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Mary Wollstonecraft : aux origines du féminisme politique et social en Angleterre

III. Mary Wollstonecraft romancière

Introduction

Texte intégral

1Suscitant peu l’intérêt de la critique, les romans de Mary Wollstonecraft ne sont que rarement étudiés : Mary. A Fiction (1788, « Mary. Invention ») est le plus souvent délaissé, et Maria ; or, The Wrongs of Woman, que Wollstonecraft rédigeait dans les mois précédent sa mort et que Godwin décida de publier à titre posthume en 1798, est fréquemment réduit au rang de mise en fiction des idées exposées dans A Vindication of the Rights of Woman. Quant à l’œuvre de jeunesse que constitue A Cave of Fancy (1787, « La Caverne de l’imagination »), publiée elle aussi à titre posthume, sous forme de « fragment », elle n’est quasiment jamais mentionnée par la critique.

  • 1 C. L. Johnson, « Mary Wollstonecraft’s Novels », The Cambridge Companion to Mary Wollstonecraft, p (...)

2Cette indifférence relative peut sembler partiellement justifiée au regard du style souvent maladroit de ces romans et de la banalité de leur intrigue, qui firent dire à une critique que Wollstonecraft n’était pas « une écrivaine très habile ».1 Fille d’un mariage conventionnel et sans amour, l’héroïne éponyme de Mary se trouve livrée à elle-même jusqu’à ce que la mort prématurée de son frère aîné ne la transforme en héritière. Désormais objet de tous les soins de sa famille, elle bénéficie des enseignements traditionnellement réservés aux filles afin d’être en mesure d’attirer un beau parti. Forcée par ses parents d’épouser un homme qu’elle n’a jamais rencontré auparavant et qui quitte l’Angleterre immédiatement après la cérémonie, Mary se retrouve seule et consacre sa vie à œuvrer au bien des autres, ainsi qu’à parfaire son éducation grâce à de multiples lectures et aux conseils prodigués par sa voisine, Ann. Lorsque celle-ci est atteinte de phtisie, Mary décide de l’accompagner à Lisbonne afin de l’aider à recouvrer la santé ; elle y fait la connaissance de Henry, homme sensible et doux souffrant de la même maladie. Une histoire d’amour platonique naît entre eux et, lorsque tous deux retournent en Angleterre, Mary s’occupe de Henry jusqu’à sa mort. Son mari étant de retour, elle se voit contrainte de vivre sous le même toit que lui mais se refuse à tout contact physique, de sorte que le mariage n’est jamais consommé. Le roman s’achève sur la suggestion de la mort imminente de l’héroïne.

3Bien différent est le second roman de Wollstonecraft. L’incipit in medias res met en scène une femme issue de la bourgeoisie, Maria, enfermée dans une demeure gothique, mi-prison, mi-asile pour aliénés, et se lamentant sur la cruauté de son époux qui l’y a conduite de force après l’avoir séparée de sa fille à peine âgée de quelques mois. Son sort se trouve quelque peu adouci lorsqu’elle parvient à s’attirer la compassion de sa gardienne, Jemima, qui accepte alors de lui procurer des livres. Ceux-ci s’avèrent avoir été annotés par un autre prisonnier, lui aussi prénommé Henry, que Maria finit par rencontrer et dont elle tombe secrètement amoureuse. Le roman se transforme alors en une succession de récits enchassés narrant la vie de débauche menée par Darnford, puis l’existence misérable de Jemima, enfant illégitime mise en apprentissage chez un homme violent qui la bat et la viole, avant de s’enfuir et de devenir prostituée afin de subvenir à ses besoins. C’est ensuite au tour de Maria de faire le récit de sa vie, présenté sous la forme d’un manuscrit rédigé à l’attention de sa fille : tombée amoureuse d’un homme, elle l’épouse avant d’avoir pris la mesure de sa nature libertine. Enceinte à la suite d’un rapport sexuel contraint, elle s’efforce en vain d’obtenir le divorce avant de tenter de s’enfuir à l’étranger avec son nouveau-né, grâce à la fortune héritée d’un oncle défunt. Averti de ses projets, son époux parvient à l’arrêter avant qu’elle ne quitte le pays et, après s’être emparé de l’enfant, enferme la mère dans un asile d’aliénés. C’est sur cette scène que s’achève le manuscrit et que se clôt le roman, interrompu par le décès de son auteure.

  • 2 W. Godwin, Memoirs of the Author of a Vindication of the Rights of Woman, p. 223.
  • 3 R. M. Wardle éd., The Collected Letters of Mary Wollstonecraft, p. 385.

4La piètre opinion que Wollstonecraft elle-même entretenait du roman en général et de ses productions en particulier est un autre facteur explicatif de ce désintérêt critique. Outre ses recensions pour l’Analytical Review, certains passages de A Vindication of the Rights of Woman disent sans ambiguïté la défiance de Wollstonecraft à l’égard du genre romanesque, soupçonné de pervertir le jugement des femmes. Il n’y a pas jusqu’au premier roman de celle-ci qui ne contienne une condamnation similaire, puisque les romans y sont qualifiés avec mépris de « substituts exquis à la débauche des sens » (Mary. A Fiction, p. 8). Et si Godwin estimait qu’un roman comme Mary suffirait à « convaincre de l’éminence du génie [de Wollstonecraft] » auprès de « personnes de goût dotées d’une véritable sensibilité »,2 Wollstonecraft elle-même était loin de partager cette opinion : revenant sur cette œuvre près de dix ans après sa publication, en 1797, elle avouait à sa sœur : « Je considère qu’il s’agit là d’une œuvre grossière et ne suis guère impatiente de la faire découvrir à des gens dont, en tant qu’écrivain, je souhaite l’approbation ».3

5De fait, écrivain autodidacte, Wollstonecraft rédigeait par ailleurs souvent dans une certaine précipitation et se relisait peu, ainsi qu’en témoigne la syntaxe tortueuse, voire fautive, qui caractérise toute son œuvre. En outre, comme cela a été dit, l’unité de l’œuvre réside paradoxalement dans sa diversité générique, remarques sur l’éducation, réflexion politique, défense des droits de la femme et éléments autobiographiques s’entremêlant dans tous ses ouvrages ; il peut donc sembler peu fructueux d’envisager les romans comme une entité distincte. Pourtant, il n’est pas anodin que la carrière de Wollstonecraft se soit achevée comme elle avait commencé : par l’écriture de romans qui, au-delà de leur caractère imparfait et souvent déconcertant, révèlent tout particulièrement l’audace et l’originalité de sa pensée. Sans en effectuer une lecture qui les réduirait au rang d’illustration des idées de leur auteur, on peut néanmoins interpréter les deux romans de Wollstonecraft comme dénonciation des effets débilitants qu’ont sur les femmes la culture de la sensibilité et le mariage en tant qu’institution patriarcale. Mais plus que leurs similitudes, ce sont leurs différences et ce qu’elles disent de l’évolution du cheminement intellectuel de leur auteure qui constituent l’intérêt principal de ces œuvres.

  • 4 Allusion aux héroïnes des romans de S. Richardson (1689-1761) Clarissa (1747-1748) et Sir Charles (...)
  • 5 R. M. Wardle éd., The Collected Letters of Mary Wollstonecraft, p. 162.

6Mary. A Fiction affiche d’emblée à la fois son projet – représenter « l’esprit d’une femme dotée d’une capacité de réflexion » (Mary, p. 5) – et le caractère novateur de son œuvre : « L’Auteur s’est efforcé de créer un personnage différent de ceux dont on fait d’ordinaire le portrait. Cette femme [Mary] n’est ni une Clarissa, une Lady G–––, ni une Sophie » (ibid.).4 Ailleurs, faisant probablement allusion à sa propre expérience, Mary Wollstonecraft expliquera sans fausse modestie s’être « inspirée de la Nature » pour « illustrer une de [s]es opinions, qui est que le génie s’éduque tout seul ».5 On ne peut manquer d’être frappé par l’assurance de Wollstonecraft, auteure de vingt-neuf ans quasiment inconnue, mais qui affiche ouvertement son ambition de se démarquer d’écrivains aussi célèbres que Richardson et Rousseau, dont les œuvres n’ont, selon elle, d’autre mérite que celui de « distraire » (ibid.) leurs lectrices, et qui relègue implicitement mais sans ambiguïté possible les héroïnes de tels romans au rang de créatures sans véritable personnalité car gouvernées par leur seule sensibilité. Pour Wollstonecraft, il s’agit rien moins que de changer les règles du jeu de l’art romanesque en sortant des « sentiers battus » et en offrant au public un autre genre de roman (ibid.).

7La dimension didactique du roman apparaît donc clairement, comme l’illustrent les extraits ici traduits ; selon l’esthétique binaire à laquelle Wollstonecraft a souvent recours, ils offrent le portrait en miroir de deux femmes dont celle qui n’est pas encore la mère du féminisme anglais théorisera plus tard la genèse dans A Vindication of the Rights of Woman : la mère de l’héroïne, créature « faible et artificielle » (ibid., p. 75), pur produit de la société du xviiie siècle, et sa fille, être d’ « exception », selon la terminologie de A Vindication of the Rights of Woman  (p. 73 ; p. 123 ; p. 146, note 14 ; p. 259), refusant les contraintes imposées aux femmes par l’idéologie de l’époque. Pressentant combien une telle démarche allait à l’encontre des attentes d’un lectorat accoutumé à des romans à l’intrigue haletante, William Godwin éprouva dans ses Memoirs consacrés à Wollstonecraft le besoin d’expliciter le contrat de lecture de Mary :

  • 6 W. Godwin, Memoirs of the Author of a Vindication of the Rights of Woman, p. 223.

L’histoire n’est rien. Qui ouvre ce livre seulement pour y trouver des aventures le refermera probablement avec dégoût. Mais les sentiments que l’on y trouve sont les plus vrais et les plus raffinés qui soient ; chaque péripétie est parée de cette sorte d’imagination qui arbore l’étendard de la délicatesse et du sentiment.6

  • 7 J.-J. Rousseau, Julie ou La Nouvelle Héloïse. Lettres de deux amants, habitants d’une petite ville (...)

8Car c’est bien une figure de la rupture que met en scène ce premier roman en dépeignant une héroïne aux antipodes des personnages féminins qui peuplent les œuvres de l’époque. Sorte de Bildungsroman au féminin partiellement autobiographique, Mary décrit le parcours intellectuel et existentiel d’une femme aux aptitudes hors du commun, qui, animée par l’ambition de faire partie de ces « ces rares élues » « désir[ant] parler en leur nom propre et non envoyer un écho, fût-ce du plus mélodieux des sons, ou refléter le plus sublime des rayons (Mary. A Fiction, p. 5), s’éduque seule grâce à la contemplation de l’œuvre de Dieu dans la nature, à la lecture d’œuvres religieuses et médicales, ainsi que par le voyage et la fréquentation d’autres femmes. Paradoxalement, c’est un extrait de Julie ou La Nouvelle Héloïse de Rousseau (« L’exercice des plus sublimes vertus élève et nourrit le génie »7) qui fournit l’épigraphe de ce roman subvertissant les conventions de genre, au double sens du terme, pour offrir, dès l’incipit, une remise en question radicale du lien entre représentation de la femme et genre romanesque : la dénonciation des goûts littéraires d’Eliza, la mère de Mary, soulève d’emblée la question de la perversion du jugement des femmes par un certain type de romans dont la lecture entraîne une exacerbation délétère de la sensibilité. Semblable en tous points aux héroïnes traditionnelles des romans sentimentaux, Eliza constitue un véritable contre-modèle à l’image de la féminité qu’entend promouvoir Wollstonecraft : d’une pâleur maladive, d’une constitution si délicate « qu’elle en avait perdu toute consistance » (p. 9) et parlant d’une voix qui « n’était plus qu’un souffle » (p. 7), Eliza a été pervertie par ses (mauvaises) lectures au point d’en arriver à confondre réalité et fiction et de reprocher à son mari, certes grossier, de ne pas ressembler davantage aux héros de romans qui « ont le regard empli de choses que les mots ne sauraient exprimer » (p. 9).

9Toutefois, et ce n’est paradoxalement pas le moindre de ses attraits, ce premier roman n’est pas toujours à la hauteur des ambitions affichées dans l’avertissement au lecteur. Ainsi, Mary, par son caractère autant que par son destin, s’apparente aux héroïnes sentimentales honnies par Wollstonecraft : le désir d’émancipation de la jeune femme est contrarié par le projet parental d’un mariage mercenaire avec un époux qu’elle connaît à peine et abhorre ; à l’inverse, l’homme aimé, Henry, l’est de manière purement platonique et meurt avant que l’héroïne ait pu compromettre sa vertu. Et lors des retrouvailles des époux dans le pénultième chapitre, le moindre contact physique provoque chez Mary une syncope. Un message implicite se dessine : un mariage sans amour ne saurait mener à autre chose qu’à une répulsion physique, destin que seule la foi permet de rendre supportable.

10Pour autant, cette parenté bien réelle avec les romans sentimentaux de l’époque se double d’une réécriture de la carte du tendre et, on l’a dit, d’un brouillage des conventions génériques et genrées. S’il est bien question de passion, celle-ci prend la forme d’une « amitié romantique », selon l’expression en vigueur à l’époque, entre Mary et Ann (Mary, p. 25), mais aussi de l’amour qu’éprouve l’héroïne pour l’homme asexué qu’est Henry. Par ailleurs, à la « douceur ensorcelante » et la « délicatesse si véritablement féminine » d’Ann (p. 18) s’oppose le tempérament plus masculin de Mary, qui n’aime rien tant que la compagnie des « hommes de génie » « d’inclination philosophique » (p. 25), alors même que l’amant platonique de Mary, homme « doux » (p. 33) s’exprimant avec « élégance » « d’une voix mélodieuse » (p. 28), réduit à l’état de « soupirant plein de langueur » en raison d’amours déçues (p. 41) ressemble à s’y méprendre aux héroïnes sentimentales traditionnelles. Un système complexe d’échos textuel ajoute encore à cette ambiguïté : le qualificatif « plein(e) de langueur » appliqué à Henry est également employé pour caractériser, cette fois avec une valence négative, la mère de l’héroïne (p. 7), et les sentiments prétendument « paternels » de Henry à l’endroit de Mary (p. 41) renvoient de manière troublante l’affection toute « maternelle » que cette dernière disait éprouver pour son amie Ann (p. 25), parallèle encore compliqué par la référence à Dieu comme figure de « Père » et « Ami Tout-Puissant » (p. 26 ; p. 27).

  • 8 Voir Matthieu 22, 30 : « Car à la résurrection, les hommes ne prendront pas de femmes, ni les femm (...)

11Quant à la fin du roman, qui semble dans un premier temps devoir céder aux conventions génériques en vigueur – Mary convertit ses déceptions amoureuses en charité altruiste tout en évoquant de manière obsessionnelle la mémoire de son amant platonique défunt –, un ultime retournement déjoue l’horizon d’attente des lecteurs : non seulement, on l’a dit, le mariage n’est jamais consommé, mais le roman s’achève sur un appel à une transformation des conventions génériques : là où le roman traditionnel fait du mariage de l’héroïne l’élément-clé de l’intrigue, Mary se clôt sur une héroïne mourante songeant avec « joie » à ce monde de l’au-delà dans lequel « les hommes ne prendront pas de femmes, ni les femmes de mari » (p. 73).8 Ni roman, ni histoire, ni romance, Mary est une fiction, texte hybride qui, pour imparfait qu’il soit, montre résolument la voie du renouvellement des conventions littéraires et sociales.

 

  • 9 R. M. Wardle éd., The Collected Letters of Mary Wollstonecraft, p. 392.

12Il n’est donc pas anodin que la dernière œuvre de Wollstonecraft soit, quant à elle, clairement qualifiée de « roman » et mette en scène, dès les toutes premières pages, un corps de femme « torturée par l’appréhension » à présent que son enfant lui a été arraché, ainsi qu’un corps de mère à la poitrine « gonflée de lait » (Maria ; or, The Wrongs of Woman, p. 85), corps d’une héroïne dont les sentiments sont, selon la préface, « incarnés » davantage que dépeints (p. 83). L’évolution de la féministe est évidente : là où Mary présentait corps et désir féminins comme des obstacles à surmonter tandis que A Vindication of the Rights of Woman déployait une confiance sereine en la possibilité d’un langage et d’une vertu « sans sexe », Maria ; or, The Wrongs of Woman, loin de chercher à éluder la dimension genrée de l’incarnation, exhibe le corps féminin et le présente non plus comme entrave à l’émancipation des femmes, mais comme lieu d’inscription d’une possible solution. En outre, alors que Mary soulignait dans un même geste la singularité de l’héroïne et celle de l’auteur – de même que Mary, le personnage, n’avait rien d’une Sophie ou d’une Lady G–––, Mary, l’auteur, se refusait à écrire un roman sentimental –, et excluait de fait, par là même, toute éventualité de solution collective et politique à la « question féminine », c’est la triste similitude de la situation de Maria avec celle des autres personnages féminins qui est mise en avant dans ce second roman. « Montrer que les malheurs des femmes des différentes classes sociales sont aussi accablants les uns que les autres, quoique nécessairement différents, en raison des différences d’éducation »,9 tel est le but assigné par Wollstonecraft à ce qui est sans conteste le plus politique de ses œuvres fictionnelles.

13S’appropriant les conventions du roman gothique en vogue à l’époque, l’incipit de Maria met abruptement les lecteurs en présence du sujet du roman : littéralisant une image déjà présente dans A Vindication of The Rights of Woman, qui dénonçait le sort des femmes « tâtonn[ant] dans l’obscurité, prisonnières de leur famille » (p. 67), la sinistre bâtisse où se trouve enfermée Maria dit sur le mode métaphorique la condition des femmes du monde entier : « Le monde n’était-il point une vaste prison et les femmes nées pour être esclaves ? » (Maria, p. 88). D’emblée aussi, la dimension politique du texte est inscrite au cœur même du texte par la force d’une métaphore saisissante : « Le mariage m’a embastillée pour la vie », s’exclame l’héroïne (p. 146). Cette dénonciation de l’institution patriarcale du mariage comme principale cause de l’asservissement féminin est précisée sans ambiguïté possible un peu plus loin : « Entravée par les chaînes que sont les lois injustes de la société, ce beau globe n’était pour moi rien d’autre qu’un vaste néant » (ibid.). Les personnages féminins qui peuplent le roman permettent de révéler au grand jour l’hypocrisie autant que la cruauté de la société anglaise du xviiie siècle, qui ne laisse aux femmes d’autres choix que la soumission – « Une fois mariée, une femme doit tout supporter » – (p. 158) – ou l’amertume que confère une lucidité impuissante : « Les femmes connaissent toujours le pire, quand c’est la loi qui décide » (p. 165), quand elles ne sont pas tout simplement exclues de la société après avoir été victimes de la convoitise des hommes. Trois personnages, trois classes sociales, un seul et même constat : pour Jemima la prostituée, comme pour Henry l’aristocrate déchu et pour Maria, le politique est présent dans le privé, que l’on soit homme ou femme.

  • 10 W. Shakespeare, Hamlet (1603), Acte I, scène 2, 142.

14Prisonnière, Maria l’est aussi de ses propres démons, comme l’illustre en filigrane le fait que sa prison fasse également office d’asile d’aliénés. « Nous voyons ce que nous souhaitons voir et fabriquons notre propre univers », dit la narratrice (p. 173), et c’est ainsi que Maria, « s’imaginant » avoir trouvé en son futur époux « un être fait d’un moule céleste », se croit « heureuse » (ibid.). Pourtant, l’intertextualité constante avec le Hamlet de Shakespeare suggère que c’est avant tout la conception de l’amour inculquée aux femmes qui en fait les victimes d’une illusion qui confine à la folie et qu’il y a quelque chose de pourri dans un royaume qui n’offre aucune échappatoire aux femmes. La célèbre exclamation misogyne de Hamlet stigmatisant une présupposée faiblesse de la chair typiquement féminine – « Fragilité, ton nom est femme »10 – est en effet détournée par Wollstonecraft pour se transformer en une dénonciation de la manière dont la fragilisation matérielle et légale des femmes est orchestrée par la société : « Ô femme, fleur fragile ! Pourquoi fallait-il que tu fusses destinée à orner un monde ainsi exposé aux attaques d’un tel déchaînement des éléments ? » (p. 95).

15Les tribulations de l’héroïne constituent une dénonciation implicite d’une société patriarcale corrompue, dans laquelle tout conspire à anéantir ne serait-ce que l’éventualité d’une émancipation féminine : la lucidité de Maria, ainsi que son refus de se soumettre au devoir conjugal au nom de sa liberté à choisir l’objet de son désir au même titre que les hommes, sont réduits au rang de folie. Agitant le spectre de la Révolution française, condamnant ces aspirations comme inspirées par des « principes français » et autres « nouveautés » qui ne manqueront pas « d’ouvrir la porte à l’immoralité » (p. 181), le juge chargé de se prononcer sur la demande de divorce de Maria incarne les forces de la réaction politique ailleurs représentées sous les traits d’Edmund Burke. La conclusion du juge arc-bouté sur les « bonnes vieilles règles de conduite » (ibid.) de la société afin de mieux résister, « dans la vie publique comme privée » (ibid.), à l’égalité portée par l’universalisme des droits de l’homme, est sans appel : une « femme vertueuse » ne se soucie pas de ses « sentiments » mais se contente « d’aimer l’homme que ses parents et sa famille ont choisi pour elle et de lui obéir » (p. 131).

16Récit de la solidarité féminine, Maria ; or, The Wrongs of Woman suggère que la folie ne se situe pas là où les lois d’une société organisée en fonction des intérêts des hommes voudraient le faire accroire lorsqu’elle condamne les femmes qui entendent quitter un mari intempérant et lubrique. L’aveu de l’héroïne – « Je me figurai amoureuse, amoureuse du désintéressement, du courage, de la générosité, de la dignité et de l’humanité de celui dont j’avais fait un héros » (ibid., p. 127) – permet non seulement de désigner comme cause du « malheur » des femmes les illusions forgées par les romans sentimentaux dont elles se repaissent, mais aussi d’affirmer avec force l’origine sociétale de celui-ci, qui n’est pas à chercher dans les méandres d’une psyché individuelle plus ou moins saine mais bien dans les fondements de la société patriarcale qui en vient à considérer que « la beauté d’une jeune fille [est] bien plus intéressante que les souffrances d’une vieille femme » (ibid., p.130).

17Là où A Vindication of the Rights of Woman offrait une solution socio-politique qui dépasserait la question du genre, Maria suggère une forme d’action plaçant le corps de la femme au centre de la scène politique. Aux « bonnes vieilles règles de conduite » permettant le maintien du statu quo, Wollstonecraft oppose la force subversive du désir féminin, et à une société qui réduit les femmes au rang d’objets contraints de subir le bien-nommé devoir conjugal, la revendication par celles-ci de leur statut de sujets désirants. Alors que le dégoût physique que l’héroïne du premier roman de Wollstonecraft éprouvait pour son mari relevait quelque peu de la pathologie, celui de Maria est présenté comme une réaction salutaire devant « l’haleine fétide, le visage couvert de pustules et les yeux injectés de sang » de l’individu qui lui tient lieu d’époux (p. 145).

18Autre mise en scène du corps féminin, la maternité est aussi la métaphore grâce à laquelle Wollstonecraft féminise l’image du bourgeonnement présente dans nombre d’ouvrages britanniques favorables à la Révolution française, notamment ceux de Thomas Paine (1737-1809). La procréation devient symbole du (re)fleurissement de la vie nouvelle rendu possible par une révolution ayant mis un terme à l’hiver de l’Ancien Régime : « L’été succéda au printemps au moment où toi, ma petite compagne, tu esquissais ton premier sourire, et ce sourire fit refleurir l’espoir en me montrant que le monde n’était point un désert » (p. 167). À l’inverse, le « gel meurtrier » (ibid.) suggère la brutalité répressive non seulement des classes privilégiées de l’Ancien Régime à l’égard du peuple mais, plus spécifiquement, des hommes envers les femmes, et le portrait de Jemima donne indirectement à lire une analyse des mécanismes de reproduction psychologique de la souffrance : victime de la violence masculine, Jemima est devenue à son tour (partiellement) insensible au malheur de ses compagnes d’infortune, son humanité ayant été « engourdie davantage que détruite par la morsure du gel contre laquelle elle avait dû lutter à son entrée dans la vie » (p. 120).

19Cette exaltation du corps féminin a pu diviser la critique, troublée par la mise en exergue d’une « volupté » (p. 104) que dénonçait quelques années auparavant A Vindication of The Rights of Woman, ainsi que par l’aveuglement persistant d’une héroïne assez naïve pour idéaliser l’homme aimé au point de voir en lui « un être formé selon un moule céleste » (p. 173) et de projeter sur lui une virilité fantasmée qui en fait une « statue » propre à revêtir « toutes les qualités d’un esprit héroïque » (p. 105). Pourtant, les caractéristiques du roman sentimental, présentes au niveau thématique, sont sans cesse subverties au niveau structurel. Le principe même du procédé des récits enchassés souligne l’impossibilité de toute lecture univoque du roman. Par ailleurs, les scènes d’amour entre Maria et Henry sont systématiquement interrompues : une première fois au chapitre 5, où l’arrivée de Jemima et le récit de son destin malheureux mettent fin à tout épanchement sentimental, et, surtout, au chapitre 7, point culminant de la relation amoureuse entre l’héroïne et son amant, où l’insertion des mémoires que celle-ci rédige à l’intention de sa fille en guise d’« enseignement » (p. 123) conduit à une réinterprétation de cette relation comme simple répétition d’erreurs déjà commises, l’urgence du désir physique ayant remplacé « l’heureuse crédulité de la jeunesse » (p. 131) comme facteur déclenchant de l’aveuglement amoureux.

20En outre, la démarche de Maria comme le contenu de ses mémoires sont explicitement politiques : à l’idée, déjà présente dans A Vindication of the Rights of Woman, que la cause du malheur des femmes est à chercher dans « la constitution de la société civile » (p. 123) s’en ajoute une autre, profondément novatrice à une époque où n’existe pas encore la notion même de féminisme et tout ce qu’elle implique de conscience collective, celle de l’importance d’une solidarité transgénérationnelle, les aînées bravant les conventions et « la censure » de la société pour montrer la voie à la génération suivante et leur épargner le « chagrin » qui fut le leur. Est enfin proposée l’hypothèse, non moins révolutionnaire, que l’exercice de la liberté individuelle est à même de contrer la puissance délétère de toutes les formes d’« influence » (ibid.).

21C’est le même procédé d’histoires interpolées qui permet d’offrir une nouvelle lecture du phénomène de la prostitution. Au libertinisme hypocrite et condescendant de Darnford qualifiant les prostituées de « femmes que l’on trouve en ville » (p. 102) répond comme en écho le mépris aveugle de Maria pour les « femmes légères des classes inférieures », rendues responsables de l’infidélité masculine (p. 139). Élément perturbateur du consensus social sur la prostitution, le récit de Jemima propose un contrepoint qui fait du système de classes sociales propre à la société patriarcale et de l’hypocrisie inhérente à la notion de respectabilité féminine la double cause de la prostitution.

22C’est pourtant une conclusion en demi-teintes que propose le roman, qui soulève la question de l’(im)possibilité pour les femmes d’« échapper » (p. 104) aux charmes dévoyés des hommes tout en suggérant le potentiel subversif des liens que peuvent tisser les femmes entre elles, liens dont l’existence même constitue une affirmation de la résistance de celles-ci à la violence d’une société qui, en dernière analyse, ne parvient pas à éradiquer toute humanité chez ses victimes. À l’amertume de Jemima déplorant que nul n’ait jamais « rien risqué » pour elle, ni ne l’ait « reconnue comme créature humaine » (p. 119) répond le geste salvateur de Maria, qui, en posant sa main sur celle de sa geôlière, révèle en elle ce qui demeure d’humanité et lui permet à son tour de faire sortir Maria de sa prison physique autant que psychique en lui redonnant espoir lorsque celle-ci s’était laissé gagner par l’apathie et déclarait avoir perdu le goût de la « douceur » de la liberté (p. 173).

  • 11 Sur ce sujet, voir notamment B. Anderson, Joyous Greetings. The First International Women’s Moveme (...)

23Loin d’apparaître comme simples substituts à la relation amoureuse, ces liens de solidarité féminine sont au contraire présentés comme alternative viable au modèle de relations proposé par la société patriarcale : sauver Maria permet à Jemima de se « réconcilier » avec « le genre humain » (p. 174) et, de son côté, Maria fait de celle-ci un modèle (une « seconde mère », p. 120) pour sa fille. Ce sont bien les balbutiements d’une représentation du féminisme qui nous sont ici présentés par Wollstonecraft, qui mourut avant de pouvoir achever son roman. À une époque où n’existaient ni la démocratie, au sens moderne du terme, ni le féminisme, l’auteur fait une fois encore preuve d’intuitions visionnaires ; le xixe et le xxe siècles lui donneront raison sur bien des points, jusque dans la méthode, puisque c’est bien l’échange d’histoires personnelles entre femmes qui permettra de faire émerger une « conscience féminine ».11

 

24Nous proposons ici une traduction intégrale inédite de A Cave of Fancy, dont nombre de critiques ne mentionnent même pas l’existence. Si l’étrangeté de cette œuvre semble au premier abord la placer dans un en-dehors ou un au-delà du corpus des œuvres de Wollstonecraft, elle contient en réalité les prémices de la plupart des préoccupations qui traverseront son œuvre. En outre, une intrigue aux méandres alambiqués et une syntaxe tantôt sinueuse, tantôt abrupte, en raison même de leur caractère imparfait et inachevé, permettent une première approche de la pensée comme du style de celle qui n’était pas encore véritablement écrivain et dont ce « fragment » constitue l’une des toutes premières expériences littéraires.

25C’est dans l’œuvre d’un auteur de la première moitié du xviiie siècle qu’il faut aller chercher la genèse de A Cave of Fancy. The History of Rasselas, Prince of Abissinia (1759, Histoire de Rasselas, prince d’Abissinie), surprenant roman de Samuel Johnson (1709-1784) à mi-chemin entre la fable morale et le conte des mille et une nuits, relate le parcours d’un prince qui, après avoir tenté d’échapper à son destin en fuyant « l’Heureuse Vallée » qui l’a vu naître pour trouver le véritable bonheur, retourne chez lui une fois devenu sage. Wollstonecraft avait lu l’œuvre de Johnson, qu’elle rencontra par ailleurs peu avant la mort de celui-ci, en 1784, et la toute première phrase de A Cave of Fancy : « Ô vous qui espérez la constance là où tout n’est que changement, et la paix au cœur du tumulte, écoutez la voix de l’expérience » fait clairement écho à l’incipit de Rasselas : « Ô vous qui écoutez avec crédulité les murmures de l’imagination, et courez ardemment après de vains espoirs ».

26La trame elle-même de l’histoire n’est pas sans évoquer le roman de Johnson, puisque à l’instar du prince de Johnson, l’héroïne de Wollstonecraft est amenée par les circonstances à quitter son univers familier pour explorer le monde et gagner en sagesse. Échouée sur une plage à la suite du naufrage qui a fait d’elle une orpheline, une fillette est recueillie et éduquée par Sagestus, mystérieux sage vivant dans des grottes reculées peuplées d’esprits qui parfairont l’éducation de celle que le sage a rebaptisée Sagesta. Parmi ces esprits se trouve notamment celui d’une femme héroïne-philosophe, elle aussi « dotée de capacités de réflexion » qui, dans cette sorte de Rasselas à l’occidentale, incarne une féminité libérée des contraintes sociales ordinairement attachées à son sexe. En effet, au-delà de leurs ressemblances thématiques, les deux romans mettent en œuvre une même vision de l’être humain, inspirée par la philosophie et la psychologie lockiennes, comme individus agis par une quête du bonheur les entraînant à explorer le monde au-delà des limites définies par les contingences. L’analogie établie par Wollstonecraft entre Galilée s’exclamant en levant les yeux au ciel, « Et pourtant, elle tourne », et l’esprit féminin s’écriant « Et pourtant, j’aime », pour maladroite qu’elle soit, n’en est pas moins significative : de même que le savant tenta de détourner les hommes de l’illusion de la réalité empirique, l’esprit tente, par le récit de son histoire, de montrer à Sagesta la voie qui lui permettra de passer de l’illusion romantique à un amour plus noble ; tout comme les hommes de la caverne de Platon, cet esprit vit dans un monde peuplé de chimères – en l’espèce, l’espoir qu’un amour romantique viendrait combler son désir de « [s]’élever au-dessus de [s]es égaux en sagesse et en vertu » – avant de les abandonner au profit de la voie de la vérité.

27Le récit des errements de l’esprit féminin constitue ainsi la première expression d’un thème récurrent dans l’œuvre de la féministe : l’affirmation de la possibilité pour les femmes de transcender au même titre que les hommes la lutte entre fantasmes érotiques et aspiration à une autre forme d’amour, combat qui trouve sa résolution dans la transmutation d’un amour profane en un élan sacré. Envisagée dans A Cave of Fancy de manière purement fictionnelle, pour ne pas dire fictive, l’extension aux femmes d’un idéal présenté par la société du xviiie siècle comme exclusivement androcentrique sera développée sur le mode argumentatif : « suspendues par le sort », « n’ayant ni l’instinct sûr des bêtes, ni le droit de fixer l’œil de la raison sur un modèle de perfection » (A Vindication of the Rights of Woman, p. 103), les femmes ne seront à même d’accéder à une autre forme d’amour, plus « digne » car « purifié par sa propre flamme » (p. 189) que lorsqu’elles pourront « devenir ce que [Wollstonecraft] désire sincèrement qu’elles soient » (ibid.), c’est-à-dire libres parce qu’éduquées.

  • 12 Sur ce sujet, voir T. Furniss, Edmund Burke’s Aesthetic Ideology : Language, Gender and Political (...)
  • 13 Voir mon introduction à la section VI de l’Anthologie, « Mary Wollstonecraft et le récit de voyage (...)

28Toutefois – et ce n’est pas là le moindre de ses intérêts – ce « fragment » témoigne par ailleurs d’une pensée en formation encore partiellement prisonnière de l’idéologie esthétique genrée qui prévaut alors, incarnée notamment Edmund Burke, selon laquelle le sublime consituerait un principe masculin quand le beau serait un attribut féminin.12 Ainsi, A Cave of Fancy présente la délicatesse de l’un des corps trouvés par le sage sur la plage comme une caractéristique « véritablement féminine » (A Cave of Fancy, p. 197), dont la « faiblesse » ajoute au « charme » (ibid.) ; de même, alors que A Vindication of the Rights of Woman stigmatisera les femmes qui se contentent « d’inspirer l’amour quand elles devraient chérir une ambition plus noble et, par leurs talents et leur vertu, inspirer le respect » (p. 73), A Cave of Fancy met en scène une femme désirant « être aimée davantage qu’admirée » (p. 201). Enfin, quoique le texte soulève déjà la question de l’origine de la diversité humaine qui apparaîtra de manière si prégnante dans Short Residence, Wollstonecraft y répond ici par le modèle explicatif simpliste de la physiognomonie, auquel elle préférera dans sa dernière œuvre la théorie de la monogenèse.13

29Mais c’est le nom de l’œuvre elle-même qui en souligne l’aspect le plus intéressant. Loin de constituer une excentricité de jeunesse, la mise en exergue de l’imagination dans le titre signale au contraire une dimension trop souvent négligée de l’œuvre de Wollstonecraft. Les qualificatifs utilisés pour désigner la période durant laquelle celle-ci écrit, soit « post-augustéenne » ou « pré-romantique », disent bien l’entre-deux de cette époque, période de bouleversements esthétiques davantage marquée par les expérimentations en tous genres que par un quelconque consensus littéraire. C’est ainsi qu’aux traces toujours sensibles de l’esthétique néo-classique vient s’ajouter la présence croissante de l’imagination, envisagée dans l’Angleterre du siècle des Lumières à la fois comme catégorie esthétique et comme nécessité épistémologique.

  • 14 D. Hume, A Treatise on Human Nature (1739, Traité de la nature humaine), D. F. Norton et M. J. Nor (...)

30Aussi paradoxal que cela puisse paraître en France, le siècle de la raison est pour les Anglais également, et nécessairement, le siècle de la sensibilité. S’opposant à la notion cartésienne d’idées innées, John Locke (1632-1704) fit en effet des sens l’origine de toute opération mentale et, par conséquent, des idées abstraites comme des sentiments. Changement de paradigme majeur, cette conception de l’esprit comme tabula rasa que l’expérience constitue progressivement par le seul biais des sens fait de la sensation la légitimation de l’intellect : bien penser signifie bien ressentir. « L’âge de la sensibilité » assure ainsi la transition entre la période augustéenne et le Romantisme et c’est bien au xviiie siècle que l’imagination acquiert ses lettres de noblesse en se dotant d’une validité épistémologique, devenant ainsi, selon la formule du philosophe David Hume (1711-1776), cette « sorte de faculté magique de l’âme » permettant de « rassembler » des idées éparses.14 La féministe n’envisage pas autrement les choses, qui déclare pour sa part que lorsque « l’esprit aura été agrandi par des envolées de l’imagination ou encore par une réflexion profonde, les matériaux bruts se mettront dans une certaine mesure en place » (A Vindication of the Rights of Woman, p. 185). A Cave of Fancy permet ainsi non seulement une meilleure compréhension de l’œuvre de Wollstonecraft, mais montre aussi que s’y trouvent les prémices de la pensée qui inspirera Short Residence, son tout dernier texte, dont les envolées lyriques inspirèrent tant les poètes romantiques.

Notes

1 C. L. Johnson, « Mary Wollstonecraft’s Novels », The Cambridge Companion to Mary Wollstonecraft, p. 189.

2 W. Godwin, Memoirs of the Author of a Vindication of the Rights of Woman, p. 223.

3 R. M. Wardle éd., The Collected Letters of Mary Wollstonecraft, p. 385.

4 Allusion aux héroïnes des romans de S. Richardson (1689-1761) Clarissa (1747-1748) et Sir Charles Grandison (1753-1754) et à celle de J.-J. Rousseau dans Émile, ou De l’éducation.

5 R. M. Wardle éd., The Collected Letters of Mary Wollstonecraft, p. 162.

6 W. Godwin, Memoirs of the Author of a Vindication of the Rights of Woman, p. 223.

7 J.-J. Rousseau, Julie ou La Nouvelle Héloïse. Lettres de deux amants, habitants d’une petite ville au pied des Alpes.

8 Voir Matthieu 22, 30 : « Car à la résurrection, les hommes ne prendront pas de femmes, ni les femmes de maris, mais ils seront comme les anges de Dieu dans le ciel. » Voir aussi Marc 12, 25 et Luc 20, 35.

9 R. M. Wardle éd., The Collected Letters of Mary Wollstonecraft, p. 392.

10 W. Shakespeare, Hamlet (1603), Acte I, scène 2, 142.

11 Sur ce sujet, voir notamment B. Anderson, Joyous Greetings. The First International Women’s Movement, 1830-1860, Oxford, Oxford University Press, 2000.

12 Sur ce sujet, voir T. Furniss, Edmund Burke’s Aesthetic Ideology : Language, Gender and Political Economy in Revolution.

13 Voir mon introduction à la section VI de l’Anthologie, « Mary Wollstonecraft et le récit de voyage ».

14 D. Hume, A Treatise on Human Nature (1739, Traité de la nature humaine), D. F. Norton et M. J. Norton éd., Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 21.

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