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Ceci n’est pas une tragédie

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Françoise Palleau-Papin

2. L’autre et soi

« White Apache » (1956). Going Down (1970). Vanishing Point (2004)

Texte intégral

1La rencontre de l’altérité se traduit, au pire, par un conflit, et un camp cherche à diaboliser l’autre, refusant obstinément de le considérer comme sujet avec son propre point de vue, ses justifications, ses raisons. La persécution tragique qui en découle est une question de perspective, c’est opprimer autrui en refusant de se mettre à sa place, ce qui ouvre des possibilités narratives que Markson explore dans deux récits. Ces textes dramatisent le conflit tragique de l’altérité : une nouvelle intitulée « White Apache » (l’Apache blanc), publiée en 1956 dans l’hebdomadaire The Saturday Evening Post, et le roman Going Down (la descente), ébauché au Mexique en 1960-1961 et publié seulement en 1970. Ces deux textes du début de carrière abordent des sujets importants pour l’écrivain. Leur ton se distingue du mode burlesque ou ironique des trois romans policiers écrits plus ou moins à la même époque (et publiés sans délai, successivement en 1959, 1961 et 1965). On mettra brièvement en regard ces deux textes et certains aspects du roman Vanishing Point, pour éclairer la continuité des préoccupations de l’écrivain.

2L’altérité s’y décline sous plusieurs aspects : elle sépare distinctement les Apaches des colons américains dans la nouvelle située pendant la conquête de l’ouest, dans la deuxième moitié du xixe siècle, tandis qu’elle prend une forme plus diverse et plus diffuse tout au long du roman qui dépeint un monde contemporain de l’écriture, vers 1960. Entre la nouvelle et le roman, écrit environ quatre ans plus tard, Markson aborde différemment la mise en récit de la rencontre de l’altérité. Dans le premier texte, la narration à la troisième personne épouse le point de vue du shérif (dont on ne connaît que le prénom, Buck), qui contemple le personnage de l’Apache blanc de son regard sidéré. Dans le roman, la narration des quatorze chapitres, essentiellement à la troisième personne, emprunte le regard d’un des personnages tour à tour, et lui laisse parfois la parole. Seul le douzième chapitre prend le point de vue du personnage principal. Ces variations de regards croisés portent le sens de la tragédie, qui est, dans ces deux récits, de ne pas vouloir voir par les yeux de l’autre.

3Celui qui adopte un seul point de vue inique ne peut laisser derrière lui un héritage acceptable pour ses descendants. Son regard biaisé est source de honte pour ceux qui viennent après lui et qui refusent la filiation d’un héritage inhumain. Les personnages torturés que présentent ces textes font face à l’héritage tragique de la colonisation par exemple, ou plus généralement, à l’injustice de leurs proches. Les personnages qui renient leur père ou leur fils prennent sur eux la culpabilité affective de leur rejet éthique. Revenir à l’éthique après un écart de ses proches, écart dont on porte indirectement le poids, n’est pas chose simple, et la narration de ces deux textes rend compte de cette difficulté. On verra comment Markson met en roman la problématique de l’universalité telle qu’Emmanuel Levinas la définit :

  • 1 E. Levinas, Difficile liberté, p. 24.

L’universalité est instaurée par ce fait, après tout extraordinaire, qu’il peut y avoir un moi qui n’est pas moi-même, un moi vu de face […]. La conscience, c’est l’impossibilité d’envahir la réalité comme une végétation sauvage qui absorbe ou brise ou chasse tout ce qui l’entoure. Le retour sur soi de la conscience n’équivaut pas à une contemplation de soi, mais au fait de ne pas exister violemment et naturellement, au fait de parler à autrui1.

« White Apache »

4Première publication littéraire de Markson, immédiatement avant son mariage, cette nouvelle marque le tout début de sa carrière. Elle décrit une situation de lynchage au nouveau-Mexique, dans une petite ville de la vallée Mimbres située à l’ouest de Las Cruces, peu de temps avant la reddition de Geronimo (en 1886). Dans une région déchirée par les massacres et représailles sans fin entre les colons américains et les tribus indigènes, un jeune homme apache, accompagné d’une indienne, vient voir le shérif pour lui annoncer la reddition inconditionnelle de son peuple dans deux lunes, après une dernière saison de liberté, afin d’éviter tout autre massacre dans l’intervalle. Cet homme blanc, dont le nom d’origine est Peter Hoag, a une réputation mythique, puisqu’il a été adopté par les indiens lorsqu’il était enfant, après le massacre de sa mère. Il a ensuite été témoin de la barbarie de son père blanc, qui ignorait sa survie, et torturait les indiens qu’il capturait en représailles. Le fils du shérif est lui aussi mort dans cette guerre, et chacun des hommes de la ville pleure un proche. La foule veut lyncher l’Apache blanc, mais le shérif s’y oppose, dans une confrontation tendue au cours de laquelle il menace de son arme son ami Harry Cogwell. L’homme de loi apprend alors que son fils est mort dans des circonstances déshonorantes. Il cherchait à abattre des indiens par surprise et tirait sur un blessé quand celui-ci réussit à le tuer. Le blessé d’alors était justement l’Apache blanc, que le shérif laisse partir sans lynchage malgré cette révélation.

5Les deux héros de la nouvelle, l’Apache blanc et le shérif, renient l’un son père, l’autre son fils, pour leur propension à perpétuer la violence plutôt que de tenter d’établir la paix. Malgré la narration à la troisième personne qui épouse le point de vue unique du shérif, son regard fasciné marque un début de projection, une tentative de voir par les yeux de l’autre sans le diaboliser. Quant au jeune homme, il a opéré un transfert culturel complet, et a littéralement épousé le peuple qui l’avait adopté, en venant accompagné de sa squaw, ce que le shérif exprime ainsi :

Il ne parvenait pas à détacher les yeux du visage du jeune homme, et pensait aux douze années que celui-ci avait passées à vivre, à chevaucher, à penser et même… le shérif jeta encore un coup d’œil à la jeune fille… à aimer en Apache. (WA, p. 137) (a)

6Le shérif est fasciné, autant par le jeune Apache que par la squaw dont il souligne la grande beauté à plusieurs reprises. Il s’interrompt pour la regarder encore une fois, et la femme donne corps à l’énumération relativement abstraite par laquelle le shérif parvient à se mettre à la place du jeune homme. Ce qui permet de vivre en Apache, en homme blanc, en homme tout court, c’est de pouvoir « chevaucher », « penser » et enfin « aimer ». Que la femme de l’Apache soit de beauté enviable permet au shérif de sortir de lui-même, de quitter l’étroitesse de vues que son rôle lui impose. il la fait entrer dans son bureau, pour la protéger des hommes hostiles restés à l’extérieur, et la phrase passe alors à une tournure impersonnelle, pour mieux signaler que le shérif porte un regard flottant, comme s’il sortait de son personnage, sans l’intervention d’une voix narrative extradiégétique :

La fille était debout, dans le coin le plus éloigné de la pièce, avec une raideur pourtant sereine, comme ils en ont la manière. Cela montrait, sans que cela portât à conséquence, que le shérif n’avait jamais vu plus belle qu’elle. Elle inclina la tête, ou plutôt les yeux, discrètement. (p. 136) (a)

7La dernière phrase souligne l’attente culturelle du shérif : il rectifie le signe de la tête qu’il anticipait en un signe des paupières seules. Il attend d’elle un échange codifié tel qu’il en a l’habitude dans sa civilisation, où l’on se salue d’un hochement de tête, et ne reçoit qu’un signe plus discret, qu’il remarque comme différent, et donc indien. Il instaure ainsi un balbutiement d’ouverture à une communication autre que celle qu’il a avec ses pairs. Il perçoit aussi le maintien corporel comme faisant sens, mais reste contraint de suspendre toute interprétation définitive.

Le silence infranchissable

8Hésitant à interpréter les différences culturelles, livrant ses observations avec des points de suspension, le shérif traduit par sa retenue un respect pour les indiens qui lui ont fait confiance au point de venir vers lui en risquant un lynchage. Il ne projette pas d’interprétation assurée, ses spéculations laissent un blanc d’hésitation, celui de son ignorance culturelle qu’il ne cherche pas à dissimuler. Et par mimétisme, son expression devient d’autant plus diserte qu’il observe avec admiration le silence des indiens. Une fois leur message transmis, ils se taisent, restent immobiles et impassibles. Le shérif montre son estime pour leur retenue :

Mais le jeune homme avait visiblement fini de parler. Il avait porté cela en lui longtemps, se dit le shérif, une douzaine d’années, et il avait fallu qu’il en dise une partie. Mais maintenant, il était redevenu un Apache, debout, silencieux et immobile […].. Et la jeune femme. Belle, le teint sombre, et incroyablement silencieuse. Il se demanda s’ils parlaient jamais. Sans désir, sans besoin. (p. 137) (b)

9La remarque laconique qui suppose l’absence de désir et de besoin des indiens n’est pas une caricature raciste qui réifierait le couple, mais de l’admiration pour leur sagesse. Le shérif pressent en eux la force des sages qui parviennent à l’ataraxie, en se débarrassant non pas de tout désir, ce qui serait la mort, mais de tous les désirs superflus, des faux besoins, de la frénésie d’un divertissement qui ne serait qu’un leurre. Il ne développe pas, mais souligne brièvement la noblesse de leur attente. Lui aussi est un homme de peu de mots, dans une situation d’urgence qui ne laisse pas de temps au bavardage.

10Comme le shérif le constate par ailleurs, le silence des indiens est aussi lourd de sens. le silence qu’ils opposent aux promesses non tenues signale le mépris né d’une méfiance absolue :, « … les promesses faites seulement pour être rompues ; les serments et les trahisons… et toujours, des deux côtés, la mort. » (p. 137) (a)

11C’est aussi le silence de l’incompréhension entre deux langues différentes, puisque même l’indien blanc a oublié sa langue maternelle, ou du moins n’est plus vraiment à l’aise lorsqu’il s’exprime en anglais :

C’est seulement alors que le shérif se rendit compte que le jeune homme cherchait certains mots avec difficulté. « De Geronimo ? demanda-t-il.
— De Goyathlay, oui. » (p. 136) (b)

12Plus qu’une difficulté à parler anglais, la gêne de l’Apache blanc vient de ce que les mots américains portent le poids du colonialisme et de ses meurtres. Les colons mexicains, puis les colons américains à leur suite, ont poussé l’outrecuidance jusqu’à renommer le chef des Apaches, comme pour mieux le maîtriser, en transformant son nom indien de Goyathlay en Geronimo. Samuel M. Barrett, qui a transcrit en 1906 les mémoires de Geronimo sous la dictée du chef apache, précise dans une note la question de la nomenclature indienne. Lorsque la tribu est en guerre, noms propres et noms communs sont remplacés par un mot sacré :

  • 2 Geronimo, Geronimo, His Own Story, As Told to S. M. Barrett (1906), New York, Meridian, 1996, p. 83

Dès que la guerre est déclarée chez les Apaches, tout revêt un habit religieux. La manière de camper, de faire la cuisine, etc., est prescrite avec précision. Tout objet lié à la guerre est appelé de son nom sacré ; comme si, en anglais, on disait par exemple non pas cheval, mais cheval de bataille ou destrier ; non pas flèche, mais missile de mort. L’indien n’est pas appelé par son nom habituel, mais par un nom sacré auquel est adjoint « brave » ou « chef » selon le cas. Le nom indien de Geronimo était Go khlä yeh, mais à cette bataille, les Mexicains l’appelèrent Geronimo, nom qu’il a toujours porté depuis, tant chez les indiens que chez les hommes blancs2

13Les Mexicains, quant à eux, se préoccupent peu des nuances de la langue indienne, et se permettent en outre de rebaptiser le guerrier apache. Que Geronimo choisisse ensuite de se définir par le nom que l’ennemi lui a donné souligne la mission de guerre de toute sa vie, mais l’Apache blanc de la nouvelle l’appelle encore par son nom de brave en guerre, fidèle à la tradition apache. Et la voix narrative, qui épouse celle du shérif, passe elle aussi sous silence toute glose, en signalant brièvement dans cet échange entre les deux noms l’innommable de la violence. Comprenne qui voudra, la voix narrative invite à tirer les conclusions qui s’imposent de l’usage contradictoire des deux noms, mais s’inspire mimétiquement de la réserve des indiens en refusant de tout expliquer. Les Apaches diserts sont ainsi décrits comme des héros tragiques, nobles jusque dans leur retenue et leur silence au moment de leur capitulation inconditionnelle.

14Leur silence crie l’injustice de l’innocence sacrifiée, il est semblable à l’oppression nazie dépeinte par Käthe Kollwitz, mentionnée dans le roman Vanishing Point (2004) : « Romain Rolland, à propos de Käthe Kollwitz : la voix du silence des sacrifiés. » (VP, p. 99) (a) l’allitération de la formule, avec trois sifflantes en anglais, et le double génitif, cisèlent dans la pierre du style l’épitaphe et martèlent l’expression pour lui donner une forme d’hommage gravé dans la colère. Käthe Kollwitz était une artiste socialiste qui représentait, en particulier dans ses gravures, les souffrances du peuple sans voix, des prolétaires et des victimes civiles des guerres. Le double silence d’un art graphique, par définition visuel et silencieux, et d’une population, dont la vie miséreuse est le plus souvent tue, crie dans la violence du trait de l’artiste. Kollwitz est morte à Berlin en 1945 sans avoir connu la fin de la guerre. Le silence s’inscrit aussi typographiquement dans le blanc autour du paragraphe constitué par cette remarque. Romain Rolland formule son hommage à Käthe Kollwitz, qui comprend et donne forme au silence, de même que le shérif apprend lui aussi à entendre parler le silence des uns et des autres.

15Si le shérif parvient à analyser le silence des indiens, les victimes, il comprend aussi la menace que représente le silence des hommes blancs qui veulent lyncher l’Apache blanc, considéré comme un renégat : « Et dehors, le groupe augmentait dans un silence à lui, telles les ombres grandissantes dans cette rue d’après-midi. » (WA, p. 137) (b) L’étrange épithète qui détermine l’identité de la rue par rapport au temps, qui en fait une rue « d’après-midi » seulement, fige l’instant de l’attente, le rend unique, au point de transformer l’identité de la rue qui, le matin encore, pouvait n’être que la rue habituelle. Elle est devenue le théâtre d’une tragédie possible, le lieu qui se définit dans l’instant unique d’une décision morale ou immorale. Le silence fait peser le poids des décisions sur le lieu, sur la lumière, sur l’image menaçante des ombres grandissantes, plutôt que sur les hommes qui se taisent obstinément. Dans cet instant décisif entre deux silences lourds, entre les indiens qui ont tué son fils et ses amis prêts à commettre un lynchage, le shérif va d’un groupe à l’autre presque malgré lui, jauge leur humanité sans chercher vengeance, puisqu’il remarque alors :

Et pourtant, quelque chose qu’il ne comprenait pas bien lui intimait que ce garçon qui était maintenant ici avec lui était d’une certaine manière aussi bon, aussi juste, qu’eux tous. (p. 137) (a)

16Le vague de l’expression (« quelque chose », « d’une certaine manière ») confirme que la certitude qui lui vient est nouvelle, qu’il ne l’a pas encore apprivoisée, et qu’il fait une première expérience de la justice en apprenant à se mettre à la place de l’autre, en allant plus loin dans son impression première de fascination.

Mythe, mensonge, mystification

17Il a dépassé les aspects mensongers du mythe conçu par l’homme blanc, qui est sa première pensée devant l’Apache blanc, livrée en italiques pour signaler un monologue intérieur :

Je devrais le haïr, se dit-il. En fait, je suis en quelque sorte fasciné par lui. Pendant six ou sept ans, nous avons entendu parler de lui : l’homme blanc qui chevauche avec les hors-la-loi, le Mimbreños, un mythe, une créature d’autant plus méprisée qu’elle n’est ni expliquée ni comprise. (p. 136) (b)

18Le passif est à la fois mode grammatical et position philosophique. Dans sa fascination, le shérif s’exprime à la voix passive, et aligne des participes passés passifs pour cette créature ni expliquée, ni comprise par un agent qui serait capable de voir en sens inverse, de se voir par les yeux de l’autre. D’où mépris, méprise, mal prendre, mal comprendre, haine de l’autre. Et les hommes blancs mystifient celui qui leur échappe en prenant un mot qui existe, datant de la colonisation espagnole, et en lui donnant un autre sens appliqué au renégat : Mimbreños.

  • 3 Geronimo, His Own Story…, op. cit., p. 74.

19Mimbreño est le nom du peuple indien d’origine qui peuplait la vallée de la rivière Mimbres il y a mille ans. Ce peuple sédentaire migra et se dissémina ensuite, et il n’en reste que des traces, dans des poteries et des cimetières. Plus récemment, il y a une centaine d’années, ce nom désignait encore la tribu des Apaches localisés dans cette région. Les Apaches sont un peuple essentiellement nomade, dont les diverses tribus portent le nom de l’endroit où se situe leur territoire de chasse et de vie. La tribu Mimbreño a pour centre géographique Warm Springs, au Nouveau-Mexique, entre le Rio Grande et la source de la rivière Gila3 Dans la nouvelle « White Apache », les hommes blancs ne connaissent rien de cette tribu, si ce n’est la férocité des braves dans leur lutte pour défendre leur territoire envahi. Ils ne veulent pas savoir que les hommes de la tribu Mimbreño défendent ce qui reste de leurs familles décimées par les troupes mexicaines depuis plusieurs décennies déjà, puis, plus récemment, dans les années 1860 jusqu’à la reddition en 1886, par l’armée américaine. Cette tribu est mal jugée parce que leurs critères de civilisation ne correspondent pas à ceux des colons blancs, ils ne sont pas cultivateurs mais chasseurs, moins sédentaires que nomades, et surtout, ce sont de farouches guerriers. D’autre part, la tradition des Apaches rend historiquement plausible le transfert culturel que décrit Markson, puisque les femmes et les enfants que les Apaches faisaient prisonniers étaient adoptés par la tribu. Geronimo, dans ses mémoires, se plaint en effet de ce que les Mexicains et les Américains traitaient les femmes et les enfants indiens de manière barbare, soit les réduisant en esclavage pour les premiers, soit les massacrant ou les déportant pour les seconds. Il affirme au contraire : « les femmes et les enfants mexicains étaient traités comme notre propre peuple. » (p. 91)

20Loin de considérer cette adoption de l’enfant blanc par les Apaches comme un acte de clémence, les colons blancs estiment que c’est un vol, doublé d’un endoctrinement qu’ils rejettent violemment. Voir par les yeux de l’ennemi leur est insupportable.

21Il leur est plus aisé de projeter sur une culture dont ils ne savent presque rien leurs fantasmes d’altérité pour mieux voiler la culpabilité de l’homme blanc dans la guerre de conquête. Ils diabolisent l’homme estimé sauvage pour se glorifier de le déposséder. Et appeler l’Apache blanc du nom d’un peuple hostile signifie qu’on souhaite la disparition du transfuge gênant, passé à l’ennemi. Il n’y a pas de place dans la conquête pour un échange de vues. L’identité ethnique est érigée en absolu, et transgresser son appartenance tribale équivaut à une trahison, digne de lynchage.

22Pour circonscrire celui qui transgresse et qui risque de remettre en cause les barrières que les hommes ont érigées entre eux, le groupe dominant forge un mythe qui le justifie, et rejette le transfuge apatride. Le mythe du Mimbreños, de l’Apache blanc dans la nouvelle du Far West, ou encore celui du Juif errant qui apparaît dans le roman Vanishing Point, participent de la même élaboration raciste.

Le Juif errant

23Dresser la liste des occurrences du mythe chrétien et antisémite du Juif errant dans ce dernier roman révèle un des mille fils qui structurent le récit, et le numéro de la page où apparaît la citation, autant que les dates mentionnées, transforme ces simples répétitions, à intervalle régulier, en un discours fractionné mais cumulatif, dont l’argumentation reste tacite :

Le Juif errant aurait été vu à Hambourg en 1542, 1547 et 1564.
Et à Vienne en 1599. (VP, p. 44)

Le Juif errant aurait été vu à Lubeck en 1601 et 1603.
Et à Paris en 1604. (p. 70)

Le Juif errant aurait été vu à Bruxelles en 1640.
Et à Leipzig en 1642. (p. 98)

Le Juif errant aurait été vu à Munich en 1721. (p. 123)

Le Juif errant aurait été vu à Newcastle en 1790.
Et à Londres en 1818. (p. 149)

Salt Lake City, 1868 – de toute évidence la dernière affirmation revendiquant que le Juif errant aurait été vu. (p. 179) (a)

  • 4 D’après G. K. Anderson, The Legend of the Wandering Jew, p. 11.

24Les pages mentionnées dans la traduction de ces passages reprennent la pagination de l’édition originale américaine pour signaler leur fréquence. L’effet comique de l’accumulation est évident. l’absurdité du mythe n’a pas besoin de glose, il suffit de dresser la liste des apparitions de ce même Juif errant qui traverse les temps et l’Europe, et les pages du roman, pour finir, ironie suprême, dans l’Utah, afin de mieux souligner combien ce délire antisémite a la vie dure. Les apparitions du Juif errant sont mentionnées dans l’ouvrage de George K. Anderson qui, publié en 1965, fait autorité sur le sujet, et que Markson connaît vraisemblablement : The Legend of the Wandering Jew (la légende du Juif errant). il s’agit d’une légende populaire du monde chrétien, selon laquelle un Juif de Jérusalem, alors que le Christ marquait une pause pendant son chemin de croix, se serait moqué du supplicié en l’enjoignant de marcher plus vite ; le Christ aurait rétorqué une malédiction : je m’en vais, mais tu marcheras jusqu’à mon retour4 Condamné à l’errance, le Juif de la légende quitte Jérusalem, parcourt l’Europe, souvent décharné et vêtu de hardes, et il ne meurt jamais. Jules Isaac, dans L’enseignement du mépris et dans L’antisémitisme a-t-il des racines chrétiennes, analyse historiquement l’élaboration des préjugés chrétiens qui ont construit le mythe tenace selon lequel la diaspora serait le châtiment des Juifs, pour avoir prétendument été le peuple déicide.

25Markson, quant à lui, ne fait pas œuvre d’historien. Il fait régulièrement entrer dans la composition de son dernier roman la mention répétitive de ce mythe, pour mieux le ridiculiser en une impossible mise en récit. Sans évolution, figé dans une citation quasiment identique jusqu’à la chute de l’histoire drôle racontée par épisodes, le personnage est bel et bien mythique. Et la chute voit aboutir cette légende en une apothéose du ridicule, dans l’Utah. Le Juif errant s’est arrêté à Salt Lake City, le pays des Mormons marquant l’aboutissement de son voyage à travers les siècles. La vie infinie d’un personnage présenté comme réel fait rire, quand bien même les origines du mythe sont plus sombres. Markson les tait, et traite par le comique leur intention criminelle. L’humour est efficace, il établit une complicité avec le lecteur, un partage de vues. Rire sur un fond de silence est digne du couple lecteur-narrateur, parce que le silence choisit de ne pas expliquer l’antisémitisme, de ne pas le glorifier.

26Mimbreños et Juif errant sont deux mythes construits pour donner une forme pérenne à la diabolisation d’autrui, ainsi transformé en stéréotype pour rendre impossible toute explication. Le groupe dominant qui construit la légende refuse d’analyser son animosité, refuse que cesse un jour l’antagonisme. La crispation autour du mythe qui mystifie l’identité de l’autre enferme dans un point de vue irréversible sans dialogue possible.

Lex talionis

27Dans le roman Vanishing Point, un court paragraphe se réduit à l’expression nominale suivante, citée en latin et mise en relief par les italiques : Lex talionis (p. 96). L’enjeu de la nouvelle « White Apache » est justement d’arrêter l’application de la loi du talion, en prenant tous les risques. Le couple d’indiens risque le lynchage, le shérif menace de son arme son meilleur ami, et la haine qui soudait la communauté blanche révèle des failles insoupçonnées. Le jeune indien propose un dépassement de la haine que son père éprouvait envers les indiens dans une formule ramassée : « le regard du garçon dépassait le shérif. “J’ai pardonné aux Apaches ce que… mon père n’a pas pu pardonner.” Il se retourna vers lui. » (p. 136-137) (a) Il se détourne pour énoncer sa phrase laconique, puis se retourne vers le shérif pour l’apostropher plus directement. Il se place ainsi en dehors de l’instant présent, en deçà de toute confrontation, presque en dehors de la scène, dans un moment qui prend la force d’une vérité absolue. La faute difficile à pardonner n’est pas détaillée, le meurtre de sa mère reste non dit pour ne pas raviver les passions, les fausses justifications, la pousse-au-crime infini. Il applique en fait la loi du talion dans sa justesse, à savoir que la faute des pères s’arrête à eux et ne rejaillit pas sur leurs fils. Le père n’a que trop tiré vengeance du crime commis par les indiens envers sa famille, la vengeance cesse avec le fils, et le pardon est désormais possible. Par sa déclaration, l’indien blanc refuse de remonter hypothétiquement l’histoire du conflit, de savoir qui a commencé, qui a continué, qui a envenimé les choses. Il montre, en soustrayant son regard de tout contact avec autrui, qu’on peut toujours se renvoyer la responsabilité d’une guerre à l’infini, dans la fascination mimétique de tout antagonisme. Et le shérif, étonné, contemple sa propre vacuité si le conflit s’arrête grâce à la reddition inconditionnelle des indiens :

Le shérif l’avait espérée : juste ou injuste, son désir de voir la reddition était aussi fondé que celui de n’importe quel homme. Et pourtant, maintenant qu’elle arrivait, cela lui laissait une impression de vide qu’il n’aurait jamais imaginée possible. (p. 137) (a)

28Aliéné par sa haine mimétique de la gorgone, même un homme juste comme le shérif a oublié de se construire, d’avoir d’autres visées que celles dictées par la guerre, quand bien même il dépensait ses efforts pour en atténuer l’horreur. Du moins est-il le seul à mesurer son étonnement et à regarder son désarroi inattendu sans se mentir.

Fanatisme et colonisation

29Dans le roman Vanishing Point, la mise en regard de vieux antagonismes poursuit le dépassement amorcé dans la nouvelle « White Apache » dès 1956. Pour mettre en récit l’absurdité d’une haine fortement ancrée dans les cultures, le narrateur juxtapose autour d’un blanc typographique deux brefs paragraphes afin de dénoncer le fanatisme religieux qui servit de justification à tant de conquêtes impérialistes :

Tamerlan, en 1398, qui cherchait une justification dans le Coran pour mener l’assaut sur Delhi, et à qui les mullahs donnèrent un verset : Ô Prophète, combat les infidèles et les incroyants, et montre-toi impitoyable envers eux.
Sur quoi il massacra cent mille prisonniers désarmés.

La première croisade, qui parvint à Jérusalem trois cents ans plus tôt, décrite par le prêtre Raymond d’Agiles :
Des choses merveilleuses s’offraient aux yeux. Un grand nombre de sarrasins furent décapités. D’autres furent torturés des jours durant, puis brûlés dans les flammes. Les rues étaient jonchées de monceaux de têtes, de mains et de pieds. (VP, p. 39) (a)

30Ces deux citations mises en regard ont non seulement un thème commun qui est une glorification de la barbarie, du fanatisme conquérant, de la colonisation justifiée par la foi, mais elles présentent aussi une fausse mise en récit, avec la promesse d’un long récit épique qui tourne court brutalement. La rhétorique du récit traditionnel qui se met en place est un leurre. La conjonction archaïsante et très littéraire whereupon (« sur quoi ») n’amorce rien d’autre qu’une phrase lapidaire qui marque la chute de l’histoire avortée. Par son archaïsme, surtout dans un texte américain du xxie siècle, avec une narration contemporaine de la date de publication, elle suggère un décalage. Elle offre une promesse de récit épique, où la conjonction serait le lien entre deux actions notoires du héros, deux épisodes ainsi mis en relief par leur coordination, alors qu’elle n’enchaîne finalement que sur la chute livrée sous forme de conclusion hâtive : « sur quoi il massacra cent mille prisonniers désarmés. »

31De même, la description donnée par le prêtre Raymond d’Agiles, témoin et acteur de la première croisade, épouse la rhétorique classique qui signale un début d’épisode amené à se prolonger en un panégyrique chrétien, un grand récit de bataille victorieuse contre ces infidèles qui, dans la citation précédente, considéraient eux-mêmes les chrétiens comme des « infidèles ». Les trois phrases du prêtre s’enchaînent avec l’efficacité de leur composition et de leur rythme. Tout d’abord, une phrase introductive invite la description énumérative qui doit suivre : « Des choses merveilleuses s’offraient aux yeux. » Cet effet rhétorique met l’auditoire en appétit, le place dans l’attente de contempler lui aussi les merveilles en question. Et le contraste entre les « merveilles » promises et celles qui sont décrites est saisissant pour le lecteur d’aujourd’hui, pour qui la suite est d’une ironie grinçante, alors qu’elle ne l’était pas dans l’esprit du croisé, dont l’émerveillement est authentique : « Un grand nombre de sarrasins furent décapités. D’autres furent torturés des jours durant, puis brûlés dans les flammes. Les rues étaient jonchées de monceaux de têtes, de mains et de pieds. » le parallélisme de l’expression, entre les décapités et les torturés, la succession bien réglée qui conduit un torturé dans les flammes, montre un bel esprit de structure culminant dans le rythme ternaire de l’accumulation « de têtes, de mains et de pieds ». L’idéal de la beauté ordonnée est respecté dans la rhétorique admirative qui doit se communiquer à l’auditoire. Les œuvres des croisés sont donc belles, tant dans leur action que dans leur récit de celle-ci. Ils glorifient ainsi leur Dieu, et inscrivent leur récit dans les annales de l’histoire sainte.

32Le narrateur marksonien coupe court à leur délire en arrêtant la description, nous laissant sidérés d’un tel élan de cruauté, alors que le récit du prêtre ne faisait vraisemblablement que commencer. Aller plus loin dans la citation relèverait de la glorification, risquerait d’ouvrir un espace de fascination mimétique malsain, un voyeurisme sadique et compromis. Le blanc typographique retentit alors de la révulsion du narrateur, autant que du lecteur. Le seul lien instauré par le narrateur est celui qui relie les deux paragraphes, par-delà le hiatus du blanc, en rapprochant les conquêtes de Tamerlan de celles des croisés grâce au complément circonstanciel de temps comparatif « trois cents ans plus tôt ». La comparaison signale qu’un lien unit les deux épisodes, malgré leur éloignement. Le narrateur impose ainsi le sens, nous invitant à franchir trois siècles pour constater la mise en miroir de la barbarie d’un camp à l’autre.

33Après ces deux passages vient un changement de sujet, avec des fragments d’un autre ordre pendant une page et demie. Puis une autre citation vient reprendre le sujet du fanatisme religieux, révélant encore plus clairement la cupidité qui motive les conquêtes fanatiques, que celles-ci soient musulmanes, catholiques ou, ici, puritaines :

Extrait d’une lettre de 1682, au sujet d’un navire qui transporte des Quakers en route pour Cape Cod :
Un grand profit peut être fait en les vendant tous aux Barbades, où les esclaves partent à bon prix contre du rhum et du sucre, et nous rendrons un grand hommage au seigneur en punissant les méchants. Bien à vous, dans le Christ….
Cotton Mather. (p. 41) (a)

34Lorsqu’il écrit cette lettre, Cotton Mather a dix-neuf ans. Pour être le digne héritier de ses célèbres ancêtres puritains Richard Mather et John Cotton, il surenchérit, à la mesure de son ambition. L’historien et le chantre de la première colonie puritaine, établie dans la Nouvelle-Angleterre par ses illustres grands-pères, est aussi actif dans les procès qui condamnent des sorcières au bûcher en 1692. Dans ses écrits nombreux, il est le champion de la rhétorique qui consiste à diaboliser l’autre, et voit l’œuvre du diable partout, en particulier chez les quakers, secte pacifiste qui refusait de massacrer les indiens, mais aussi chez les indiens, et enfin chez les femmes insoumises. Le vocabulaire qu’il utilise dans cet extrait est habituel, les « méchants » s’opposent diamétralement à lui. Ce qui est moins habituel, c’est l’aveu direct de sa cupidité, tout habillée qu’elle soit d’une argumentation lénifiante, qui l’édifie à la gloire de Dieu. Il nuance encore moins ses propos dans sa lettre que dans ses ouvrages destinés à la publication, ces derniers étant déjà passablement fanatiques. Son raisonnement est clair : en vendant les méchants quakers en esclavage, il les punit, et rend ainsi hommage à Dieu en faisant sa justice sur terre.

35Markson a simplifié la citation de la lettre, la rendant plus lapidaire par son raccourcissement. La citation complète de la seconde partie de la phrase est la suivante :

  • 5 C. Mather, lettre à John Higginson, 15 septembre 1662, Archives des quakers, Greenwich, RI.

… et non seulement nous servirons le seigneur en punissant les méchants, mais encore nous ferons grand bien à son pasteur et à son peuple. (a)5

36En simplifiant ainsi la citation originale, Markson rend implicite la seconde partie du raisonnement, selon laquelle non seulement les puritains punissent les méchants, mais ils en tirent aussi bénéfice. Dans la formule abrégée, tirer profit de ce marché va de soi, inutile de justifier davantage le bien-fondé de sa transaction. Le profit fera sans doute la prospérité de la colonie des puritains, eux qui instaurent le règne de Dieu dans leur théocratie, et qui font fructifier leurs talents, comme la parabole évangélique invite à le faire. En tronquant la citation source, la seconde partie du raisonnement semble si évidente qu’elle ne nécessite aucune explication. La citation ramassée n’en est que plus efficace pour souligner une absence totale de scrupule. Et déformée ou non, dans le texte historique d’origine comme dans le texte littéraire d’arrivée, la citation montre que réduire les quakers en esclavage ne semble poser aucune difficulté à Cotton Mather, pas plus que l’échange contre du rhum ou du sucre, deux marchandises produites par des esclaves. Markson choisit aussi de supprimer les précisions qui ont rendu cette lettre historique, à savoir que le navire transportait le célèbre quaker William Penn, qui donna ensuite son nom à la Pennsylvanie, et qui parvint, malgré le redoutable antagonisme de Cotton Mather, à implanter sa communauté en Amérique. Il y avait bien d’autres passages de cette courte lettre qui auraient pu stigmatiser la cruauté criminelle de Mather, mais Markson choisit de ne pas trop en ajouter, pour mieux cibler sa critique. Que peut-on faire de pire que de vouloir réduire des familles à la torture de l’esclavage, les quakers étant condamnés à brève échéance à une mort certaine par les conditions de vie inhumaines dans les plantations sucrières au xviie siècle ? Ici encore, l’intérêt de cette citation vient de son absence de commentaire, le narrateur évitant ainsi d’adopter la position bien-pensante du juge face aux fanatiques. L’ironie est plus cinglante si elle est dénuée de glose, si elle livre la parole inhumaine directement, mais toujours brièvement, sans offrir l’amplification d’une justification partisane venant du personnage cité, ou au contraire le compliment d’un commentaire narratif antagoniste.

37Le double visage de la colonisation masque sous les conversions religieuses la convoitise, l’une et l’autre étant les deux facettes d’une même médaille. Ce Janus est une fois encore montré du doigt dans une citation de deux courts paragraphes consécutifs situés une centaine de pages plus loin dans le roman :

Notre premier but est de servir Dieu et de répandre la foi chrétienne.
Disait Cortez.

Je suis venu pour prendre leur or.
Disait Pizarro., (p. 154) (a)

38Le parallélisme des deux passages est si clair qu’il semble lapidaire, et chaque citation devient ainsi le commentaire ironique de l’autre, dans une mise en regard d’un humour amer, autour du silence marqué ici encore par le blanc typographique. Entre les deux conquistadors espagnols Cortez et Pizarro, nulle lutte entre le bien et le mal, et la dichotomie foi ou cupidité n’en est pas une, puisque les deux sont inséparables, quelle que soit la valeur mise en avant par l’un ou l’autre homme. Les différences sont une affaire de préférence personnelle, et sont soulignées par les historiens qui étudient les deux hommes, mais l’objectif de la conquête les rassemble, comme semble l’affirmer la double citation en écho. « Disait Cortez » fait écho à « Disait Pizarro » par la syntaxe au point de rendre les deux noms interchangeables. Et la formulation similaire rejaillit rétrospectivement sur les affirmations qui précèdent, signifiant par la figure de style en écho qu’il s’agit finalement de la même chose, que « répandre la foi chrétienne » et « prendre leur or » constituent un double mouvement unilatéral et bien réglé, tout à l’avantage des conquérants.

  • 6 Montaigne, Essais, livre III, Chapitre VIII, Paris, Gallimard (Pléiade), 1962, p. 908.

39L’ensemble de ces citations tirées du roman Vanishing Point accumule les mentions de la barbarie des fondateurs d’empire. Le sultan Tamerlan, les croisés, les puritains, les conquistadors espagnols : nul ne peut se targuer de fierté nationaliste, les fondateurs d’empire étant invariablement cupides et sanguinaires, convaincus de détenir la vérité suprême et de devoir anéantir toute résistance à leurs visées. La voix narrative livre sans guillemets des citations épurées, ciselées dans leur redoutable efficacité, qui invitent le lecteur sidéré à mettre en mouvement les antagonismes mis en regard les uns avec les autres, afin de s’impliquer personnellement dans ce que Montaigne appelle « une interne jurisdiction »6.

40Les condamnations implacables, la vision unilatérale et la barbarie qui en découle ne sont-elles pas aussi les nôtres, comme est nôtre l’héritage de la colonisation espagnole ou puritaine du nouveau Monde, ou encore celle des croisés, que nous le voulions ou non ? Starobinski commente le principe de Montaigne, qui établit une intimité entre l’autre et soi, entre la chose publique et soi dans le va-et-vient incessant de l’un à l’autre :

  • 7 J. Starobinski, Montaigne en mouvement, p. 576-577.

Montaigne, tout en déclarant hautement qu’il se repent « rarement », garde ouverte la possibilité du retournement contre soi de l’accusation d’abord dirigée contre le monde. La critique, à ses yeux, n’est équitable que si elle s’oriente dans la double direction du dehors et du dedans. La sérénité du « je me repens rarement », et l’exercice vigilant de l’« interne jurisdiction » sont les deux composantes de l’intimité montaignienne. Et cette intimité, à son tour, prend tout son prix par le rapport complexe qu’elle entretient avec le domaine extérieur de la vie publique : elle s’en sépare, mais non sans avouer qu’il convient de lui accorder son dû, et non sans reconnaître surtout que sa propre valeur d’intimité ne s’accomplit que par la communication et l’extériorisation […]. […] l’individu n’entre en possession de lui-même que dans la forme réfléchie de son rapport aux autres, à tous les autres […].7

41Les citations lapidaires où le narrateur semble s’effacer, devenu simple lecteur de l’histoire, une histoire féroce qu’il condense en morceaux choisis comme autant de vignettes barbares, posent aussi la question du rapport que le narrateur cherche ainsi à établir avec le lecteur. Plus que celui d’un chroniqueur qui offre son analyse du passé à un lecteur soucieux de s’informer, la forme romanesque réduite à l’extrême par sa fragmentation invite à une projection malaisée et inconfortable. Il s’agit non seulement de comprendre l’engrenage de la haine, mais aussi de voir quelque chose de soi dans ces esquisses brutales. Où se situe le narrateur, et où sommes-nous, dans les barrières que les massacres posent entre l’homme et l’homme, dans le refus de « [retourner] contre soi l’accusation d’abord dirigée contre le monde » ? Dans l’oscillation entre prendre sur leurs épaules le poids de l’histoire et les horreurs du passé, ou au contraire les rejeter dans l’oubli, les personnages romanesques de Markson dénoncent ou perpétuent l’aveuglement, le refus de voir « dans la forme réfléchie d’[un] rapport aux autres, à tous les autres » et placent le lecteur dans une situation instable. Le roman Going Down, écrit pour l’essentiel au Mexique en 1960-1961, explore les possibilités narratives d’une telle dialectique, et pose la question du poids de l’héritage personnel et historique, dans l’échange de regards avec autrui.

Going Down

42L’épigraphe du roman présente la réflexion d’un conquistador espagnol, Bernal Diaz del Castillo, qui a été témoin et acteur de la prise de Mexico en 1521. Il écrivit son « histoire véridique » en 1568 pour amender celle d’un historien espagnol, Lopez de Gomara, qui n’était jamais allé dans le nouveau Monde, et donnait la part trop belle à Cortez, selon Diaz del Castillo. Et pourtant, dans cette histoire « véritable » d’un témoin oculaire, la prescience et l’autorité du discours montrent à quel point on n’appréhende jamais le nouveau qu’aveuglé par le connu :

  • 8 B. Diaz Del Castillo, La Conquête du Mexique, qui reprend intégralement l’Histoire véridique de la (...)

Oh ! quelle bataille nous eûmes à soutenir ! Quel spectacle de nous voir tous ruisseler de sang, criblés de blessures, avec quarante de nos soldats déjà morts ! Malgré tout, notre-seigneur voulut que nous arrivassions à l’endroit occupé par l’image de Notre-Dame ; mais nous ne l’y trouvâmes pas.
Bernal Diaz del Castillo, Histoire véridique de la conquête de la Nouvelle Espagne.8 (GD, p. 9, page non numérotée)

43Tous les éléments de la barbarie sont ici décrits en termes hautement élogieux. Les soldats sont convaincus de faire l’œuvre de Dieu, et par autosuggestion, se dirigent vers une apparition de la Vierge, guidant leur bataille. En tronquant la dernière phrase de toute explication, Markson a accentué la déception des espagnols dans la courte proposition dénuée d’adjectif ou d’adverbe, dénuée de commentaire : « nous ne l’y trouvâmes pas ». La phrase complète poursuivait : « … mais nous ne l’y trouvâmes pas parce que, nous assura-t-on, Montezuma, à qui elle inspirait ou de la dévotion ou de la crainte, l’avait fait placer en sûreté. » nulle apparition miraculeuse pour récompenser l’effort, mais une fatigue certaine des combattants déçus, qui continuent pourtant leur conquête. Le fanatisme, c’est de ne jamais douter.

44Fidèle à son épigraphe, le roman entier met en scène une altérité qui résiste à la compréhension, altérité sur laquelle on projette plus ou moins fanatiquement ce qu’on veut y trouver sans parvenir à l’appréhender vraiment. Les personnages font face au butoir que représente pour eux le personnage de Steve Chance, énigmatique et résolument autre. le lecteur est aussi invité à décrypter l’énigme qu’il représente, puisqu’on comprend facilement les autres personnages, mais bien plus difficilement Steve, dont seul le douzième chapitre transmet les vues et la voix sans le filtre déformant des autres personnages. Ce douzième chapitre est plus elliptique, moins discursif que les autres et marqué par la figure de l’anacoluthe. Les autres personnages, tout comme le lecteur à partir de leurs visions respectives, élaborent leurs hypothèses au sujet de Steve. Quand Steve parle enfin, son discours disjoint est chaotique, et ne répond pas vraiment aux questions des autres. Il reste énigmatique, ses motivations difficiles à comprendre, et le lecteur se retrouve dans la position d’un détective qui cherche à rassembler les fragments narratifs pour comprendre la confession troublante du personnage principal.

La Chute

45Steve Chance avoue un crime qu’il n’a pas commis, et semble prendre sur lui les péchés du monde, dans une confession étrange et elliptique. Ce roman peut être lu comme une réponse à La Chute d’Albert Camus, paru en France en 1956 et traduit en anglais la même année (Markson ne lit pas le français). Dans La Chute, le narrateur Jean-Baptiste Clamence maîtrise le discours au point de faire les questions et les réponses, il expose ses fautes et ses justifications avec complaisance, s’appuyant sur la faillibilité humaine, faisant appel à notre propre capacité à dissimuler nos erreurs et à notre lâcheté, déguisées sous une rhétorique justificatrice. En montrant complaisamment son mensonge, qui est aussi celui de chacun selon lui, Clamence compromet son auditoire intradiégétique ainsi que son lecteur, il souligne notre capacité commune à nous calomnier et à nous disculper dans un même mouvement : il dévoile notre désir, supposé brûlant bien que caché, de dissimuler nos motivations égoïstes pour préserver les apparences afin de nous mettre en valeur. Le narrateur semble irréfutable dans sa maîtrise paranoïaque du discours, soulevant la moindre objection, le moindre faux-semblant pour mieux les réfuter, il ne laisse pas de place à l’argumentation, au point que son monologue est une expérience de lecture ardue et étouffante, bien qu’il soit très clair et logique. Going Down prend un point de vue bien différent, en réponse à la narration unilatérale de La Chute, et propose une argumentation dialectique pour contrecarrer le monopole du discours de Clamence, tout en explorant les mêmes sujets de la culpabilité et de l’absurdité du mal.

Résumé de Going Down

46Le roman est essentiellement l’histoire de Steve Chance et d’une de ses compagnes, Fern Winters. La narration à la troisième personne épouse successivement le point de vue de plusieurs personnages, et seul le douzième chapitre exprime celui de Steve Chance, juste avant son suicide, dans des passages fragmentés qui ne donnent pas une vision claire de ses motivations, contrairement à l’introspection détaillée de Jean-Baptiste Clamence dans le roman de Camus. Résumer un roman dont l’intérêt est bien entendu dans les styles de sa narration ne lui fait pas justice, mais l’intrigue reconstituée chronologiquement se comprend dans les grandes lignes suivantes. Steve Chance, un homme jeune, a eu une enfance difficile dans un village mexicain. Son père poète et alcoolique, Eric Chazen, meurt en tentant de violer la jeune femme de ménage mexicaine, Petra. Le fils pense que son père alcoolique est responsable de la mort de sa mère, survenue dans un accident de voiture. Ferrin Priest, un ami de la famille, recueille Steve devenu orphelin à seize ans, et l’emmène dans le Vermont. Devenu adulte, Steve prend pour maîtresse la femme de Ferrin, Lee suffridge Priest, ainsi que Fern Winters, une jeune artiste peintre new-yorkaise au bras atrophié. Ils viennent vivre dans le petit village mexicain où Steve vivait enfant, là où son père est enterré, et leur trio surprend les autres expatriés américains. On découvre ensuite que Steve a fait un enfant à Petra, la femme de ménage, dont le mari est stérile, et dont l’accouchement précipite l’enchaînement des événements. Steve lui donne de l’argent pour élever son enfant, son mari Manolo étant chômeur et alcoolique. Dans une crise de rage, Manolo cherche à tuer son rival Steve Chance dans le noir, mais tue par erreur Lee Priest avant de s’enfuir. Chance est soupçonnée du meurtre, et en prison, il avoue le crime qu’il n’a pas commis. Ferrin Priest paie la caution frauduleuse qui fait sortir de prison Chance, et celui-ci se pend au crucifix de la chapelle. Fern Winters devient alors folle, et se prostitue pour un Américain de passage dans la région. Petra rend visite à son mari Manolo en prison, d’où il sortira quand il aura purgé sa peine pour cambriolage.

Écrire la culpabilité

  • 9 F. Dostoïevski, Les Démons, trad. B. de Schlœzer, Paris, Gallimard, 1955, p. 717-718.

47Steve se pend au crucifix au centre du jubé, et le mot anglais utilisé est celui de rood (p. 268), qui désigne aussi la Croix sur laquelle est mort le Christ, ce qui pose la question de sa fausse confession. Il semble s’identifier au Christ et prendre sur lui les péchés qu’il n’a pas commis, dépassant de loin l’adultère. Pourtant, son identification au Christ est formelle, et n’implique aucune obédience à la foi chrétienne. Steve ressemble à Stavroguine, le héros des Démons de Dostoïevski qui, d’après le fonctionnaire qui introduit sa confession, souffre d’un masochisme infondé : « Ce qui domine dans ce document, c’est le besoin terrible et sincère du châtiment, le besoin de la croix, du supplice public. Mais cette soif de crucifiement torture un être qui n’a pas foi dans la croix. “Et cela seul déjà représente une idée”… »9 La confession de Stavroguine est un passage célèbre que Markson a choisi de reproduire dans son anthologie de littérature russe Women and Vodka, parue en 1956.

48Comme Stavroguine, Steve ne croit pas en Dieu, d’après ses compagnes. Il remet en cause tant son héritage juif que le Messie chrétien. Son père a changé son prénom D’Isaac en Eric, puis Steve a changé leur nom de famille de Chazen en Chance (p. 178), qui est le nom d’un joueur de base-ball :

« Chance ? dit le docteur. Où va-t-on chercher un nom comme Chance ?
— Un joueur de base-ball d’autrefois, non ? » dit Talltrees. (p. 13) (a)

49Le joueur de base-ball mentionné ici est Frank Chance, né en 1877, qui termina sa carrière en 1914. Il jouait avec les Chicago Cubs et fut immortalisé dans un poème de Franklin P. Adams, intitulé « Tinker to Evers to Chance » (Tinker passe à Evers qui passe à Chance). David Markson commente son choix d’une référence au base-ball en expliquant :

  • 10 Lettre à F. Palleau-Papin, 10 avril 2004.

légendaire, dans l’histoire du base-ball, était ce qu’on appelait « la combinaison du jeu double » des joueurs de défense, dont les noms étaient tinker, Evers, et Chance, et un poème avait même paru dans un journal, dont on se souvient encore, à propos de « Tinker passe à Evers qui passe à Chance. » Je jouais simplement avec l’idée de Fern, Lee et Steve (Chance) dans un parallèle sans conséquence. Les 500 autres significations possibles du mot « chance » sont infiniment plus importantes. (b)10

  • 11 J. Tabbi, « An interview with David Markson », p. 110.

50Outre le jeu d’une double passe célèbre, ce nom plonge le personnage dans le mouvement existentialiste qui invite à considérer la vie comme régie par la chance, par l’accident, sans finalité ni destinée, sans construction métaphysique ni transcendantale de sens. Steve joue au base-ball avec la vie, puisqu’en partant du Mexique, il est allé en Israël, et en est revenu en faisant un tour complet digne d’un exploit au base-ball appelé homerun, mais sans trouver de patrie, sans donner de sens à sa vie dans le périple. L’existence est pour lui futile et absurde parce qu’elle ne peut pas contrecarrer le mal. Sa culture immense et ses lectures philosophiques ne peuvent arrêter le mal, ni parvenir à améliorer le sort des hommes sur terre. Markson déclare dans une interview qu’il a failli appeler son personnage Steve Rogin par filiation marquée avec le héros de Dostoïevski11, ce qui fait remarquer au critique Joseph Tabbi le lien entre Chance et les personnages comme Stavroguine :

Chance partage avec eux non seulement une vaste érudition, mais une incapacité tragique à faire en sorte que cette connaissance influe sur sa condition personnelle, sans parler de sa culture. (p. 99)

  • 12 E. Levinas, Difficile liberté, p. 90.

51La confession de Steve Chance n’est pas un acte qui le conduirait vers la pénitence et la rédemption, mais une affirmation de culpabilité qui repose sur une conception très large, parfois proche du dogme catholique du péché originel, qui dépasse les fautes d’un individu et lui fait indirectement porter le poids des fautes de l’humanité depuis Adam. Néanmoins, le masochisme de Steve Chance dépasse celui du péché originel, tel que l’analyse Emmanuel Levinas : « le chrétien porte son essence chrétienne par-dessus son essence naturelle. C’est toujours un converti luttant avec sa nature. Et le caractère permanent de cette superposition du christianisme à la nature trouve son expression dans le dogme du péché originel. »12 Levinas oppose à ce dogme le judaïsme « qui a l’éternité dans sa nature même », « une étrangeté au cours de l’histoire, un enracinement en soi-même » (p. 290-291).

La Shoah

52Étranger à l’histoire, mais sans véritable enracinement dans la communauté juive, Steve contemple l’échec de l’humanité, qui fut incapable de faire barrage au mal de manière efficace, en particulier dans une allusion implicite à la Shoah. Que la Shoah soit entièrement elliptique souligne à quel point elle compte pour le personnage, en tant qu’obsession qu’on ne peut exprimer clairement parce qu’il s’agit d’un traumatisme réprimé mais qui surgit sans répit comme un obstacle infranchissable, et que tous les indices épars désignent. Ce qui fait indirectement penser à la shoah est essentiellement lié à la découverte de l’identité juive du héros.

53Les personnages n’apprennent que tardivement sa judéité. Par fragments, son histoire familiale et personnelle peut être reconstituée. Les conclusions qui peuvent être tirées de ces indices restent la responsabilité du lecteur.

54Le père de Steve était au Mexique pendant la seconde guerre mondiale, et échappe ainsi au massacre européen. Il meurt en 1946, d’une chute mortelle après avoir tenté de violer la jeune Petra (p. 201). Lorsque Steve a dix-huit ans, il part en Israël (p. 178) combattre dans la guerre d’indépendance qui se déclencha en 1947, à la création de l’État d’Israël. De retour au Mexique, il a pour amis les paysans indiens les plus pauvres dans la société mexicaine, et bien qu’il parle espagnol, il ne recherche pas la compagnie des notables mexicains comme celle du docteur. Il parle le nahuatl (p. 248), la langue des Indiens, qui leur vient des Aztèques et représente le dernier vestige de leur grandeur précolombienne. Il connaît leurs centres d’intérêt, il s’intéresse comme eux aux toréadors célèbres, et ne méprise pas leur culture populaire.

55De ces informations diverses, on tire l’impression qu’il tente toujours d’effacer les fautes du passé, qu’il n’a pas commises. Celles de son père d’abord, un alcoolique qui ne respecte pas la jeune indienne Petra et qui tue sa femme dans un accident de voiture dont il est responsable. La douleur de Steve est œdipienne. Il en veut à son père de la mort de sa mère (p. 250), et aussi, de manière inavouable, peut-être lui en veut-il d’être mort dans des circonstances ignominieuses, en tombant accidentellement d’une falaise, ivre, violeur, conquistador méprisant une indienne, et source de honte pour son fils. Dans un rapprochement inavoué, il choisit alors de partir en Israël, comme s’il préférait nouer symboliquement des liens avec les rescapés de la shoah et participer à la fondation d’un État, parce que des coreligionnaires inconnus lui inspirent plus de respect que son propre père décadent.

56Bien que torturé par un sens aigu de l’injustice, Steve paraît détaché, blessé moralement, et semble se tenir à distance de lui-même, comme sous l’effet d’une anesthésie de l’affect. Cela est montré dans la scène où il aide le docteur à amputer un indien mourant de gangrène. Il a reconnu en lui Miguel Gaona (p. 26), qui l’avait hébergé une nuit, alors que Steve s’était perdu quand il était enfant. Au cours de cet épisode, la chemise de Steve est maculée du sang de l’indien, et il la porte ainsi jusqu’à sa propre mort. Il utilise la chemise ensanglantée pour se pendre, dans un geste sacrificiel rappelant symboliquement celui du Christ, qui prend les blessures du monde sur lui (p. 261).

L’énigme

57Ces éléments ne sont jamais réunis de manière argumentée, mais livrés par bribes, laissant le lecteur face aux mille pièces éparses d’un puzzle, à l’image de l’énigme que pose ce personnage juif qui s’accuse à tort. Sa confession à la police, livrée en italiques dans le texte, ne permet pas de résoudre l’énigme de sa culpabilité dévorante :

Je souhaite déclarer que je suis entré chez moi hier soir, à minuit approximativement, et que j’ai tué Mme Leonore Priest avec une machette. Je me condamne de mon plein gré et ne suis accusé par personne. (p. 256) (a)

58La confession officielle est de circonstance, si simple et si mensongère qu’il faut en chercher les raisons ailleurs. On pressent l’explication de sa fausse confession de meurtre dans les bribes plus ou moins cohérentes que livre le personnage en discours direct dans le chapitre douze et ailleurs, lorsqu’il est cité par les autres personnages. Cette approche fragmentée et désordonnée laisse le lecteur mal à l’aise, devant un vide d’interprétation qui ressemble à une aporie, celle de l’altérité, tant il semble difficile de comprendre les motivations de ce personnage résolument autre, qui lui-même tente de faire face à l’absurdité du mal.

  • 13 M.-R. Hayoun, Maimonide ou l’autre Moïse, p. 36 et suivantes.

59La frustration du lecteur vient en partie des phrases tronquées de Steve dans le douzième chapitre, et des flottements du discours indirect libre de Fern Winters dans d’autres chapitres (nous y reviendrons). Steve mentionne les noms des auteurs qu’il a lus, et qui pourraient figurer un point de vue philosophique, mais livré par fragments et sans explication : « Mais pourquoi Maimonide me vient-il à l’esprit ? Ce vieux Rambam ? Ou bien est-ce ses neuf années à Fez, à faire semblant d’être un musulman ? » (p. 253) (b) en utilisant l’appellation familière « ce vieux Rambam », qui est la forme acronymique du nom complet de Rabbi Moshe ben Maimon, surnommé Rambam comme il est d’usage en hébreu, Steve souligne sa proximité intellectuelle et son affection pour le philosophe juif du xiie siècle. Pourquoi donc, en effet, pense-t-il à « ce vieux Rambam » au cours de sa discussion avec Ferrin Priest, peu avant son suicide par pendaison au crucifix de l’église mexicaine ? Est-il familier, et un peu irrévérencieux, parce qu’il croit, comme la plupart des historiens jusqu’à récemment encore, que Maimonide aurait trahi sa foi juive en faisant semblant de s’être converti par crainte des persécutions musulmanes, et qu’il n’aurait pas été aussi pieux que Rabbi Juda Ha-Cohen ibn Soussan, qui au contraire, pendant la persécution des juifs par les musulmans à Fez, préféra la mort à l’abjuration ? Plus récemment, l’historien Maurice-Ruben Hayoun13 a démontré que Maimonide n’avait jamais prétendu d’autre obédience que la religion israélite, ce que ni le personnage de Steve ni son auteur ne pouvaient savoir en 1960.

  • 14 Ibid., p. 154.

60L’appellation familière sous-entendrait alors que Steve reconnaît en Maimonide la lâcheté la plus courante, de la même manière que dans La Chute Jean-Baptiste Clamence rabaisse l’humanité au plus petit dénominateur commun de nos faiblesses. Ou bien la familiarité exprime-t-elle, sans que ce soit incompatible, mais dans une affirmation nettement plus glorieuse, une admiration pour l’œuvre de Maimonide en tant que médecin et philosophe, et pour sa vie d’homme juste, conforme aux idées qu’il défend dans ses ouvrages ? Maimonide défendait, à l’encontre du grand théologien Judah Halevi, que la philosophie grecque et le judaïsme pouvaient s’éclairer mutuellement14, et il s’évertua à établir un pont entre les deux, comme l’explique Maurice-Ruben Hayoun : « Maimonide restera donc très attentif aux réserves de Ha-Lévi en écrivant son propre Guide des égarés, sans toutefois dévier de sa ligne première : Tora et philosophie peuvent servir le même but, c’est-à-dire permettre aux hommes de connaître et de craindre Dieu. » (p. 166) Steve s’adresse au philosophe comme s’il avait déjà engagé avec lui un dialogue, dont il ne livre ici qu’une bribe, sous forme d’interjection, d’interpellation provocante, le sommant presque de lui répondre à travers les siècles, en interlocuteur digne des enjeux présents. Steve semble s’identifier au grand homme qui aurait prétendument failli dans son idéal, qui aurait cédé à la peur, de même qu’il professe une sincère admiration pour l’idéal que l’homme incarne, en tant que philosophe, médecin et rabbin. Ce qui est le plus étrange, c’est que Steve témoigne ainsi de son espoir pour l’humanité, dans son admiration pour l’humanisme de Maimonide, le jour même où son geste indique qu’il n’a plus de raison de vivre ni d’espérer.

  • 15 A. Camus, La Chute, Paris, Gallimard, 1956, p. 120.

61Son attitude renie les raisonnements casuistes de Jean-Baptiste Clamence. Celui-ci explique que bien que lâche, il n’envisage pas le suicide, selon lui une esquive trop facile, et qu’il va au contraire continuer à vivre. Il estime sa décision d’un courage surhumain, contrairement à ce qu’il considère être la lâcheté du Christ : « Mais, dans certains cas, continuer, seulement continuer, voilà ce qui est surhumain. Et lui n’était pas surhumain, vous pouvez m’en croire. Il a crié son agonie et c’est pourquoi je l’aime, mon ami, qui est mort sans savoir. »15 Les faux-semblants narcissiques de Clamence retiennent le lecteur de La Chute prisonnier d’une rhétorique qui paraît inextricable par sa cohérence, alors qu’en décrivant le personnage de Steve comme une figuration christique, tout en le rapprochant de Maimonide, Markson le fait entrer dans une dialectique plus ouverte et dont le sens n’est pas imposé. Le lecteur doit construire, à partir des interjections et remarques décousues du personnage, un sens qui ne lui est pas dicté, et que le personnage cherche lui aussi, au fur et à mesure des événements qui le bousculent. Mouvance et incertitude caractérisent Steve, et font avancer le récit autour du personnage fuyant. Nous poursuivons la piste de ses confessions intellectuelles et existentielles dans de tels passages, alors que le personnage ne révélait rien dans sa fausse confession à la police.

62Steve justifie sa confession officielle en disant accepter l’absurde de la condition humaine et de ses souffrances, ce qu’il exprime de la manière suivante :

Ferrin, quand rien n’a de sens, doux Jésus, comment peut-il y avoir de la culpabilité ? Et même maintenant, ici, avec la mort de Lee, après tout ça… quand même cette horreur essentielle m’échappe ? Monsieur Kurtz, mon cul. Écoute, cette… confession que j’ai faite, d’accord, fausse ou non, mais penses-tu vraiment que ce n’était qu’un geste, quelque chose comme… de la poésie, Dieu nous préserve ? Quand c’était presque… une acceptation, finalement ? D’aller dans cette prison où il n’y a pas même de toit, où les prisonniers dorment sous les auvents dans une cour extérieure… et de m’extraire du temps, là-bas, de m’arrêter… d’épuiser le temps au rythme de mes pas, dans l’écoulement de ces instants intransitifs pendant lesquels nous souffrons nos… petites passions fugitives, nos piètres rancunes… Je veux parler de liberté, crois-moi ou non. (p. 252) (a)

  • 16 « The time is out of joint », Hamlet, acte I, scène 5, v. 196.

63En parlant ainsi à Ferrin Priest, le mari de Lee, Steve dénie toute culpabilité, et réduit son expérience à celle qui a été exprimée auparavant dans la littérature. Le personnage de Joseph Conrad et son voyage au cœur des ténèbres sont balayés d’une insulte désinvolte qui inclut Steve, comme si l’unicité de l’expérience n’avait pas de valeur en soi, dans une vision désabusée où tout aurait déjà été dit, ressenti, vécu et écrit. Et pourtant, Steve reste fasciné par son expérience de la prison, une prison ouverte aux intempéries, mais dans laquelle le temps se fige. Mystérieusement, il prétend en s’extrayant du monde dans cette prison mexicaine y faire l’expérience de la liberté. Cette liberté s’exerce seulement face à soi, face à l’écoulement du temps qu’il mesure à ses pas, à ses allées et venues sans objectif. La liberté serait précisément une absence de visée, une contemplation permise par l’activité mécanique du corps qui le couperait de l’esprit, risquant d’engourdir l’un comme l’autre dans la répétition. Il relativise ce qui faisait jusqu’alors sa vie affective en parlant de « petites passions fugitives », ce qui peut être compris comme une manière rapide et cavalière d’excuser son adultère avec la femme de son interlocuteur. En bref, Steve formule ainsi ce qu’il avait semblé être depuis le début, un personnage qui, à force de chercher un sens à la vie, tourne à vide sans en trouver, et affirme le mécanique qui régit son activité d’automate. Le drame de Steve est contenu dans l’étrange adjectif abstrait, plus courant en mathématiques qu’en étude psychiatrique des dépressions nerveuses, celui de « transitif » appliqué à la perception de la durée : « ces instants intransitifs pendant lesquels nous souffrons nos… petites passions fugitives ». Steve applique au temps le schéma transitif entre trois termes, affirmant la disjonction du temps dans l’expérience de la folie, puisque la succession du moment A qui s’écoule jusqu’à B, puis B jusqu’à C, n’assure pas la transitivité de A vers C. le temps est disjoint, comme dit Hamlet16, alors comment vivre encore ? Si l’on déplace l’adjectif en l’appliquant plutôt aux « passions », on comprend mieux la difficulté du personnage, qui peine à établir des relations immédiates avec autrui. Il n’envisage de rapport à l’autre qu’intransitivement, barrant le passage à un tiers. Si A aime B qui aime C, le rapport entre A et C est intransitif, et A n’aime pas C. Ce type de schéma intransitif ne lui vient pourtant pas à l’esprit, c’est l’intransitivité temporelle qui le préoccupe, le hiatus infranchissable du temps de l’expérience disjointe, lorsqu’on ne comprend plus pourquoi tel moment s’enchaîne à tel autre, puis à un autre encore, sans lien entre le premier et le troisième.

64En formulant l’absurde, Steve se sépare de l’affect, prive sa souffrance et sa tragédie personnelle de toute possibilité de purge affective. Il refuse la catharsis dans le dialogue avec Ferrin Priest, dont le nom indique la fonction symbolique de prêtre, privant ce personnage indulgent de son rôle de confesseur, et Priest reste sans voix. Steve laisse personnages et lecteur dans un bourbier de conflits irrésolus, dans un réseau de tensions qu’on ne peut espérer défaire sans recours aux déplacements psychanalytiques. Son déni et son acceptation simultanée de la culpabilité signalent qu’il se bat avec un sens aigu de la culpabilité, quand bien même celle-ci ne serait qu’indirecte, puisqu’il n’a pas tué Lee, mais l’a seulement aimée.

65Il semble enfermé dans la honte du juste dont parle Primo Levi, qui rapproche étrangement les innocents de ceux qui ont collaboré à l’extermination nazie. Levi explique que si les kapos juifs qui ont aidé les nazis étaient souillés de la culpabilité « grise » de la collaboration, les victimes qui n’avaient nullement collaboré étaient elles aussi inexplicablement souillées par le mal. Il parle de la « honte » du juste, du « remords » de l’innocent :

  • 17 P. Levi, Les naufragés et les rescapés, p. 84-85.

Nous ne pouvions pas, et nous ne l’avons pas voulu, être des îles ; les justes parmi nous, ni plus ni moins nombreux que dans n’importe quel autre groupe humain, ont éprouvé du remords, de la honte, bref : de la douleur, pour la faute que d’autres qu’eux avaient commise, et dans laquelle ils se sont sentis impliqués parce qu’ils sentaient que ce qui était arrivé autour d’eux, et en leur présence, et en eux, était irrévocable. Cela ne pourrait plus jamais être lavé ; cela montrerait que l’homme, le genre humain, en somme : nous, étions potentiellement capables de construire une masse infinie de douleur…17

66Le mal souille par contagion, parce qu’on reconnaît dans l’impensable ce qui pourrait surgir de tout cœur humain, l’inhumain qu’on souhaiterait intransitif, mais qui se dresse en spectre réflexif dans le regard de la gorgone. L’héritage de la shoah souille les innocents, juifs ou goyim, et reste une allusion tacite dans le texte du roman Going Down. Les hautes visées de Steve retombent douloureusement dans la culpabilité contagieuse dont il souhaitait s’extraire. Lui qui rejetait les compromissions de son père n’échappe finalement pas au sentiment de faute qui l’assaille après la mort de Lee. La faute est énorme, irrationnelle, c’est celle de notre capacité à faire le mal. La honte qu’éprouve le juste contaminé indirectement est illogique, mais si forte qu’elle interdit toute catharsis et qu’elle semble insurmontable.

Saul, Paul, Ananias ?

67Le personnage de Steve oscille entre plusieurs modèles chrétiens de culpabilité, qui vont de Saul, juif qui se convertit au christianisme et devient Paul, au Consul du roman de Malcolm Lowry, Au-dessous du volcan. Nous considérerons dans un premier temps les allusions bibliques. On pourrait voir dans les périples de Steve une caractéristique paulinienne, mais sans la mission de l’apôtre. Lorsqu’il voyage au Moyen-Orient, ce qui est une des nombreuses ellipses du roman, sa famille d’adoption reçoit une lettre de Damas, selon Lee : « C’est de Damas qu’il a posté la première. Lui, là-bas. Et puis de Bénarès, d’Allahabad. Comme un fugitif errant sur la terre. » (p. 163) (a) Steve voyage sans but, ou du moins c’est ce que pense Lee, et nous n’en savons pas plus, comme si Lee reprenait à son compte le mythe du Juif errant, et interprétait par cette figure figée les errements du jeune homme sans famille et presque apatride. Rien ne vient préciser cette affirmation, si ce n’est peut-être, obscurément, la mention d’un nom biblique au moment du suicide.

68Steve appelle alors, comme s’il s’agissait d’un vieil ami qui pouvait le comprendre : « Ce vieil Ananias… ? » (p.260) le nom d’Ananias, prononcé comme une dernière parole, ou comme un dernier recours avant la mort, a d’autant plus d’importance que d’après Fern, il caractérise dès le chapitre trois le goût de Steve pour des dialogues apocryphes et imaginaires. Fern se souvient du moment où elle croyait que Steve s’adressait à elle, alors qu’il appelait le personnage d’Ananias :

Ou comme quand il murmurait un seul mot. Ananias, par exemple. Quoi, Steve ? Qui ? Elle prononça le nom, si c’en était un : « Ananias ». (p. 39) (b)

69Le décrochement temporel de la réminiscence est souligné par les italiques, et Fern reprend dans son discours le nom qu’elle ne connaît pas ni ne cherche à comprendre, comme une incantation, comme si le nom mystérieux pour elle était une formule magique qui allait lui donner la clé du personnage incompréhensible qu’est son amant.

70Steve tient de son père, aux tendances schizophrènes avant sa mort, la capacité de parler aux morts comme s’ils étaient dans la pièce, de s’adresser amicalement à des personnages historiques qui représentent une philosophie ou une certaine vision du monde. Steve raconte à Fern, dans un rare moment qui éclaire son passé :

« Eric était un peu fou. […] de sorte qu’il m’arrivait en entrant dans la maison… de le trouver en pleine discussion au sujet du péché originel, ou de la Gita… avec Avicenne. Ou Maimonide. Tout seul, assis à la table de la cuisine. » (p. 96) (a)

71À plusieurs reprises, les personnages citent un passage des poèmes qu’a écrits Eric Chazen, et qui fait référence à la conversion de Saul de Tarse, rendu aveugle par Dieu sur le chemin de Damas, et à qui Ananias rend la vue en le baptisant Paul. Fern demande à Steve d’expliquer la citation, ce qu’il fait très allusivement :

« Steve ? C’est quoi : “et il étendit les mains sur l’homme, l’homme aveuglé, rêveur” ?. — Saul de Tarse. Sur le chemin de… » Il replie la feuille, la remet dans le livre. Elle y restera dans l’oubli dix ans de plus. Damas ? (p. 111) (b)

72Si nous ne voulons pas rester en deçà de l’allusion, contrairement à Fern, le nom pose des problèmes de lecture et d’interprétation, parce qu’il est celui de plusieurs personnages de la tradition biblique, qui impliquent des visions contradictoires.

  • 18 Dictionnaire de la Bible, A.-M. Gérard éd., p. 68.
  • 19 Tobie, 5, 13.
  • 20 Livre de Daniel, 2, 13-18.
  • 21 Actes, 5, 1-6.
  • 22 Actes, 23, 2-3.

73Ce nom « qui signifie, dans ses formes hébraïque ou grecque, “Yahvé s’est montré miséricordieux” », est porté par deux personnages de l’Ancien testament et trois du nouveau18 Dans un livre apocryphe, le livre de Tobie, l’ange répond à Tobit qui lui demande son origine : « Je suis Azarias, fils d’Ananias le grand, l’un de tes frères. »19 Ananias est aussi un compagnon de Daniel20 Dans les Actes de Paul, c’est le nom d’un menteur qui est foudroyé lorsqu’il est confondu. Au lieu de vendre sa terre et de donner le produit de la vente aux disciples pour suivre l’enseignement du Christ, il en garde la moitié en secret. Son engagement de demi-mesure est dévoilé en même temps que son mensonge, et mentir aux disciples revient à mentir à Dieu, d’où son châtiment suprême21 Ananias est aussi, on l’a vu, le nom d’un autre disciple du Christ qui, à Damas, rend la vue à Saul et qui le convertit au christianisme. Et enfin, c’est le nom d’un grand prêtre qui donne l’ordre de punir Paul pour blasphème : « Mais le grand prêtre Ananias ordonna à ses assistants de le frapper sur la bouche. Paul dit alors : “C’est toi que Dieu va frapper, muraille blanchie !” »22

  • 23 Actes, 22, 20.

74La mention elliptique que Steve fait du nom biblique oscille donc entre deux opposés, le pécheur et le saint d’un point de vue chrétien. Le nom pourrait indiquer la conversion de Paul au christianisme, ou au contraire l’autorité juive qui emprisonne celui-ci. Steve dans son martyre est-il une figure paulinienne, un Saul qui avant sa conversion torturait Stéphane23, ou Stephen, abrégé en Steve en américain, ou bien est-il une figure de l’absurde, qui rirait de l’idée même de sacrifice ? Sa mort est-elle un geste qui donne sens à l’histoire contemporaine, ou est-ce au contraire le châtiment d’une provocation faustienne ? Plus prosaïquement, Steve est aussi décrit comme un personnage épuisé qui ne parvient plus à tirer de conclusions satisfaisantes de ses lectures philosophiques, de sa culture ni de son expérience.

75Steve meurt alors en riant de sa propre destruction, divisé jusqu’au bout, dans un éclat de rire diabolique, tandis que le narrateur utilise une métaphore de base-ball pour rendre son suicide dans l’église mexicaine : « … son rire monta au même moment, éviscération intime, alors même qu’il atteignait la base de l’autel, et il ne put l’arrêter. » (p. 261) (a) Dans sa course, le joueur de base-ball peut s’arrêter aux différents coins, appelés bases, du terrain, et chaque base constitue son refuge et une étape jusqu’à la quatrième et dernière, but ultime de sa course. Steve atteint la base de l’autel comme un joueur termine son parcours au base-ball, métaphore de la mort et but ultime de sa vie. Son rire souligne la dérision féroce de son geste. La vie a été pour lui un jeu grisant et gratuit, sans autre but que celui d’accumuler des courses en boucle, de toucher des bases successives décrivant un parcours circulaire différent des voyages missionnaires de Paul, dont la visée était la propagation de sa foi.

Malcolm Lowry : Au-dessous du volcan (1947)

76La mort de Steve fait aussi écho à celle du Consul, dans le roman de Malcolm Lowry. Going Down est dédié à Lowry de manière posthume : « À Elaine, ma femme, et à la mémoire de Malcolm Lowry. »

77Étudiant à l’université de Columbia, Markson écrivit son mémoire de maîtrise sur ce roman en 1951, et il en publia une version abrégée en 1978, intitulée : Malcolm Lowry’s Volcano : Myth, Symbol, Meaning. Comme le titre l’indique, Markson s’attache surtout à élucider les strates d’érudition qui donnent au roman sa densité. En gentleman de l’écriture qui ne révèle pas les secrets de fabrication, il reste discret sur le style de l’écrivain, auquel il est pourtant très sensible, et préfère creuser l’intertexte infini de Lowry, comme s’il ne voulait pas déflorer l’intimité du roman qui se révèle dans l’écriture, dans le tissu du texte, quand bien même l’intertexte resterait une énigme.

  • 24 M. Lowry, Au-dessous du volcan, trad. S. Spriel, C. Francillon et l’auteur, avant-propos de M. Nade (...)

78Le point commun entre le roman de Lowry et le roman mexicain de Markson est d’abord l’exploration de la culpabilité du héros. Maurice Nadeau résume la condition du Consul, Geoffrey Firmin : « sans nul doute il expie une faute mystérieuse dont il n’est peut-être pas responsable mais qu’il lui faudra assumer jusqu’en ses ultimes conséquences, jusqu’au châtiment. »24 Nadeau commente l’entreprise faustienne du Consul : « Pour être lavé de sa faute originelle, attachée à sa qualité d’homme, il lui faut assumer l’humanité jusque dans l’abjection et la transgresser par une lucidité qui n’appartient qu’à Dieu ou au Diable. Son châtiment c’est peut-être de s’apercevoir en fin de compte qu’il n’est qu’un homme. » (p. 27) Le Consul s’apostrophe, à la fin du roman, en s’appelant voleur, lorsqu’il gît mourant dans le fossé :

Et ce fut comme si, un moment, il était devenu le pelado, le voleur – oui, le chapardeur des idées absurdes et embrouillées d’où avait germé son rejet de la vie, celui qui avait porté ses deux ou trois petits chapeaux melons, ses déguisements, par-dessus ces abstractions : maintenant la plus réelle de toutes se faisait proche. (p. 617) (a)

79La mort est ce dont on fait abstraction pendant la vie, pour continuer à vivre en prétendant que cela durera toujours, en jouant à cache-cache avec elle. Les « idées absurdes et embrouillées » du Consul ressemblent à celles de Steve, sa narration disjointe contenant des bribes de spéculations philosophiques qui sont volées de leur contexte et qui paraissent vaines dans la situation d’urgence et l’épuisement de sa dernière journée. Et comme face aux embrouillements du Consul, les lecteurs de Going Down sont livrés à eux-mêmes quant au sens possible du suicide de Steve, que les autres protagonistes ne comprennent pas non plus. L’une des différences majeures entre les deux romans est la place plus grande encore que Markson donne aux autres personnages dans son livre, les laissant croiser leur regard et leur voix avec ceux du héros, en une orchestration plurielle de ses incertitudes.

Autres points de vue

80Les autres protagonistes sont perplexes, et chacun réagit à sa manière, selon ses vues et son intrigue personnelle, face à la culpabilité mortifère de Steve. Le docteur résume la perplexité de chacun au début du roman, lorsqu’il essaie de comprendre rétrospectivement le meurtre et le suicide qui viennent de se produire dans le village :

Mais c’était venu plus tard, plusieurs semaines après, quand l’autre était arrivé, quand tout ça était devenu des souvenirs disjoints de quelque chose qui n’avait jamais été appréhendé complètement au moment où c’était arrivé, ni résolu dans les discussions ininterrompues qui avaient suivi, bien que ce fût encore omniprésent, spectral, même lorsque seuls restaient l’ennui, l’oisiveté et les Américains d’ici. (GD, p. 9) (a)

  • 25 Z. N. Hurston, Une femme noire, trad. F. Brodsky, La Tour-D’Aigues, éditions de l’Aube, 1996.

81Cet « autre » dont parle le docteur, c’est Ferrin Priest, le mari de Lee Suffridge Priest, qui ne fait pas partie de leur communauté et vient du Vermont pour payer la caution illégale qui fait sortir Steve de prison. Comme dans le roman de Lowry, ou encore dans Their Eyes Were Watching God (1937) de Zora Neale Hurston25, la composition est rétrospective, le chapitre premier se passant à la fin des événements décrits par la suite dans le corps du roman, de sorte que les personnages survivants, qui ne pouvaient comprendre les événements au moment de leur déroulement, les revoient a posteriori, dans une vision récapitulative de l’histoire. Le premier chapitre est le plus clairement rétrospectif, tandis que les suivants retracent les événements dans une simulation de leur déroulement immédiat, tout en gardant parfois la perspective du déroulement complet de l’histoire. Le lecteur découvre progressivement les événements tels qu’ils sont vécus par les spectateurs qui donnent leur point de vue, un chapitre après l’autre, dans une narration à la troisième personne. Les points de vue dominants se succèdent dans l’ordre suivant :

Chapitre premier : narrateur extradiégétique.
Chapitre deux : le docteur Santiago Aguilar (dont le nom apparaît p. 147).
Chapitre trois, quatre, cinq et six : Fern Winters.
Chapitre sept : Harry Talltrees.
Chapitre huit : Fern Winters.
Chapitre neuf : Petra Ortega.
Chapitre dix : Manolo Ortega.
Chapitre onze : Petra Ortega.
Chapitre douze : Steve Chance.
Chapitre treize : Fern Winters.
Chapitre quatorze : Manolo Ortega.

82Chaque personnage s’intéresse à ses problèmes, et considère indirectement les événements et ce qui arrive à Steve. Sa vision de Steve apparaît ainsi en même temps que son intériorité et son propre sentiment de culpabilité, comme si chacun était inexplicablement lié à son sort. D’une manière parfois très indirecte, l’explication des motifs d’un personnage focalisateur, aussi divers soient-ils, fait écho à la confession obscure de Steve, dans une exploration commune du « cœur des ténèbres » enfoui en chacun d’eux, selon l’expression grandiloquente de Fern, qui se moque d’elle-même et de ce qu’elle cherche à exprimer dans sa peinture : « oh, je peins les ténèbres au fond de moi, le cœur et l’âme obscures et irrécusables au fond de moi. Sans déconner, c’est ce que je fais. » (p. 61) (a) La vulgarité soudaine de son expression trahit son impatience, autant que sa dérision. Elle rejette les faux-semblants de ses parents, qui sont présentés comme les garants de la bienséance depuis le club de leur banlieue chic, au mépris d’une vérité d’un autre ordre, moins avouable, plus sombre, plus pulsionnelle. Elle rejette aussi les artistes décoratifs, qui esthétisent le monde, sans donner forme au « cœur des ténèbres ». Ce qui compte serait finalement moins le sens donné à la mort inexplicable de Steve que l’aperçu du « cœur des ténèbres » enfoui en chacun, dans le cœur humain et son histoire, à l’instar des explorations de Hawthorne ou de Melville, de Conrad ou de Lowry, mais de manière plus incertaine encore, bien qu’aussi iconoclaste que chez Lowry.

83Ces explorations sont très différentes selon le personnage qui oriente le regard dans chaque chapitre, avec de grandes variations de ton et de style. Markson est maître de l’art de soulager la tension dramatique par un chapitre comique, qui reprend des éléments du drame de manière dérisoire pour désamorcer la tension, avant de renouer l’intrigue vers une montée tragique, ménageant le lecteur momentanément, et le manipulant sans cesse pour mieux l’entraîner dans l’épuisement désespéré des personnages principaux, pour nous faire sentir leur drame de l’intérieur.

84Le chapitre sept fait suite à trois chapitres qui épousent le regard de Fern, chapitres particulièrement douloureux, dont le dernier raconte un cauchemar d’avortement, la morbidité de Fern et son refuge dans l’ivresse. Dans le septième, au contraire, l’écrivain américain Harry Talltrees raconte l’épisode comique de ses difficultés conjugales, quand sa femme Marcia est jalouse du vieux cheval de l’écrivain, baptisé Œdipe. Elle tue le cheval en l’épuisant au cours d’une course effrénée qui se termine dans le lac, sous les moqueries des villageois venus assister au spectacle. La fin du chapitre reprend le ton tragique, lorsque Talltrees tente de violer Lee Suffridge Priest qui s’échappe à la nage mais attrape une pneumonie, les autres personnages ignorant ce drame. Ce chapitre est raconté après l’assassinat de Lee, au moment où Steve est en prison, et c’est Harry Talltrees qui est chargé par les autres d’aller téléphoner à Ferrin Priest pour l’avertir de la mort de Lee, sa femme. Dans sa tentative de viol, Talltrees participe ainsi à l’agression de Lee, même si ce n’est pas lui qui la tue. Le comique de l’épisode du vieux cheval donne à voir les personnages sous une autre perspective, pour mieux faire comprendre la culpabilité de chacun par la suite, dans la fin sombre du chapitre.

85Le chapitre dix, qui suit pas à pas le paysan mexicain Manolo Ortega, succède aussi à un chapitre tendu et grave vu par Petra Ortega, et sert à détendre les esprits par son comique, tout du moins au début. Manolo se réveille d’un coma éthylique dans un champ, au milieu des vaches et le nez dans leur bouse, et entreprend d’aller cambrioler la señora Tinkle, une Américaine qui le surprend en flagrant délit, tant il fait du bruit dans son ivresse. Il est contraint de signer une confession écrite, et doit rembourser une somme importante ou être livré à la police au bout d’une semaine. À la fin du chapitre, il rentre chez lui et découvre l’argent que Steve a donné à Petra pour son accouchement, et dans une crise de frustration et de jalousie, il bat violemment sa femme en couches. La prouesse narrative de Markson est qu’il réussit à rendre le point de vue de deux paysans mexicains illettrés de manière convaincante, pour autant qu’on puisse en juger, aussi bien l’homme que la femme, et c’est pour lui une source de fierté légitime :

  • 26 J. Tabbi, « An interview with David Markson », p. 109-110.

En fait, quand j’y pense, je ne sais pas trop où j’ai trouvé le culot d’écrire plusieurs chapitres du point de vue des paysans mexicains illettrés – et pourtant, je suis dans l’ensemble convaincu que j’y suis parvenu. le meilleur compliment qu’on m’ait sans doute jamais fait est venu d’une amie mexicaine, qui était presque irritée de découvrir que j’avais été si attentif à tout, alors qu’on aurait dit que la seule chose que j’avais faite pendant ces trois années, c’était de boire trop. (a)26

86Ainsi, les chapitres tout en se succédant montrent les liens complexes tissés progressivement entre les personnages, tous liés à Steve et à son drame personnel.

Discours indirect libre de Fern

87Fern Winters vivant avec Steve, son discours, très développé dans les premiers chapitres (trois, quatre, cinq et six), devient par contagion de plus en plus elliptique et dominé par le non sequitur dans le chapitre huit, pour finir dans la folie au chapitre treize. La question lancinante, pour Fern, est celle du silence de Steve, avant même la précipitation des événements et sa mort, lorsqu’elle l’observe, emmuré dans son mutisme :

Sa respiration était maintenant turbulente, une épreuve. Elle se dit : Comme sa parole, on dirait qu’il a retenu quelque chose au fond de lui-même si longtemps que les cordes vocales mêmes conspirent sûrement en silence. Elle pensait Mais c’est quoi ? C’est quoi ? (p. 88) (a)

  • 27 Ibid., p. 117.

88La narration de Fern reflète sa perplexité. Son utilisation du discours indirect libre contribue à l’impression de fascination que produisent certains passages, dont Markson est particulièrement fier : « J’ai toujours pensé que les scènes dans la conscience de Fern, dans Going Down, étaient ce que j’avais écrit de plus convaincant. »27

  • 28 M. De Mattia, Le discours indirect en anglais contemporain, p. 282.
  • 29 Ibid., p. 308.

89Les « scènes dans la conscience de Fern » sont des chapitres à la troisième personne, dans lesquels le personnage s’affranchit relativement de la voix narrative par le discours indirect libre, qui est un discours paradoxal. On y distingue deux voix, celle du sujet énonciateur aussi appelé énonciateur rapporteur, le narrateur ici, et celle de l’énonciateur rapporté, le personnage de Fern dont le narrateur rapporte les pensées. La linguiste Monique De Mattia explique que l’énonciateur rapporté, ou S1, s’affranchit par rapport à l’énonciateur rapporteur S0, mais qu’il s’agit d’un « affranchissement maîtrisé car rien en discours indirect classique ne peut échapper au contrôle de S0 »28 selon elle, un énonciateur rapporteur « libère la parole de S1 jusqu’à un certain point » (p. 284). Il y a donc à la fois affranchissement et aliénation, dans le lien entre les deux instances narratives, lequel n’est jamais rompu. Cela entraîne un certain flottement narratif, lorsqu’on se demande qui parle : « A-t-on affaire au discours du narrateur ou au discours du personnage ? »(p. 284) le personnage peut en outre établir un dialogue avec lui-même, comme c’est souvent le cas dans le monologue intérieur, ou plus encore dans le stream of consciousness du roman moderniste, qui s’applique à suivre les méandres et le flux de la conscience chez un personnage. La question de la longueur des segments en discours indirect libre est donc importante pour déterminer l’importance relative du personnage, énonciateur rapporté, par rapport à la voix narrative, ou énonciateur rapporteur, qui sert de « porte-parole ou de prête-voix »29 au personnage. Ces segments sont plus longs aux chapitres trois et quatre qu’aux chapitres huit et treize, respectivement avant et après le meurtre de Lee : les longs fragments du passé new-yorkais de Fern laissent place au non sequitur de la folie.

  • 30 D’après M. De Mattia, Ibid., p. 309.

90La polyphonie se fait intime lorsque S0 intervient directement dans les paroles ou les pensées de S130. Dans le chapitre cinq, par exemple, le narrateur entre dans les pensées de Fern, quand elle se sent possédée par le regard de Steve qui la contemple la nuit, pendant ses insomnies :

Jusqu’alors elle l’avait de nouveau discerné dans le noir seulement, il était accoudé à la table, sauf quand une allumette l’éclairait et que ses traits anguleux et intenses sortaient de l’ombre dans un rougeoiement, les yeux fixés sur les siens au point qu’elle devait supporter la sensation d’avoir été saisie, empalée par son regard, même quand elle n’arrivait pas du tout à le situer. (p. 83) (a)

91L’émancipation de S1 est « poussée à l’extrême » quand S0 « conserve le repérage temporel initial (le présent) ». Dans ce cas précis, selon Monique De Mattia, « cette technique permet de rendre la vie intérieure du personnage de façon aussi peu filtrée que possible de sorte que l’on peut croire que son discours n’est pas construit par celui qui le restitue. Néanmoins, S0 est toujours présent grâce au repérage à la troisième personne. » (p. 310)

92Le discours indirect libre pose aussi la question du destinataire d’un tel discours polyphonique, puisque « le lecteur a parfois l’impression […] que c’est le personnage lui-même qui s’adresse à lui et qui l’interpelle, par-dessus le narrateur » (Ibid., p. 323). D’où des effets saisissants que Markson sait créer avec le personnage de Fern. La scène de la poupée notamment mêle divers discours et repérages temporels qui lui donnent une épaisseur particulière.

93Dans le chapitre trois, le premier qui exprime la vision de Fern, un passage décrit le moment où Fern brûle dans la cheminée mexicaine une poupée de chiffon achetée peu auparavant dans un drugstore à new York, et ce geste lui rappelle deux moments traumatiques de sa petite enfance arrivés successivement un même jour. Dans un premier temps (pages 4647) elle a brûlé sa robe neuve pour éviter d’aller jouer avec d’autres enfants et d’avoir à supporter leurs moqueries sur sa main atrophiée. Immédiatement après, parce que sa mère ne lui cède pas et veut la contraindre à aller jouer avec les autres, elle se brûle alors volontairement la main dans la chaudière de la cave, pour tenter de déguiser son handicap congénital en un accident domestique : « … à l’âge de cinq ans, elle a essayé de la changer en ce qui, dans la logique d’une enfant de cinq ans, pouvait sembler effacer le stigmate. Parce qu’un accidentpas congénital. » (p. 51) (a) Ce passage liant les traumatismes de l’enfance au moment présent a lieu au cours du meurtre de Lee. Manolo Ortega pénètre dans la pièce pendant que la poupée finit de brûler, au cours du demi-sommeil de Fern qui croit alors reconnaître Steve. Symboliquement, Fern brûle l’effigie de sa conscience mutilée avec la poupée qui lui rappelle celle de son enfance, et Lee est alors assassinée, comme si les pulsions de destruction symbolique et réelle, et leur objet, étaient interchangeables, ce qui teinte Fern d’une culpabilité diffuse.

94La voix narrative rend la schizophrénie de Fern au cours de ce passage qui n’évoque pas un exorcisme du passé mais une scission plus profonde encore du personnage, entre le passé et le présent, et au cœur de sa psyché. Elle se rappelle la douleur qu’elle éprouve enfant en se brûlant la main et le hurlement de sa mère, et confond en un même présent le sacrifice de la poupée au Mexique et la brûlure d’enfance, quand Manolo commet son crime :

Ou peut-être n’entendait-elle rien du tout, en réalité, nul bruit de voix ni de pas, peut-être pas même le murmure grandissant des flammes, le sifflement et le crachotement de la laine brûlée, regardant de loin sans être vraiment présente, sans complètement croire la brutalité féroce, inimaginable et choquante de la douleur même, jusqu’au moment où sa mère pousse un hurlement… (p. 49) (b)

95La négation du début est contradictoire avec le discours indirect libre, puisqu’elle montre la maîtrise du narrateur, qui émet des suppositions quant au personnage, quant à ce qu’elle a pu ou non ressentir au moment de la brûlure. et pourtant, après cette mise à distance narrative opérée par la négation, par les hypothèses, lorsqu’on a l’impression que le narrateur se situe dans la pièce et entend plus que le personnage les détails de la poupée qui brûle, qu’il efface presque le personnage en s’immisçant dans son espace, le discours indirect libre bascule au contraire au plus près de la mémoire du personnage, et restitue la sensation de Fern enfant au moment de sa mutilation, dans l’emploi du même présent que celui du meurtre pour parler du hurlement passé de la mère et de la violence de la douleur. L’immédiateté du tiret en anglais (ou les points de suspension en français) suspend l’action et fait résonner typographiquement le cri dans le présent d’une scène qui se déroule une vingtaine d’années plus tard, comme si le cri de la mère retentissait encore pour dire son horreur du meurtre de Lee. La description de la psyché divisée, schizophrène, lorsque Fern enfant se regarde comme si elle n’était qu’un personnage extérieur à elle, se fait au discours indirect libre, récurrent dans le roman, quel que soit l’âge de Fern. Ce n’est pas le narrateur qui analyse ici la schizophrénie du personnage, mais le personnage qui constate sa division à la troisième personne, dans un passage au discours indirect libre d’autant plus convaincant que le style épouse ici la scission douloureuse que le personnage constate sans pouvoir y remédier, dans un discours à la fois aliéné à celui du narrateur et relativement libéré par la prise de conscience de son mal.

96Dans l’espace de la mémoire de Fern, le narrateur s’efface en nous laissant voir le psychisme névrotique de la jeune femme par le discours indirect libre. Le narrateur quitte la pièce lorsque celle-ci devient un espace mémoriel situé dans l’intimité du personnage, comme quelques pages plus loin, au moment où Fern découvre le cadavre :

Et puis elle ne voyait plus Lee du tout. On aurait dit plutôt qu’elle regardait, qu’elle observait de loin, elle et Lee en même temps, de sorte que lorsqu’elle entendit le hurlement, il ne lui parut pas venir d’elle mais aurait même pu faire partie de son souvenir, un cri poussé par sa mère il y a longtemps, longtemps. C’est un bruit comme un gémissement, pitoyable et quintessencié, une monodie terrible comme une gravure de Munch qui aurait pris vie. Elle pense vraiment ça, elle a un moment de lucidité au cours duquel elle décide : oui, c’est le Munch, la femme sur ce pont, que j’avais sur mon mur à new York. Et pourtant elle ne se rappellera pas quand l’idée lui est venue. (p. 56-57) (a)

97L’encadrement narratif est clair au début et à la fin de ce passage. Le narrateur contrôle la vision du personnage en la chapeautant de ses suppositions au début, dans l’utilisation de l’hypothèse (avec le modal might), et à la fin, par la distance de l’adverbe « vraiment » (actually) et le jugement sur la lucidité du personnage. L’emploi du futur montre aussi que le narrateur a une vision d’ensemble et sait ce qui se passe après, sait que le personnage oublie par la suite à quel moment l’idée du rapprochement avec la gravure de Munch lui est venue. Dans ce cadre narratif extérieur au personnage, l’image centrale est exprimée au présent, le présent intemporel d’une œuvre d’art, le présent du Cri de Munch, immuable, figé dans la gravure. « C’est un son », plutôt que « c’était un son », et nous sommes grâce au présent transportés dans la sidération horrifiée du personnage. Ce procédé suggère l’accumulation temporelle de l’hallucination névrotique dans l’écho du cri autrefois poussé par sa mère et que Fern confond avec le sien, dans l’instant présent. Fern semble doublement dépossédée de sa voix, à la fois par son cri ventriloque et par l’encadrement du narrateur. Mais le discours indirect libre central, lors qu’elle décrit le hurlement qu’elle entend comme extérieur à elle, dans un discours à la troisième personne qui laisse entendre sa voix, nous donne néanmoins un accès à sa vision, non seulement parce que la gravure de Munch est très connue, mais surtout parce que la description du cri, au centre du passage, est faite au présent. Lorsque le repérage temporel est celui du narrateur, extérieur à l’action du personnage, le narrateur parle alors de celui-ci au passé. Ici, dans la description du cri au présent, le narrateur gomme son repérage pour laisser le lecteur pénétrer dans le fantasme de Fern de manière immédiate et sans médiation, lorsqu’elle croit entendre sa mère dans le hurlement qu’elle-même pousse devant le cadavre de Lee.

Une vision filtrée

98Markson utilise ici la forme narrative du discours indirect libre parce qu’elle permet le mieux de voir par les yeux de l’autre. Lorsque le narrateur s’efface de son cadrage et laisse la place au personnage, la superposition étrange de deux regards invite le lecteur à voir à travers ce doublon, dans l’unisson maîtrisée des deux voix. Nous voyons le narrateur qui regarde Fern. À l’infini, le lecteur regarde le narrateur qui regarde Fern adulte, qui regarde Fern enfant, qui entend sa mère hurler. Le cri nous est transmis de manière indirecte, par filtrage narratif, mais nous avons accès à l’hallucination du personnage. Nous aussi sommes hallucinés, parce qu’il nous faut décrypter les filtres déformants des personnages et des voix enchâssées, sans tout comprendre, puisque, comme Fern, nous ne savons pas dans le chapitre trois que l’ombre qu’elle voit n’est pas celle de Steve mais celle de Manolo. L’écran de fumée de la poupée brûlée est semblable à l’écran narratif, il révèle et déforme, il voile pour changer notre perception. Monique De Mattia précise dans ce sens l’analyse littéraire du discours indirect libre :

  • 31 Ibid., p. 329, où « DIL » signifie « discours indirect libre ».

Enfin, si d’un point de vue linguistique la réponse à la question « qui parle ? » est centrale dans l’analyse du DIL, d’un point de vue littéraire l’utilisation du DIL vise souvent à déconstruire cette question. Le DIL devient le mode d’opacité assertive par excellence. En effet, dans la mesure où le DIL est un mode volontairement ambigu, cette technique participe d’un désir de gommer l’origine des repérages. Plus S0 est discret, plus on se demande qui parle et plus on hésite entre discours de S0 ou discours du personnage.31

99Ce mode de composition et d’écriture est semblable à la qualité de la lumière telle que Fern la perçoit ou bien telle qu’elle cherche à la rendre dans ses peintures. Son art de peintre fait ainsi indirectement écho à celui de Markson dans ce roman, un art du filtre, de la diffraction, du brouillage des repères et des voix. Quand Fern enfant va dans la cave pour se brûler la main dans la chaudière, Fern adulte se souvient de la qualité de la lumière : « Mais la lumière est réfléchie, brumeuse, irréelle. » (a) (p. 48) elle l’associe aux profondeurs de son désir tant œdipien que mystique, parce que la lumière diffuse lui rappelle les visites d’église faites avec son père :

Elle se dit : Comme à l’église. Comme à l’église où Papa m’emmène l’après-midi, et où il n’y a personne, seulement Bébé Jésus et Papa et Fern. (p. 48) (b)

100La sainte trinité œdipienne constituée par Fern, son papa et leur bébé Jésus est exprimée de manière naïve, mais claire. La voix de Fern adulte laisse place à celle de la petite fille, pour redire avec plus d’authenticité la force de son premier amour, qu’elle n’a pas surmonté, et qui se teinte d’ironie dans la restitution enfantine faite par le personnage adulte.

101Auparavant, quand elle était encore à New York, Fern peignait « les ténèbres au fond de soi » comme on l’a vu, mais après les événements du Mexique, elle cherche une autre lumière, diffuse, indicible : « ou bien cette lumière secrète, filtrée, l’après-midi, quand elle est seule. » (p. 266) (c)

102Le filtre du discours indirect libre fait ressortir la lumière sourde de l’humanité construite dans un personnage dont la voix apparaît filtrée mais authentique. L’impression d’authenticité est renforcée par le filtre, puisqu’on n’appréhende l’autre qu’à travers les filtres de son propre regard et de ceux des autres encore, autrui étant une troisième personne, mais dans laquelle on se projette si l’on souhaite la comprendre comme soi, dans une opération proche de celle du discours indirect libre.

Piero della Francesca, Retable de Brera, 1475, pinacothèque de Milan.

103Au début du chapitre huit, situé après la mort de Steve, Fern se parle à elle-même à la deuxième et à la première personne, dans un mélange entre le discours direct et le discours indirect. Elle mêle la deuxième personne de l’impératif et la première personne, lorsqu’elle se donne des ordres pour diriger sa pensée :

Pense aux peintures que j’ai aimées et que je porterai toujours dans ma pauvre tête privilégiée […]. Pense à la lumière sans source, filtrée, d’un autre monde chez Piero della Francesca, pense… (p. 155) (a)

  • 32 D. Arasse, Les primitifs italiens, p. 188.

104Dans son retable de Brera peint vers 1475, qui représente une Vierge à l’enfant entourée de Jean-Baptiste, de personnages sacrés, d’un duc en armure et de dignitaires de l’Église, Piero Della Francesca joue sur la lumière pour changer les données de la perspective et rapprocher visuellement ce que l’espace sépare. Un gros œuf blanc, qui semble suspendu au-dessus de la Vierge alors qu’il est loin derrière elle, est ainsi mis en relief, dans un effet étrange. Selon le commentaire de Daniel Arasse, « par la lumière, l’œuf – forme parfaite, objet symbolique – est amené à l’aplomb de la Vierge (la perspective le situant au fond de l’abside) et l’équilibre coloré – alternance subtilement irrégulière des verts-bleus-rouges – introduit une atmosphère de méditation mystique […]. »32

105De même que le retable construit un espace mystique par la diffusion de la lumière et la manipulation de la perspective, les utilisations hybrides des discours direct et indirect, en particulier avec le discours indirect libre, filtrent la voix de Fern et des autres personnages, pour nous restituer leur intimité dans une vision étrange, d’un autre monde, d’une autre conscience, lorsque, presque dépossédés d’eux-mêmes, ils laissent ainsi pénétrer le lecteur dans leur monde intérieur par l’intermédiaire plus ou moins présent du narrateur, dans des passages de longueur variable (plus longs dans le chapitre trois, plus brefs dans les chapitres huit et treize, pour Fern).

Finis mes phrases !

106Dans une phase ultime faire voir par les yeux de l’autre revient à forcer la participation du lecteur, qui doit finir les phrases, réarranger les fils épars de la narration disjointe, et décrypter les jeux de mots dont se targue Fern dans ses moments de dérision.

107Steve a l’habitude de ne pas finir ses phrases, habitude qui contamine la parole de Fern. La plupart du temps, cela ne met pas en danger la compréhension du texte, mais ralentit la lecture. Certains cas sont d’une évidence totale, lorsqu’un personnage ne reprend pas un mot, pour éviter de s’ennuyer à clarifier ce qui va de soi, par peur de bavardage tautologique, ou par crainte de répéter un syntagme figé suggéré dans un dialogue. Lorsque Steve et Fern parlent des superstitions des Mexicains d’origine aztèque, le dialogue est clairement compréhensible, bien qu’inachevé :

— Tout cet anthropomorphisme aztèque et catholique mêlé, les superstitions qu’ils…
— Toujours, Steve ? Aujourd’hui, à notre… ?
— Quoi, à notre ? Écoute, Fern, Petra, avec sa grossesse, elle essaie déjà de contrecarrer les brujas, les sorcières qui vivent au quatre coins du toit et qui pourraient enlever l’enfant par leur magie. Et ce dessin d’elle que tu as fait, sais-tu à quel point elle dissimulait son angoisse pendant que tu le faisais ? Et m’a demandé ensuite de faire attention que rien ne lui arrive, parce que la même chose pourrait lui…
— Petra pense ça, vraiment ?, (p. 180-181) (a)

108Ou encore, le lecteur est amené à relier les passages qui, après une interruption, viennent compléter le dialogue laissé en suspens. Dans un passage, la question évidente est tue, et la réponse donnée à retardement. Lorsque Fern demande quels autres tableaux le peintre Ferrin Priest a peints, Steve répond qu’il n’a rien fait depuis longtemps. La question évidente est « pourquoi ? », mais Fern ne la pose pas et attend :

Cette fois-ci elle n’eut pas à demander, la question suivante n’aurait pas pu être plus évidente. Un moment s’écoula, pourtant. Ils étaient au lit, ils partageaient une cigarette. Sur un coude, elle se pencha sur lui, et attendit. « C’est un alcoolique », dit-il enfin. (p. 86) (a)

109Lee supporte mal cette façon de parler, qui pour elle est un refus de dialoguer. Elle accuse Steve de ne pas répondre, de laisser ses phrases en suspens, ou de répondre par un jeu de mot, une allusion philosophique, pour éviter une communication véritable, pour faire diversion et retarder ou gêner l’échange : « et tous ses supposés petits jeux de mots pseudo-intellectuels, dit Lee. Pour éviter une vraie conversation. » (p. 177) (b) elle s’énerve et l’apostrophe : « Finis donc une putain de phrase une fois dans ta vie. » (p. 178) (c) elle préfère les gens qui mettent les points sur les i.

110Lui, dans son incertitude, cherche les mots qui font sens, cherche le sens de sa vie, de ses relations aux deux femmes qui la partagent. C’est après des rapports sexuels à trois, compliqués et tumultueux, que les phrases de Steve sont les plus décousues, ou du moins autant qu’au moment de sa mort, parce qu’il cherche à donner forme à ce que représente pour lui la sexualité. Les phrases sont données par fragments, et les points de suspension interrompent ce qui, dit sans effets de rupture, pourrait être un raisonnement hâtif. les points de suspension laissent place à l’incertain, aux tâtonnements du raisonnement, à la difficulté de figer l’expérience vécue en un sens abstrait, d’autant plus que leur sexualité à trois peut difficilement se résumer d’une seule voix, tant elle est conflictuelle et trouble, ambivalente même lorsqu’elle semble les satisfaire. Le lecteur doit alors effectuer un travail de recomposition à la lecture des fragments.

111Ainsi, Steve mentionne brièvement, à la page 165, l’amour que sa mère vouait à la musique de Bach : « elle aimait Bach, dit-il. » (p. 165) (d) Puis, à la page 178, Steve commente l’extase sexuelle qu’il connaît avec Fern et Lee dans deux passages disjoints sur une même page, que je rapproche ici : « Ces instants. Nous atteignons presque. […] Bach ? Et Archangello Corelli ? » (p. 178) (e) les noms des deux compositeurs sont donnés en italiques pour signaler qu’il s’agit de citations, d’emprunts faits par Steve à sa mère. Le moment d’orgasme rappelle à Steve sa mère perdue, dans un fantasme œdipien qui lui assure l’extase. Il est alors dépossédé de lui-même, de son identité qu’il semble peu aimer, et tout entier habité d’une vision de beauté, d’un plaisir physique aussi fort que celui que procure la musique de Bach. Il entrevoit alors dans l’instant de plaisir une vision du paradis d’où il se sent habituellement exclu. Fern fait une expérience semblable, à en croire ses mentions de L’Expulsion de Masaccio (p. 63). Elle entrevoit le paradis dont elle se sent également expulsée, comme Adam et Ève dans la célèbre peinture. De tels moments ne peuvent être rendus que par fragments, en de brèves mentions que le lecteur doit saisir pour les composer, pour les comprendre, pour les faire siennes, dans un échange de mots et de vues, entre écriture et lecture.

Le paradis perdu, un héritage commun

112Dans la représentation que fait Masaccio d’Adam et Ève chassés du paradis, Adam cache son visage dans sa honte, et Ève hurle son chagrin, la bouche grande ouverte, les yeux fermés. l’Adam et Ève de Masaccio (p. 63), Stavroguine (p. 191), Raskolnikof (p. 41), « Mistah Kurtz » (p. 252) et Hamlet (p. 14, p. 38) sont tous mentionnés dans le roman. Ces modèles littéraires et artistiques incarnant la culpabilité répètent chacun à leur manière un sujet commun, et donnent une forme connue à la douleur, au remords, aux affres de la condition humaine. Ils représentent la pulsion de mort de l’homme déchu en des termes qu’il a appris à reconnaître. Ils constituent son héritage. Comme Markson l’explique, en réponse indignée à un critique qui se plaignait du grand nombre d’allusions dans ce livre :

  • 33 D. Markson, « Reviewers in flat heels », p. 128.

Parce qu’enfin qu’est-ce que tout ça, l’allusion littéraire, l’art, la musique, la philosophie, le mythe, sinon le pouls et la continuité mêmes de la culture, sur quoi un critique sérieux devrait se délecter de tomber, bon sang ! (a)33

113Ce qui compte est finalement la création littéraire qui prend forme dans la confession indirecte de Steve et des autres personnages : un cri réticent, étouffé d’ellipses, offert en partage à la lecture comme une communion profane, dans la formulation des tensions inarticulées. Cette formulation tire une partie de sa force cumulative de celle des précédentes expressions de colère et de douleur. Steve et Fern se demandent si l’écriture pourrait être une forme de salut :

— Mais alors, l’acte même d’écrire ne pourrait-il pas être une sorte de… ?
— Salut ? La création comme un acte de foi, ce que soit Kafka a dit quelque part, soit Ferrin, un jour, à propos de la peinture ?, (p. 98-99) (a)

Masaccio, L’Expulsion du jardin d’Éden, vers 1424-1428, fresque, chapelle Brancacci, Florence.

114Confondre Kafka et un personnage fictif relie la vie à l’écriture, l’une nourrissant l’autre, l’autre donnant rétrospectivement forme à la vie, sorte de salut immanent, qu’on peut transmettre en don aux autres, comme Kafka a transmis sa vision d’une culpabilité absurde, illogique, issue d’un système étouffant dans Le Procès. Comme dans La Chute de Camus, Markson prend pour sujet la culpabilité du héros, mais lui donne une forme narrative autre. Une différence essentielle entre Going Down et La Chute est contenue dans la polyphonie et le palimpseste de l’héritage pictural et littéraire de la culpabilité, outre la condamnation indirecte de la maîtrise univoque qu’établit le discours totalitaire du personnage narrateur chez Camus. Le roman nous laisse l’impression d’une expérience de lecture inattendue : une invitation à exercer notre liberté, à entrer dans les hallucinations de personnages torturés, à en sortir en défaisant l’écheveau des voix narratives successives ou mêlées, à tirer les fils de notre héritage culturel, à engager un dialogue dialectique avec les icônes de culpabilité présentes dans le texte.

115La dernière phrase du roman est prononcée par Petra, qui rend visite à son mari Manolo en prison. Elle lui donne le carnet sur lequel Steve écrivait ses pensées, le carnet que nous ne lirons jamais, comme nous ne lirons jamais la poésie du père de Steve, Eric Chazen.

  • 34 J. Tabbi, « David Markson : an introduction », p. 96.

116Manolo en a besoin pour « aller aux cabinets » (p.278). Joseph Tabbi explique : « le manuscrit de Steve est découvert par les paysans illettrés Manolo et Petra, dont il a tragiquement perturbé la vie ; ses pages sont utilisées par eux comme papier toilette. »34 Cette dernière ironie souligne-t-elle que tout est vanité, qu’écrire la culpabilité est vanité ? Petra a le mot de la fin : « “Si. J’ai pensé à t’apporter des feuilles”, dit Petra en lui tendant le carnet. » (p. 278) (a)

117Bien que limité, ce dernier geste d’offrande s’apparente à celui des diverses voix narratives qui partagent leur histoire avec nous. Nous aussi avons plongé au cœur de la confession manquée de Steve, au fond de la fascination des autres protagonistes pour son martyre absurde ; nous avons confessé la projection qui nous unit avec lui, avec eux, dans l’échange entre l’autre et soi que met en œuvre ce texte. Nous avons, comme eux, reçu les « feuilles » de son humanité, et sommes libres de les utiliser pour « aller aux cabinets », ou bien pour les lire, les relier les unes aux autres, les habiter un moment.

Notes

1 E. Levinas, Difficile liberté, p. 24.

2 Geronimo, Geronimo, His Own Story, As Told to S. M. Barrett (1906), New York, Meridian, 1996, p. 83.

3 Geronimo, His Own Story…, op. cit., p. 74.

4 D’après G. K. Anderson, The Legend of the Wandering Jew, p. 11.

5 C. Mather, lettre à John Higginson, 15 septembre 1662, Archives des quakers, Greenwich, RI.

6 Montaigne, Essais, livre III, Chapitre VIII, Paris, Gallimard (Pléiade), 1962, p. 908.

7 J. Starobinski, Montaigne en mouvement, p. 576-577.

8 B. Diaz Del Castillo, La Conquête du Mexique, qui reprend intégralement l’Histoire véridique de la conquête de la Nouvelle-Espagne, trad. D. Jourdanet, Arles, Actes sud (Babel), 1996, p. 501.

9 F. Dostoïevski, Les Démons, trad. B. de Schlœzer, Paris, Gallimard, 1955, p. 717-718.

10 Lettre à F. Palleau-Papin, 10 avril 2004.

11 J. Tabbi, « An interview with David Markson », p. 110.

12 E. Levinas, Difficile liberté, p. 90.

13 M.-R. Hayoun, Maimonide ou l’autre Moïse, p. 36 et suivantes.

14 Ibid., p. 154.

15 A. Camus, La Chute, Paris, Gallimard, 1956, p. 120.

16 « The time is out of joint », Hamlet, acte I, scène 5, v. 196.

17 P. Levi, Les naufragés et les rescapés, p. 84-85.

18 Dictionnaire de la Bible, A.-M. Gérard éd., p. 68.

19 Tobie, 5, 13.

20 Livre de Daniel, 2, 13-18.

21 Actes, 5, 1-6.

22 Actes, 23, 2-3.

23 Actes, 22, 20.

24 M. Lowry, Au-dessous du volcan, trad. S. Spriel, C. Francillon et l’auteur, avant-propos de M. Nadeau, Paris, Gallimard (Folio), 2003, p. 11.

25 Z. N. Hurston, Une femme noire, trad. F. Brodsky, La Tour-D’Aigues, éditions de l’Aube, 1996.

26 J. Tabbi, « An interview with David Markson », p. 109-110.

27 Ibid., p. 117.

28 M. De Mattia, Le discours indirect en anglais contemporain, p. 282.

29 Ibid., p. 308.

30 D’après M. De Mattia, Ibid., p. 309.

31 Ibid., p. 329, où « DIL » signifie « discours indirect libre ».

32 D. Arasse, Les primitifs italiens, p. 188.

33 D. Markson, « Reviewers in flat heels », p. 128.

34 J. Tabbi, « David Markson : an introduction », p. 96.

Table des illustrations

Légende Piero della Francesca, Retable de Brera, 1475, pinacothèque de Milan.
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Légende Masaccio, L’Expulsion du jardin d’Éden, vers 1424-1428, fresque, chapelle Brancacci, Florence.
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