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Jean Tardieu. Des livres et des voix

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Jean-Yves Debreuille

Un théâtre hors lieu

Faust et Yorick : l’apologue au théâtre

Corinne Contini-Flicker

Texte intégral

  • 1 Jean Tardieu, Théâtre de chambre, Paris, Gallimard, 1955, rééd. 1966. Ce « volume rassemble des piè (...)

1Après s’être essayé à la poésie dans les années 1930-1940, Jean Tardieu s’oriente vers le genre théâtral au lendemain de la guerre. En 1947, il commence l’écriture de ses premières courtes pièces qui figureront en tête de son Théâtre de chambre1 : Qui est là ?, La politesse inutile, complétées en 1948 par Le sacre de la nuit (créée en 1949), Monsieur Moi (écrite en 1950), Un mot pour un autre et Oswald et Zénaïde (créées en 1951). Sa première pièce longue, Les amants du métro, n’est créée qu’en 1952. Tardieu fait jouer successivement à la fin de l’année 1951 dans une mise en scène de Michel de Ré : Faust et Yorick, Il y avait foule au manoir, Un geste pour un autre et Conversation-sinfonietta, textes brefs d’inspiration burlesque.

  • 2 Jean Tardieu, La comédie de la comédie, Paris, Gallimard (Folio), 1990.

2Faust et Yorick est ainsi publié dans la première édition du Théâtre de chambre en 1955, aux côtés d’une quinzaine d’autres pièces, sortes de sketches qualifiés de « drames éclairs » par l’auteur dans un « avant-propos » inédit du recueil (p. 1127-1131). La brièveté, caractéristique de l’esthétique dramatique de Tardieu, est ici illustrée une fois de plus. Le texte de Faust et Yorick est repris dans une nouvelle édition en 1990 au sein du recueil La comédie de la comédie2. Il en constitue la septième et dernière pièce.

  • 3 Les sous-titres choisis « soulignent tantôt le genre mineur auquel ressortit le texte dramatique, t (...)

3Soucieux du choix de ses titres3, Tardieu n’a cessé de modifier l’intitulé de ses recueils. S’il soulignait dans le titre d’origine, Le théâtre de chambre, la correspondance entre les arts, et notamment entre l’art théâtral et l’art musical, il s’inscrit à travers le choix du second, La comédie de la comédie, dans la vieille tradition baroque d’un théâtre qui serait son propre reflet. Sa dramaturgie se situe dans la problématique du métathéâtre si prisée par les auteurs de l’avant-garde des années cinquante : chez Genet, on joue à se déguiser sur scène (Les bonnes, 1947 ; Le balcon, 1956 ; Les nègres, 1958) ; chez Vauthier, le héros est souvent un poète aux prises avec la création (Capitaine Bada, 1952 ; Le personnage combattant, 1956). Tardieu soigne non seulement ses titres mais aussi ses sous-titres : Faust et Yorick en comporte deux, l’un thématique sous forme de périphrase, Toute une vie pour un crâne, l’autre générique, Apologue. Ce triple titre suscite plusieurs interrogations.

4Faust et Yorick pose ainsi le problème de l’intertextualité au théâtre et la question des modèles – deux figures illustres des théâtres élisabéthain et allemand : La tragique histoire du Dr Faust de Marlowe, publiée en 1604, reprise par Goethe, et Hamlet (1601) de Shakespeare. Ce parti pris est d’autant plus original que l’auteur emprunte rarement ses sujets. Cette question croise celle de la frontière entre les genres dans la mesure où l’« apologue » est une étiquette plus souvent dévolue depuis l’Antiquité au conte, c’est-à-dire au genre narratif, ou à la poésie.

  • 4 C’est l’étiquette préférée par Emmanuel Jacquart (Le théâtre de dérision, Paris, Gallimard (Idées), (...)

5Après l’analyse de la parodie des modèles, l’étude de la structure de cette courte pièce mettra au jour une dimension narrative et didactique qui renoue avec le genre de l’apologue. On verra que l’humour rattache bien l’œuvre au « théâtre de la dérision »4 et confirme l’intention parodique de son auteur : la récupération du vieux genre de l’apologue est d’autant plus parodique que celui-ci est employé au sein d’un contexte générique inhabituel.

Entre Faust et Hamlet : réécriture parodique et clichés

6La pièce est un montage de souvenirs littéraires et dramatiques, traités sur le mode du cliché : de Faust de Marlowe, réécrit par Goethe, Tardieu emprunte la figure du savant, et d’Hamlet celle du bouffon Yorick dont le crâne est déterré par les fossoyeurs qui creusent la tombe d’Ophélie au début de l’acte V shakespearien. On sait l’admiration que Tardieu portait au drame élisabéthain ainsi que sa passion pour la littérature allemande, et notamment pour Goethe dont il traduisit dans les années 1940-1941 Iphigénie en Tauride et Pandora pour la publication de son Théâtre complet dans la Bibliothèque de la Pléiade.

  • 5 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, trad. de Gérard de Nerval, Paris, Garnier-Flammarion, 1964.

7Annoncée par le titre, la reprise de Faust est confirmée dès le début par la présence du personnage principal du Savant. Sans nomination précise, il est uniquement désigné par sa profession, simplification qui tend à la caricature. La didascalie initiale, qui détaille le décor, reprend le dispositif scénique prévu par Marlowe et par Goethe : le savant assis à son pupitre est enfermé dans son cabinet de travail. À l’acte I de la Tragique histoire du Dr Faust, Marlowe présente le personnage éponyme installé à son bureau : au cours du long monologue liminaire, le savant fait état de l’avancée de ses recherches. De même, dans le premier tableau de Faust de Goethe, intitulé « La nuit », la didascalie initiale indique : « Dans une chambre à voûte élevée, étroite, gothique. Faust, inquiet, est assis devant son pupitre »5.

  • 6 Faust et Yorick dans La comédie de la comédie, ouvr. cité, p. 107.

Chez Tardieu,
On ne voit sur la scène, vers la droite, qu’une table de travail très large, très haute – presque comme un comptoir ou un tribunal – et recouverte d’un tapis qui la masque entièrement jusqu’au sol. Sur la table, beaucoup de livres, des papiers, un encrier, une balance, une mappemonde – et une tête de mort.6

8La hauteur de la table de travail surélève le protagoniste, accentue son éminence, crée un effet de contre-plongée ; l’allusion au « tribunal » place le personnage en position de juge, peut-être en juge de l’humanité. En effet, les autres personnages, qui surgiront un à un de l’obscurité, se trouveront en position d’infériorité sur le plateau. Le tapis assure le lien entre cet espace surélevé de la table de travail et le plateau. Les livres, les papiers qui s’accumulent, ainsi que la présence de l’encrier sont les attributs classiques du savant, et sont autant de clichés de l’homme qui a consacré toute son existence à la science. La mappemonde, qui trône sur la table, matérialise le désir d’accéder à l’universalité de la connaissance. La balance qui représente la recherche d’équilibre, d’équité, voire de justice, est aussi plus directement l’outil d’un savant qui a voué sa vie à la recherche du crâne « capable de contenir toute la Science », l’outil qui permet de mesurer les crânes humains :

Le savant, assis à cette haute table, face au public, paraît presque englouti derrière les livres : la lampe éclaire son visage et son buste ; le reste de la pièce est plongé dans l’obscurité. (Ibid., p. 107)

9Ce cabinet de travail plongé dans l’obscurité rappelle le dispositif des tableaux de vanité du xviie siècle.

10L’éminent anthropologue a pressenti une phase future de l’évolution de l’humanité, qui doit aboutir à un accroissement considérable du volume du crâne et, par conséquent, de l’intelligence humaine. La référence à Faust annoncée par le titre n’est ensuite qu’implicite puisque le personnage du savant ne sera jamais nommé plus précisément. Le procédé est identique pour Yorick qui sera suggéré uniquement par la présence d’« une tête de mort » parmi les objets scéniques posés sur la table de travail du savant.

11Duel, le titre Faust et Yorick, qui met en corrélation deux protagonistes, souligne d’emblée la présence d’un couple : le savant et l’objet de sa recherche, le crâne humain. Si les figures reprises sont très connues, l’alliance de ces deux protagonistes est quant à elle novatrice. Elle insiste sur l’association de deux pièces créatrices de mythes, qui proposent une réflexion métaphysique sur le devenir de l’humanité.

12La référence à Hamlet de Shakespeare est double. D’abord annoncée par le titre de la pièce, elle est renforcée par la reprise parodique d’une des expressions les plus célèbres de la tragédie anglaise : « Être ou ne pas être, telle est la question » (Ibid., p. 108). Ce célèbre premier vers du non moins fameux monologue d’Hamlet est repris par le savant à la fin du monologue qui ouvre le sketch : « J’ai jeté mon dévolu sur le crâne humain : le crâne, voilà toute la question ! » Dès le début de la pièce, le savant forme avec le crâne qu’il brandit une sorte de duo macabre, souvenir du célèbre passage shakespearien où Hamlet, méditant sur le sens de l’existence, s’adresse au crâne de l’ancien bouffon.

13Avec la reprise de ces figures du grand répertoire, le sujet du sketch allie ainsi trois notions mises en exergue par le duo du titre : une réflexion sur la connaissance et une méditation sur la mort alliée à une vision burlesque de l’existence, à travers le personnage du bouffon réduit à un élément de squelette. Originale, la réunion de Faust et de Yorick souligne la vanité de la connaissance, les dangers de la science, la dimension parfois mortifère du savoir scientifique puisque le savant, passant à côté de sa vie d’homme et de père de famille, ne trouvera jamais le crâne unique qu’il cherche.

  • 7 « Les personnages de Poèmes à jouer comme ceux de Théâtre de chambre ont perdu leur étoffe. Quasi i (...)
  • 8 Georges de La Tour (1593-1652), La Madeleine pénitente, New York, Metropolitan Museum of Art. Cette (...)

14Le topos de la vanité de l’existence est souligné, en outre, par le choix d’un personnage féminin, la fille du savant : c’est le seul à être doté d’une nomination précise, le seul à avoir un prénom7, « Madeleine ». L’allusion à Marie-Madeleine est ici manifeste. Dans le choix du décor, Tardieu renvoie aux nombreuses représentations picturales de ce personnage. Première personne à qui le Christ est apparu après sa mort, Marie-Madeleine vit en ascète, en tête-à-tête avec la mort. C’est la raison pour laquelle elle est entrée dans la topique de la représentation des vanités, représentation notamment picturale, à travers l’image d’une femme qui dans la pénombre médite à côté d’un crâne, comme par exemple dans le célèbre et émouvant tableau de La Madeleine pénitente (1638-1643) de Georges de La Tour8.

15Dans Faust et Yorick, brève parabole de la vie, Tardieu renoue avec le genre de l’apologue annoncé par le second sous-titre de l’œuvre.

« Le monde entier est une scène… » : diégèse et théâtre

  • 9 Émile Faguet, Dix-septième siècle, études littéraires, Paris, Nouvelle bibliothèque littéraire, 190 (...)

16L’étude de la structure de cette courte pièce permet de dégager des caractéristiques narratives propres à l’apologue dont l’emploi au sein du genre théâtral est très original. « L’apologue est la démonstration d’une maxime par un exemple », explique Émile Faguet9. La pièce de Tardieu correspond bien à cette définition, comme le souligne le premier sous-titre, Toute une vie pour un crâne, qui sous forme de maxime vient éclairer le titre principal. Du grec apologos signifiant « récit », l’apologue est un récit en prose ou en vers à vocation didactique et morale, mettant en scène des animaux, des végétaux ou des objets, éventuellement aux côtés de personnages humains. Visant à illustrer une leçon morale, l’apologue est proche de la fable ou encore de la parabole, récit allégorique à valeur morale. Les origines du genre sont très anciennes, ce qui prouve là encore combien Tardieu s’amuse à puiser dans la mémoire commune. La naissance de l’apologue est aussi difficile à dater que celle de l’allégorie animale dans la tradition orale, puis écrite, du conte. Aux origines occidentales se mêlent des origines orientales, fonds qui étaient tous deux connus en Occident à la fin du Moyen Âge. Les fables grecques attribuées au poète Ésope, retravaillées par Phèdre à Rome au ier siècle, se nourriraient d’un fonds araméen et auraient inspiré l’Arabe Locman ; la strate la plus ancienne serait le Panchatantra sanskrit, qui inspire les fables de l’Indien Pilpay.

17Le terme d’« apologue » est ainsi synonyme de celui de « fable » mais il semble que ce dernier lui soit préféré lorsqu’on veut souligner la nature pédagogique du récit, c’est-à-dire lorsque celui-ci est suivi d’une moralité clairement exprimée. Obéissant à l’idéal de brièveté défendu par Phèdre, l’apologue occidental fait d’un court récit l’illustration d’une moralité plus volontiers individuelle. En faisant la part belle au récit, La Fontaine pousse le genre de l’apologue à ses limites. Considéré comme un genre mineur, et peut-être en raison de l’incertitude qui régit son économie interne, l’apologue ne fait pas partie des genres retenus par Boileau dans L’art poétique (1674). Cela n’a pas empêché Furetière, Perrault, Fénelon, puis Houdar de la Motte et Florian au xviiie siècle de l’adopter et de le perpétuer. Au xxe siècle, Tardieu fait donc un usage original de l’apologue tant par la récupération d’un genre ancien que par son alliance avec le genre dramatique. Par le choix du monologue, forme du discours qui facilite l’inclusion du récit, il affiche son désir de renouer avec une tradition littéraire tout en la mettant à distance par le biais notamment de l’humour et de la dérision, comme nous le verrons.

18Faust et Yorick repose ainsi sur une trame narrative où toutes les étapes de la vie du personnage principal sont représentées, et où il est lui-même le narrateur de sa vie. Le récit de son existence est illustré par différentes apparitions de personnages qui, interrompant son monologue, ménagent une alternance entre diegesis et mimesis, récit et jeu. Le savant reçoit plusieurs visites et le récit de son existence semble susciter ces apparitions de protagonistes surgissant de la pénombre de la scène, sur lesquels se braquent des projecteurs. On ne saura pas si le héros revoit les épisodes de sa vie ou s’il les vit en direct, ambiguïté engendrée par l’usage du présent, temps inhérent au genre théâtral. La structure du sketch repose donc sur une trame diégétique constituée d’un monologue à la fois narratif et délibératif puisque le savant réfléchit sur le sens de son existence et sur celui de l’humanité, dressant une sorte de bilan. Cette délibération peut être un souvenir de l’usage classique du monologue.

19Présent d’un bout à l’autre de la pièce, assurant sa cohésion malgré une structure discontinue générée par les interruptions du monologue au gré des visites reçues, le personnage proférant son discours est en position statique, ainsi que le précise la didascalie liminaire : « Le savant ne bougera pas de sa table jusqu’à la fin. » Son monologue est entrecoupé de dialogues occasionnés par l’irruption soudaine de personnages qui morcèle le sketch en une quinzaine d’unités. Ces jeux d’apparitions scéniques soudaines sont permis par l’effet de clair-obscur qui règne sur le plateau.

20– Au cours d’un premier monologue, à l’instar du Faust anglais et allemand, le savant entame le récit de sa vie : ses études, puis le début de ses recherches scientifiques.

21– La première visite est celle du reporter qui, au cours d’une d’interview, questionne le savant sur l’objet de sa recherche.

22– La reprise du monologue du savant, permise par le départ du visiteur, insiste sur la quête du « crâne merveilleux », du « crâne génial de l’Homme futur ».

23– La deuxième visite est celle de la Nourrice, qui accompagne le savant le jour de son mariage. Ce personnage de la Nourrice est un emprunt au vieux répertoire et un clin d’œil à la tradition avec laquelle Tardieu joue.

24– La reprise brève du monologue et du récit est interrompue par une troisième visite.

25– Cette troisième visite est constituée par l’apparition de la jeune femme du savant qui, épouse modèle sagement assise à ses côtés, tricote jusque tard dans la nuit.

26– Retour au monologue.

27– La quatrième apparition correspond à la deuxième visite de la Nourrice. Souvenir vivant de son enfance, elle assure la continuité entre les générations : elle vient présenter au savant son premier enfant.

28– Reprise brève du monologue où le savant fait part de la notoriété grandissante de ses travaux : « Mes travaux commençaient à attirer sur moi l’attention du monde savant » (Faust et Yorick, p. 110).

29– La cinquième apparition est celle de sa fille Madeleine. Elle rapporte à son père qu’il est l’objet des moqueries de ses étudiants dans des chansons parodiques : « Les étudiants portaient un crâne de gros carton éclairé par des lanternes vénitiennes et ils chantaient une vilaine chanson, où tes travaux sont tournés en ridicule ! » (ibid., p. 111), s’exclame-t-elle.

30– Reprise du monologue par le savant qui affiche sa détermination à continuer son œuvre.

31– La sixième apparition est constituée par la deuxième visite de Madeleine, à présent adulte. On apprend que son mariage périclite. Philosophe et impassible, son père lui conseille le divorce.

32– Reprise du monologue du savant qui, délaissant sa « petite histoire familiale », préfère la « colossale aventure de l’Homme ». Sa bibliothèque occupe désormais un étage entier de sa maison.

33– La dernière visite, et donc la septième apparition (à l’instar des sept âges de la vie détaillés par Jacques à l’acte II de Comme il vous plaira de Shakespeare), est occupée par la deuxième visite du Reporter qui vient annoncer le décès de l’épouse du savant. Ce dernier avait presque oublié cet événement tragique.

34– Après un long dernier monologue où le savant fait savoir qu’il a enfin gagné la reconnaissance et l’estime de toute la communauté scientifique, le protagoniste s’effondre sur sa table de travail, comme englouti par ses livres. La voix d’un speaker vient annoncer la mort de cet éminent anthropologue tandis qu’apparaissent quatre jeunes savants qui, dans un ultime discours, formulent un éloge funèbre et déballent sur scène le crâne même du savant.

35Le spectateur est ainsi invité à assister aux grandes étapes de la vie du personnage principal, prises dans leur chronologie. Le protagoniste devient en quelque sorte lui aussi le témoin de sa vie. Une trame narrative sous-tend donc bien la pièce, fournit sa structure profonde. L’alternance entre récit et scènes jouées est rythmée par plusieurs passages musicaux qui marquent les grands moments de l’existence du savant : la « Marche nuptiale » de Men delssohn lors de son mariage, ou la « Danse macabre » de Saint-Saëns lorsque, au dénouement, son crâne est exhibé. Là encore, ces extraits musicaux très connus sont autant de clichés.

Dérision et humour

  • 10 Martin Esslin, Le théâtre de l’absurde, 1961, trad. française de Marguerite Buchet, Francine Del Pi (...)

36C’est la raison pour laquelle la mise à distance de la tradition passe chez Tardieu par la dérision. L’humour rattache bien cette pièce au « théâtre de la dérision ». Dès 1961, Martin Esslin10 classait Tardieu parmi les dramaturges « de l’absurde ». L’humour confirme la dimension parodique de la pièce sur le plan du fond comme sur celui de la forme : récupération parodique de deux figures tragiques, doublée de la récupération d’autant plus parodique du vieux genre de l’apologue qu’il est employé au sein du genre théâtral.

37Plusieurs procédés concourent à générer l’humour, et notamment le recours au paradoxe. Le choix même de Yorick souligne le goût pour l’oxymore puisque ce crâne déterré par les fossoyeurs d’Hamlet est celui d’un personnage dont la fonction était de divertir la cour par ses facéties. Yorick représente cette alliance du grotesque et du sublime, de la comédie et de la tragédie, du rire et de la mort, mélange des tonalités et des genres dont s’amuse Tardieu.

  • 11 Paul Vernois, La dramaturgie poétique de Jean Tardieu, ouvr. cité, p. 271.

38La dérision réside ensuite dans le traitement du temps. Dans Faust et Yorick, Tardieu se livre à une « étude expérimentale du temps scénique à travers le vieillissement accéléré de deux personnages »11, celui du savant et celui de sa fille Madeleine. Avant la dernière visite du reporter, interrompant un de ses monologues, le savant « se baisse un moment sous la table et reparaît vieilli, les cheveux tout blancs », avant de continuer son discours « d’une voix cassée » (ibid., p. 113). Lors de sa seconde visite, le reporter « a lui aussi l’air vieilli ». De même, on suit Madeleine de la petite enfance à l’âge adulte. Le détraquement du temps, à travers son accélération exagérée, souligne bien l’intention satirique, la dérision, la recherche d’un théâtre non réaliste ainsi qu’une écriture théâtrale ludique.

39Tardieu, qui a délibérément opté pour des pièces courtes, « réduit ainsi le temps de la représentation à un maximum de trente minutes pour l’ensemble des pièces du Théâtre de chambre », explique Paul Vernois (ibid., p. 178). Chaque pièce est unifiée selon un principe qui lui est propre : exécution d’un morceau de musique de chambre (Conversation-sinfonietta) ou déroulement d’un « apologue » (Faust et Yorick). « Le temps de la représentation constitue un des facteurs dramaturgiques pris en compte par l’auteur qui tente de tirer bénéfice de sa vigueur concentrée », note Paul Vernois (ibid. p. 179). Le temps de la représentation coïncide ainsi avec le temps représenté.

  • 12 Jean Tardieu, Une consultation, ou Les rôles renversés, dans La comédie de la comédie, Paris, Galli (...)

40Enfin, le dénouement de la pièce repose sur l’art du renversement de situation, procédé dramaturgique privilégié par Tardieu. Ce dénouement correspond à l’étape finale de l’apologue, c’est-à-dire à la moralité. Après la mort du héros, l’arrivée des quatre jeunes savants donne la clé du récit de cette vie en révélant après une autopsie que le crâne exceptionnel tant cherché par le savant n’était autre que le sien. Cette ironie du destin souligne le jeu sur le paradoxe. C’est à ce même procédé que Tardieu recourt dans un autre sketch du Théâtre de chambre, intitulé Une consultation12, où l’on voit un psychiatre interroger l’un de ses patients pour établir un diagnostic, puis peu à peu s’échauffer au point que les rôles se renversent et que le médecin perd la raison.

41Dans son sketch Faust et Yorick, Tardieu joue sur des clichés (la topique des vanités), sur des figures théâtrales bien connues du public car appartenant à la mémoire collective. Il vise une mise à distance de la tradition : celle de l’apologue et celle de la tragédie, plus particulièrement une mise à distance de l’héritage brillant élisabéthain et allemand, oscillant entre hommage et réécriture ludique. La référence au théâtre élisabéthain est devenue au xxe siècle une sorte de passage obligé chez des auteurs en mal de formes théâtrales nouvelles. Il s’agit de parodier les anciennes formes afin d’ouvrir des voies neuves.

42Soucieux de renouveler la dramaturgie, Tardieu opte donc pour des pièces brèves, jouant sur les frontières génériques, brouillant les codes littéraires, rapprochant le théâtre de la poésie, dans ses Poèmes à jouer, ou des genres narratifs à travers ici le choix original de l’apologue.

43La réflexion sur la vanité de l’existence, la dimension mortifère du savoir scientifique traité sur le mode de la parodie, rejoignent le théâtre de son contemporain Ionesco avec lequel il partage la dérision comme le choix de formes dramatiques courtes, auteur qui au cours de cette même année 1951 porte lui aussi à la scène les dangers du savoir dans sa seconde pièce La leçon où un professeur fou tue son élève. Enfin, plus généralement, le traitement de l’intrigue limitée à une esquisse ainsi que celui des personnages réduits à de simples silhouettes traduisent bien les expérimentations de l’avant-garde théâtrale des années cinquante.

Notes

1 Jean Tardieu, Théâtre de chambre, Paris, Gallimard, 1955, rééd. 1966. Ce « volume rassemble des pièces de faible longueur qualifiées “pièces de poche” ou pièces pour un “théâtre de chambre”, par référence, […] à la musique de chambre et pour reprendre, longtemps après, un terme de Strindberg, “immense auteur”, auquel Tardieu vouait un grand respect », explique Paul Vernois dans La dramaturgie poétique de Jean Tardieu, Paris, Klincksieck (Théâtre d’aujourd’hui), 1981, p. 72.

2 Jean Tardieu, La comédie de la comédie, Paris, Gallimard (Folio), 1990.

3 Les sous-titres choisis « soulignent tantôt le genre mineur auquel ressortit le texte dramatique, tantôt révèlent le sens véritable qu’il convient d’attribuer au pseudo-sujet ou à la pseudo-intrigue » (Paul Vernois, La dramaturgie poétique de Jean Tardieu, ouvr. cité, p. 72).

4 C’est l’étiquette préférée par Emmanuel Jacquart (Le théâtre de dérision, Paris, Gallimard (Idées), 1974, rééd. 1998) pour désigner les dramaturges de l’avant-garde des années 1950 (Beckett, Ionesco, Adamov). Le critique emprunte l’expression à Ionesco : « Je puis dire que mon théâtre est un théâtre de la dérision. Ce n’est pas une certaine société qui me paraît dérisoire, c’est l’homme » (Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, p. 190).

5 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, trad. de Gérard de Nerval, Paris, Garnier-Flammarion, 1964.

6 Faust et Yorick dans La comédie de la comédie, ouvr. cité, p. 107.

7 « Les personnages de Poèmes à jouer comme ceux de Théâtre de chambre ont perdu leur étoffe. Quasi inexistants ou plus exactement réduits à une existence simplifiée ils ne sont plus que le support d’un trait de caractère, d’un “modus vivendi”, d’un âge ou d’une activité sociale. […] Le personnage s’amenuise pour devenir indéfini, dérisoire ou grotesque. […] L’amenuisement peut consister à supprimer le nom patronymique au profit du prénom : prénom passe-partout partagé par une multitude d’individus. […] La plupart des prénoms chez Tardieu ont une connotation stéréotypique. […] Tardieu ne recourt d’ailleurs à des prénoms que dans les pièces contenues dans la deuxième partie du Théâtre de chambre et encore avec une grande prudence. » (Paul Vernois, La dramaturgie poétique de Jean Tardieu, ouvr. cité, p. 91-92).

8 Georges de La Tour (1593-1652), La Madeleine pénitente, New York, Metropolitan Museum of Art. Cette scène éclairée à la bougie, d’une éloquence et d’une austérité saisissantes, compte parmi les œuvres les plus connues de Georges de La Tour. La toile, probablement exécutée entre 1638 et 1643, est l’une des quatre œuvres que l’artiste consacra à la Madeleine pénitente et la seule qui la représente au moment de sa conversion. Un miroir en argent richement travaillé symbolise le luxe, tandis qu’une chandelle qui se consume évoque la fragilité de la vie humaine. Le crâne posé sur les genoux de la Madeleine, et sur lequel elle appuie ses mains jointes, pourrait faire référence à une paisible acceptation de la mort. L’extraordinaire maîtrise des effets de lumière – qui vont de l’obscurité presque totale jusqu’au vif éclat de la flamme – contribue à créer une atmosphère profondément émouvante, dont la sérénité s’apparente par son rayonnement chaleureux aux œuvres des disciples nordiques du Caravage.

9 Émile Faguet, Dix-septième siècle, études littéraires, Paris, Nouvelle bibliothèque littéraire, 1903, p. 252.

10 Martin Esslin, Le théâtre de l’absurde, 1961, trad. française de Marguerite Buchet, Francine Del Pierre et France Franck, Paris, Buchet-Chastel, 1963.

11 Paul Vernois, La dramaturgie poétique de Jean Tardieu, ouvr. cité, p. 271.

12 Jean Tardieu, Une consultation, ou Les rôles renversés, dans La comédie de la comédie, Paris, Gallimard (Folio), p. 87-104.

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