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OpenEdition Books ENS Éditions Tohu Bohu Accidents Une idée de l’écriture théâtrale

Accidents

 | 
Noëlle Renaude
, 
Barbara Métais-Chastanier

Postface

Une idée de l’écriture théâtrale

Nicolas Doutey

Texte intégral

1« Ne pas éviter mais faire face. » C’est la vertu de la tautologie selon Noëlle Renaude, on pourrait ajouter que c’est aussi un trait caractéristique de sa pensée, une forme d’exigence qui la traverse de part en part : ne pas céder aux faux-semblants, aux belles idées vides ou grandes images creuses, et ne jamais perdre de vue les réalités pratiques, factuelles – ce qui ne veut bien sûr pas dire « mortes et terminées ». La puissance de clarté de sa réflexion est liée à ce souci de ne pas s’envoler dans des circonvolutions spéculatives et métaphoriques, sa hauteur de vue est celle d’une pensée qui ne cesse pas d’être pratique et de faire face à ce que l’on pourrait appeler la dimension obstinément tautologique des choses. C’est peut-être là un trait théâtral de sa pensée, si au théâtre ce qui se pense à la table d’écriture vise « l’épreuve du plateau » – où ce sont des gens (qui n’ont rien de métaphorique) qui agissent dans un espace (qui n’a rien de métaphorique non plus).

2Un exemple suffira à clarifier ce qu’on entend, prenons celui justement de l’écriture. Loin de toute image idéalisée – qu’il s’agisse du poète maudit ou de l’auteur traversé par une inspiration venue on ne sait d’où –, la réalité du travail d’écriture est ici décrite comme moment de station à la table traversé par des appels d’air qui font « quitter la table pour arroser une plante verte qui ne souffre pas de sécheresse, gratter une tache que personne ne voit… » On pourra dire que ce n’est là qu’un détail, mais il indique assez qu’on ne va pas dans les pages qui précèdent s’embarrasser de postures, et que c’est là un moteur des réflexions qui, sans se départir de la « modestie » – valeur éthique autant que théorique – de ces ancrages pratiques, les articulent à des « questions de fond ». Noëlle Renaude s’intéresse par exemple aux différences décisives dans l’accès à l’espace de l’écriture, et dans l’écriture elle-même, impliquées par le rapport aux machines à écrire (machine à écrire proprement dite, ordinateur). On touche là un aspect central de son œuvre, que cette correspondance met en relief de manière particulièrement nette : ne laissant jamais de côté les questions premières, apparemment les plus simples, son travail est toujours en prise avec sa réalité matérielle et formelle – ce qui est d’une importance décisive pour qui sait que la profondeur est à la surface.

  • 1 On pourrait à ce titre situer la réflexion de Noëlle Renaude dans la lignée de celle de Rudolf Arn (...)

3En d’autres termes, l’œuvre de Noëlle Renaude ne fait jamais l’économie – économie qui coûte cher – de la prise en compte de la texture du medium qu’elle pratique ; elle prête au contraire une grande attention à ces singularités formelles et à ce qu’elles engagent1. La texture d’une œuvre littéraire n’est pas la même que celle d’une œuvre cinématographique, qu’une peinture, etc. ; et ces singularités sont décisives dans la conception de l’œuvre à tous ses niveaux. La variété des références artistiques que Noëlle Renaude convoque dans sa réflexion et sa manière d’en parler indiquent assez son attention à ces questions. Cette attention, elle la met ici au service de l’écriture théâtrale – qui en a bien besoin. Car le texte de théâtre est, de ce point de vue formel ou textural, chose complexe. Il est littérature, écriture, texte imprimé sur la page : Noëlle Renaude pense cette dimension textuelle dans son intégrité (pour la bonne et simple raison qu’il s’agit… de textes), revendiquant le texte de théâtre comme littérature à part entière – jusque, bien sûr, dans ses dimensions « matérielles » : questions de mise en page, questions éditoriales… Le texte de théâtre est un texte, c’est-à-dire qu’il n’est pas une parole dite sur un plateau – il serait vain, dommage, et erroné, de le nier. Mais c’est un texte tout à fait spécifique, de nature foncièrement différente de la littérature romanesque par exemple, car il est simultanément destiné au plateau, plateau qui n’a rien à voir avec la page, à des acteurs (des corps parlants), à un espace, etc. Et cette destination le façonne de part en part. C’est la force de la conception renaudienne de l’écriture théâtrale de ne taire aucun de ces aspects, mais de les prendre pleinement en compte et d’essayer ses possibles différemment à chaque œuvre.

4Loin de voir dans cette texture particulière, textuelle et scénique, le signe d’une ambiguïté, d’une imperfection, d’une inévitable approximation de nature – comme on l’entend parfois –, Noëlle Renaude y voit l’endroit précis de l’écriture théâtrale, et sa chance, sa zone de déploiement, son point d’affirmation. L’argument de l’imperfection du texte ne tient qu’en regard d’un idéal où le texte prévoirait intégralement le travail de plateau – ce qui est impossible –, il est ainsi corrélatif d’une conception du théâtre comme lieu d’une installation complète, d’une mise en place finie, polie. Rien n’est plus loin de la poétique théâtrale renaudienne : elle ne vise pas la clôture, sa pensée n’est pas de celles qui cherchent à posséder, à arrêter et à fermer, mais à ouvrir. Comme l’indique le titre de cette correspondance, elle accueille, vise même, l’accident. Le fait que l’écriture, dans et par son étrangeté même à la scène, la pense et la façonne, le fait qu’elle ne soit pas théâtralement muette (comment soutenir le contraire ?), n’implique pas qu’elle ôte toute liberté au travail de plateau, qu’elle en nie la créativité : la modalité d’action du texte sur le plateau n’est pas celle de la prescription, il cherche bien plutôt à l’ouvrir, à le provoquer, à l’activer, à le mouvoir. Loin d’être ce qui replie le théâtre sur lui-même, le texte est pour lui l’occasion d’être traversé d’un ailleurs.

5Ces caractéristiques de la pensée théâtrale de Noëlle Renaude apparaissent par exemple dans sa discussion de la « représentation réaliste » – qu’elle fuit au théâtre comme la peste. Et d’abord pour une raison tout à fait évidente : ce n’est jamais un personnage que je vois sur scène, mais bien un acteur. Avoir le courage de penser cette évidence a des conséquences massives sur ce que peut faire l’écriture (de théâtre) au théâtre : elle ne fait pas du plateau le lieu d’installation d’une fiction « préparée » par le texte et en attente de « réalisation » ; elle n’est pas condamnée par nature, comme on l’entend encore parfois, à substituer à l’acteur un être de fiction. Ce n’est pas la représentation d’une réalité que l’écriture théâtrale livre au théâtre, c’est – comme son nom devrait suffisamment l’indiquer, et au risque de la tautologie – une écriture, c’est-à-dire pourquoi pas une fiction, mais aussi bien plus, une certaine articulation de réalité, une certaine manière, un certain bruit, autant de choses qui sont tout à fait réelles, visibles, présentes.

6« L’écriture, oui, est suspecte pour beaucoup de gens de théâtre, praticiens ou spectateurs », remarque Noëlle Renaude ; on peut aussi penser à la « crise » de l’écriture théâtrale dont on entend régulièrement parler. Parmi les raisons – très certainement complexes et multiples – qui motivent ces réticences ou doutes, il y a probablement le fait que, depuis maintenant plus d’un siècle, et suivant l’évolution qu’on a pu observer dans les autres pratiques artistiques, le champ théâtral a affirmé son renouvellement en interrogeant toujours plus la spécificité de son medium propre : la scène. Sans remonter aux textes théoriques d’Artaud par exemple, on peut penser à la manière dont la faveur accordée aujourd’hui aux notions de « performance » employée en contexte théâtral ou de « postdramatique » nourrit parfois une méfiance vis-à-vis du texte de théâtre, suspecté de passéisme : l’écriture théâtrale serait restée en retard, n’aurait pas su bénéficier – ni s’interroger à la lumière – de ces évolutions qui ont sorti le théâtre du textocentrisme et du « vieux théâtre de texte ».

7Voilà une affirmation que l’on ne pourra plus soutenir après avoir lu ce livre. Ces Accidents permettent non seulement de voir la pensée de Noëlle Renaude en acte, abordant sous des angles très divers sa pratique artistique au fil d’une correspondance sans plan préétabli – guidée par les questions et réflexions lumineuses de finesse de Barbara Métais-Chastanier que l’on voit devenir au fil des pages une véritable interlocutrice –, mais engagent également une salutaire reconfiguration de la pensée et de l’écriture théâtrales et offrent une grande leçon de liberté.

Notes

1 On pourrait à ce titre situer la réflexion de Noëlle Renaude dans la lignée de celle de Rudolf Arnheim qui projetait de développer une Materialtheorie (voir par exemple son introduction de 1957 à la réédition de Film, dans Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, Paris, L’Arche, 1989, p. 12).

Auteur

Auteur et chercheur en études théâtrales

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