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Catherine Deneuve femme maison

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Jérémie Kessler

Chapitre I

Architecture

Texte intégral

Un petit coin de terre

1À la fin de La Reine blanche (Jean-Loup Hubert, 1991), Catherine Deneuve / Liliane Ripoche, coincée dans une vie terne à la campagne, délaisse son tablier de mère de famille pour rejoindre son mari sur les océans. Un an plus tard son personnage dans Indochine (Régis Warnier, 1992) accepte de rester à l’endroit qu’on lui impose, sans quitter sa propriété, une riche plantation près de Saïgon, alors que sa fille s’enfonce dans les terres d’Indochine pour suivre l’homme qu’elle aime. D’un film à l’autre, se produit un renversement : du mouvement au repos, du grand large au surplace, de la vaste étendue des mers au monde du jardin.

*

2Cette évolution n’a rien d’anecdotique. Les personnages de Catherine Deneuve se caractérisent à l’origine par leur aspiration à la liberté, à la fuite et au mouvement. Le monde est pour la jeune femme comme un éternel champ à parcourir. Quoi qu’il arrive, ne jamais se laisser enfermer. Dans la première scène de La Vie de château (Jean-Paul Rappeneau, 1965), Marie, jeune femme blonde qui souffre d’un profond ennui dans son château de province et qui rêve d’aller à Paris, échappe successivement aux deux hommes, son mari puis son père, qui voulaient la retenir.

3Elle apparaît d’abord allongée dans un hamac. Son mari, Philippe Noiret, s’approche et lui signale benoîtement un vol de pommes. Elle ne l’écoute pas. Puis elle se tourne vers lui, se met en colère – « Tu m’accuses de voler des pommes ? » s’exclame-t-elle de sa voix à la fois sensuelle et grave – saute du hamac et part en courant. Le plan suivant la retrouve dans une véranda au rez-de-chaussée du château. Le mari la rejoint. La jeune femme se plaint vivement de l’immobilité de la campagne. Elle exige d’aller à Paris. Elle s’approche de la fenêtre, en ouvre violemment le rideau. Son mari lui dit avoir loué l’appartement parisien qui devait leur être réservé. Elle se met en colère et saute dans le jardin par la fenêtre du rez-de-chaussée. Une ellipse la présente alors dans la nature. Elle se trouve sur son vélo. Elle a l’air libéré, beaucoup plus heureux, dans l’espace ouvert de la campagne et des champs. Virevoltante au début de la séquence, la musique elle-même s’apaise.

4Marie arrive à la ferme de son père (Pierre Brasseur). Elle annonce avec assurance qu’elle s’est disputée avec son mari et qu’elle souhaite dormir à la ferme familiale. Son père lui somme de retourner chez elle. Elle insiste puis affirme avec colère : « Je divorce ! ». Le père fait mine de l’attraper. Une course-poursuite s’engage autour de la table du salon. Marie manque faire tomber une soupière. La jeune femme s’échappe. « Où vas-tu ? » lui crie son père essoufflé. Avec la liberté d’une femme que l’on n’attrape pas, elle lance « À la gare ! Prendre le train ! Vous ne me reverrez plus ! ».

5Marie échappe physiquement aux hommes qui l’entourent. Elle ne se laisse pas ramener à un espace réduit. Elle affirme la liberté d’ouvrir, d’élargir l’espace qu’on lui réserve. Les attributs physiques, la vélocité, l’agilité, la prestesse la définissent comme un être de fuite et de mouvement.

 

6Cette liberté, jusqu’aux années quatre-vingt-dix, se retrouve dans toute sa carrière. D’un film à l’autre, l’actrice ne cesse de fuir, s’évader, courir. Dans Belle de jour (Luis Buñuel, 1968), Séverine quitte tous les jours son appartement (et le modèle) bourgeois pour celui de Mme Anaïs, chez qui elle se prostitue, incognito, trois heures par après-midi. Dans La Sirène du Mississipi (François Truffaut, 1969), Julie Roussel disparaît sans prévenir, après avoir vidé le compte en banque de son mari. Lorsque celui-ci la retrouve, elle tente de l’empoisonner pour qu’il ne l’empêche pas de repartir. Dans Tristana (Luis Buñuel, 1970), l’héroïne éponyme, prête à tout pour quitter l’endroit où son tuteur de mari la retient prisonnière, fait du foyer un enfer et tue son geôlier en ouvrant grand les fenêtres un soir de froid glacial. Les héroïnes d’À nous deux (Claude Lelouch, 1979), de La Femme aux bottes rouges (Juan Luis Buñuel, 1974) ou de Courage, fuyons (Yves Robert, 1979) échappent respectivement aux hommes, à la police ou à leur amant. Dans Le Sauvage (Jean-Paul Rappeneau, 1975), Nelly (Catherine Deneuve) suit Martin (Yves Montand) sur l’île déserte où celui-ci s’est retiré. Lorsque pour préserver sa solitude, l’ermite bougon, dérangé par cette jeune femme vive et intrusive, enferme celle-ci dans un cagibi, elle s’en échappe et pénètre en douce dans sa cuisine. Dans Drôle d’endroit pour une rencontre (François Dupeyron, 1986), France part avec un camionneur, juste sous les yeux de Charles (Gérard Depardieu), qui pensait rester avec elle. De film en film, la fuite s’impose comme un trait fondamental.

7Or cette liberté, ce mouvement permanent définissent davantage qu’un rapport à l’espace. En refusant de se laisser enfermer, que ce soit dans une pièce, un rôle ou une image, la femme-univers exprime un refus de l’ordre dominant, masculin et patriarcal. Elle résiste à toute force qui chercherait à la soumettre. Aux yeux d’un désir de possession qu’elle désarme, sa liberté la rend insaisissable, tant du point de vue esthétique que sur le plan psychologique. Le générique de La Vie de château exprime l’impossibilité de la saisir, de la comprendre, par la fragmentation de son visage : elle y est un nez, un menton, une bouche, un profil, parfois seulement un visage. Femme fuyante, elle menace l’ordre masculin. Un dialogue du même film exprime cette dimension sans ambiguïté. À sa propre mère, choquée que la jeune femme rentre tard, le mari flegmatique incarné par Philippe Noiret explique, soudain machiavélique :

Il me semble que quelque chose vous échappe, maman : nous habitons la campagne…
– Ça je le sais, merci !
– Alors laissons Marie sortir à sa guise. Nous serions à Paris, les bars, les boulevards, ça poserait des problèmes, mais nous sommes ici, Dieu soit loué. Pourquoi croyez-vous que j’aime tant la campagne ?

8En d’autres termes, la restriction de l’espace, sinon aux murs d’un château du moins à l’étendue de quelques champs, constitue non seulement l’unique moyen de garder le contrôle sur un être avide de sorties et de découvertes mais aussi le principal instrument de la domination masculine, exprimée ici à travers la peur de l’adultère. Si les capacités d’action de la jeune femme peuvent s’étendre à l’infini, elle devient un danger pour la sécurité morale d’un mari qui rêve de la confiner à l’espace domestique. Dès lors, l’isolement de la campagne se substitue aux murs d’une prison.

 

9La fuite comme rapport à l’espace met ainsi en cause l’ordre bourgeois, qui déploie force stratagèmes pour se défendre. Comme le montre Gwénaëlle Le Gras dans Le mythe Deneuve, l’enjeu des Parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964) est de maintenir Geneviève / Catherine Deneuve dans les bornes morales. La jeune fille attend un enfant d’un homme parti à la guerre sans qu’ils soient mariés. Sa mère Mme Emery (Anne Vernon) la pousse à un mariage de convenance avec le riche négociant Roland Cassard (Marc Michel) afin d’assurer l’avenir de l’enfant et d’éviter les commérages. La résolution progressive de Geneviève, qui accepte cet engagement et renonce à son ancien amour, est figurée par son rapport au décor et à l’espace bourgeois. Lorsque la jeune fille reçoit par courrier une bague de son futur mari qu’elle connaît à peine, la robe qu’elle porte, fleurs roses sur fond bleu, reproduit exactement les couleurs du papier peint de sa chambre, de sorte qu’elle paraît se fondre voire faire corps avec la pièce. Ce jeu sur les costumes et les couleurs, le regard baissé de l’actrice vers la bague montrent mieux qu’un dialogue que sa décision est prise.

Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964

Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964

Dans Les Parapluies de Cherbourg, la robe de Catherine Deneuve reprend le motif du papier peint jusqu’à la confusion. L’actrice est emprisonnée dans l’univers domestique. Elle est enfermée dans les codes de l’univers bourgeois, incarné par la bague volumineuse qu’elle regarde fixement, comme si elle observait longuement son propre changement. Geneviève est en train de se laisser mettre la bague au doigt et le grappin dessus. La sauvage s’apprête à devenir sage.

10Dans la scène suivante, l’actrice apparaît couverte d’un voile de mariée, à l’extrémité d’une rangée de mannequins en robe blanche. Un travelling appuyé l’associe aux poupées comme si elle était devenue l’une d’elles. Il la condamne à l’inertie d’un produit commercial, à la pâleur d’une vitrine. Elle porte encore la robe de la couleur des murs. L’imprégnation du modèle bourgeois est renforcée par cette image symbolique de l’aliénation.

Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964

Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964

Dans la boutique où elle essaye son voile de mariée, Catherine Deneuve se retrouve rangée parmi les mannequins. Le mariage auquel elle se soumet la réduit à n’être qu’une poupée. Sa soumission est représentée à la fois par la présence des mannequins, dont elle prolonge la série, et par sa robe couleur papier peint : future femme au foyer, housewife, elle semble porter avec elle son appartement comme une coquille, où elle élèvera l’enfant dont la présence à venir est dénotée par la main sur le ventre.

11Enfin, la dernière scène la présente couverte des apparats de l’univers qu’elle a rejoint. Alors qu’un hiver, elle retrouve son ancien amant, désormais revenu d’Algérie, dans une simple station-service, son manteau de fourrure, ses bijoux et une coiffure certes élégante mais volumineuse et ostentatoire, contrastent avec la tonalité générale, humble et discrète. La perle accrochée à son oreille se confond avec les décorations du sapin de Noël qui se trouve juste derrière elle. Elle ne possède plus rien, à cet instant, de la jeune fille libre et volontaire des premières scènes, si ce n’est peut-être la candeur de son regard. Elle paraît soudain déplacée dans cet univers quotidien. D’abord saisie par le mobilier, elle s’est dissoute dans l’apparat jusqu’à représenter elle-même l’image d’un intérieur lisse et sans aspérités. Parce qu’elle n’a pas eu la patience d’attendre le retour de l’homme qui l’aimait, à qui elle avait juré fidélité, le film la condamne à un embourgeoisement sinistre.

Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964

Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964

Dans la dernière scène des Parapluies de Cherbourg, Catherine Deneuve apparaît comme parfaitement gagnée par l’apparat bourgeois. Malgré sa beauté, sa coiffure se distingue par son volume et son caractère ostentatoire. La fourrure est un signe visible de richesse. La boucle d’oreille passe pour une décoration du sapin. Geneviève s’est laissée emprisonner par le futile et la décoration.

  • 1 « Cultural Studies, Gender studies et études filmiques », Iris, no 26, 1998 ; La Nouvelle Vague, u (...)

12Dans Le mythe Deneuve, Gwénaëlle Le Gras s’appuie sur les analyses de Laura Mulvey et son article fondateur de 1975 sur la misogynie à l’œuvre dans le cinéma hollywoodien à travers le male gaze, le regard masculin, la mise en scène exclusive par et pour les hommes de femmes modelées sur des fantasmes profonds et dominateurs, ainsi que sur les travaux de Geneviève Sellier1, pour montrer que le regard masculin, partagé par le personnage principal et le réalisateur du film, travaille à la condamnation officielle de la jeune femme pour ses aspirations émancipatrices – avoir un enfant hors mariage, choisir elle-même son partenaire – et à la ramener coûte que coûte à l’ordre des convenances. Gwénaëlle Le Gras fait de cette opposition entre modernité et classicisme le trait principal de la persona de Catherine Deneuve.

 

13Les désirs de fuite sont en effet sans cesse contrecarrés par la volonté, partagée par le scénario, la mise en scène, les acteurs de contenir la jeune femme, de la ramener in fine entre quatre murs, dans les limites de l’espace domestique. Pour contenir l’insaisissabilité dans les schémas et les formats préétablis de la pensée masculine, les films travaillent à domestiquer la sauvage. Maintenir à la maison la femme volage. Le désir d’ailleurs et d’autonomie fait régulièrement l’objet d’une condamnation violente, au moins sur le plan moral. Dans Manon 70, La Sirène du Mississipi, ou Le Sauvage, la femme apparaît inconstante par nature, infidèle par besoin, destructrice par définition. Elle n’a d’autre aspiration que de faire souffrir l’homme qui, pourtant, l’aime et veut l’aider. Manon 70 (Jean Aurel, 1968) pousse cette démonstration à l’extrême et jusqu’à l’abjection en justifiant l’oppression la plus vile par l’idée sous-jacente que la femme qui la subit mériterait de la recevoir. Prise de force par son compagnon dans une baignoire, Manon y prend du plaisir puis lui demande, inquiète, s’il a déjà violé d’autres femmes. Apprendre que non l’apaise. Elle est rassurée de découvrir que c’est « la première fois », que nulle autre n’a connu ce privilège. Jean Aurel la montre prendre goût à la violence la plus dominatrice, comme si, consciente de sa capacité à nuire, reconnaissant sa culpabilité, abjurant ses fautes, la femme-sorcière devait accepter pour châtiment un acte que pourtant rien ne justifie. Le plus grand fantasme misogyne se trouve accompli.

 

14Confrontés à une héroïne en perpétuel mouvement, qu’ils ne comprennent pas et qui tient leur autorité en échec, les hommes cherchent film après film à la ramener chez elle – ou chez eux, à la tenir enfermée, dans un cagibi, une cuisine, une baignoire, pourvu qu’elle demeure sujette à leur regard. L’insaisissabilité apparaît pour ce qu’elle est : la définition, du point de vue masculin, de la fuite et de la revendication d’une liberté. Dans un paysage cinématographique largement dominé par les hommes, il est théoriquement interdit à une actrice aussi « belle et bien faite » (Peau d’âne, Jacques Demy, 1970) que Catherine Deneuve de tracer son propre chemin, de définir son propre espace, sans subir la condamnation d’un regard qui l’opprime en voulant la retenir. La fuite permanente, la course effrénée, l’expansion spatiale constituent alors les nœuds d’un conflit moral et civique, entre l’aspiration à la liberté et la restriction qu’y oppose le regard dominant. Le motif de la maison s’impose, conformément aux attentes, Kirche, Küche, Kinder, comme un enjeu de pouvoir, viril, misogyne et politique.

*

15Dès lors, la violence constituée par la petite révolution d’Indochine prend son sens. En imposant à Catherine Deneuve de rester sur place, de s’occuper de son domaine pendant que d’autres personnages partent à l’aventure, le film ouvre la voie à une marginalisation sans précédent. La femme se plie enfin aux ordres. Elle soumet sans combattre son désir à la volonté d’un autre. Elle pourrait y laisser son rang, sa dignité et sa place de premier rôle.

16Pour la première fois, tout en tenant un rôle central dans la narration, Catherine Deneuve occupe une place secondaire dans l’aventure. Jusqu’aux années 1990, le schéma, issu du système des emplois hollywoodien, demeurait inaltéré. L’actrice était située au centre des regards, des attentions et du désir. Sa beauté, son charme, son érotisme se trouvaient toujours au cœur des échanges amoureux. Deux hommes la courtisaient dans Les Parapluies de Cherbourg, La Chamade ou Le Dernier Métro, trois dans Je vous aime (Claude Berri, 1980). Pour la première fois dans Indochine, son pouvoir de séduction cède devant l’attraction d’une femme plus jeune et son amant la quitte pour s’enfuir avec le personnage de sa fille (interprétée par Linh Dan Pham). Cette évolution scénaristique constitue une étape clé dans sa carrière et suggère une voie nouvelle.

17Éliane Devries, son personnage, est la riche propriétaire d’une plantation en bordure de Saïgon. Dans la première partie du film, un marin, Jean-Baptiste (Vincent Pérez), débarque sur sa plantation à la poursuite d’un enfant indochinois. Elle se laisse séduire. Ils ont une liaison. Il la délaisse. Puis il rencontre sa fille. Il tombe amoureux. Elle désapprouve. Les jeunes gens s’enfuient. Éliane ne peut rien faire. Elle voit ses marges d’action anéanties. Elle veut partir, les rattraper. Le chef de la sûreté locale lui ordonne : « Non, toi tu restes ici ».

18En la condamnant à « rester » sur place, il scelle son destin. Jadis les personnages de Catherine Deneuve échappaient à la police. En cette terre lointaine, Éliane se plie à la consigne. Elle proteste à peine. Les jeunes amants traversent monts et vallées, affrontent incidents et obstacles, deviennent des héros de la légende locale, tandis qu’elle demeure à Saïgon, impuissante, sans prendre part aux événements. Ses moyens se limitent au dépôt d’une offrande dans un temple indochinois, à de rares rencontres en ville, à l’envoi de lettres sans réponse. Elle demeure immobile, sauf pour donner des ordres sur sa plantation. De ce point de vue, comme le signale l’épouse amère (Dominique Blanc) d’un intendant qu’Éliane a renvoyé, elle n’a « plus de raison de faire la fière ». Bien qu’elle travaille à ses parcelles, qu’elle ne pense, parfois, « pendant dix minutes, qu’à ses plants d’hévéa », qu’elle défende sa terre avec fermeté, elle se trouve démunie dès que sont franchies les frontières de son domaine. Elle ne peut se mouvoir que sur place. Le même personnage la prévient, persifleur : « Je vous plains, madame, ça va pas être beau la suite de votre vie. Tout le monde vous quittera. » L’avertissement est cruel mais il sonne juste. Éliane est condamnée à « rester ici » tandis que les autres partent. Le confinement est son destin.

19Au début du film, elle retrouve son amant Jean-Baptiste, qui avait disparu sans donner de nouvelles, dans une obscure salle de jeux de Saïgon. Elle l’a cherché, lui dit-elle. Elle a souffert de son absence. Le marin lui explique alors qu’elle doit s’attendre à demeurer soumise à sa liberté à lui :

ÉLIANE : Je t’ai cherché, j’ai été partout, hier soir, cette nuit, parle-moi, Jean-Baptiste. Parle-moi.
JEAN-BAPTISTE d’une voix douce : Il y aura toujours des heures à moi, des jours à moi, des semaines à moi, à moi tout seul. Tu comprends ça ? Mais pour toi c’est pareil, nous sommes deux personnes.
ÉLIANE : J’ai besoin de toi, tu fais partie de ma vie maintenant. J’ai besoin de ta voix, de ta douceur, de tes mains. Ah, protège-moi. Il faut que tu me protèges.
JEAN-BAPTISTE : Arrête, c’est pas toi cette femme suppliante. C’est le monde que je veux, pas un petit coin de terre délimité comme une tombe. Je veux découvrir le monde.

20Le drame exprimé par ce dialogue repose sur l’association inconciliable entre une douleur amoureuse, qui, dans l’ordre du scénario, constitue une relégation au second plan, et une donnée de décor qu’est la contrainte spatiale. Éliane exprime la violence du confinement à un territoire transformé en prison autant que celle d’un désir amoureux qui ne parvient pas à s’exprimer dans toute son étendue. L’affirmation qu’elle est allée « partout » signifie « partout dans Saïgon » : autour d’elle, dans sa plantation, chez ses voisins, alors que Jean-Baptiste pourrait réellement se trouver « partout » au sens de l’univers. Jeune officier français, parfaitement mobile, il possède vraiment devant lui la possibilité de découvrir « le monde ». La contradiction entre sa jeunesse, sa liberté de mouvements et la vieillesse annoncée d’une femme déjà trop immobile, entre le « monde » qu’il attend, et le « petit coin de terre délimité comme une tombe » qui la cerne, prive leur amour de tout avenir. Lieu de la mort, dernière demeure, la « tombe » représente par excellence l’endroit d’où nulle sortie n’est possible – il faut la force et l’expérience d’Uma Thurman dans le deuxième épisode de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2004) pour s’en libérer. L’idée du « monde » implique au contraire la vastitude d’un espace sans limites, l’immensité d’une terre à parcourir.

21Or Éliane ne conteste pas cette donnée, inédite pour les personnages de Catherine Deneuve : elle n’est pas tournée vers le vaste champ du monde. L’horizon que déplaçait harmonieusement Marie lorsqu’elle pédalait à toute vitesse dans la campagne de La Vie de château s’est désormais réduit à la ligne d’une plantation aux environs de Saïgon. Dans l’économie fictionnelle de ses personnages, Catherine Deneuve s’est sédentarisée.

 

22Toutefois, cette sédentarisation ne constitue pas une simple défaite. « Ce n’est pas [elle], cette femme suppliante » signale Jean-Baptiste avec finesse. Le pathétique de la situation ne lui correspond pas. Être sédentaire n’est pas seulement un défaut. Pas seulement une tare. Être présente sur ses terres, s’investir pour son domaine font d’Éliane une femme forte, une femme de tête, qui dirige sa propriété d’une main de fer. Lors de leur première rencontre, l’observant au milieu de « ses coolies », Jean-Baptiste lui lance avec malice : « Commander à des hommes, c’est un métier d’homme ». Éliane répond : « C’est ce que disent les hommes en général ». Elle défend sa position. Le fait d’être une femme est indifférent à son rapport à la propriété. « Je suis leur patronne, c’est tout » dit-elle, lucide, au sujet du regard défiant voire menaçant des coolies sur elle, alors que la décolonisation est proche. Son statut lui confère un véritable pouvoir, qui contraste avec l’humiliation subie dans le rôle de l’amoureuse. Amante délaissée, elle ne se laisse pas quitter comme patronne. Pour avoir voulu fuir (« Tu as voulu fuir. Tu es un déserteur »), elle punit l’un de ses « coolies », travailleurs esclaves de la plantation : « Tu m’as obligée à te battre. Tu crois qu’une mère aime battre ses enfants ? » L’homme lève la tête et répond en détachant les syllabes : « Tu es mon père et ma mère ». Si Éliane se soumet aux désirs des autres en société, si elle applique les ordres du chef de la police, elle est le seul maître sur son domaine. Elle y impose un ordre à la fois économique, symbolique et moral. Son statut de chef définit aussi des qualités symboliques de mère. Colonialiste, elle est la mère de son territoire et de ceux qui y travaillent. Éliane, paternaliste, invente le maternalisme et reprend à son compte les valeurs de la domination.

23Son personnage se révèle ainsi ambivalent. Le retranchement est aussi une force. La gestion du territoire ne lui donne aucun moyen d’action à l’extérieur mais elle lui confère de l’aplomb et du pouvoir. Elle lui fait gagner admiration et respect. Son domaine est petit à l’échelle du monde mais il représente déjà un aboutissement pour une femme ambitieuse. « J’ai pas besoin de rêver, explique-t-elle : tout ce que j’aime est ici, autour de moi ». Sur la terre où elle est confinée, Éliane a bâti son « coin de terre ». Comme le Candide de Voltaire, elle cultive son jardin. Et se bat pour le garder : « Ce domaine que j’aimais tant, raconte-t-elle à son petit-fils, tu en étais devenu le petit roi. Chaque jour, je devais résister à la pression des banquiers. Ils voulaient mes terres, je voulais tout conserver. Pour ma fille, et pour toi. » La sédentarisation a donc une valeur double et contradictoire. Si elle met fin à la réalisation des désirs de fuite et de liberté, elle comporte en même temps la possibilité d’une nouvelle forme de domination, au bénéfice cette fois du personnage féminin.

24Cette position nouvelle dans l’équilibre des personnages s’accompagne dans Indochine d’un rôle également nouveau, celui de la grand-mère. S’il s’agit ordinairement d’un passage difficile dans la carrière des actrices, la force attribuée au personnage dans le cadre de son décor, son royaume, lui permet aussi d’affronter cette épreuve. Dans la dernière partie du film, Éliane se voit confier définitivement son petit-fils Étienne. La stabilité, la persévérance, la constance de la riche propriétaire apparaissent comme plus fiables, aux yeux des parents eux-mêmes, que leur instabilité, leur mobilité et leur incertitude. Aucun doute : Éliane fera une bonne grand-mère. Lorsque lui est apporté l’enfant, elle le prend immédiatement dans ses bras. Pour la première fois, Catherine Deneuve s’occupe ainsi directement d’un petit-fils. Bien que déjà marginalisée par la rivalité avec sa fille, elle choisit ainsi de mettre en scène l’entrée dans un nouvel âge à travers l’un des moments les plus ardus et les plus rares dans la carrière des actrices encore présentes au-delà de cinquante ans.

25Ce passage est toutefois atténué par l’absence de la véritable mère. La grand-mère, écrit Simone de Beauvoir dans le chapitre « De la maturité à la vieillesse » du Deuxième Sexe, « recule de vingt ans à travers le temps, elle redevient une jeune accouchée ; toutes les joies de la possession et de la domination que depuis bien longtemps ses enfants ne lui donnaient plus lui sont rendues, tous les désirs de maternité auxquels elle avait renoncé au moment de la ménopause sont miraculeusement comblés ; c’est elle la véritable mère, elle prend le bébé en charge et si on le lui abandonne elle se dévouera à lui avec passion ». L’amour de la grand-mère implique un rapport particulier à l’âge : pour la femme de cinquante ans, prendre soin du bébé, élever l’enfant permet un rajeunissement symbolique voire l’esquisse d’une vie nouvelle. Pour Éliane, redevenir une mère alors que sa fille l’a quittée représente une seconde chance. L’âge devient source d’une nouvelle jeunesse. Il la réinscrit symboliquement dans le cycle de la fécondité dont elle était exclue. Il lui donne une revanche. Jean-Baptiste avait choisi la jeunesse mais aussi la fécondité, la jeune fille mais aussi la femme capable de lui donner un enfant. Sur son domaine, où elle est déjà « le père et la mère » des coolies, Éliane peut de nouveau symboliquement materner. Sur sa plantation, dont l’enfant va devenir « le petit roi », elle gagne une forme de fécondité symbolique.

 

26Cette qualité lie le destin du personnage au caractère fertile de la terre. L’attachement au territoire permet de déplacer la signification du personnage de la grand-mère, de contourner le risque d’une représentation stéréotypée de la vieillesse, pour créer une (grand-)maternité de la deuxième chance. L’actrice accepte officiellement de changer d’âge, renonce au statut de jeune première et se sédentarise. Mais elle gagne en contrepartie une assise, qui lui permet de poser les jalons d’une nouvelle aventure.

*

27Dans l’une des premières scènes d’Un conte de Noël, Catherine Deneuve regarde la caméra, se promène d’un meuble à l’autre, plie une couverture, la dépose sur un fauteuil, range un journal, tourne le bouton d’un appareil, saisit une brochure et fait visiter son rez-de-chaussée en s’adressant à l’objectif :

Cette maison appartient à mon mari. Il en a hérité le jour de notre mariage. Et nous y avons vécu depuis. Au fil des années, nous avons fait bien des travaux, et la maison est devenue très confortable… Abel et moi sommes âgés aujourd’hui, et nous y habitons toujours. Ça c’est le fauteuil où Abel aime lire son journal, et ça c’est la petite table où j’écris ma correspondance. Nos enfants n’habitent plus avec nous maintenant. Ils viennent parfois en vacances et mes petits-enfants vont jouer au grenier comme leurs parents le faisaient à leur âge. Mais il y a cinq ans, ma fille aînée Élizabeth a banni son frère, Henri. Et la maison est devenue un peu moins vivante… Cette année, grâce à ma maladie, la famille va se réunir. […]

28La « maison » où Junon / Catherine Deneuve se promène constitue le cœur de son histoire. Elle en dessine la géographie à sa façon. Elle ajuste l’espace à ses mouvements, l’adapte à sa personnalité, en fait son « petit royaume ». « Au fil des années », le couple y a imprimé sa marque. Mère de famille et grand-mère, mariée de longue date à Abel (Jean-Paul Roussillon), Junon est atteinte d’un cancer dont seule pourrait la sauver une greffe pour laquelle il faut trouver un donneur compatible parmi ses proches. Elle profite alors du réveillon de Noël pour réunir ses enfants et petits-enfants dans la demeure familiale de Roubaix, malgré le drame du « bannissement », six ans plus tôt, du fils Henri (Mathieu Amalric) par la fille aînée Élizabeth (Anne Consigny). Mais cette invitation constitue pour elle l’occasion d’affirmer une forme de pouvoir sous l’œil attentif et conciliateur de toutes les générations.

Un conte de Noël, Arnaud Desplechin, 2008

Un conte de Noël, Arnaud Desplechin, 2008

Dans le petit salon familial d’Un conte de Noël, jambes croisées, sur un fauteuil, une cigarette à la main, Catherine Deneuve semble régner sans partage.

29Dans sa demeure roubaisienne, Catherine Deneuve s’affirme ainsi comme reine y compris au détriment des femmes plus jeunes. Son pouvoir symbolique est d’abord marqué par la place qu’elle occupe dans le décor. Lors du spectacle de réveillon offert par les enfants, l’actrice prend le siège qui, en conformité avec les règles du théâtre classique, apparaît comme celui du roi : jambes croisées, en robe vert clair, les cheveux blonds rayonnants, un bracelet au bras droit, une cigarette à la main gauche, assise sur le seul fauteuil au centre de la pièce, devant tous les autres spectateurs. Dans une autre scène, lorsqu’une partie des invités se présente à la porte, elle attend en haut des marches, dans un léger surcadrage, que les arrivants viennent la saluer. À mesure qu’elle les annonce (« Sylvia », « Mon bébé », « Mon neveu »), chacun s’arrête et l’embrasse, la salue comme les courtisans d’un film en costumes.

30Sa position est ensuite reconnue par les personnages eux-mêmes. Sa fille d’abord, l’admet implicitement en permettant que revienne le frère autrefois « banni ». L’emploi du terme « bannir », renvoyant au vocabulaire du pouvoir, signale un hiatus dans l’équilibre intérieur. Le bannissement décidé par la jeune femme a donné lieu à une désertification. La maison s’est endormie. Elle est devenue « moins vivante », non seulement parce que le fils ne venait plus, mais parce que s’y est produit un conflit de juridiction. En exerçant une prérogative de monarque, la fille aînée Élizabeth a mis en cause le pouvoir de sa mère. Elle a empiété sur son territoire. Dès lors, la maladie, qui est aussi un signe de fragilité lié au passage du temps, se comprend comme un moyen pour la véritable reine de retrouver son trône. Elle apparaît comme un prétexte pour recouvrer un pouvoir contesté, faire entrer les invités qu’elle veut, dans un domaine réapproprié, dont elle serait redevenue la seule souveraine. Ce pouvoir de l’âge et de la maladie est double, car la grand-mère accueille en même temps son petit-fils lui-même atteint d’une maladie mentale dont la survenance remet en question la capacité de sa propre mère à exercer ses fonctions. La maison familiale permet de réunir tout le monde, de soigner chacun sous les auspices de la reine-grand-mère.

 

31La prééminence de Catherine Deneuve dans les limites de la maison qu’elle a rendue « très confortable » est affirmée également, au regard des films précédents d’Arnaud Desplechin, lorsque se produit la rencontre avec Emmanuelle Devos, actrice fondamentale pour le cinéaste.

 

32Dans une séquence de la seconde partie du film, Henri, le fils banni, débarque après cinq ans d’absence, accompagné d’une jeune femme que la famille ne connaît pas, Faunia (Emmanuelle Devos), sa petite amie. Junon vient elle-même les accueillir. Henri présente sa mère sous le nom « la femme d’Abel ». Junon précise avec élégance, en souriant, le regard amusé : « Il ne veut jamais m’appeler sa mère… » Comme le note le découpage publié par le réalisateur, « elle sourit et s’approche un peu. Junon mesure Faunia de la tête aux pieds ; elle opine et plante les yeux dans ceux de Faunia ». Souriant encore, le regard intense et fixe, elle lance d’une douceur équivoque : « Bienvenue. Je n’avais jamais entendu parler de vous ». Faunia immobile, debout près de l’escalier, relève le défi posé par cette pique sans se laisser décontenancer. Sourire aux lèvres elle aussi, secouant légèrement la tête, elle réplique d’un simple « Moi non plus ». « C’est moi qui ai un cancer » précise Junon déterminée, avec une étrangeté non dénuée d’élégance. Faunia renchérit : « Ça je le sais ». Emmanuelle Devos s’approche de Catherine Deneuve. Elle l’embrasse puis lui adresse un long regard.

33Ce regard perçant souligne la métamorphose de l’échange. Entre les deux femmes se déroule un processus de reconnaissance. La solennité de la rencontre, la précision des dialogues, l’aplomb des participantes, le jeu des regards, le maintien du sourire et l’effacement provisoire de l’homme ralentissent un échange déjà pourtant bref, devenu bulle à part, isolée, dont la lenteur même recèle un enjeu fondamental : la reconnaissance par l’une des deux femmes de la souveraineté de l’autre.

34Actrice fétiche d’Arnaud Desplechin, Emmanuelle Devos incarne la reine de son film précédent, dont le titre Rois et Reine, pluriel à « rois » et singulier à « reine », montre que dans l’univers du cinéaste, il n’y a, en matière de souveraines, pas de place pour deux. La rencontre entre Junon et Faunia, qui semblent le savoir, confronte donc deux héroïnes conscientes d’être des adversaires potentielles. Dans l’affirmation « c’est moi qui ai un cancer », il faut entendre le déictique « c’est moi » – dans sa demeure de Roubaix, Junon affirme que « c’est elle » qui a la prééminence – primer sur le rappel du pouvoir de la maladie : celle-ci constitue en l’espèce un atout, un instrument de domination légitime qui permet d’obtenir des autres ce qu’ils n’auraient pas donné, leur retour en famille pour Noël et une greffe de sang. Junon affirme que « c’est elle ». Elle accepte de partager un « petit roi », un fils, mais pas davantage. Dans cette mesure, la réponse simple et humble d’Emmanuelle Devos – « Ça, je le sais » – et son long regard constituent un acte d’acceptation.

  • 2 Yola Le Caïnec, Emmanuelle Devos, femme tangentielle à marier dans le cinéma d’Arnaud Desplechin, (...)

35Or cette reconnaissance ne prend son véritable sens qu’au regard de la filmographie du cinéaste. De Comment je me suis disputé à Rois et Reine, se joue déjà la question du pouvoir et de la souveraineté des femmes dans la société des années quatre-vingt-dix et deux mille. Comme le montre Yola Le Caïnec dans son analyse Emmanuelle Devos, femme tangentielle à marier dans le cinéma d’Arnaud Desplechin2, l’actrice est la « new queen » du cinéma d’Arnaud Desplechin. C’est la reine nouvelle, un monarque paradoxal mais dont la présence constitue pour la caméra un défi permanent. Qu’elle accepte, dans sa première scène avec Catherine Deneuve, que celle-ci soit de fait la nouvelle reine est donc significatif. Emmanuelle Devos comprend que, pour ce film – voire, rétrospectivement, pour les films à venir – sa juridiction et ses lois n’ont plus cours. Elle peut entrer, aller, venir, à condition de ne pas revendiquer la possession du territoire. Cette équation détermine sa situation dans l’ensemble du film. Emmanuelle Devos apparaît en retrait, en « tangence », indépendante du reste de l’histoire. Son rôle est plus resserré, plus fantaisiste que celui de Rois et Reine. Elle admet la royauté de Junon comme une évidence. Symboliquement, elle reconnaît la place et la préséance de Catherine Deneuve.

 

36Mais entre les deux reines, l’ancienne « new queen » et la nouvelle « old queen », existe une différence majeure. Nora, le personnage principal de Rois et Reine était, comme la jeune Catherine Deneuve, une figure de la fuite et de l’insaisissable. Mère d’un jeune enfant, elle entrait dans son deuxième mariage. Objet du désir de plusieurs hommes, elle paraissait perdue, entre Paris où elle habitait, et la province où se trouvait l’appartement de son père. Junon, au contraire, dispose d’une sécurité matérielle et morale. Elle a déjà plusieurs petits-enfants. C’est une femme expérimentée, mariée depuis longtemps.

37En réalité cette différence tient au rapport à l’âge et au territoire. Yola Le Caïnec le montre : Nora est une « reine sans territoire ». Arnaud Desplechin explique également dans une interview au site Cinéchronique : « Le titre vient d’un poème de Michel Leiris qui dit “Roi sans royaume, Reine sans royaume” ». Nora ne possède ni royaume, ni domaine, ni villa. Elle tire sa légitimité de sa personnalité, de son pouvoir propre, de la reconnaissance que lui accordent les hommes, tous ces « rois » qui gravitent autour d’elle. Le personnage de Junon, au contraire, est une reine avec royaume. Elle exerce sa souveraineté sur un territoire bien précis, délimité. Sa légitimité vient de celui-ci. Elle est reine chez elle, dans cette maison et dans ce film. L’âge lui permet de ne plus être associée à la fuite, à l’aventure continue dans le grand espace du monde, et de développer au contraire une forme nouvelle, moins précaire, plus affirmée, plus facile à maintenir, de souveraineté locale.

  • 3 Voir l’entretien, à la fin de cet ouvrage.

38Ainsi se comprend la présence du geste ménager. Par le jeu avec les accessoires, Junon réaffirme sa souveraineté et Catherine Deneuve sa présence. Lorsque l’actrice déplace les objets devant la caméra, elle circonscrit un terrain de jeu, entérine un rapport au décor et consolide également une redéfinition de sa persona. Scène après scène, elle exerce toutes sortes de tâches ménagères – astiquer l’argenterie, passer l’aspirateur, essuyer un verre – qui montrent que, comme Catherine Deneuve l’explique elle-même, « c’est une femme qui s’occupe de sa maison »3 et que celle-ci lui appartient. Ces gestes, qui pourraient être gratuits, caractérisent un mode d’inscription dans le décor, appréhendé comme un espace propre, à la fois à soi et entretenu, un « coin de terre » qui se ménage et se soigne. En prenant soin de l’espace, la ménagère s’occupe un peu d’elle-même. À ses côtés, l’homme s’emploie seulement à ce qu’elle refuse, l’entretien du jardin, le divertissement des enfants ou la conversation avec la belle-fille Sylvia (Chiara Mastroianni), que Junon prétend ne pas aimer. En son domaine, elle détient le monopole de l’entretien légitime.

 

39Junon, dans la mythologie grecque, était « honorée à Lanuvium sous le titre de Sospita Mater Regina, protectrice, mère, reine. […] Cette triple dénomination répondait aux trois besoins fondamentaux de toute société humaine : la défense contre les agressions extérieures, la fécondité, l’exercice d’un pouvoir souverain » (Jean-Paul Brisson, Encyclopédie Universalis).

40Mère qu’on ne veut pas appeler ainsi mais qui entretient avec son fils une suave complicité, protectrice qui recueille sa fille et son petit-fils malades, reine à qui tous les sujets sont prêts à donner de leur sang, Junon reprend à son compte la « triple dénomination ». Elle trône au centre de son petit univers, portée par son expérience, la famille qu’elle a fondée et le décor qu’elle habite. Catherine Deneuve trouve ainsi dans le Nord de la France, loin des cultures indochinoises, en jouant à essuyer les verres d’une cuisine ou à cirer le parquet d’une demeure familiale, un domaine à sa mesure. Son personnage s’occupe de ses enfants, beaux et petits-enfants comme Éliane Devries de ses coolies mais sa place n’est plus contestée. Un conte de Noël résume ainsi le travail des années quatre-vingt-dix et deux mille qui ancre l’actrice dans un paysage en lui offrant la possibilité d’y établir son royaume, d’y bâtir les murs d’un château, d’imposer sa présence dans un espace à sa mesure.

41Désormais l’actrice joue le rôle de reine de façon répétée : en 2001 dans D’Artagnan (Peter Hyams), Le Petit Poucet (Olivier Dahan), Je rentre à la maison (Manoel de Oliveira), en 2005 dans Palais royal ! (Valérie Lemercier), en 2012 dans Astérix et Obélix : au service de sa majesté (Laurent Tirard) et Dieu aime le caviar (Yánnis Smaragdís). La sédentarisation lui permet ainsi d’affronter le passage du temps, tout en lui offrant les moyens de prendre possession de l’espace filmique.

Le corps de la maison

42Un film du début des années quatre-vingt, Les Prédateurs (The Hunger, Tony Scott, 1983), dans lequel Catherine Deneuve interprète, aux côtés de David Bowie, une reine vampire condamnée à la jeunesse éternelle, montre par anticipation dans quelle mesure l’architecture du manoir peut servir de représentation au passage du temps pour une star dont les images successives coexistent sans jamais s’annuler, dont les rôles nouveaux s’ajoutent sans que se laissent oublier ceux qu’elle a jadis incarnés.

 

43Le drame de l’héroïne est l’inverse de celui de Norma Desmond. La star, condamnée à rester toujours jeune, demeure éternellement ancrée dans un âge dont elle voudrait se départir. Seule à vivre sa peine, elle voit tous ses amants la quitter, l’un après l’autre, après qu’ils l’ont accompagnée le temps d’une vie humaine. À la fin du film, elle parvient toutefois à transmettre son don de jeunesse éternelle à une autre femme (Susan Sarandon). Elle monte alors au grenier. Les cadavres momifiés de tous les hommes qu’elle a aimés l’attirent et la dévorent. Elle peut enfin mourir. Si la scène est violente, elle apporte un soulagement et une explication.

44Les différents étages du manoir représentent autant d’époques et de strates de la personnalité. Au salon du premier, la reine vampire reçoit ses visiteurs officiels. C’est la face la plus présente, la plus visible. Dans la mansarde, les cadavres s’amoncellent. C’est le versant le plus caché, l’espace immémorial. Y sont entreposés depuis – sans doute – l’éternité les corps qui représentent la succession de tous les temps présents, surgis l’un après l’autre, au cours desquels l’héroïne a toujours eu le même âge. Entre les deux, au deuxième étage, se commettent les actes sanguinaires, les meurtres, se réalise le passage du présent de la vie à l’éternité annoncée de la mort. Le personnage est comme scindé entre ces trois étages et ces trois dimensions : il vit au premier sa jeunesse éternelle sans pouvoir renier sa nature enfouie mais passée de vampire sanguinaire, ni rejoindre le grenier. D’un étage à l’autre, la structure verticale du manoir engage différents niveaux de temps. Elle organise le passé. Elle le dispose, en une forme bien ordonnée, le répartit pour mieux le rendre intelligible dans les différentes strates d’une image.

 

  • 4 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1989, p. 18.

45« Comment des chambres secrètes, des chambres disparues se constituent-elles en demeures pour un passé inoubliable ? […] Examinée dans les horizons théoriques les plus divers, il semble que la maison devienne la topographie de notre être intime », écrit Gaston Bachelard dans La poétique de l’espace4.

46Cet ordonnancement formel du temps reflète le travail accompli par les films récents de Catherine Deneuve. Le décor y est utilisé pour donner une figuration matérielle à la mémoire cinéphilique, que l’actrice incarne et porte en elle. Il permet de ranger, classer, répartir les différents aspects de son image. Le passé est ainsi transformé tandis qu’est approfondie la coexistence, dans l’esprit des cinéastes et des spectateurs, de ses différentes images et de leur actualisation présente.

*

47Le téléfilm Princesse Marie (Benoît Jacquot, 2004) problématise la question du temps et organise la coexistence des différentes facettes ou époques de l’actrice en s’appuyant sur l’architecture et la structure verticale d’un hôtel particulier.

48Le personnage principal, la princesse Marie Bonaparte, petite-nièce de Napoléon, patiente, amie, traductrice et relais de Freud en France expérimente la psychanalyse auprès de l’inventeur de celle-ci pour résoudre un problème de frigidité. Le premier épisode du téléfilm, qui en comporte deux, met en scène les séances avec le professeur. Le jeu de Catherine Deneuve y tend plus que jamais vers le minimalisme. Allongée sur le divan, l’actrice demeure presque entièrement immobile. Seuls un haussement des sourcils, une fermeture des yeux, une main sur le cou, l’agitation d’une petite chaîne, expriment la tension créée par la parole. Dans cette position, Marie Bonaparte entreprend de creuser en elle-même pour dénicher les zones d’ombre et les mystères de son psychisme. Sa recherche est d’emblée verticale.

49À la fin d’une séance très intense, Freud lui soumet une interprétation de « l’origine de sa névrose ». La princesse aurait assisté, étant enfant, à une « scène primitive ». Une nuit, dormant dans la chambre sous les combles qu’elle partageait avec sa nourrice Rose, elle se serait réveillée et aurait aperçu celle-ci en train de faire l’amour avec le gardien, Pascal. Bien que les amants eussent cru la petite fille endormie, celle-ci ne l’aurait été qu’à demi. Spectatrice involontaire et trop jeune, elle aurait alors assimilé le geste sexuel à une agression. Comprenant sans le savoir le mécanisme et les conséquences de l’acte, elle aurait associé celui-ci à la disparition tragique de sa mère morte en couches. Elle aurait par voie de conséquence attribué symboliquement la responsabilité de ce décès à son père, auteur par définition d’un geste similaire. Marie, bouleversée par cette découverte, décide de rentrer à Paris élucider l’affaire. À son arrivée dans la maison familiale, avant même de saluer sa fille – « Tu viens pas embrasser Eugénie ? » proteste la gouvernante – elle prend une porte dérobée, gravit un escalier sombre, traverse un couloir étroit et se dirige vers les combles où Pascal, l’ancien gardien, habite seul désormais. Elle lui pose les questions nécessaires. Tout ce qu’elle apprend confirme l’hypothèse du professeur.

50Or il est notable que la vérité surgisse d’une part au terme d’un trajet qui oblige Marie à revenir dans la chambre de son enfance, alors que la psychanalyse devait pouvoir se passer d’une telle vérification in situ, d’autre part au grenier, l’étage le plus haut et le plus mystérieux. Le retour du souvenir à la surface ne provient pas de l’analyse. Il découle d’un mouvement physique. Il faut, pour susciter la révélation du passé, davantage qu’une discussion, si complexe soit-elle. Marie doit accomplir une quête concrète dans la verticalité de sa maison.

51De ce dont elle n’avait « aucun souvenir, aucun résidu de souvenir », elle retrouve quelque chose à penser dans l’endroit le moins visité de la demeure de son enfance, au grenier où ses souvenirs semblent s’être amassés dans le désordre de l’inconscient. La démarche psychanalytique se trouve ainsi facilitée. Monter au grenier permet de descendre dans l’esprit. Au grenier, comme l’écrit Bachelard, « les peurs se rationalisent », elles prennent la forme empirique d’un espace précis, délimité. Elles passent de l’irrationnel, de l’informe à la concrétude de l’entassement, des trésors, des coffres et des secrets. La demeure devient celle des souvenirs. Elle adopte la forme de la mémoire. Elle exprime la réalité d’un personnage dont la complexité se déploie sur une ligne verticale et dans une perspective diachronique.

52Un autre film propose une hypothèse exactement inverse bien que similaire. Il fait d’une cave le moyen de figurer la persistance du passé dans la filmographie de l’actrice en même temps que la possibilité pour elle d’exister au présent.

 

53Dans Le Héros de la famille (Thierry Klifa, 2006), Catherine Deneuve incarne Alice Mirmont, femme distante et mystérieuse, de grande élégance, qui retrouve son ex-mari, son fils ainsi que diverses connaissances à l’occasion de l’enterrement d’un ami de longue date (Claude Brasseur), dont la succession se compose notamment d’un cabaret de Nice nommé le « Perroquet bleu ». En visitant la cave de celui-ci, Nino (Michaël Cohen), le fils d’Alice, et Marianne (Géraldine Pailhas), la fille de son ex-mari, qui sont les héritiers du cabaret, découvrent par hasard une pièce secrète tapissée de murs rouges. Un canapé en forme de lèvres rouge vif, le tableau d’une femme relevant sa jupe, des lumières rougeâtres et des photos éparpillées sur le sol font comprendre aux jeunes gens étonnés qu’ils viennent de tomber sur les vestiges d’une maison close, un ancien « claque », disent-ils, dissimulé dans les profondeurs du cabaret. Mais la surprise majeure se produit lorsque, derrière un rideau portant l’inscription « Cœur de Jade », apparaît un tableau représentant Catherine Deneuve à 20 ans, dénudée, tournant le dos au peintre, dans une position digne de La Grande Odalisque d’Ingres, fixant seulement l’observateur de son regard innocent.

54L’image est sans équivoque. Elle révèle aux jeunes gens qu’Alice travaillait au cabaret comme prostituée. Ni le spectateur ni les personnages ne s’en étaient doutés. Alors que le secret de Marie Bonaparte était caché dans un coin de grenier, celui d’Alice Mirmont ressurgit au détour d’une cave. Il fallait descendre dans l’abîme des lieux où elle a vécu sa jeunesse pour entrer dans sa mémoire.

55Cependant une dimension méta-filmique s’ajoute à cette découverte. La sonorité du nom de scène d’Alice, « Cœur de Jade » rappelle très directement celle de « Belle de Jour », le nom de la prostituée incarnée par Catherine Deneuve quarante ans plus tôt. Même nombre de syllabes, même roulement d’un mot à l’autre, même emploi du son « j », les pseudonymes pourraient se confondre. Cette association, renforcée par l’utilisation de photos de l’actrice jeune, produit un fort effet de référence. Le passé mis ainsi au jour n’est pas seulement celui d’Alice mais celui de l’actrice. Il renvoie moins à l’histoire interne du Héros de la famille qu’à l’un des rôles les plus mémorables de Catherine Deneuve. Le motif permet de faire ressurgir ce passé de cinéma, d’inscrire l’actrice dans son histoire, plus encore que d’approfondir la biographie fictive du personnage.

Le Héros de la famille, Thierry Klifa, 2006

Le Héros de la famille, Thierry Klifa, 2006

Dans Le Héros de la famille, le passé ressurgit sous la forme d’une image pour rappeler l’histoire de l’actrice.

56Or, tout en suscitant cette découverte, le motif de la cave permet également son enfouissement. Le passé ne ressurgit pas à la surface. S’il se fait connaître du fait de la curiosité des jeunes gens, il ne déborde pas la limite qui lui est assignée. L’image de « Belle de Jour » est à la fois révélée et enfouie. Elle s’avère présente sans se montrer envahissante. La mise en scène d’un tel souvenir exprime en fait la recette de la construction présente de l’image de Catherine Deneuve pour les cinéastes, qui se compose à la fois d’un hommage à la grandeur de son image passée et de l’enfouissement de celle-ci en faveur de la construction d’une nouvelle image, toujours en travaux.

  • 5 La poétique de l’espace, ouvr. cité, p. 27.

57Entre la cave et le rez-de-chaussée, le « claque » et la rue, où Catherine Deneuve apparaît quelques scènes plus tôt, quarante ans de carrière sont ainsi empilés, stratifiés, les uns dissimulant les autres, pour faire place à une apparition présente. La découverte de « Belle de jour » dans le fatras d’un passé révolu révèle le secret de celui-ci en même temps qu’elle montre la distance qui s’est établie. « Belle de jour » enterrée au sous-sol, Alice Mirmont peut rayonner au niveau de la terre. La place du passé dans la représentation de l’actrice s’éclaire ainsi par métaphore. Dans une interview en bonus du DVD de Généalogies d’un crime (Raoul Ruiz, 1997), Raoul Ruiz explique qu’il ne faut ni tenir absolument compte de son « statut d’icône », ni la considérer seulement comme une « page blanche » : « Dès qu’il y a quelque chose comme un statut, [un comédien] devient autre chose qu’un comédien. Tu dis une icône, c’est peut-être ça. Je cherche à l’oublier, mais je ne peux pas ne pas en tenir compte. » Raoul Ruiz exprime la tension inhérente à l’image de Catherine Deneuve. L’actrice incarne simultanément un personnage nouveau et le souvenir de ceux qu’elle a interprétés. Elle évoque les grands rôles de sa carrière tout en créant de nouvelles identités. Le Héros de la famille et Princesse Marie s’attachent à donner à cette tension troublante une mise en scène concrète. Puisque le passé est présent, il doit être logé, établi, disposé dans un espace bien délimité afin de ne pas devenir trop pesant. « Bien entendu, écrit Bachelard dans Poétique de l’espace, grâce à la maison, un grand nombre de nos souvenirs sont logés et si la maison se complique un peu, si elle a cave et grenier, des coins et des couloirs, nos souvenirs ont des refuges de mieux en mieux caractérisés »5. Forme riche, structurante, complexe, l’habitation apparaît comme le contenant idéal des souvenirs, le refuge des images.

 

58Une maison peut contenir l’infini. Dans La Femme aux bottes rouges (Juan Luis Buñuel, 1974), Catherine Deneuve disparaît dans un tableau, prolongeant ainsi l’espace, peut-être, à la découverte d’un monde nouveau. Dans la littérature et le cinéma fantastiques, des pièces innombrables ont parfois une étendue incommensurable. Un monde entier se cache dans le salon d’Alice au pays des merveilles. Une petite porte dissimulée dans la bicoque de Coraline (Henri Selick, 2009) autorise l’accès à une villa parallèle, somptueuse et bigarrée. Dans La Maison du diable (The Haunting, Robert Wise, 1963), la bâtisse, s’élargissant toujours, brouille les pistes, les connaissances et perd les personnages.

59Dans les lieux où se superposent les images de son passé, Catherine Deneuve démultiplie ses possibilités de jeu. Le temps devient une donnée spatiale, figurée par le remplissage des étages, pièce par pièce, au creux d’une baraque de cinéma, comme si chaque année, chaque film, chaque idée avaient leur chambre pour que l’actrice puisse exister au présent sans s’encombrer d’objets inutiles.

*

60Un film important dans la filmographie de Catherine Deneuve, Ma saison préférée (André Téchiné, 1993) s’aventure plus loin encore dans la figuration spatiale de la personnalité en dressant le portrait de l’actrice au miroir de son pavillon. Davantage qu’un contenant des souvenirs, celui-ci devient une forme essentielle, une clé, pour comprendre le personnage, comme si la femme était l’image de la villa et réciproquement.

 

61Le film se construit autour d’une soirée de Noël dans une famille bourgeoise de province. Alors que sont exceptionnellement réunis Émilie (Catherine Deneuve), la maîtresse de maison, son frère Antoine (Daniel Auteuil), sa mère Berthe (Marthe Villalonga), son mari Bruno (Jean-Pierre Bouvier), sa fille Anne (Chiara Mastroianni), son fils Lucien (Anthony Prada), et sa secrétaire Radija (Carmen Chaplin), qui est aussi la maîtresse de son fils, une dispute éclate autour de la mort prochaine et de la succession de Berthe, que celle-ci, provocatrice, évoque sans ménagements. Une série d’incidents, de confrontations et de découvertes succèdent à cet événement initial et conduisent Émilie à se séparer de son mari, prendre un appartement en ville, se rapprocher de son frère, jusqu’à ce que, dans la dernière scène, elle regagne le domicile conjugal à l’occasion d’un déjeuner au soleil.

62La première partie se concentre sur le pavillon de province où tout concourt au malaise. Les couleurs, les meubles, les objets, l’architecture, la chambre, le salon, la piscine, tout se révèle équivoque. La cuisine est grande mais l’on s’y sent à l’étroit ; les personnages y sont cadrés de si près qu’ils ont à peine la place de se mouvoir ; sur les murs, sont accrochés de rustiques placards en chêne ; la vaisselle est trop astiquée ; le café est servi dans de l’argenterie ; sur la hotte terne sont disposées des assiettes décoratives superflues ; le jaune des murs étouffe la pièce et la dévore, en absorbe la lumière et la rejette dans une tiédeur crasse. Le salon, bien que plus vaste, ploie sous des cadrages si serrés qu’il semble divisé en plusieurs pièces. Bibelots, statues, faïences, bronzes, cadres photos, tableaux, affiches, lampes, fleurs, vases s’amoncellent et l’encombrent. Le décor est saturé par l’excès des objets. Il exprime une atmosphère devenue irrespirable, invivable, à mesure qu’y ont été entassés les bricoles et les souvenirs. La clé de cette décoration infâme est donnée par une affaire de pendule sur la cheminée.

63Lorsqu’Émilie annonce à son mari qu’elle a invité son frère, avec qui elle était pourtant fâchée, à fêter Noël, Bruno lui rappelle qu’un incident est survenu la dernière fois qu’il a été convié pour une réunion familiale :

BRUNO : Enfin, la dernière fois, il a fait un scandale pour rien, comme d’habitude, pour la pendule de la cheminée.
ÉMILIE : Ben oui, il aime pas les antiquités. Il trouve que c’est pas comme ça qu’on se fabrique une âme. C’est son problème.

64L’opinion du frère, Antoine (Daniel Auteuil), rapportée par Émilie jette une lumière sur la signification des objets. Ceux-ci expriment l’âme des gens qui les entassent. Émilie s’est laissée gagner par les outrances du décorum. Elle s’est perdue dans les apparats de la vie bourgeoise. Chose inutile, signe extérieur de richesse, la « pendule de la cheminée » représente l’éviction de la réflexion, la perte du sentiment intérieur et la tristesse de la vie de province. Si elle « fait scandale », c’est qu’elle symbolise une altération du temps et de l’être.

65La réplique du frère renseigne ainsi sur l’emploi des accessoires. Les bibelots expriment la vacuité de la vie de l’héroïne. Celle-ci se consume dans l’inerte. Son âme est comme son salon : saturée, envahie par les erreurs, les antiquités, les breloques, sans goût, sans substance. Elle est étouffée par le jaune terne de ses murs.

66Après une dispute avec son mari le soir de Noël, pour Émilie, le malaise devient insupportable. Elle s’approche de la cheminée. Entourée dans le plan par la petite statue d’un tennisman en bronze et deux tableaux d’un chat japonais, elle frôle la pendule. Elle la pousse sur le rebord. D’un geste infime, elle la fait basculer. La pendule tombe, éclate en mille morceaux. Émilie détourne le regard. Elle se tourne vers l’extérieur. Le scandale ainsi brisé, Émilie s’ouvre vers l’avenir. La destruction de l’objet, soudain, la libère d’une prison. Elle délie son âme. Elle marque le premier pas dans la quête de l’harmonie intérieure, du sentiment profond, qu’il faudra retrouver pour expérimenter sa liberté. Dans la scène suivante, tout en changeant les draps, Émilie trouve ainsi enfin le courage de suggérer à son mari qu’ils devraient se séparer. Il faut rompre l’antique habitude de l’intérieur, se débarrasser des vieilleries et de son mari, quitter un foyer aliénant pour avoir la possibilité de se « fabriquer une âme ».

Ma saison préférée, André Téchiné, 1993

Ma saison préférée, André Téchiné, 1993

Entourée d’objets qui saturent son espace, devant des murs aux couleurs chaudes et envahissantes, à l’image des lieux, Émilie casse un objet symbolique pour se libérer. Elle fait tomber la pendule de la cheminée.

67C’est que le pavillon répond tout entier au malaise de sa propriétaire. Chaque pièce s’en ressent. Chaque recoin l’exprime. La femme et la maison se contaminent, s’empoisonnent, s’enferment dans une inertie délétère.

68La secrétaire Radija reproche à son amant Lucien, l’enfant adopté, irrespectueux, de vouloir faire l'amour, en l'absence des parents, dans une chambre près de la cuisine simplement parce que le choix d’un tel lieu lui permet de défier le domaine maternel à sa marge. « C’est pas mes parents » assène le jeune homme. Mêlée au soupçon d’un désir incestueux, la question de la détermination d’un espace intime dans la grande maison familiale renvoie à la construction de l’identité.

69L’équivocité mine également la chambre de la fille Anne (Chiara Mastroianni). Tandis que les adultes se disputent au salon, les deux enfants – qui n’en sont déjà plus – se réfugient dans la petite pièce, où ils exhortent la secrétaire, d’origine maghrébine, à leur offrir un strip-tease dont le plaisir sera, prétendent-ils, « purement esthétique ». Le père entre sans frapper. S’il fait semblant de ne rien voir, ni le fils ni la fille n’ont un mot d’excuses pour Radija, surprise presque nue par son employeur. Petite pièce de couleur rose, étroite, blottie sous les combles, la chambre se révèle un lieu paradoxal, ambigu, où libre cours est donné aux fantasmes, homosexuels pour la fille, misogynes pour le fils, un peu racistes, un peu incestueux pour les deux. Bien que personnel – il s’agit d’une chambre – l’espace se caractérise par son ouverture, son absence de frontière – on entre sans permission – et son manque d’intimité. Il ne saurait constituer un espace propre. La jeune Anne devra partir pour se débarrasser de sa difficulté d’être et trouver un endroit moins rose bonbon où grandir, où s’épanouir loin de sa mère, de son frère, de la secrétaire des parents, loin des désirs problématiques, un lieu où les blessures d’autrui ne circulent pas à découvert au hasard des couloirs.

70Enfin la chambre où Radija passe la nuit semble refléter à son tour l’instabilité générale lorsque, la jeune femme couchée, Anne entre et s’installe avec elle, lui embrasse les pieds, insiste pour se faire accueillir dans son lit, certes après avoir donné l’assurance que « c’est pas pour faire des trucs dégueulasses », mais en profitant tout de même de sa position économique et sociale de fille de la maison pour forcer l’intimité de sa victime.

71Chaque espace est diminué, par la pente du toit, par des couleurs peu avenantes, par l’excès des choses et des cadrages trop serrés. Chaque endroit concentre et diffuse le même malaise. Le pavillon ne détermine pas un décor mais la clé d’un drame. Par mimétisme, il forme une image de la conscience et des contradictions d’Émilie. L’amalgame entre la femme et le pavillon est presque réalisé lorsque, à l’occasion de l’une des piques dont elle a coutume, Berthe, mère méchante et acariâtre, fait une allusion involontaire à leur ressemblance.

 

72Hébergée par Émilie et Bruno, Berthe soliloque à la nuit tombée sur une chaise longue au bord de la piscine. Émilie la rejoint et lui demande pourquoi elle parle seule. Berthe explique que « c’est mieux que de parler avec quelqu’un » car ça permet de « faire les questions et les réponses ». Le dialogue, d’abord anodin, devient significatif :

ÉMILIE : T’aurais pu allumer.
BERTHE : Pour quoi faire ?
ÉMILIE : Ben je sais pas. Tu connais pas la maison. Tu risques de…
BERTHE : Tu as peur que je casse quelque chose ?
ÉMILIE : Mais non, mais pas du tout. Je dis ça… pour pas que tu trébuches, écoute.
BERTHE (rire un peu narquois) : Tu t’inquiètes toujours pour rien. Avec ce clair de lune, on y voit comme en plein jour.
ÉMILIE : T’as raison. Si on se faisait une infusion ?
BERTHE : Une tisane ? Oh non. (Un temps). Je me suis toujours demandé pourquoi vous aviez acheté cette maison. Je la trouve un peu prétentieuse, avec cette piscine. Mais ça n’a pas d’importance. Ce qui compte c’est que demain tu te lèves tôt. Si tu veux me faire plaisir, sois gentille, va te coucher.
ÉMILIE : Et toi tu vas rester là ?
BERTHE sur un ton agacé : Je t’en prie, Émilie, ne te fais pas de souci pour moi. Je déteste ça.

Émilie s’éloigne. Sa mère, en gros plan, guette son départ. Émilie l’entend de loin reprendre son monologue et ajouter : « Je la trouve prétentieuse, je lui ai dit, ben voilà ». Émilie semble troublée. Berthe a le sourire aux lèvres.

73Mécontente de se trouver dans ces lieux plutôt que chez elle, fâchée d’être dérangée, toujours plus dure pour ses enfants – à qui elle confie juste avant de mourir que son seul regret est de ne pas avoir eu un fils qui se fût mieux occupé d’elle – Berthe attaque Émilie en entremêlant directement son univers et sa personnalité. La remarque « Je la trouve un peu prétentieuse, avec cette piscine » se révèle d’autant plus agressive qu’elle est précisée par l’aparté « Je la trouve prétentieuse, je lui ai dit ».

74Cette phrase, ajoutée comme en secret, assimile Émilie et la « maison » par le brouillage que produit l’emploi des pronoms personnels « la » et « lui » avec l’adjectif « prétentieuse », dont on ne sait plus à qui il se rapporte. Berthe ne dit pas exactement qui elle trouve « prétentieuse », de sa fille, de la « maison » ou des deux. L’agression est double. Émilie n’est pas seulement définie comme hautaine mais aussi comme similaire au lieu qu’elle habite. Le pavillon familial devient une clé d’explication, une forme de description du personnage qu’interprète Catherine Deneuve, comme s’il suffisait de visiter l’un pour comprendre l’autre. Il devient son prolongement poétique, son commentaire métaphorique, au risque de la confusion.

*

75L’identification est suggérée dans Le Couvent (O Convento, Manoel de Oliveira, 1995), où Catherine Deneuve interprète l’épouse d’un chercheur britannique (John Malkovich) qu’elle accompagne dans un ancien couvent portugais où il cherche à découvrir la preuve de sa théorie selon laquelle Shakespeare n’aurait pas été anglais mais espagnol. Le film développe une esthétique du mystère et de la disparition, qui laisse entrevoir une assimilation possible de l’actrice au décor.

76Dès son arrivée, Hélène (Catherine Deneuve) perturbe l’équilibre local. Elle inspire de la méfiance aux étranges gardiens, qui, inquiets de leur échec à trouver son signe astrologique, constatent qu’elle brouille les cartes et perturbe les astres. Elle forme selon eux, comme Piedade, la belle archiviste (Leonor Silveira) qui incarne l’innocence et la piété, « a strange overlap over astrological charts », une étrange perturbation des tables astrologiques. « Helen is very dangerous » en déduisent-ils, estimant qu’elle désarmerait le diable lui-même.

77Fondé sur une esthétique de la disparition, l’épilogue consacre l’effacement de tous les personnages. Attirée par le diable, la jeune archiviste disparaît dans un « gouffre des instincts », trou noir de la forêt avoisinante, dont il est précisé que l’on ne revient jamais. Plus loin, dans l’océan qui borde l’île où le couvent est situé, Catherine Deneuve apparaît et disparaît, s’enfonce et ressort de l’eau, sous les yeux de son mari, qui l’observe depuis la plage, où, pourtant, à ses côtés, un pêcheur semble ne rien voir. Elle sort enfin complètement. En gros plan, seuls ses pieds sont filmés. Elle s’entoure d’une serviette et part au bras de son mari. Le couple quitte la plage. Il s’efface dans les rochers. Quelques phrases à l’écran expliquent que selon le pêcheur, un grand feu a pris ce jour-là et que le couple serait rentré à Paris, où il mènerait « une vie ordinaire ». Avec malice, le texte ajoute en conclusion : « Mais il ne faut pas croire tout ce que dit le pêcheur ». À titre d’hypothèse, avec humour, il rend ainsi irrésolu l’étrange éloignement du couple.

78Or, à l’intérieur du couvent, le film joue déjà sur une disparition possible dont il associe la menace au rapport spécifique d’Hélène avec le lieu. De façon générale, le rythme du film repose sur l’effacement. Les personnages s’absentent pendant des intervalles significatifs et ne reviennent que pour de longues mais rares séquences. Tout au long de sa visite, Hélène dégage un mystère qui répond à celui du couvent. Lorsqu’elle découvre les chapelles éparpillées dans la montagne où, selon son guide, vécurent les premiers moines, sa présence déclenche des phénomènes à la frontière du surnaturel. Dès qu’elle s’approche d’un mur, une musique stridente résonne en bande sonore comme dans une scène cruciale de film d’angoisse. Lorsqu’Hélène fixe le dessin d’un soleil gravé sur une roche, une tension soudaine se fait jour. Le guide, ébloui, se cache les yeux. La présence de cette femme semble enflammer les pierres et animer les lieux. Le guide lui raconte en français l’histoire étrange d’une statue de la Vierge qui, déplacée à plusieurs reprises, revenait toujours par magie à la chapelle d’où elle était originaire, Hélène paraît se reconnaître. « On l’appelait la Vierge blonde » dit l’homme. Hélène s’exclame avec humour « Blonde ? Comme moi ! ». Le guide lui répond d’un ton grave : « Je ne l’ai jamais vue ». Le sérieux de la réponse montre la pertinence de la comparaison. Hélène a identifié avec justesse une parenté qui n’est pas pur hasard. À l’image de la statue, elle semble appartenir au monastère et y revenir par l’effet d’une force supérieure comme si elle y trouvait son origine. Avec discrétion, le film suggère qu’elle pourrait appartenir au « Couvent ». La référence, faite par l’un des gardiens, à Hélène de Troie dans le Faust de Gœthe évoque la question de la matérialisation dans un lieu : « Hélène de Troie avait le don d’ubiquité » rappelle-t-il. Par cette remarque, il caractérise le mystère de l’Hélène du film. Celle-ci pourrait se transformer, se fondre, disparaître dans le décor.

79En réalité, cette hypothèse de l’effacement, de la disparition dans le « Couvent » correspond à l’emploi que le film fait du statut de Catherine Deneuve. Si, dans ce lieu à la religiosité flétrie, sa présence semble susciter un éveil mystique, c’est aussi que l’actrice apparaît telle qu’en son statut d’icône. Apparence fugitive, coiffée de façon très droite, les cheveux blonds et brillants, le sourire toujours égal, vêtue avec élégance et sobriété, Catherine Deneuve se montre telle qu’en son image parfaite, idéale et durable. La religiosité, quelque peu parodique, dont la dote Manoel de Oliveira semble un prolongement de la personnalité filmique de l’actrice, une interprétation, à la fois humoristique et poétique, de sa persona. Tout se passe comme si Le Couvent, prenant au pied de la lettre le mot d’« icône », transportait l’actrice dans un univers mystique, pour en tester les résonances et lui permettre de s’imposer dans la durée. Alors que les personnages s’éteignent avec le film, l’hypothèse d’une incarnation dans une construction ancienne portée par un souffle supérieur met aussi en relief celle d’une existence éternelle pour la star et son aura. Par hypothèse, le film suggère que femme et couvent communiquent, sont de même nature et que leur rencontre les dépasse.

 

80Dans Pola X (Leos Carax, 1999), le lien entre la femme et le lieu, l’être et la maison est poussé à l’extrême. Davantage qu’une clé d’explication, un miroir ou une essence commune, le domaine où habite le personnage constitue une source de vie, un principe de vitalité, comme le prolongement de l’être.

81Depuis la mort de son époux, Marie (Catherine Deneuve) vit avec son fils, Pierre (Guillaume Depardieu), dans un immense château. Ils ont une relation quasi exclusive, parfois presque incestueuse. Ils sont physiquement très proches. Ils s’appellent « mon frère » et « ma sœur ». La fiancée du jeune homme a été largement approuvée voire choisie par la mère. Toutefois lorsqu’un soir, au détour d’une route, Pierre rencontre une jeune femme étrange qui prétend être sa sœur, cet équilibre est perturbé. La quiétude du domaine et la tranquillité de la mère se trouvent parallèlement ébranlées.

82Tout au long du film, le personnage de Catherine Deneuve apparaît presque uniquement dans les limites de sa propriété. À une exception près, elle n’est visible dans aucun autre cadre. Elle se situe certes dans un décor différent, le salon, le jardin, la salle de bains, mais toujours dans l’enceinte du château.

83Ainsi liée à son domaine, Marie s’y impose comme la souveraine incontestée. Un soir où son fils rentre tard, contrariée, elle demande des explications sur un ton très sévère : « Le monde entier essaie de vous joindre » reproche-t-elle. « Le monde entier ? » relève le jeune homme avec ironie. « Oui, Lucie, Thibault, moi » reprend-elle sans humour, évoquant la fiancée et un ami. En limitant « le monde » à trois personnes, elle exprime l’exiguïté de son univers, « petit coin de terre délimité comme une tombe », en même temps que l’autorité qu’elle y possède : les frontières sont étroites mais elle a le pouvoir de les tracer.

84Dans la scène suivante, elle se trouve au salon. Tenant une cigarette et un verre d’alcool, elle exige des précisions. Le fils hors champ cherche les mots pour omettre délicatement la rencontre qu’il veut cacher. Elle l’interrompt avec sécheresse : « Mais tu bafouilles […] ! Explique ! » Le plan suivant confirme la domination maternelle. Dans un cadre très large, l’immense salon est divisé en deux, les personnages sont inégalement disposés. Au premier plan, le fils, tête baissée vers le piano, livre des explications confuses pendant qu’en profondeur de champ, Marie déambule près de la cheminée. Elle parcourt le salon, arrange des fleurs, range différentes choses, compose l’espace. Pendant l’interrogatoire, le fils demeure immobile. Témoignage de la contrition qu’elle lui impose, il évite de la regarder. Lorsque le téléphone sonne, elle décroche, personne ne répond. Pierre, qui pense connaître le secret de cet appel anonyme, propose d’une voix douce : « C’est moi qui répondrai la prochaine fois. » Elle rétorque les cheveux tirés vers l’arrière, d’un ton despotique, en détachant les syllabes : « Pourquoi ? Tu crois que c’est pour toi ? »

85Son intransigeance dénie à son fils la moindre autonomie. Toute la scène montre celui-ci soumis dans un cadre où sa mère le retient. Au bord du mensonge, impliqué dans une aventure étrange, il sent bien que Marie, dans sa demeure, ne tolère aucun secret. Elle sait tout ce qui se passe. Elle connaît les plans, la forme et les détails. À la cave, « il y a des dizaines de cartons d’archives ». Au grenier, « tu t’attendais à quoi ? » crie-t-elle lorsque Pierre découvre une pièce vide. Dès que le jeune homme s’approche de la forteresse, elle l’attend, sur le seuil, comme si elle avait pressenti son retour. Il ne peut rien lui cacher. Tout est à découvert. Les murs ne dessinent pas des bornes. Ils ne séparent pas. Marie pénètre sans difficulté dans la chambre où son fils dort. Celui-ci entre naturellement dans la salle de bains où elle se baigne. Le château compose un tout perméable sans limites intérieures. Il fonctionne comme un corps dont tous les organes communiquent. D’une pièce à l’autre, comme de l’intestin à l’estomac, les fluides circulent sans obstacles ni murs. Ils portent Marie comme le sang s’insinue dans les veines. La femme fait corps avec l’espace. Comme l’héroïne des Parapluies de Cherbourg, elle porte une robe du même motif que le papier peint, même si cette fois il s’agit d’une robe de chambre. Elle se confond avec le décor. Lorsque le jeune homme attaque à coups de pioche la porte du grenier, elle sursaute et crie « Arrête », tordant le visage avec la même force et la même douleur que si les coups s’imprimaient dans sa chair alors qu’ils sont portés au bâtiment. Elle hurle la souffrance du château que l’on agresse.

Pola X, Leos Carax, 1999

Pola X, Leos Carax, 1999

Dans Pola X comme dans Les Parapluies de Cherbourg, la teinte de la robe de chambre reprend celle du papier peint. Papier et robe semblent habiller le même corps. La femme est gagnée par la maison.

Pola X, Leos Carax, 1999

Pola X, Leos Carax, 1999

La douleur que la mère ressent aux coups de pioche que son fils donne à la porte du grenier exprime une véritable souffrance. L’attaque contre le château viole aussi son intégrité physique.

86Dans la deuxième partie du film, sa mort confirme la nature organique de cet attachement. Après avoir un temps disparu de l’histoire – laquelle suit les aventures de Pierre, qui a brusquement quitté sa mère pour suivre la jeune femme, ombre étrange croisée au début – Marie revient pour une scène très brève et rapide. Elle est à la recherche de ce fils, que nous savons pourtant si loin. Elle chevauche une moto, perdue sur une route de campagne, à la seule lumière des phares et au son frissonnant d’un crayon de bois raccord avec la scène précédente. Dissimulée sous un long manteau noir, elle paraît dans une sorte de transe. Le vent tire ses cheveux en arrière. Ses paupières sont cernées de maquillage noir. Les yeux remplis de larmes, elle fixe la cime des arbres. Elle ne regarde pas la route. Un gros plan sur son visage, bouche grande ouverte, laisse alors deviner l’accident qui survient. Au plan suivant, elle se retrouve allongée, livide, inconsciente au bord de la route. La moto, tournant encore, se dirige vers elle à toute vitesse. Autour de ses yeux, le noir répandu des traces de maquillage évoque l’entrée dans un autre monde.

87Pour sa première scène hors du château, l’actrice donne à voir une désintégration. Marie se déracine. Plongée dans le monde extérieur, elle perd toute assise. Le seul fait de sortir la tue. Elle ne peut pas davantage qu’Éliane, l’héroïne d’Indochine, partir à la recherche de son enfant. Elle est condamnée à l’immobilité. Mais alors qu’Éliane tirait cette impossibilité de l’ordre asséné par les autorités politiques (« Non, toi tu restes ici »), Marie obéit à sa nature profonde. Le château n’établit pas seulement l’origine de son pouvoir, il représente le fondement de son existence. Il forme son correspondant physique, le principe fondamental sur lequel reposent ses possibilités d’être et d’agir. Il constitue le cœur qui irrigue ses veines. Le personnage doit se maintenir dans son domaine pour continuer d’exister, sous peine de voir filer sa vie et son âme. Le jardin, les pièces, la baignoire constituent son enveloppe. Ils conditionnent son existence cinématographique. La femme et la maison forment un seul être au destin unique.

La rencontre d’une femme et d’une maison

88De L’Inconnu (Ismaël Ferroukhi, 1995, court-métrage), où elle héberge un sans-abri trouvé sur un parking, aux Voleurs (André Téchiné, 1996), où elle abrite une jeune femme recherchée par la police, des Liaisons dangereuses (Josée Dayan, 2003, TV), où elle invite des jeunes gens à répéter un morceau de musique à Au plus près du paradis (Tonie Marshall, 2001), où elle recueille brièvement un frère (Patrice Chéreau) désorienté, les personnages récemment interprétés par Catherine Deneuve prêtent souvent leur habitation pour faire plaisir, aider, secourir leurs partenaires.

  • 6 Gaston Bachelard, La poétique de la maison, Paris, PUF, 1989, p. 57.

89Or, loin de constituer un simple artifice de scénario, cette récurrence constitue dans la carrière de l’actrice une redéfinition de son jeu et de son image. En fournissant un abri, le personnage montre sa générosité et l’actrice exprime les qualités qui composent désormais sa persona. Gaston Bachelard, dans La poétique de l’espace, identifie les « valeurs » de la maison comme étant celles du partage et de l’ouverture, du gîte et du refuge. À propos d’une page de Malicroix d’Henri Bosco, le philosophe écrit : « Quelle image de concentration d’être que cette maison qui se “serre” contre son habitant, qui devient la cellule d’un corps avec ses murs proches. Le refuge s’est contracté. Et davantage protecteur, il est devenu extérieurement plus fort. »6

90La maison présente une capacité de protection analysée comme une dimension humaine. Par métaphore, elle procure une chaleur et un sentiment de sécurité, qui rappellent la figure maternelle. Comme une mère pour son enfant, elle est pour son habitant un recours en cas de difficulté parce qu’elle protège – l’extérieur ne peut y pénétrer –, qu’elle enserre – comme les bras d’une mère, elle est fermée –, qu’elle apaise – elle permet de retrouver le confort. La maison, douce comme la voix d’une femme, procure calme, sécurité, réconfort. Elle rappelle la figure de la louve nourrissant ses petits. Elle pourrait symboliser une maternité inébranlable car composée de ciment et résistant à toutes les tempêtes.

 

91L’adéquation avec le décor domestique ne s’interprète pas seulement dans la perspective du rapport aux hommes, à la fuite, à la sédentarisation. Plus encore, cette sur-présence repose aussi sur une communauté de valeurs. Catherine Deneuve, dans les maisons qu’elle habite, qu’elle occupe et entretient, apparaît comme une figure rassurante, chaleureuse et maternelle. La correspondance avec ce décor spécifique permet de définir son positionnement dans le paysage du cinéma. L’actrice apparaît comme un recours immuable, un monument mais aussi un refuge. Comme il s’agit d’une figure connue, d’une valeur sûre, sa présence apporte une forme de réconfort et de sécurité. « On se sent tellement bien chez vous. On a besoin de s’installer, de se confier », lui glisse Hélène Fillières dans Les Yeux de sa mère (Thierry Klifa, 2011), associant son aînée aux qualités du parfait foyer.

92Autour du rôle de mère, symbolique ou réelle, Catherine Deneuve montre ainsi une propension très forte à porter, prendre sur elle les « valeurs » de la maison, non seulement en procurant un abri à ceux qui en ont besoin, mais aussi en employant le décor comme un instrument de son jeu, un vecteur de chaleur, voire un support poétique.

*

93La première « valeur » de la maison reprise à son compte par les personnages de Catherine Deneuve est celle de l’abri. Héberger autrui, lui fournir confort et sécurité permettent à l’actrice d’apparaître comme une figure salvatrice voire tutélaire.

94Le rôle, secondaire mais important, qu’elle tient dans Est-Ouest (Régis Wargnier, 1999) repose entièrement sur cette dimension. Catherine Deneuve y interprète Gabrielle Develay, une comédienne française venue au secours d’une femme et d’un enfant bloqués, au début de la guerre froide, derrière le rideau de fer. Marie Golovine (Sandrine Bonnaire), de nationalité française, son mari Alexeï (Oleg Menchikov), d’origine russe, et leur fils tombent, en 1946, dans le piège tendu par Staline aux Russes émigrés pendant la guerre, à qui une amnistie est promise à leur retour sur le territoire soviétique. Dès leur arrivée, ceux des anciens émigrés qui ne sont pas assassinés voient leur passeport confisqué et se retrouvent coincés à l’Est. Pour eux, une vie très difficile commence. Le jour où Gabrielle Develay (Catherine Deneuve) vient en tournée en Russie, Marie distingue en elle son unique espoir. Elle parvient à lui remettre une lettre dans laquelle elle la supplie de l’aider à retourner en France. Quelques années passent, quand enfin se présente une occasion propice. Un stratagème est élaboré, pour que l’actrice retrouve la mère et son fils près d’un hôtel en Bulgarie, les conduise à l’ambassade, leur obtienne une voiture diplomatique et leur fasse traverser la frontière.

95L’aide apportée dans l’évasion et la fourniture d’un abri impose Catherine Deneuve comme figure rassurante. La grande tension de la séquence de fuite, qui commence par les adieux au père et se termine par l’arrivée de la mère et de l’enfant à l’ambassade est contenue à trois reprises par l’intervention apaisante de l’actrice. L’alternance entre le suspense général et le salut qu’elle représente met alors en valeur son caractère protecteur.

 

96Dans un premier temps, les fugitifs doivent quitter discrètement un hôtel où se trouvent les autorités soviétiques pour rejoindre l’actrice dans un taxi. D’un grand suspense, la scène se transforme presque en course-poursuite jusqu’au moment où ils parviennent à rejoindre Catherine Deneuve. Alors que la musique ralentit, le volume diminue, les deux femmes se prennent dans les bras. Le resserrement du plan à l’intérieur du taxi atténue la menace suggérée au plan précédent par la largeur du cadre, dont chaque coin pouvait dissimuler l’arrivée d’un soldat. Gabrielle Develay offre une triple protection, celle de la voiture, celle du costume – elle leur tend des manteaux pour qu’ils puissent marcher dans la rue sans être repérés – et celle de la patrie – elle leur donne un nouveau passeport français.

97Dans un deuxième temps, l’actrice sauve les personnages en usant cette fois d’un argument financier. Le chauffeur regarde les passagers d’un air inquisiteur. Elle lui tend une liasse de billets et désamorce provisoirement le danger.

98Enfin, la troisième étape, décisive, survient lorsque les personnages arrivent près de l’ambassade, l’actrice les sauve d’un danger imminent et leur permet de s’abriter définitivement. Déposés par le taxi sur une vaste place blanche, au son d’une musique de plus en plus saccadée, Gabrielle, Marie et son fils rencontrent un barrage de police. Ils montrent furtivement leur passeport. D’abord, l’agent les laisse passer. Soudain, méfiant, il se retourne et aperçoit les petits souliers soviétiques que Sandrine Bonnaire a gardés et qui contrastent avec les escarpins occidentaux chics de Catherine Deneuve. Comprenant la supercherie, il se lance à leur poursuite. Catherine Deneuve lui barre la route. « Continuez, ne vous arrêtez pas » souffle-t-elle à Marie, tandis qu’elle demande au poursuivant ce qui se passe sur un ton de colère. « Laissez-les rentrer, ils sont avec moi » crie-t-elle aux gardiens de l’ambassade. In extremis, les Français rentrent. Les gardiens de l’ambassade arrêtent d’une main les policiers à leurs trousses. Le poste diplomatique est en territoire français, la police locale n’y exerce pas sa juridiction. Catherine Deneuve pénètre l’enceinte à son tour, s’approche de Marie, essoufflée, mais victorieuse, et elle leur annonce : « Vous êtes en France, vous êtes libres ».

99Désormais sous l’aile de l’actrice, la mère et le fils se trouvent en sécurité. De l’ambassade où elle se sent comme chez elle – une scène précédente en témoigne – l’actrice a fait un abri, dont elle offre le bénéfice aux oiseaux égarés. Du taxi au vestibule, elle procure la sécurité des intérieurs et transpose ainsi « les valeurs de protection et de résistance de la maison […] en valeurs humaines » (Bachelard). Dans le dernier plan de la séquence, au bas du grand escalier, elle soutient Marie, épuisée, dans une figure qui rappelle une descente de croix. Entre les ailes de ses bras, dans un domaine qui soudain semble le sien, elle recueille qui a besoin d’une couverture, d’un nid ou d’un manteau.

Est-Ouest, Régis Wargnier, 1998

Est-Ouest, Régis Wargnier, 1998

Aidée du jeune homme, Catherine Deneuve recueille Sandrine Bonnaire comme en une descente de croix. Le manteau est de la couleur des escaliers. L’actrice est protectrice et attentionnée.

100Un effet similaire se produit dans Princesse Marie lorsque l’héroïne entreprend de faire sortir le professeur Freud et sa famille de Vienne où pèse la menace nazie. Les mêmes ingrédients se retrouvent : elle s’établit non pas à l’ambassade mais au consulat où elle reçoit ses visiteurs ; elle réalise pour les fugitifs l’ensemble des démarches administratives ; enfin, elle utilise les instruments de la présence française à l’étranger pour venir en aide aux personnages en détresse. Elle parvient ainsi à sauver Freud en le conduisant sur le territoire français.

101La séquence du voyage en train qu’elle organise pour lui à cette fin est mise en scène de sorte que l’arrivée constitue, en tant que telle, un gage de sécurité. Dans le train, Freud et sa famille sont d’abord inquiétés par le délai que prend l’officier de la police ferroviaire en charge du contrôle des passeports pour vérifier leurs papiers. Un long plan sur la vitre du wagon obscurcie par la fermeture des rideaux montre en surcadrage, par un petit cercle sombre quelques soldats, des agents et des militaires au bord de la route. La lenteur de la marche, le crissement des roues, la difficulté d’identifier ce que l’on voit font croître l’inquiétude. Soudain le train s’arrête. Un instant tout semble perdu. Entre alors un jeune homme, qui délivre le soulagement attendu. « Bienvenue en France, professeur Freud ».

 

  • 7 Lisa Downing et Sue Harris dir., From Perversion to Purity, the Stardom of Catherine Deneuve, Manc (...)

102Dans ces deux séquences, d’Est-Ouest et de Princesse Marie, la logique est la même : s’installer au consulat ou à l’ambassade, fournir une protection, accueillir en France. Dans les deux cas, la valeur de l’abri est portée par le personnage. Dans les deux cas, elle recouvre aussi une dimension patriotique. C’est que Catherine Deneuve, notamment dans les années quatre-vingt, a incarné une forme de prestige national. L’actrice a continûment choisi la France, y compris contre Hollywood, où elle a pourtant tourné à plusieurs reprises. Son succès à l’international, pour Le Dernier Métro (François Truffaut, 1980) puis Indochine, pour lequel elle a été nommée aux Oscars, sa présence dans plusieurs publicités, notamment pour Chanel aux États-Unis ont permis de la consacrer comme ambassadrice de la culture et de l’élégance françaises. Choisie pour être le modèle du buste de Marianne, l’actrice représente – à tort ou à raison – la nation française. Elle en symbolise les valeurs, en promeut l’image à l’étranger à travers le prestige de son cinéma. « Madame La France », comme l’appelle Sue Harris dans son article du recueil From Perversion to Purity, the Stardom of Catherine Deneuve7, Catherine Deneuve symbolise le rayonnement national.

  • 8 Rilke, Lettres (1900-1911), Paris, Stock, 1934, p. 15 ; cité par Bachelard, La poétique de l’espac (...)

103Est-Ouest et Princesse Marie peuvent donc mettre en scène l’octroi d’une telle protection par les consulats et ambassades de France parce que celui-ci repose sur Catherine Deneuve, qui représente à la fois les « valeurs de la maison » et la France elle-même. La France entre ses mains devient un support, un refuge, le seul espoir, l’unique lumière, « la croisée éclairée d’une hutte lointaine, la dernière hutte, celle qui est toute seule à l’horizon devant les champs et les marais »8. Elle s’offre une figuration idéaliste entre les murs de bâtiments anciens et riches. En retour, alors que cette image, hors film, qui date des années quatre-vingt, aurait pu se dissiper, l’actrice gagne l’élargissement de son domaine aux dimensions nationales – dynamique que l’on retrouve à la fin de Potiche où elle passe de sa maison à l'Assemblée nationale – et la possibilité de continuer à incarner une figure importante.

*

104La deuxième valeur de la maison qu’incarne Catherine Deneuve est la chaleur. Au-delà du caractère des personnages, son interprétation s’appuie sur le décor et sa matérialité. L’habitation, lieu réel ou reconstitué en studio, procure un véritable support de jeu.

 

105Les modalités de son intégration dans la partition de Catherine Deneuve peuvent être mises en évidence grâce à une comparaison avec une autre grande actrice française, Isabelle Huppert, pour qui un lien subtil s’établit également avec la question des propriétés foncières. Le récit de plusieurs de ses films récents, dont Nue Propriété (Joachim Lafosse, 2007), Un barrage contre le Pacifique (Rithy Panh, 2009) ou White Material (Claire Denis, 2010) se fonde en effet régulièrement – quoique de façon moins systématique – sur un territoire ou une villa.

 

106Dans Home (Ursula Meier, 2008), l’héroïne et sa famille vivent paisiblement dans un pavillon au bord d’une autoroute désaffectée, lorsqu’un jour des voitures se remettent à circuler. Le bruit et la pollution s’emparent alors de leur espace. N’osant plus sortir, la famille se barricade dans son foyer. Au lieu d’être simplement protecteur, celui-ci se transforme en prison. S’il protège de l’autoroute, forme le dernier endroit où se retrouver, se blottir pour échapper au défilement infernal du monde extérieur, il opprime, enserre et provoque le surgissement des instincts refoulés. Le refuge, poussé à l’extrême du retranchement, devient barricade, se retourne contre lui-même et se transforme à son tour en « petit coin de terre délimité comme une tombe ». Dans ce bloc qui se révèle une cage, la famille se laisse gagner par la folie. Face à la vitesse des voitures, le « home » devient une protection factice, dont le caractère oppressant transforme ses prisonniers en bêtes. La maison n’est plus réconfort mais suffocation.

 

107Villa Amalia (Benoît Jacquot, 2009) dépeint la quête d’une héroïne à la recherche d’un meilleur endroit pour vivre. Une pianiste réputée, Ann (Isabelle Huppert), qui surprend son compagnon aux bras d’une autre femme, décide de quitter Paris et se réfugie sur l’île d’Ischia dans une maison dissimulée entre les arbres.

108L’esthétique du film travaille à résoudre la contradiction entre un personnage éthéré, évanescent, et la matérialité brute des objets et du monde qui l’entoure. Interrogation sur un malaise bourgeois, elle inscrit au cœur des différentes scènes tout ce qui caractérise une appartenance de classe, notamment la profusion du matériel et de l’argent. Le début montre les démarches d’Isabelle Huppert avant son départ : la pianiste se rend à l’agence immobilière pour vendre son appartement, elle reçoit un acheteur à qui céder ses meubles et son piano, elle vide son compte en banque, elle prend le temps de brûler des photographies. Chacune de ces étapes est longue et détaillée. Le personnage ne quitte pas la vie parisienne sur un coup de tête, du jour au lendemain, sans regarder en arrière. Sa décision n’a pas le romantisme radical de celle du Sauvage (Jean-Paul Rappeneau, 1975) où le personnage d’Yves Montand plaque tout pour s’installer sur une île déserte, ni celui d’Itinéraire d’un enfant gâté (Claude Lelouch, 1988), où Sam Lion (Jean-Paul Belmondo) disparaît sans prévenir au fin fond de l’Afrique subsaharienne. L’héroïne de Villa Amalia au contraire ne plaque rien. Elle vend consciencieusement ses biens. Consciencieusement elle confie son argent à un ami. Elle prend soin de laisser consciencieusement une adresse et de conserver une liasse de billets. Son départ est lent, calculé, minutieux. La multiplication de gros plans sur l’argent fait de sa décision un choix raisonnable et maîtrisé sur le plan financier. Lorsqu’elle revient en France, quelque temps plus tard, pour l’enterrement de sa mère, l’événement donne lieu à l’une des nombreuses scènes de repas dont le film est composé. « Si on mangeait un homard ? » lui propose son père, qu’elle rencontre presque pour la première fois. La désinvolture de la proposition, l’aisance financière qu’elle connote et l’insistance sur la nourriture soulignent l’importance de la matérialité.

109L’accessoire lui-même se révèle indispensable lorsqu’au milieu de son grand voyage, Isabelle Huppert gravit une montagne un simple sac sur le dos. Malgré sa petite taille, le sac paraît plus lourd qu’elle, frêle, mince et légère. Alors que fluette, elle semble sur le point de s’envoler, il la leste d’un poids nécessaire. Il l’empêche de se laisser emporter, de disparaître – c’est le sujet du film – au premier courant d’air. Il l’amortit, la rééquilibre, la maintient sur le sol.

110L’insistance sur la matérialité prend alors tout son sens : argent, nourriture et objets se situent au cœur du rapport de l’héroïne au monde. Que cela concerne ce dont le corps se nourrit, ce qu’il faut utiliser comme intermédiaire des échanges, ou encore les choses indispensables à la préparation d’un voyage, la matière s’impose dans sa nécessité primitive. Le film se focalise sur le concret pour maintenir son personnage au sol. Il lui apporte des objets telluriques parce que sa légèreté aérienne requiert en contrepoids une solidité minimale. La « villa » de l’île d’Ischia, petite, perchée, représente dès lors le contenant idéal, le socle parfait pour s’abriter de la tempête et du monde tout en demeurant sur la Terre. Elle complète le corps de l’actrice et lui fournit la qualité qui lui manque : la pesanteur.

 

111À propos d’une série de figures en bois sculptées par l’artiste Louise Bourgeois, Jean Frémon écrit dans Louise Bourgeois femme maison, déjà cité :

Le fait qu’elles n’avaient pas de base et donc ne puissent tenir debout toutes seules implique que quelqu’un s’occupe de ces sculptures, les porte, les adosse au mur, les rentre. Elles ne sont pas totalement autonomes, pas totalement détachées de leur créateur, elles ont encore besoin de lui. Certaines de ces sculptures sont fichées dans des pierres, ce qui leur assure une assise relativement instable. Ce n’est qu’à la longue que l’artiste optera pour une base carrée en aluminium, encore est-elle très petite et insuffisante à maintenir l’équilibre à elle seule, il faut que des vis aux quatre coins de la base scellent l’objet dans le sol. (p. 58)

112La difficulté de ces figures à tenir debout rend compte de la problématique du personnage d’Isabelle Huppert dans Villa Amalia. Le logement fait office de « base ». Il fournit des murs contre lesquels s’appuyer, un sol où se tenir. Au contraire de la scène où Ann se laisse flotter sur la mer, dérive et manque se noyer, le risque de disparaître est résorbé lorsqu’elle se trouve à l’intérieur. Pour l’actrice, la « base » appropriée, de taille et de forme parfaites, se matérialise dans la villa du titre. La quête du film dessine moins la poursuite d’une liberté vécue comme l’absence de toute attache que la recherche de l’attache adéquate, du bon logement, du refuge idéal. La maison fournit au corps la « base » à partir de laquelle il peut se mouvoir.

113Ce rapport physique, mécanique, de la demeure et du corps éclaire par comparaison le jeu de Catherine Deneuve, qu’une autre figure de Louise Bourgeois, la « femme maison », permet de comprendre.

 

114Au contraire d’Isabelle Huppert, que le décor d’une petite villa rééquilibre, Catherine Deneuve semble dans son élément naturel à l’intérieur d’une grande demeure. Dans Huit femmes (2002), la mise en scène de François Ozon insiste sur le corps de l’actrice et sa présence charnelle. Une sensualité propre à souligner le poids et la place des corps dans l’espace se dégage par exemple de la scène célèbre où elle embrasse Fanny Ardant.

 

115Le film réunit huit actrices françaises de trois générations (Ludivine Sagnier, Virginie Ledoyen, Emmanuelle Béart, Firmine Richard, Isabelle Huppert, Fanny Ardant, Catherine Deneuve et Danielle Darrieux) autour de la survenance d’un meurtre, dont les huit femmes devinent que l’une d’elles est coupable. Enfermées à l’intérieur de la villa avec l’interdiction formelle de sortir, elles se chamaillent et se déchirent.

116Catherine Deneuve / Gaby et Fanny Ardant / Pierrette, respectivement épouse et sœur de la victime, prennent conscience, au fil des discussions, du fait qu’elles ont le même amant. Pierrette choquée se jette alors sur Gaby et lui attrape les bras. Elle la prend par les épaules, la mord, feint de l’étrangler. En gros plan, leurs fragiles pieds se donnent des petits coups.

Huit femmes, François Ozon, 2001

Huit femmes, François Ozon, 2001

Dans Huit femmes, les pieds semblent bien frêles au regard des corps qu’ils portent. Cette fragilité cause le vacillement de corps voués à se retrouver sur le sol.

117Pierrette attrape son adversaire. Elle la pousse sur le sol. Gaby bascule. À terre, le brillant de la robe couleur émeraude ressort sur la moquette rouge et noire. Pierrette immobilise son adversaire. La caméra montre à nouveau les jambes qui se débattent et se mêlent. Gaby cède. Elle agite la tête. L’autre se tient immobile, sur elle, pesant de tout son poids. Elle approche son visage. En plongée, en très gros plan, la caméra au-dessus d’elles, les deux femmes s’embrassent. Se laissant fondre dans le baiser, Gaby place ses mains sur les épaules de Pierrette. Le montage revient alors au plan initial, juste derrière la tête de Catherine Deneuve, et le baiser se dénoue voluptueusement.

Huit femmes, François Ozon, 2001

Huit femmes, François Ozon, 2001

Langoureusement embrassées, les deux actrices font corps et fusionnent avec le sol lui-même. Autour d’elles, se forme un ensemble indistinct mais charnel de masses et de couleurs chaudes.

118Sur le sol, les deux femmes paraissent sur le bon terrain. Cheveux et peau se mêlent, le détail des corps s’évanouit. Seules ressortent des masses : des cheveux, un morceau de robe rouge, la poitrine de Catherine Deneuve, les mains et autour, le rouge et le noir, qui englobent les personnages dans un effet de volume général. Le sol fonctionne alors comme des sables mouvants. L’image aspire les corps par intensification de la pesanteur.

119Le rapport des deux actrices à la terre se situe à l’opposé du jeu d’Isabelle Huppert dans Villa Amalia. Ni l’une ni l’autre ne requièrent une « base ». Leur corps semble attiré vers le sol comme par un aimant. Soudain, s’établit à l’écran sinon une identité du moins une correspondance de nature. Davantage encore que Fanny Ardant, dont le rôle est plus secondaire et qui se trouve au-dessus, Catherine Deneuve est associée au décor par un lien d’ordre physique. Une poétique de l’espace fondée sur son adéquation avec la matérialité du lieu qui l’abrite et la protège se développe autour d’elle. Proche de la terre, elle s’y engouffre et attire à son tour, parce que la chaleur de la scène se propage à tous ses éléments, le sol, la pièce, et son propre corps.

 

120Ainsi ses personnages brûlent. Lorsqu’elle casse la pendule de la cheminée dans Ma saison préférée, elle affirme devant l’âtre la valeur du feu qu’elle portait en elle depuis toujours et que l’objet sans âme avait seulement refroidi. Lorsque dans Le Couvent, elle fixe un long instant le soleil éblouissant dessiné sur la pierre, l’un et l’autre se renvoient, comme en miroir, une énergie mutuelle. L’actrice produit un effet de chaleur, une fusion au cœur des décors qu’elle habite. Longtemps considérée, dans sa jeunesse, comme bourgeoise froide et distante, elle accomplit ainsi sa révolution. Où le manteau de fourrure de la fin des Parapluies de Cherbourg était synonyme d’embourgeoisement et de domestication, celui qu’elle porte dans Huit femmes devient signe de richesse et de sensualité. Catherine Deneuve le vêt pour sa seule sortie hors champ, hors de la villa, dans cet univers où le film ne pénètre pas et où il semble faire très froid. La chaleur et l’élégance du manteau diffusent à l’extérieur ces qualités que l’actrice propage elle-même à l’intérieur. Dans la villa, à l’image du décor lui-même, inspiré du flamboyant des mélodrames hollywoodiens, elle les porte et les transmet à ses partenaires. L’actrice, l’accessoire et le décor s’insufflent une chaleur mutuelle.

*

121Dans le douzième épisode de la quatrième saison de la série américaine Nip/Tuck, Catherine Deneuve fait une apparition en guest star pour demander aux héros, des chirurgiens esthétiques, d’implanter les cendres de son « défunt mari » dans ses « prothèses mammaires » :

Quand Victor s’abandonnait le soir dans mes bras, explique-t-elle, il s’endormait la tête posée contre ma poitrine, ça le rassurait. Je n’ai pas pu le sauver de la mort, alors le moins que je puisse faire maintenant, c’est de le laisser reposer là où il aurait souhaité. Et de le savoir là, près de mon cœur, soulagera certainement mon chagrin.

122En voulant abriter les cendres de son amant, le personnage de Catherine Deneuve (Mme Lubey) propose de lui offrir sa poitrine comme un refuge, où il pourrait à nouveau se blottir et demeurer près d’elle en dépit de la mort. Elle l'hébergerait, lui fournirait un nouveau foyer, à la seule différence que cette fois, elle constituerait elle-même le logement. Pour l’homme qu’elle a aimé, Mme Lubey est prête à transformer son corps en demeure, à métamorphoser celui-ci en « petit coin de terre délimité comme une tombe ». L’idée, humoristique, associe le corps, de façon hyperbolique, à une construction malléable, comme l’œuvre d’un artiste. Si la poitrine est un chantier, sur lequel l’on peut faire de nouveaux travaux, il ne s’agit pas d’arranger la façade (les implants en place « sont déjà d’une taille raisonnable » fait remarquer l’un des chirurgiens) mais de préparer l’intérieur pour le rendre habitable.

 

  • 9 Le dessin est visible dans la collection en ligne du Museum of Modern Art (MoMA) : [http://www.mom (...)

123Les figures de Femmes maisons réalisées par l’artiste franco-américaine Louise Bourgeois à la fin des années quarante permettent d’imaginer comment un corps de femme peut se confondre avec la structure d’une maison. Sur un dessin en noir et blanc de 19479, la silhouette se compose d’une grande demeure dont le sol commence au niveau des hanches et la façade s’élargit à la hauteur des seins. Les jambes, le sexe et le bas du ventre sont à découvert. Les marches d’un escalier et de petites arcades remplacent l’abdomen. Un double sous-sol se substitue aux côtes. Le rez-de-chaussée, les quatre étages et le toit forment la poitrine, les épaules et la tête. Plusieurs fenêtres, inégalement réparties, plus nombreuses à gauche et en bas, plus petites en haut, parsèment la façade. Une grande porte sépare les seins dont la courbe s’inscrit dans l’architecture. Quelques lignes parallèles forment le toit ainsi que les cheveux. Du côté gauche, un petit bras, plié au niveau du coude, jaillit du troisième étage et se dirige vers le haut. La main fait signe d’appeler au loin. Du côté droit, un autre bras, prisonnier, tombe leste au bas de la structure, dont la main atteint la hanche. La femme et la maison s’incarnent l’une dans l’autre et se confondent. L’une est si ancrée dans l’autre qu’elle s’en enveloppe et s’y apparente. Figure magique, la Femme maison exprime avec poésie le rapport équivoque de la femme au foyer. Le domicile constitue pour elle une seconde nature, à la fois carapace et prison. Comme l’écrit Jean Frémon :

  • 10 Jean Frémont, Louise Bourgeois femme maison, Paris, L’Échoppe, 2008, p. 10.

Comme toujours, chez Louise Bourgeois, les images fortes sont ambiguës et contradictoires. Est-ce que cette femme est prisonnière de la maison qui l’enserre, cherche-t-elle à s’en extirper ou bien au contraire est-elle en train de se réfugier dans un havre de protection ? Marie-Laure Bernadac a un mot éclairant sur la question : Femme maison : mélange d’architecture et de chair, l’organique dans l’organisé, le souple dans le rigide, l’inquiétant et le rassurant.10

124La figure de la Femme maison représente une fusion improbable entre deux concepts, deux formes, l’humain et le matériel, le vivant et l’inanimé. Elle souligne leur influence réciproque. Elle montre comment l’image du corps, imprégnée de l’oppression que représentent les contraintes de la vie domestique, aliène sa victime au point de la marquer physiquement. À force d’être vues ensemble, la femme et la maison finissent par se confondre, ne serait-ce que dans l’œil de l’observateur.

 

125Cette confusion traverse en creux toute l’œuvre de Catherine Deneuve depuis Indochine. Davantage que de simples décors, la vaste demeure de Généalogie d’un crime (Raoul Ruiz, 1997), le château de La Partie d’échecs (Yves Hanchar, 1994) ou celui de Pola X forment la clé d’explication des personnages. Imposants, élégants, monumentaux, ils leur transmettent leur solidité, leur richesse et leur force. L’actrice est décrite par les bâtiments qui l’encerclent. L’organisation du château de La Partie d’échecs s’avère signifiante à cet égard : chaque pièce correspond à une facette de la personnalité de la marquise : sa part mystérieuse, notamment, se retrouve dans la « salle des secrets ». « La personnalité malléable de Deneuve, écrit Gaël Lépingle, dans “Marianne en retrait” (Vertigo, no 29, p. 45-46) […] autorise plus facilement une projection démesurée. Les traits du visage, le port de tête – prestance, tenue, élégance – tiennent de la statuaire et de la pierre, de l’architecture classique du XVIIe. » L’actrice s’impose comme un monument, un domaine où le cinéma français revient régulièrement se ressourcer en quête de la sécurité de son propre et glorieux passé. Elle réoriente les risques de la vie domestique vers les valeurs du home, confort, solidité, permanence, et en fait sa force. Elle donne à son personnage une assise telle que, comme pour ses vastes châteaux, le passage du temps passe pour un gain davantage qu’une perte, une permanence plutôt qu’une dégradation.

 

126Le Petit Poucet (Olivier Dahan, 2001) associe ainsi Catherine Deneuve, guest star, à un palais de conte de fées en inscrivant sa première apparition, à la fin du film, dans la continuité de la présentation de son château. Le film joue sur l’effet d’impatience lié au caractère tardif de son entrée en scène, attendue depuis l’annonce de sa présence au générique et différée alors que l’intrigue se termine. L’actrice apparaît d’abord de dos regardant par la fenêtre. Elle est vêtue d’une robe resplendissante, brillante et dorée, resserrée au niveau des hanches, dont le haut recouvre la nuque. Ses cheveux blonds se composent de mille boucles d’or. Dans un premier temps, n’est entendue que sa voix. Par un travelling avant, la caméra s’approche. Catherine Deneuve se retourne. Dans une position de majesté – elle incarne une reine – elle annonce à un officier aux velléités guerrières qu’elle le démet de ses fonctions. Son pouvoir est installé. En même temps, sa douceur est mise en valeur. La scène théâtralise le moment de la reconnaissance de la star pour souligner la magie de son apparition.

127Or cette reconnaissance par éléments progressifs – cheveux, costume, voix puis visage – qui produit un effet de surprise rassurante, commence en réalité plus tôt, avant que l’actrice n’apparaisse véritablement. En effet, le travelling vers la reine à sa fenêtre constitue, d’un point de vue technique, la suite en parfait raccord du mouvement amorcé au plan précédent, un travelling avant vers le château, encadré d’un paysage mythologique, placé en ouverture de la séquence. C’est au terme de ce travelling en réalité double que Catherine Deneuve se retourne et apparaît vraiment. Du château vu de l’extérieur à la découverte de son visage, ne se déroule en réalité qu’un seul et même mouvement. Cette continuité ajoute un élément à la découverte par fragments de la star, que permet son apparition différée. Avant le costume et les cheveux – dans le même mouvement – est présenté le château. Celui-ci est inclus par le montage dans la présentation de l’actrice. Le palais, référence à Walt Disney, constitue non seulement son univers mais un aspect de sa personnalité. Il compose son image, au même titre que le costume, la voix, le visage, tous éléments de reconnaissance.

Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001

Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001

Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001

Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001

Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001

Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001

Dans Le Petit Poucet (Olivier Dahan, 2001), l’entrée en scène de la star se fait en trois temps – plan d’ensemble sur le palais, vue de dos, gros plan sur le visage qui se retourne – et assimile, tant par la composition que par le mouvement de la caméra, le palais à la reine qui l’occupe.

128Contrairement au début de sa carrière, Catherine Deneuve n’est plus insaisissable. Au contraire, elle est reconnaissable. La fragmentation, qui rappelle le générique de La Vie de château, constitue une modalité de reconnaissance. Elle évoque une histoire et une géographie qui se laissent appréhender en premier lieu par le décor.

La Vie de château (Jean-Paul Rappeneau, 1965)

La Vie de château (Jean-Paul Rappeneau, 1965)

Dans le générique de La Vie de château, le thème de la fragmentation apparaît déjà : le visage de l’actrice est présenté fragment par fragment comme si, insaisissable, il s’agissait d’un puzzle composé d’une pluralité d’images.

129Catherine Deneuve renouvelle ainsi son image en dessinant la possibilité d’une correspondance poétique entre le personnage et l’univers filmique, l’héroïne et le décor, la femme et la maison.

 

130La victoire politique de la fin de Potiche donne à cette dimension sa véritable portée : elle montre comment la dépréciation qui conduit au flétrissement des actrices d’âge mûr peut se retourner, de l’aliénation devenir affirmation, de la résignation se muer en revendication.

Notes

1 « Cultural Studies, Gender studies et études filmiques », Iris, no 26, 1998 ; La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier, Paris, CNRS, 2005.

2 Yola Le Caïnec, Emmanuelle Devos, femme tangentielle à marier dans le cinéma d’Arnaud Desplechin, DEA d’études cinématographiques, Paris, Université Paris 3 La Sorbonne Nouvelle, 2005.

3 Voir l’entretien, à la fin de cet ouvrage.

4 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1989, p. 18.

5 La poétique de l’espace, ouvr. cité, p. 27.

6 Gaston Bachelard, La poétique de la maison, Paris, PUF, 1989, p. 57.

7 Lisa Downing et Sue Harris dir., From Perversion to Purity, the Stardom of Catherine Deneuve, Manchester - New York, Manchester University Press.

8 Rilke, Lettres (1900-1911), Paris, Stock, 1934, p. 15 ; cité par Bachelard, La poétique de l’espace, ouvr. cité, p. 50.

9 Le dessin est visible dans la collection en ligne du Museum of Modern Art (MoMA) : [http://www.moma.org/collection/works/136096?locale=fr], consulté le 10 mai 2016.

10 Jean Frémont, Louise Bourgeois femme maison, Paris, L’Échoppe, 2008, p. 10.

Table des illustrations

Titre Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964
Légende Dans Les Parapluies de Cherbourg, la robe de Catherine Deneuve reprend le motif du papier peint jusqu’à la confusion. L’actrice est emprisonnée dans l’univers domestique. Elle est enfermée dans les codes de l’univers bourgeois, incarné par la bague volumineuse qu’elle regarde fixement, comme si elle observait longuement son propre changement. Geneviève est en train de se laisser mettre la bague au doigt et le grappin dessus. La sauvage s’apprête à devenir sage.
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Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964
Légende Dans la boutique où elle essaye son voile de mariée, Catherine Deneuve se retrouve rangée parmi les mannequins. Le mariage auquel elle se soumet la réduit à n’être qu’une poupée. Sa soumission est représentée à la fois par la présence des mannequins, dont elle prolonge la série, et par sa robe couleur papier peint : future femme au foyer, housewife, elle semble porter avec elle son appartement comme une coquille, où elle élèvera l’enfant dont la présence à venir est dénotée par la main sur le ventre.
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Titre Les Parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964
Légende Dans la dernière scène des Parapluies de Cherbourg, Catherine Deneuve apparaît comme parfaitement gagnée par l’apparat bourgeois. Malgré sa beauté, sa coiffure se distingue par son volume et son caractère ostentatoire. La fourrure est un signe visible de richesse. La boucle d’oreille passe pour une décoration du sapin. Geneviève s’est laissée emprisonner par le futile et la décoration.
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Titre Un conte de Noël, Arnaud Desplechin, 2008
Légende Dans le petit salon familial d’Un conte de Noël, jambes croisées, sur un fauteuil, une cigarette à la main, Catherine Deneuve semble régner sans partage.
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Titre Le Héros de la famille, Thierry Klifa, 2006
Légende Dans Le Héros de la famille, le passé ressurgit sous la forme d’une image pour rappeler l’histoire de l’actrice.
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Titre Ma saison préférée, André Téchiné, 1993
Légende Entourée d’objets qui saturent son espace, devant des murs aux couleurs chaudes et envahissantes, à l’image des lieux, Émilie casse un objet symbolique pour se libérer. Elle fait tomber la pendule de la cheminée.
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Titre Pola X, Leos Carax, 1999
Légende Dans Pola X comme dans Les Parapluies de Cherbourg, la teinte de la robe de chambre reprend celle du papier peint. Papier et robe semblent habiller le même corps. La femme est gagnée par la maison.
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Titre Pola X, Leos Carax, 1999
Légende La douleur que la mère ressent aux coups de pioche que son fils donne à la porte du grenier exprime une véritable souffrance. L’attaque contre le château viole aussi son intégrité physique.
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Titre Est-Ouest, Régis Wargnier, 1998
Légende Aidée du jeune homme, Catherine Deneuve recueille Sandrine Bonnaire comme en une descente de croix. Le manteau est de la couleur des escaliers. L’actrice est protectrice et attentionnée.
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Fichier image/jpeg, 465k
Titre Huit femmes, François Ozon, 2001
Légende Dans Huit femmes, les pieds semblent bien frêles au regard des corps qu’ils portent. Cette fragilité cause le vacillement de corps voués à se retrouver sur le sol.
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Titre Huit femmes, François Ozon, 2001
Légende Langoureusement embrassées, les deux actrices font corps et fusionnent avec le sol lui-même. Autour d’elles, se forme un ensemble indistinct mais charnel de masses et de couleurs chaudes.
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Titre Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001
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Titre Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001
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Titre Le Petit Poucet, Olivier Dahan, 2001
Légende Dans Le Petit Poucet (Olivier Dahan, 2001), l’entrée en scène de la star se fait en trois temps – plan d’ensemble sur le palais, vue de dos, gros plan sur le visage qui se retourne – et assimile, tant par la composition que par le mouvement de la caméra, le palais à la reine qui l’occupe.
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Titre La Vie de château (Jean-Paul Rappeneau, 1965)
Légende Dans le générique de La Vie de château, le thème de la fragmentation apparaît déjà : le visage de l’actrice est présenté fragment par fragment comme si, insaisissable, il s’agissait d’un puzzle composé d’une pluralité d’images.
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