue de manière plus frappante que la dernière phrase. Ainsi, le roman Jane Eyre, de Charlotte Brontë, se conclut dans la première phrase de l’épilogue, très frappante par son apostrophe au lecteur : « Figurez-vous que je l’épousai. »29 À chaque citation, springer ajoute un point d’interrogation, qui semble poser chaque fois la même question au lecteur : cette fin d’un autre conviendrait-elle au roman présent qui s’achève ? Voici le début de la liste et sa fin :

  • 30 Traductions respectives de D. Ergaz pour Crime et Châtiment, V. Llona pour Gatsby le magnifique, ma (...)

C’est moi qui ai assassiné à coups de hache pour les voler la vieille prêteuse sur gages et sa sœur ?
C’est ainsi que nous avançons, barques luttant contre un courant qui nous rejette sans cesse vers le passé ?
Figurez-vous que je l’épousai ?
Soudain, elle se souvint de l’homme écrasé le jour où elle avait rencontré Vronski pour la première fois et comprit ce qui lui restait à faire ?
Ce que je fais est une bien, bien meilleure chose qu’aucune que j’ai jamais faite ? C’est toujours agréable à penser ?
Et le grand linceul de la mer se mit à rouler comme il y a cinq mille ans ? […]
Bonne nuit, doux prince ?
Zymase, zymotechnie, zymotique, zythum ?
Un pour tenir l’ampoule et trois pour faire tourner la table. (p. 223) (a)30

71La citation « C’était une vrai blonde », moins connue que les autres, souligne que Markson souhaite toucher toute sorte de lecteur, de tout type d’ouvrage. Il établit ainsi une connivence avec les autres lecteurs d’un best-seller qui fait partie des polars les plus connus des années 1950 (publié en 1947), et qui se mêle comiquement aux autres incipit des textes canoniques de la grande littérature :

  • 31 M. Spillane, Moi le jury, trad. P. Girard, Paris, E. Nalis, 1969.
  • 32 Lettre à F. Palleau-Papin, 18 novembre 2004.

« C’était une vraie blonde. » Mickey Spillane ! Écrivain de polar hard, trash. il y a 40 ans, il a écrit 4 ou 5 de la douzaine de livres de poche les plus vendus aux États-Unis. Je ne suis plus sûr à 100 %, et son nom seul te suffirait, mais je crois que le titre de celui-ci était Moi le jury31. (Mouais, mettons.) Si je me souviens bien, il découvre que la dame est coupable, de je ne sais plus quoi, et pour éviter de se faire descendre, elle se déshabille, d’où le fait que c’était « une vraie blonde ». Mais il la descend quand même. Polar poubelle. Mais qui a eu tant de lecteurs à ce moment-là que presque tout le monde aurait reconnu mon emprunt (b).32

72La famille des incipit s’enrichit ici de nouveaux noms, ceux de Charlotte Brontë, Tennessee Williams, Christopher Marlowe, Irwin Shaw, Kurt Vonnegut, Goethe, dont sont citées les dernières paroles, Bunyan, et surtout du dictionnaire : « Zymase, zymotechnie, zymotique, zythum ? » la famille de springer, outre ses écrivains de prédilection et la Bible, c’est aussi tout simplement les mots du dictionnaire, la bible des oulipiens.

73La citation d’Hamlet est la dernière citation littéraire de la liste. Les quatre mots qui suivent reprennent simplement les dernières entrées du dictionnaire, et la toute dernière mention une chute d’histoire drôle rebattue dont on connaît le début : « Combien d’hommes faut-il pour changer une ampoule ? » C’est une chute plutôt qu’une fin, springer n’a pas encore trouvé de fin adéquate pour son propre roman. Ses romans favoris ne lui fournissent aucun modèle satisfaisant, et pourtant il n’abandonne pas l’idée qu’aucune autre fin ne peut les égaler. Il choisit donc, pour finir, de ne pas achever son ouvrage, et le dernier chapitre contient seulement ces mots : « suite au prochain épisode. » (p. 234) (a) son histoire d’amour avec le langage et la littérature ne peut s’achever, c’est pour le personnage écrivain une relation certes mouvementée, mais qui ne connaît pas de fin, comme springer dans sa relation avec sa femme et sa maîtresse. Ce roman d’amour avec la littérature est celui que Markson dit avoir le plus travaillé, pour en avoir maintes fois peaufiné l’écriture :

Jamais je n’ai autant travaillé un livre, ligne par ligne, phrase par phrase, que pour écrire Springer. Certains de ces courts chapitres ont été écrits jusqu’à 25 ou 28 fois. J’ai conservé le manuscrit : infiniment plus impressionnant que n’importe lequel des autres romans. Il fait une vingtaine de kilomètres d’épaisseur. (Ibid.) (b)

74Le modèle de la comédie de mœurs bourgeoise qu’épouse le roman se surimpose à celui du roman métatextuel sur l’amour de la littérature, pour le plus grand bonheur des lecteurs. Entre Feydeau et l’Oulipo, en passant par Lawrence Sterne et Diderot aussi, le cœur de Markson, alias springer, balance, virevolte, et « traverse de son pas primesautier le désert de ce monde ».

Soap opera

75L’ultime avatar de la comédie bourgeoise sous contrainte oulipienne trouve dans ce roman son paroxysme dans les brefs pastiches d’une série télé digne des soap operas. Ces sagas familiales entrecoupées des spots publicitaires de compagnies de lessives (soap) sont diffusées aux heures d’écoute susceptibles d’atteindre les femmes au foyer. Ce sont les « opéras » mélodramatiques des cœurs esseulés, qui touchent les cordes sensibles en traitant de la famille, de l’adultère, des liens sociaux, du monde des sentiments et de l’argent. les dialogues y ont la facture particulière des codes censés correspondre à la bienséance de la vie américaine la plus normative possible, pour des gens aisés et contemporains, avec les clichés correspondant à leur âge, leur sexe et leur position. Les drames sont des situations types, codifiant les tensions des rapports familiaux et sociaux. Le jeu de Markson consiste à trouver dans ces codes des situations retorses pour explorer la perversion des rapports entre les personnages.

76La courte scène suivante a lieu seulement sur la scène intérieure de springer qui livre au lecteur son fantasme sous la forme reconnaissable d’un dialogue de soap opera entre mari et femme :

— Chérie, je suis désolée. Je t’aime, je t’ai toujours aimée. Mais c’est plus fort que moi. Nous allons profiter d’un héritage que Jessie vient de faire pour aller à Tehuantepec d’ici une dizaine de jours.
— Lucien, je ne veux pas en entendre plus. Sors d’ici tout de suite. Va-t’en. Je t’en prie, va-t’en. (p. 156) (a)

77Lucien est à la fois acteur et spectateur de son propre soap opera imaginaire. Dans la scène suivante de son soap, il téléphone à Jessica, et la fait entrer dans son scénario galvaudé : un mari quitte sa femme et part au Mexique vivre avec sa jeune maîtresse. Celle-ci, en classique héroïne perverse d’un bon soap, lui apprend alors qu’elle « est avec quelqu’un », un simple ami avec qui elle a poussé le « sentiment » jusqu’au lit :

— Lucien, c’est arrivé comme ça. Tu sais bien qu’on était très proches, lui et moi. Je lui ai dit que je partais, et ça nous a rendus sentimentaux. C’est tout de même pas un délit ? (p. 156) (b)

78Springer singe ici le dialogue du soap, avec ses excuses molles sur la faiblesse humaine et son refus de désigner la sexualité explicitement. Pour suggérer le sexe illicite, deux types d’euphémismes sont ici utilisés, celui du sentiment d’abord, puis le langage légal simplement désigné par l’adjectif flagrant dans le texte en anglais. Les personnages des soaps sont très au fait des complexités légales de leurs passions infidèles et se projettent toujours dans l’éventuel procès qu’on pourrait leur intenter. Cette caricature discrète d’une société procédurière apparaît clairement dans la réplique de Jessica (« C’est tout de même pas un délit ? »).

79Springer conclut son épisode par le sommet du mélodrame, en confessant à sa femme qu’il a finalement assassiné sa maîtresse à coups de bâton de ski, dans une scène de réconciliation implicite où les époux semblent se délecter du meurtre :

— Oh Dieu du ciel, Lucien, comment as-tu pu faire ça ? Et avec un bâton de ski ? Tu l’as poignardée mille fois avec un bâton de ski ?
— Dana, Dana, cette fille était un tel tourment pour moi ! Et puis ce soir, je n’ai pas réussi à trouver le couteau à pain. (p. 157) (a)

80La place du complément « ce soir » en début de phrase le met en relief, comme si c’était dans les habitudes de springer de tuer ses maîtresses à coups de couteau à pain, et qu’exceptionnellement, ce soir-là justement, il avait dû trouver autre chose pour son acte somme toute banal. À l’unisson, son épouse ne s’exclame pas tant sur le meurtre que sur l’arme du crime. La conclusion du soap est donc bienséante en apparence seulement, puisque les époux se retrouvent, une fois l’adultère terminé, mais leur communion est au prix du sacrifice de la maîtresse, et sans remords aucun. Springer détourne le soap et le sérieux de son drame, puisque qu’un soap ne connaît aucune ironie réelle, qui se moquerait de son propre artifice. Le propre du mélodrame, c’est justement de se prendre au sérieux, et de croire et faire croire aux psychodrames dans lesquels les personnages se complaisent. L’exercice ne déplaît pas à Markson, qui excelle à subvertir une forme de l’intérieur, comme on l’a déjà vu au sujet du western spaghetti The Ballad of Dingus Magee.

Les Atrides à la télé

  • 33 M.-C. Profit, « Vers une écriture du silence », p. 71.

81Une brève incursion dans le roman Wittgenstein’s Mistress (qu’on résumera et examinera plus amplement au chapitre suivant) permet de mettre en relief ce procédé de pastiche d’un soap dans un roman par ailleurs bien différent de Springer’s Progress. La narratrice Kate ne partage pas l’exubérance de springer, mais elle tente aussi, dans un de ses rares moments de bonne humeur primesautière, un morceau de bravoure. Elle compose pour se distraire le pastiche impossible de la saga familiale des Atrides sous la forme de série télé à la manière d’un soap opera. C’est une vision des Atrides après la guerre de Troie, mais avant la mort de Cassandre. Cette réécriture de l’histoire sur le mode déchu du burlesque réduit la tragédie à une petite histoire de famille et son lot de potins. Selon les termes de Marie-Claude Profit : « elle en vient à réécrire, autre texte fondateur, l’épopée homérique, substituant aux rapports agoniques et virils l’aménité d’un monde de femmes, autour des figures réconciliées d’Hélène, de Clytemnestre, de Cassandre et de Pénélope. »33

82Dans l’exercice de réécriture dévoyée se glisse un objectif de révision des mythes sous la lorgnette du bon sens relatif de Kate, narratrice folle qui propose néanmoins une relecture pertinente des tragédies classiques :

Papa a assassiné notre sœur afin que les vents soufflent sur ses vaisseaux, voilà ce que n’importe quel individu sensé doit imaginer qu’Électre et Oreste se sont dit.
Maman a tué papa, voilà tout ce qu’ils se disent dans les tragédies, en fait. (MW, p. 239) (a)

83L’expression ostensiblement enfantine de « maman » et « papa » souligne qu’il ne s’agit finalement pas d’une révision féministe ni savante du mythe grec, mais d’une recomposition en saga familiale contemporaine sous son plus petit dénominateur commun. Les déchirements des Atrides se réduisent à de courtes répliques en discours rapporté par Kate, qui semble restituer la syntaxe et le vocabulaire simples des dialogues télévisuels des soap operas. Le drame des Atrides se découpe en scènes simples compréhensibles par tous, décrivant des situations typiques d’une famille contemporaine américaine. On citera deux exemples, le premier lorsque Clytemnestre envisage de rendre visite avec ses enfants et Cassandre à tante Hélène, rentrée au foyer à sparte après la guerre de Troie :

Bonjour, les enfants, bonjour Cassandre. Devinez à quoi j’ai pensé. Que diriez-vous de faire un petit voyage à sparte, pour aller voir tata Hélène ?
Oh, oui, allons-y ! Quelle merveilleuse idée, Clytemnestre !
Verrons-nous aussi tonton Ménélas, maman ?
Oups.
J’avais oublié cet épisode-là, de toute évidence.
Je veux dire qu’après avoir combattu pendant toute la guerre pour récupérer sa femme, Ménélas ne devait sans doute pas apprécier de recevoir la sœur du type avec qui elle s’était enfuie dans sa propre maison. (p. 241) (b)

84Le mythe est trop tragique pour un soap opera qui préfère les tourments de la jalousie et des intrigues symboliquement meurtrières au meurtre effectif. Alors, Kate gomme dans cette version édulcorée pour la télé le meurtre d’Agamemnon par sa femme Clytemnestre au retour du guerrier, ainsi que de sa captive et amante Cassandre. Elle gomme aussi le matricide des enfants de Clytemnestre, Oreste et Électre. Elle se rappelle la parenté de Cassandre et de Pâris, ce qui risque de gêner Ménélas en lui remémorant l’infidélité de sa femme et la guerre qui s’ensuivit. Elle suggère simplement une visite désagréable et perverse, d’aller voir tante Hélène à sparte, faisant mine d’oublier la présence de Ménélas auprès d’Hélène. La tragédie est dévoyée en simple couteau remué dans la plaie de la bienséance, pour le plaisir pervers de déranger, de susciter des tensions, de jouer la comédie de la bonne famille qui fait comme si de rien n’était. il serait excessif d’aller jusqu’au bout des passions, de faire des phrases qui sonnent juste quand on peut se contenter de clichés, de syntagmes figés et de petites interjections pour signaler lourdement les rapports attendus : « Bonjour les enfants ! » la courtoisie creuse d’un enthousiasme mondain ressemble à celle des dialogues des soap operas : « Quelle merveilleuse idée, Clytemnestre ! » Ce dialogue souligne aussi l’enthousiasme américain pour une forme ici caricaturée du slogan think positive, cette injonction à l’optimisme, qui invite à encourager la moindre idée, la plus naïve soit-elle, par prétendu respect pour autrui. Il y a peut-être aussi de la frayeur dans ce désir qu’a Cassandre d’être aimable envers Clytemnestre, celle-ci étant capable de tout, d’après le mythe dans le scénario original des tragédies classiques.

85Les ruminations de Kate sur les rapports familiaux des Atrides la conduisent à imaginer un dialogue entre les époux Hélène et Ménélas dans un deuxième passage :

C’est-à-dire que Clytemnestre n’aurait sans doute pas dit un mot tant que Ménélas était à table.
Si Ménélas l’avait laissée s’asseoir, pour commencer.
Car Ménélas était le frère d’Agamemnon, bien sûr.
Ces liens de famille sont si complexes que j’en oublie parfois la moitié, malheureusement.
Toujours est-il que les deux frères avaient épousé les deux sœurs.
Ce qui semblerait indiquer que les pauvres Électre et Oreste n’ont pas dû rendre souvent visite à leur tante, en fin de compte.
Bon, écoute Hélène. Solstice d’hiver ou pas, c’est quand même pousser le bouchon un peu loin que de t’attendre à ce que je laisse cette femme mettre les pieds dans ce palais.
Oh Ménélas mon chéri.
Y’a pas de oh mon chéri qui tienne. Pas pour ça. (p. 244) (a)

86Transposée au monde antique d’avant Jésus-Christ, la fête familiale à laquelle on ne peut d’ordinaire refuser la présence de la famille, c’est-à-dire noël, est ici appelée le solstice d’hiver. La transposition est d’autant plus comique qu’elle reflète une lecture de l’histoire naïve, rapportée au présent et à ses conventions, comme s’il suffisait de changer les noms des fêtes pour lire l’histoire par projection à partir du contemporain. Cette lecture est aussi conventionnelle que peut l’être la fête de noël dans le monde des soap operas. Le solstice d’hiver d’avant Jésus-Christ vide ironiquement noël de tout contenu. Il souligne par l’absurde la rancune de Ménélas, qui, même en un tel jour, refuse la présence de Clytemnestre, ce qui voudrait dire qu’elle a déjà tué Agamemnon, frère de Ménélas, mais pas Cassandre, contrairement au mythe. À moins qu’il ne faille ici comprendre, comme l’extrait précédent semblait l’indiquer, que c’est la présence de Cassandre, sœur de Pâris, qui gêne Ménélas en lui rappelant l’infidélité d’Hélène. Quels que soient les enchevêtrements de la pensée confuse de Kate, la narratrice, le mythe est ici ravalé à des épisodes de soap opera sur des querelles de familles plus embarrassantes que tragiques. Il ne s’agit plus tant de mettre en scène des passions dévastatrices que d’orchestrer les conventions d’esprits étroits dans un langage criblé de clichés : « Y’a pas de mon chéri qui tienne. »

87Une famille immortelle est bel et bien assassinée par ce pastiche si irrévérencieux qu’il pousse la comédie bourgeoise jusqu’à son avatar ultime, le soap opera, dans un décalage comique. La famille oulipienne de springer semble bien contaminer, de manière discrète, la narratrice Kate de Wittgenstein’s Mistress, pour ce passage du moins. Comme dans la nouvelle « A Day for Addie Joss » qui dressait la liste nostalgique d’un panthéon du base-ball, le roman Springer’s Progress trace le parcours d’un narrateur qui, par les yeux de son pèlerin springer, part sonder le panthéon de la littérature et sa divine comédie. Jouer sur la lettre, sur le pastiche, sur les formes sous contraintes, c’est jouer avec le sens jusqu’à ce qu’il fasse sens, un autre peut-être que celui qu’on attendait. C’est partager un peu la création littéraire avec le lecteur qui en perçoit les contraintes. C’est nous inviter à goûter au plaisir du texte en passant par la cuisine, en nous offrant un aperçu des secrets de fabrication du chef. Springer nous surprend ainsi dans son traitement de situations galvaudées, par sa glorification de l’écriture, du plaisir de l’ouvroir du texte. Il fait montre de son art de déjouer nos attentes, autre façon de nous charmer. Son usage de formes modélisées touche juste, nous touche, et revient au lyrisme qu’il masquait, par une voie détournée. Markson, dans ce premier roman entièrement consacré à un personnage écrivain, a trouvé par l’ascèse des contraintes et des exercices littéraires comme le pastiche une purge plus radicale encore que celle du burlesque des romans précédents. Libéré par l’arbitraire de diverses contraintes, il aborde une toute nouvelle entreprise dans le roman suivant.

Notes

1 Lettre à F. Palleau-Papin, 30 mai 2002 : voir note 19, page 18.

2 S. Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi », p. 181.

3 Markson Chronology, p. 3-5.

4 D. McEvoy, « Wittgenstein’s author », p. 44-45.

5 Ibid. traduction de Dylan Thomas par A. Suied, Vision et prière et autres poèmes, Paris, Gallimard (NRF Poésie), 1997, p. 69-71.

6 M.-C. Profit, « Vers une écriture du silence », p. 67.

7 J. Tabbi, « David Markson : an introduction », p. 97.

8 F. Exley, A Fan’s Notes : A Fictional Memoir (1968), New York, Vintage Contemporaries, 1988.

9 « Stately pleasure-dome decreed », traduction de g. d’Hangest, la plus proche du texte pour ce passage dans Poèmes romantiques anglais : Wordsworth, Coleridge, Shelley, Paris, Hachette, 1924.

10 « Honeydew », traduction de H. Parisot, la plus fidèle au texte pour cette expression, dans Le Dit du Vieux Marin, suivi de Christabel et de Koubla Khan, Paris, Corti, 1947.

11 S. Moore, « David Markson and the art of allusion », p.173-174.

12 M.-C. Profit, « Vers une écriture du silence », p. 70.

13 Traduction de Shakespeare par Yves Bonnefoy, Œuvres complètes de Shakespeare, Paris, Club français du livre, 1957.

14 « If winter comes, can spring be far behind ? » traduction de M. Cazamian dans Poèmes, Paris, Aubier-Montaigne, 1960.

15 La traduction de cette phrase est de ma main.

16 Acte IV, scène 1, v. 181. Traduction de F. C. Danchin, Paris, Aubier-Montaigne, 1938.

17 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, p. 159, puis p. 162 et 163.

18 M. Bénabou, J. Jouet, H. Mathews, J. Roubaud, Un art simple et tout d’exécution…, p. 23.

19 M. Bénabou et al. p. 36.

20 En français dans le texte.

21 Y. Rivais, Les Demoiselles d’A. : roman-citations (1979), Paris, Mémoire du livre, 2000, p. 9-10.

22 G. Perros, Papiers collés, Paris, Gallimard, 1960, p. 11.

23 Livre I, chapitre 13.

24 Traductions originales de Hobbes par G. Mairet, de Marvell par G. Gacon, de Shakespeare par A. Tavera, de Marlowe par H.-A. Baatsch, avec les modifications apportées par Markson au texte original et respectées dans ma traduction.

25 Ausone, Centon nuptial, trad. Max Jasinski, Paris, Garnier, 1934, p. 261.

26 Traductions de Dickens par J. Métifeu-Béjeau, de Tolstoï par H. Mongault, de Shakespeare par D. et G. Bournet, de Fitzgerald par V. Llona, de Hemingway par M.-E. Coindreau, d’Homère par P. Mazon, de Lowry par S. Spriel, de James par M. Tadié, de Carroll par H. Parisot, texte original de M. Proust et traduction de Conrad par J. Deurbergue.

27 Traduction de J. Deurbergue, Œuvres, tome 2, Paris, Gallimard (Pléiade), 1985, p. 45.

28 Lettre à F. Palleau-Papin, 18 novembre 2004.

29 « Reader, I married him. » Traduction de ma main.

30 Traductions respectives de D. Ergaz pour Crime et Châtiment, V. Llona pour Gatsby le magnifique, ma main pour Jane Eyre, A. V. Soloviev pour Anna Karénine, J. Métifeu-Béjeau pour Un conte de deux villes, M.-E. Coindreau pour Le soleil se lève aussi, L. Jacques, J. Smith et J. Giono pour Moby Dick, F.-V. Hugo pour Hamlet, le reste étant de ma main.

31 M. Spillane, Moi le jury, trad. P. Girard, Paris, E. Nalis, 1969.

32 Lettre à F. Palleau-Papin, 18 novembre 2004.

33 M.-C. Profit, « Vers une écriture du silence », p. 71.

Table des illustrations

Légende Cleveland, Ohio, 24 juillet 1911, The Atlantic Monthly, n° 236, août 1975, p. 36.
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