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Pétrole de Pasolini. Le poème du retour

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Valérie Nigdélian-Fabre

Troisième partie. Un objet-limite

Chapitre IX

La butée

Texte intégral

  • 1 J. -F. Louette, « Existence, dépense : Bataille, Sartre », Georges Bataille, n o 602 des Temps mode (...)

1Le poète aura donc à s’affronter au langage, non pas tant véhicule du sens que barrière, obstacle à surmonter1, derrière lequel se tient le réel. Tout Pétrole travaille à dire ce qui ne peut être dit – ce qui ne peut passer par le langage et le filtre de la conscience, comme du rêve d’une chose, qui se dérobe et ne peut s’exprimer tout en constituant le moteur de l’écriture. Ainsi ce sont les limites de la représentation que Pasolini met ici en jeu : la distorsion des systèmes représentatifs traditionnels (forme, genre) participe certes de leur questionnement à un niveau historique – la capacité ou la liberté de l’écrivain à s’inscrire dans un courant de formes –, mais plus essentiellement la dé-figuration permanente que Pasolini met en œuvre tend à faire transparaître, sinon apparaître, l’impossible présence de toute figure, affirmant encore que l’écriture n’est que surface et ne renvoie qu’à elle-même. Du symbolique au réel, le passage est fermé – ceci, comble du paradoxe, dans un ouvrage profondément de son temps, visant explicitement des fins pratiques.

2Étant donnée cette impossibilité constitutive du langage, vécue ici comme blessure et nostalgie de la coïncidence, l’écriture ne peut se déployer que dans l’insatisfaction et le recommencement permanents. Comme d’une obstination ainsi manifestée d’atteindre le cœur des choses, d’atteindre la Chose, l’écriture s’entête, s’acharne, revient à la charge, générant une multitude de formes et de figures : un ressassement infini qui manifeste l’insatiable désir qui en est le fondement et l’inévitable ratage de la représentation – elle est ce qui toujours se tient à côté.

Simulacres

  • 2 Poète vaincu ? Plutôt fatigué des conventions littéraires et en quête d’une forme authentique.

3Une « apparence sensible qui se donne pour une réalité », telle est la définition que Le Petit Robert donne du terme. Mais de Pétrole, on devrait dire « apparence sensible qui se montre comme telle tout en jouant avec des effets de réalité ». Que signifie en effet un simulacre dont le caractère factice est intrinsèquement annoncé ? Très simplement l’abandon de tous les faux-semblants par un poète qui sait n’avoir affaire qu’à des matériaux signifiants dont la relation avec le monde est arbitraire2. Le mot n’est pas la chose : il joue à être la chose. C’est seulement en donnant un caractère explicite à ce qui fait la dimension à la fois ludique et désespérément tragique de la représentation que l’écrivain peut espérer s’affronter à l’écart, à la distance fondamentale qui habite le langage : ainsi, ce n’est qu’à condition de s’affirmer comme trace, empreinte fantasmatique du réel, que l’écriture pourra être effectivement déployée, en des pages saturées et simultanément perforées, traversées par le travail d’évidement de la représentation.

« Ne faites pas attention ! »

  • 3 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 103.
  • 4 Le miroir n’est pas à entendre ici comme celui que Stendhal promenait le long d’un chemin pour y ca (...)

4« “Ne faites pas attention ! Tout grand écrivain n’écrit que pour remplir la page blanche de signes”. »3 Cette phrase apparaît comme citation – véridique ? Fictive ? Difficile à dire –, une « [n] ote au stylo » (ibid.) que Pasolini aurait relevée sur « une page des Argonautes » (ibid.). Rejouant donc une nouvelle fois le motif du livre dans le livre dans le livre…, Pasolini démultiplie les surfaces, les reflets, les miroirs4 que le sens même de la citation met en avant. L’écriture réduite à une anodine accumulation de signes, voilà une définition possible, provocatrice certes dans le cadre d’un « roman » de cette envergure, mais possible. Rien d’autre ne serait par conséquent en jeu que le geste obsessionnel de l’écrivain en sa mécanique purement graphique – comme du déroulement d’un écheveau dont les sinuosités et les bourres viendraient se retranscrire sur le papier. Rien d’autre ne serait en jeu, c’est-à-dire surtout pas la réalité, surtout pas le référent, lesquels ne constitueraient finalement que les artifices permet- tant au jeu d’être moins ennuyeux, moins linéaire, moins automatique. La référence implicite aux calligraphies de Michaux est fondamentale : le caractère formel et visuel de l’écriture, c’est la limite à laquelle « tout grand écrivain » est confronté. Blanc saturé de noir, vide initial masqué par le plein (les pleins et les déliés ?) : ce jeu, sans prix, sans risques, n’atteint pas. N’atteint pas au réel, n’atteint pas le lecteur : tourne donc à vide en sa circularité. Et n’engage à rien.

  • 5 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 27.

5Ainsi protégés par cette barrière de signes, auteur et lecteur ne seraient appelés à aucune traversée, simplement confrontés à une forme inoffensive à appréhender sur le mode conceptuel et logique. Dans le what you see is what you see, ou le quello che c’è c’è, l’évidence du visible, confinant l’écrit à sa matérialité, le constitue comme « le plus simple objet à voir »5, le défait de tous ses oripeaux « auratiques », expressionnistes, psychologiques. C’est ce que Pasolini affirme de façon récurrente tout au long de Pétrole lorsqu’il présente son travail comme une forme fonctionnant selon ses propres règles, absolument non référentielle.

6En supposant que l’œuvre qui se présente sous nos yeux se tienne par conséquent entièrement devant nous, en supposant qu’il n’y ait rien audelà, comment faire jouer cet « exercice de la tautologie » (ibid., p. 19) avec les raccords manquants, les sutures incomplètes, mais aussi les définitions concurrentes de verticalité médiévale, de sacralité allégorique ? Comment un « Projet » peut-il être « Mystère » ? Serait-ce à dire que Pétrole fonctionne en fait selon l’exact opposé de ce « Ne faites pas attention » d’apparence anodine ? Le texte serait-il par conséquent le lieu de la croyance par laquelle lui redonner un sens, une finalité, une transcendance ?

  • 6 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons…, p. 51.

7En affirmant la gratuité du jeu, Pasolini reprend à son compte ce qu’il dénonce par ailleurs chez une certaine néo-avant-garde : la réduction volontaire à une forme aride, le formalisme, la littérarité pure. Et cependant, tout Pétrole se constitue comme lieu de production nécessaire de sens, se rattachant ainsi à une dimension métaphysique et politique. On ne peut donc y voir qu’une manifestation ironique, dont l’ambiguïté fait écho à l’impossible attribution d’une place à Pasolini dans l’histoire (littéraire) : ni du côté de la modernité, ni du côté de la tradition, mais dans un entre-deux qui tente de les penser dialectiquement – proche en cela de la tentative d’un Walter Benjamin dans le Livre des passages. Cette liberté stylistique affirmée dans et par l’ironie permet par conséquent de se revendiquer comme produit de ce que Pasolini appelle la Nouvelle Préhistoire en intégrant le cynisme et la provocation au sein même de l’écrit et de sa structure, mais c’est simultanément lui échapper en lui opposant agressivement la résistance de l’hétérogène, soit le maintien d’une certaine dimension auratique de l’œuvre. Nous voilà par conséquent encore une fois, et de façon structurelle, face à une pensée dialectique qui ne tranche pas entre tautologie et croyance, mais qui ne s’inquiète que de « l’entre »6 qui transperce l’écran du discours pour accueillir le silence de l’aura – non qu’il faille donner naissance à « une grande construction fantasmatique et consolatrice » (ibid., p. 25) : il s’agit plutôt de préserver la représentation comme trace même du manque – présentification sensible de l’absence.

« [E]sclave de la Lettre »7

  • 7 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 562.
  • 8 R. Barthes, Leçon…, p. 14 : « La langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, (...)

8Car on l’écrivait plus haut, le langage constitue un bien pauvre instrument pour saisir l’insaisissable, rendre visible l’invisible. Plus encore : la langue enclot, fige, réifie l’être des choses dans l’arbitraire du signe, obstacle par conséquent à l’authentique expression de la pensée – ce que Barthes définit comme son caractère fasciste, soit plus qu’une incapacité ou un empêchement à dire, comme ce qui oblige à dire8. Pasolini l’affirme à son tour :

  • 9 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 562.

Je suis esclave de la Lettre. Mes paroles sont littérales et définissent donc toujours des propriétés : elles sont à l’intérieur du principe de réalité et de la réification, donc fausses.9

  • 10 Ibid. C’est encore un exemple d’emprunt au texte de Norman O. Brown. Voir Le corps d’amour, p. 311- (...)
  • 11 Selon Lacan, le langage, du côté de la transparence et de l’efficacité communicationnelle, « n’est (...)
  • 12 Ibid. Pasolini reprend le Freud du « thème des trois coffrets », Essais de psychanalyse appliquée, (...)
  • 13 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 561.

9Le caractère fasciste de la langue, c’est par conséquent cette limite dans le langage qui implique « “la conscience qui ne participe pas”, “une conscience comme séparation, dualisme, distance, définition” »10. Pour échapper à ce cadre qui ampute à la fois la conscience que nous avons de la réalité et notre capacité à la dire, il faut par conséquent chercher ailleurs, en deçà ou au-delà de la Lettre : échapper à l’ordre rationnel que le linguistique impose à toute tentative de communication – aborder le monde en poésie. C’est de fait ce qui attend inévitablement le sujet face à l’épiphanie miraculeuse du réel. Lorsque Carlo, au Salon de l’automobile, tend la main pour prendre un whisky et soudain se réveille – image dialectique du rêve et de l’éveil –, il se met à prononcer des paroles précipitées, « sans pause, comme une cataracte qui peut enfin se déverser, <…> dans une frénésie presque aphasique, <…> extrêmement joyeuse » (p. 561). Cette transmutation, physique et linguistique – lumière de lalangue11 – passe par la soumission de Carlo au personnage muet de ses rêves, Cornelio, parlant dès lors par sa bouche ; l’illumination de Carlo, lui permettant de mettre en mots et non plus seulement en corps sa dissociation fondamentale, symbolise, par l’accès à la symbolisation justement !, et sans qu’il soit bien sûr possible de nous en donner les termes, la sortie de la domination fasciste de la langue. Par la fragmentation et la digression, l’excursus permanent, par l’abandon de toute maîtrise et du refoulement conservateur, lalangue déjoue le pouvoir dont le langage est l’enjeu : transfigurée par la soudaine conversion mystique de Carlo, elle se frotte au désert, soit au silence, ce que résume la belle ambiguïté de la « frénésie presque aphasique » du flot verbal. Il est d’ailleurs très significatif qu’une note de l’auteur, en bas de page, fasse mention de cette citation de Freud que Pasolini réfère à Cornelio : « Dans les rêves, le mutisme est souvent une représentation familière de la mort. »12 Image dialectique de la vie et de la mort, ce muet qui parle présentifie le mouvement d’ambivalence retrouvé qui permet à Carlo d’accéder à l’illumination, par le renversement. Le silence et le flot, la profondeur de la révélation spirituelle et l’inanité revendiquée : ce passage de l’autre côté du miroir se manifeste paradoxalement par l’intrusion d’une légèreté ludique dans la langue – « ‘calembours’, jeux de mots, plaisanteries linguistiques, néologismes, faux lapsus, ou amnésies »13, soit une façon de bousculer les règles syntaxiques, lexicales, phoniques, logiques de la langue, de la dévier de la simple logique de communication, de la retrouver comme objet poétique, de se la réapproprier comme espace d’invention et de création personnelle – ce que Barthes résumait par le fait de tricher la langue.

  • 14 P. P. Pasolini, « 101 storie zen, Marcel Granet, La religione dei Cinesi », Descrizioni di descrizi (...)

10Ayant ainsi accueilli en elle le principe de l’infinie contradiction, la langue participe dès lors du jeu sacré – en elle aussi se manifeste le principe de dépense à l’œuvre : généreusement prodiguée, elle augure d’une authentique épiphanie. Mais elle est simultanément affirmation de ses propres limites : « Vous devez m’écouter et ne pas me comprendre » (ibid.). En ce qu’elle échappe aux injonctions habituelles qui la règlent dans le processus d’échange, en ce qu’elle est le nœud de l’intime et de l’universel, la langue apparaît en réalité comme une trace, manifestation d’une intériorité dont les processus échappent à la conscience du sujet. Si elle dit toujours autre chose, si elle parle toujours à côté, c’est qu’elle rend visible, audible, l’ailleurs qui fonde tout sujet – sa part maudite. Laquelle est silence. Et n’apparaît qu’au travers du corps : « Ce qui toujours parle en silence est le corps » (ibid.). Pour échapper par conséquent à la Lettre, et à l’ordre que celle-ci impose au langage, c’est le corps qui doit être lu, écouté, déchiffré en sa complexité silencieuse : c’est finalement par l’œil, et non par les capacités intellectives de l’être, que doivent se résoudre les insuffisances langagières – par la présence de corps, d’objets, leur capacité d’apparition. Ou comment les limites du langage peuvent être dépassées par une instance négative et dialectique : dans un article qu’il consacre ailleurs au zen, Pasolini évoque significativement « l’impossibilité linguistique d’aller au-delà de certaines limites ou de certaines strates de la réalité, spécialement sur un plan psychologique, et la conséquente nécessité de prêcher le vide par le silence »14.

  • 15 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 23-24 : « Si c’est le Corps d’un homme qui a aimé, dans de justes limit (...)
  • 16 Ibid. Cette phrase est répétée avec d’infimes variantes à cinq reprises sur ces deux pages.

11Cette frénésie presque aphasique donc, logorrhée libérée et libératrice, constitue le projet de Pétrole, sans jamais cependant que Pasolini n’y atteigne, sinon donc par des voies négatives. Lorsque Carlo s’effondre au tout début du roman, et que Polis et Thétis s’en disputent la propriété, leurs échanges verbaux, parmi les rares exemples de dialogues dans le texte, manifestent justement ces deux pôles extrêmes du langage. Alors que le discours de Polis s’énonce en propositions multiples, en définitions positives de Carlo15, Thétis se contente de répéter quasiment à l’identique une phrase unique, têtue, sur laquelle l’argumentation complexe de Polis n’a aucune prise : « Mais le Poids qui est en lui est à moi. »16 Face à l’expansion logique et a priori indiscutable du discours, l’obstination presque silencieuse de Thétis fait apparaître l’insuffisance et l’inefficience de cette parole close sur elle-même, circulaire, telle « les perles d’un chapelet [dont] aucune […] ne pourrait obtenir des effets différents de celles qui ont déjà été proférées » (p. 24). Et l’impasse n’est pas là où on le croit : le Poids intérieur, le corps nocturne de Carlo, revient finalement à Thétis.

12C’est donc paradoxalement dans le langage comme absence, dans le langage comme trou, que la « vérité », le Réel, sont susceptibles d’apparaître, ce qui démontre encore une fois l’importance des manques dans le texte. Ceux-ci ne doivent pas être perçus comme carences ou défauts, mais bien au contraire comme la manifestation, ou la révélation, de l’au-delà de la Lettre, lequel ne peut être retranscrit : l’illumination de Carlo, son voyage à Edo et l’enseignement qu’il y reçoit sont, et c’est une évidence, masqués par une ellipse – au lecteur de reconstruire ce contre quoi l’auteur a buté. C’est dire que l’essentiel n’est pas dans le texte, mais bien dans l’interrelation des vacuités, de l’auteur au texte, du texte au lecteur.

Le miroir : le trou

  • 17 Dans la biographie qu’il consacre à son cousin, Nico Naldini rappelle l’éblouissement ressenti par (...)

13Cette quête d’un au-delà du langage – en l’occurrence le réel même – lie indissociablement Pétrole à l’ensemble de l’œuvre pasolinienne : du vibratile rosada des premiers poèmes en frioulan17, à la quête de la Langue de la Réalité que représentait pour lui le « cinéma de poésie », quelque chose d’une correspondance immédiate entre le signe et son référent a été traqué au plus profond de la langue, dans ses couches les plus archaïques, dans ses représentations les plus brutales. Il y a donc un ailleurs, un au-delà ou un en deçà du langage que le signe doit pointer s’il n’est pas capable d’en retranscrire l’immédiate présence. Entre l’opacité de la surface signifiante telle qu’elle est désignée par le « Ne faites pas attention ! » et ce qu’elle désigne, ce qu’elle indexe, l’indicible, pas d’opposition figée, pas de rapport binaire mais une authentique relation dialectique.

14Ce n’est donc pas malgré, mais bien à cause de son caractère d’ersatz que le simulacre permet au réel d’apparaître, justement comme ce qui ne peut apparaître. Dans ses écrits sur l’art, Pierre Klossowski donne du simulacre une définition qui nourrit ce que nous en écrivions initialement, liant le procès de représentation à l’interdit et au tabou, et qui constitue un véritable levier pour la suite de la réflexion :

  • 18 P. Klossowski, « Anthologie des écrits de Pierre Klossowski sur l’art », p. 174.

Le simulacre au sens imitatif est actualisation de quelque chose d’incommunicable en soi ou irreprésentable : proprement le “phantasme” dans sa contrainte obsédante […]. […] il tend à reproduire soit l’indicible ou l’immontrable selon la censure sociale, religieuse, morale […].18

  • 19 M. Aquien, L’autre versant du langage, p. 168.
  • 20 P. Legendre, Dieu au miroir, p. 124.

15L’» incommunicable », l’» irreprésentable », « l’indicible », « l’immontrable » : toutes catégories négatives que l’on rattachera au Rien, ou au Réel, le simulacre étant finalement « ce qui protège le sujet de ce vide, de ce réel, et […] en même temps une fenêtre sur ce vide, ce réel »19. Le simulacre est donc, au-delà même du fantasme, l’univers de la parole que les élaborations symboliques opposent à l’irreprésentable, le Rien « métaphoris [é] dans l’espace public de la représentation »20.

16Bien naturelle, par conséquent, la tentation de la tautologie, en ce qu’elle refoule justement le caractère symptomatique (au sens de symptôme) de toute représentation. L’affirmation récurrente de la transparence qu’on retrouve dans Pétrole, forme ne renvoyant à rien d’autre qu’à elle-même, participe sans aucun doute de l’érection d’une barrière, qui est simultanément niée, bafouée, récusée par les dispositifs textuels mis en œuvre. Revenons une nouvelle fois à la scène incestueuse initiale. Rien ne saurait s’inscrire davantage dans la sphère fantasmatique : le complexe d’Œdipe lui confère une valeur universelle, constitutive de tout sujet (à charge bien sûr de l’avoir dépassé). La construction romanesque ajoute encore au caractère hallucinatoire de la scène : pour se rendre à Turin dans la villa maternelle, Karl prend le train et traverse une campagne regorgeant de vie, resplendissante de maturité bientôt conquise. Fertilité printanière : l’atmosphère qui imprègne ce passage ne saurait être mieux démentie par l’avènement tout proche de la scène primitive dans « une pénombre vespérale, pleine d’une sensation de fin de jour, de consomption de tout, d’atroces propos de retrait et de repos » (p. 64). Dans le bercement produit par le « roulement monotone et fascinant des roues du train sur les jointures des rails (bruit divin de la sexualité enfantine) » (p. 55, je souligne), toute référence à Karl finit par disparaître et la note s’achève – se perd – dans les « collines irrégulières […], [les] longs vallons sinueux et solitaires […], [les] rives très pures » (p. 56) du Tibre. Rien n’interdit de penser que ce qui est sur le point de se dérouler en une crispation tragique quelques pages plus loin n’advienne « dans le théâtre de [l] a tête » de Karl – plus loin en effet, peu après l’arrivée dans la maison maternelle, le lien du bercement masturbatoire et du sommeil, un « sommeil aveugle et féroce » (p. 68), est explicitement énoncé. Rien donc n’interdit de considérer l’ensemble des « événements » romanesques comme la longue errance psychotique du personnage initial, Carlo, dissocié seulement en rêve ; rien n’interdit d’envisager l’espace global de la représentation comme une immense production fantasmatique, ce qui mettrait effectivement sur un pied d’égalité le « roman », les visions et les contes. Mais il faut revenir à la figure centrale de la mère, la scène incestueuse permettant à Pasolini de condenser en une densité cristalline les problématiques plus généralement abordées dans le texte – problématiques thématiques et structurelles. En ce sens, elle constitue à double titre la scène primitive puisqu’elle institue le dispositif fondateur, dispositif autour duquel le texte va se développer par à-coups successifs – son mythe, le creuset de sa ritualité.

  • 21 Ibid., p. 64. Cette image doit bien sûr nous rappeler les préparatifs des narratrices dans Salò, et (...)
  • 22 Dans la scène suivante, le motif du regard fasciné est repris, mais avec la bonne. Celle-ci ne peut (...)

17Tout se joue dans le miroir qui constitue le centre même de la scène, mais aussi et plus essentiellement la mise en abyme du processus de représentation. Emma « tourne son dos nu à celui qui entre, dirigée vers le miroir, occupée à se maquiller pour la fête où elle doit se rendre »21. Quand Karl, derrière elle, l’embrasse, « d’une main serre son bas-ventre » (p. 65) puis « déboutonne […] très lentement son pantalon » (ibid.), jusqu’à lui « léche[r] le dos » (ibid.) et pointer son pénis vers elle, quand donc il agit, elle demeure par contre immobile, principe apparemment passif, « faisant mine de rien et continuant à rester calme, détachée » (ibid.). Dans la logique de l’évitement, elle ne peut cependant s’empêcher de regarder – elle aussi, comme Orphée, regarde l’interdit, mais sans se retourner car, comme Persée décapitant Gorgô, elle emprunte la voie indirecte et protectrice du miroir –, regarder ce sexe filial tendu et désirant. L’insistance et la précision avec lesquelles Pasolini décrit les aller-retour du regard, du visage vers le sexe de Karl, du sexe vers le visage – mais toujours dans le miroir – laissent bientôt supposer que là se noue quelque chose d’essentiel : quelque chose qui se cristallise dans le reflet, dans la fascination du regard de la mère, dans la disparition progressive de Karl au profit de son pénis dans le tain du miroir – la réduction du champ de l’image, qui va sans plus de tergiversations de l’œil au reflet du sexe, semblant même constituer la condition du passage à l’acte22. Par le miroir, la silhouette de Carlo est donc progressivement réduite à ce sexe « tendu, dur, pointé vers elle » (p. 65), manifestant ainsi la montée en puissance du désir et de l’effroi : ce n’est que lorsqu’elle voit le reflet de ce sexe dressé qu’» Emma est alors épouvantée » (ibid.).

  • 23 P. P. Pasolini, « Thétis », dans Pasolini (numéro hors-série de la Revue d’esthétique), p. 8.

18Il aura donc d’abord fallu couper : par son cadre, le miroir isole, tranche la réalité prise comme telle, indifférenciée, non structurée par un regard. Il délimite ce qui est de l’ordre du champ et du hors-champ, il définit ce qui est dans l’image et ce qui se tient à l’extérieur – ce qui est là et ce qui est absent : il ordonne. Et c’est par là même, parce qu’il est fondé sur l’exclusion, qu’il révèle le manque et provoque l’effroi. Tout le dispositif symbolise par conséquent la stratégie d’évitement du regard – évitement nécessaire à qui veut échapper à la pétrification, ou à l’aveuglement éternel : le reflet, comme la représentation, détourne du référent, du réel, par le signe – tout comme Emma se détourne de son fils pour n’en saisir que l’image partielle. Faut-il rappeler que le sexe constitue en effet pour Pasolini « le blason de la réalité physique »23 ? Le choix de la focalisation autour de cette partie du corps est lourd de sens. En basculant du réel vers le symbolique, le sexe de Karl se fige en imago, matérialisant ainsi la distance, la scission, la fracture. En ce qu’il permet de sortir de la binarité sujet/objet, regardé/regardant, le miroir est l’instance tierce qui fait signe de ce qui troue toute représentation : ce n’est donc pas le sexe, mais le trou qu’il fait apparaître, qui provoque l’effroi de la mère.

  • 24 Cité par P. Quignard, Le sexe et l’effroi, p. 110.

19Le texte en son ensemble a pour vocation de réitérer ce dispositif : la citation comme écriture en miroir – lettre médiatisée, reflétée et donc révélée comme représentation –, la fascination devant ce qui ne peut apparaître qu’en tant que simulacre, et pour finir la possession du lecteur, tout cela participe aussi de la recherche de l’impossible. Recherche d’une sidération que l’on vivrait en se préservant de la promesse de la nuit qu’elle implique, tel Ulysse attaché au mât de son navire échappant à la séduction mortelle du chant des Sirènes. Dans les premières années du XVIIe siècle, Caravage écrivait : « Tout tableau est une tête de Méduse. On peut vaincre la terreur par l’image de la terreur. Tout peintre est Persée. »24 Et il peignit Méduse.

Le ressassement infini

  • 25 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 455.
  • 26 R. Barthes, Leçon…, p. 22.

20Si tout le projet de l’écriture consiste à la faire advenir comme trace, authentique lieu de la perte, à la constituer comme objet d’une dépense somptuaire, il faut par conséquent la désolidariser de ses fondements pratiques – communicationnels –, l’instituer comme jeu sacré, placer le discours sous le signe d’une « jacasserie hypnotique »25, c’est-à-dire l’ancrer dans sa vocation médusante. Cette « approche rigidement réglementée » (p. 454) et donc ironisée de l’enceinte sacrée du récit se confond avec l’ouverture ludique à l’inanité, à la bêtise – soit l’en deçà du discours, du langage : jacasserie hypnotique donc, où se déploient des stratégies langagières propres à décoller le sujet de ses réflexes quotidiens et à l’amener au même rythme oscillatoire que le texte. Dans le « prologue ‘brillant’ » (p. 454) de l’» Histoire de deux pères et de deux fils » où le conteur reprend à son compte les théories ferencziennes, une analogie est établie entre fascination discursive et séduction sexuelle : « pour vous fasciner, j’ai <…> […] déployé la queue [soit justement ce prologue]. Et maintenant je vous pénètre » (p. 455). Suit le récit des défécations – où l’expulsion narrative est l’autre façon de dire la pénétration, la possession du lecteur par l’auteur – rapport dialectique des deux mouvements par conséquent. Mais où surtout le développement discursif implique une authentique écriture du désir – visant à la conquête de la réalité et du destinataire. Désir bien sûr perpétuellement insatisfait, car l’objet est toujours inaccessible : Barthes a su mettre en évidence l’impossibilité de faire coïncider la pluridimensionnalité du réel et l’unidimensionnalité du langage, soit une « impossibilité topologique à quoi la littérature ne veut pas, ne veut jamais se rendre »26. On verra par conséquent se déployer le mouvement forcément itératif mais aussi circulaire de l’écriture autour de son objet, qu’il s’agisse de l’objet a, cause du désir, semblant, prétexte, ou bien de cet Autre, c’est-à-dire de l’interdit ultime, ce qui nous est à jamais barré.

21Alors ressasser certes, mais sans lassitude, sans épuiser le désir, sans jamais arriver à satiété. Qu’il s’agisse du texte ou du sexe, la mécanique itérative ne génère selon Pasolini ni ennui ni baisse d’intensité :

  • 27 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 329.

[…] les actes et les paroles du sexe pouvaient être infinis, toujours nouveaux, toujours pleins d’anxiété et de terreur […] cela aurait été chaque fois un miracle bouleversant.27

L’écriture du désir : le manque

22Quelque chose fait donc retour, incessamment. Et la répétition tente de conjurer l’échec permanent du dire, justifiant en partie la structuration textuelle sur le mode de l’analogie et de l’allégorie : la même histoire est toujours recommencée, mais avec des décalages et des écarts infimes, les rapports comparant/comparé s’enchaînent sans fin, signe que l’écriture paraît véritablement structurée par le manque. Ce que le texte rate en le redisant toujours encore, c’est le trou, au centre : il se dégage cependant d’une approche négative du désir – le désir couplé au manque – en en faisant une force productive au sens de Gilles Deleuze et Félix Guattari.

23Théorème a constitué quelques années plus tôt le creuset exemplaire où évider une conception du désir faite de douleur et de nécessité. Dans cette famille bourgeoise désagrégée par le passage de l’Ange, Lucie et Pierre, la mère et le fils, forment au final un couple condamné à la plainte désirante. Alors que la bonne accepte le message sacré et le manifeste par son passage de la terre au ciel, puis de la lévitation à l’ensevelissement, alors que le père choisit la voie du désert et que son cri infini répond au silence catatonique de sa fille désormais absentée, la mère se perd en errances sexuelles, tout comme le fils en de dérisoires tentatives de création : parce que leur fixation obsessionnelle sur une image univoque de l’Ange (ses yeux bleus par exemple, maladivement espérés, compulsivement pourchassés) les empêche de s’ouvrir à la vague destructrice, ils sont condamnés au désir, à la quête toujours insatisfaite de ce qui n’a pu advenir qu’une seule fois. La répétition mécanique d’une gestuelle insane les rapproche tout en marquant l’irrémédiable distance qui les sépare du « paradis ». Le lecteur pourra trouver dans Pétrole les signes identiques d’une systématicité du désir. Pensée très tôt par Pasolini, et même dès les premiers plans préparatoires, l’ouverture du roman sur l’inceste maternel et la succession de coïts ou d’exhibitions ressortissent d’une programmation des plus précises : le plan des notes 8 à 50, daté du 8 septembre 1973, énonce les multiples partenaires de son personnage, lequel

  • 28 Ibid., p. 15. On notera au passage que nombre des scènes programmées n’ont pas été rédigées ni même (...)

[s]éduit et fait l’amour avec sa vieille mère […] puis, une à une, il séduit et fait l’amour avec ses quatre sœurs, parmi lesquelles une de treize ans ; avec la bonne ; avec diverses jeunes Turinoises ; enfin, à la campagne, avec sa grand-mère et une petite bonne méridionale.28

  • 29 Ibid., p. 207 et 208. L’écho misérable de la lointaine Gilda devant laquelle le jeune Pier Paolo s’ (...)

24Cette voracité vis-à-vis des corps, véritable tentative de captation du réel, Carlo continue de la mettre en œuvre dans sa nuit « rigidement codifiée » (p. 205) en des rituels précis, des figures maniaquement dessinées. Tel est le sens de ce que Pasolini appelle concurremment « la fonction Rita »29, c’est-à-dire un ensemble de traits physiques, corporels, comportementaux particuliers permettant de rattacher un corpus d’objets sexuels à l’objet modèle, l’objet initial, ici en l’occurrence Rita, qu’on imagine car Pasolini ne nous la décrit pas, prostituée dans les environs de la gare de Termini. Ces signes – « petitesse peu velue » (p. 207) du ventre, « cuisses maigres » (ibid.), « tête baissée » (ibid.), soupirs de timidité, docilité rougissante, lèvres et joues intenses – constituent le misérable miracle après lequel erre Carlo. Très significative dans ce contexte-là que l’équivalence établie par Pasolini entre le regard obsessionnellement orienté, et même opératoire, de Carlo sur la réalité, et celui de l’artiste – du poète : du fantasme à la sublimation, de l’expérience à la création, le désir constitue le moteur.

25Ainsi découpée, ordonnée, interprétée, la réalité se soumet peu à peu au fantasme de Carlo ; le monde extérieur est sommé de se conformer au dispositif établi, et non l’inverse : fonction préservatrice, conservatrice, consolatrice du fantasme. Karl n’en échappe pas pour autant à « une invincible angoisse » (p. 69), car « les rendez-vous réussis, c’est-à-dire les répétitions, ne satisfaisaient jamais Carlo » (p. 205), car l’organisation des nuits se révélait

atrocement anti-aphrodisiaque : parce qu’elle supprimait la joie si élevée, si désespérée de la véritable répétition, qui est celle du miracle, avec son risque mortel s’il le faut, ou presque. (p. 206)

  • 30 M. Aquien, L’autre versant du langage, p. 165.

26Signe que la ritualisation de la sexualité en constitue le point limite – sa nécessité obsessionnelle et son impossible accomplissement. Karl constitue ici en quelque sorte l’allégorie de la « compulsion à répéter »30 que la psychanalyse a identifiée comme ce qui entraîne le sujet après la symbolisation. Karl se lance donc dans une quête obsessionnelle, manifestée par ses masturbations frénétiques, purement mécaniques – tel un rituel vidé de son sens, ne permettant pas le retour du miracle : la répétition est liée, on le sait, au principe de plaisir puisqu’elle permet de rejouer sans fin, sur le mode hallucinatoire ou symbolique, la scène traumatique initiale. Quand Pasolini écrit que le but de Karl réside dans le plaisir « des sens, du corps, même, pour être précis et sans ambiguïté, de la queue » (p. 57) mais que « ce que par convention, on appelle plaisir […] en réalité, est un bonheur inégalable et carrément indescriptible » (ibid.), il lie de fait le « plaisir de la queue » à l’origine matricielle du désir. C’est reprendre autrement et beaucoup plus violemment l’image par laquelle Barthes clôt sa Leçon inaugurale au Collège de France, image où il compare la parole et son échange

  • 31 R. Barthes, Leçon…, p. 42-43.

aux allées et venues d’un enfant qui joue autour de sa mère, qui s’en éloigne, puis retourne vers elle pour lui apporter un caillou, un brin de laine, dessinant de la sorte autour d’un centre paisible toute une aire de jeu, à l’intérieur de laquelle le caillou, la laine, importent finalement moins que le don plein de zèle qui en est fait.31

27Le désir apparaît donc comme ce qui se déroule sans fin autour de la matrice, matrice qui dans Pétrole a perdu tout caractère apaisant, constituant justement le désir comme un nœud de tensions et d’angoisses que seul l’anéantissement pourrait dépasser. Attraction certes, mais également répulsion absolue, désir et effroi : tel est le rapport à la Mère, à l’Autre, au Divin.

  • 32 M. Proust, Les Plaisirs et les jours, cité par Pierre V. Zima, L’ambivalence romanesque, p. 321.
  • 33 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 64.

28La sexualité et l’écriture étant par conséquent appréhendées comme traces d’une absence, le désir est exactement ce rapport à l’impossible, « l’impossibilité qui se fait rapport » pour le dire avec Blanchot. Comme tendu vers une scène originelle qu’il s’agirait de rejouer, le texte procède cependant à ce qui ressemble à une tentative d’extinction du désir : très significativement, Pétrole s’ouvre par la scène incestueuse qui, selon toute vraisemblance, constitue le but du voyage de Karl, et qui par conséquent devrait lui procurer l’ultime satisfaction. Or, la possession maternelle entraîne Karl à des recommencements perpétuels, des quêtes sans fin, comme si le désir avait été au contraire décuplé, démultiplié, dégagé de toute emprise morale, consciente, etc. : comme si, débarrassé de sa « finalité » incestueuse, il pouvait enfin être pour lui – être sa propre fin. Le coït avec la mère ne mettrait donc pas en jeu un fantasme d’aboutissement, d’anéantissement par la réintrojection dans la matrice, mais bien au contraire l’expulsion du fantasme œdipien avec tout ce qu’il peut comporter de normativité : non pas une fin mais un début. Non pas un achèvement mais au contraire l’intégration dans un processus d’infinies générations. Il n’est donc pas question de posséder – c’est finalement secondaire –, mais bien fondamentalement de désirer. Soit désirer le désir, dont la pérennité est garantie par la non-possession. La multiplication des objets, leur renouvellement régulier, leur découverte à la fois émerveillée et terrifiée par le sujet désirant, voilà ce qui est au fondement du parcours de Karl, de la maison familiale à la gare jusqu’en la nuit la plus sombre, voilà également sans doute ce qui est au cœur de l’avancée de Pasolini entre les pages de son roman. Si « la possession flétrit toutes choses »32 alors que « le désir [les] fleurit » (ibid.), alors « il faut mieux rêver sa vie que la vivre » (ibid.) pour ne surtout pas mettre un terme au désir. Ce que Pasolini « traduit » par l’image, pleine d’automatismes, d’un Karl masturbant obstinément son « membre durci mais vide »33, « sans cependant parvenir à l’éjaculation, c’est-à-dire aussi longtemps qu’il le voulait » (p. 68). La décharge est par conséquent impossible, ou interdite, ce qui revient au même, et ce qui permet surtout au désir de ne pas désenfler, de ne pas connaître la détumescence naturelle qui suit la jouissance : ce désir sans fin en est le déni. Sans jouissance, le désir échappe à toute finalité reproductive – fondé sur la répétition, mais à l’identique, ce désir sans filiation détournant les pratiques sexuelles dominantes, est très clairement le désir homosexuel.

  • 34 Ibid., p. 208. Et encore : Pasolini évoque Karl, chargé « de sortir, la nuit, à sa place [celle de (...)

29Le moment même de la quête semble peut-être même constituer le but en soi. Ce moment de solitude absolue pour Carlo donne au monde des couleurs différentes, une brillance particulière : c’est une « solitude qu’il recherchait à travers la quête du sexe et dans laquelle il se perdait comme une félicité intérieure à laquelle rien au monde n’équivalait »34. Garantie par le refus de la jouissance, cette solitude pose le paradoxe : la quête et le blocage du désir seraient à lire comme résistance à la fusion. Et ne seraient pas motivés par le fantasme de l’inceste, mais bien plutôt par son déni, son rejet – la pulsion de mort se trouvant ainsi absolument contredite par la pulsion de plaisir.

30Le monde est en fait coupé en deux par l’axe central constitué par l’expérience destructrice du désir : autour de cet axe se déploie un système d’oppositions que résume la notion de possession. Il y a d’un côté la position établie de l’humain – maîtrise et dignité bourgeoises qui sont les présupposés initiaux du roman –, et de l’autre le déséquilibre permanent de l’être libéré du poids de toute convention dans la traversée d’expériences radicales.

31Pasolini tisse bien sûr un réseau d’équivalences symboliques entre toutes les figures de la domination – sociale, sexuelle, ontologique – pour les fondre en la figure unique du bourgeois. Il en caractérise la position dominante en l’exemplifiant par le sexe :

L’acte sexuel était une forme de rapide possession, parfois artificiellement prolongé. C’était un épisode, en tout cas, avec un début et une fin. Cette fin, c’est vrai, quoique pareille à la mort, ‘ouvrait’ l’épisode vers le tout, disons vers une dimension cosmique. Mais ce n’était pas cela qui caractérisait l’acte : cela n’en était qu’un sous-fond. L’acte restait, précisément, épisodique ; c’était une expérience violente, inexprimablement nécessaire et donc immense, mais partielle. […] On ne peut pas, en effet, par définition, posséder le tout. (Ibid.)

32Cette expérience qui éloigne paradoxalement du tout alors qu’elle en est la quête acharnée demeure engluée dans la contingence – un ici et maintenant d’autant plus insatisfaisant qu’il transpire littéralement la déchirure. Le rapport sexuel est une promesse d’unité non tenue :

Posséder un corps implique le caractère limité de ce corps. […] Mais la limite, au fond, ne peut être dépassée. Le corps possédé est une entité qui tient entre les bras ; il est mesuré par le regard. C’est un instrument qui, après usage, est mis de côté pour la prochaine fois. (Ibid.)

33Cette instrumentalisation permet en l’occurrence de se préserver de la menace de la jouissance, cette extinction temporaire mais authentique de la conscience. Parce qu’il possède, le bourgeois est donc condamné à cette promesse toujours manquée de l’origine qui est simultanément ce par quoi il échappe à la dissolution : c’est le prix à payer pour garantir la position de maîtrise et la permanence du phallus, le prix dont le bourgeois s’acquitte afin d’avoir une « vie […] normale » (p. 338) et « la possibilité de se consacrer à autre chose » (ibid.).

34Mais la faille que matérialise la dissociation entre Carlo et Karl augure d’un renversement inédit : dans le procès de destruction radicale que vivent successivement le Carlo de Thétis (c’est la scène du terrain vague de la via Casilina) et le Carlo de Polis (avec Carmelo, un garçon de vestiaire), il y a enfin la possibilité de passer de l’autre côté. Possédés sans le moindre égard par des prolétaires d’une innocente brutalité, les deux Carlo vivent une expérience bouleversante – mystique, politique, philosophique – qui met à bas, au moins temporairement, le système très sécurisé par lequel ils appréhendaient le monde. Mais ni discours ni pensée : il faut en passer par ce langage brutal des corps, il faut en passer par le sexe pour que l’être possédé

perd [e] la conscience de la forme du pénis, de son achèvement limité, et […] le sent [e] comme un moyen infini et informe, à travers lequel Quelque chose ou Quelqu’un s’empare de lui, le réduit à la possession, à un néant qui n’a pas d’autre volonté que celle de se perdre dans cette Volonté différente qui l’anéantit. (p. 339)

35Présenté comme le Bien absolu par Pasolini, « même si cela implique le sacrifice, la douleur, l’humiliation, la mort » (ibid.), « [l] e choc qui viole la chair » (ibid.) entraîne tout le corps dans une coïncidence brutale et infinie avec l’univers. La souffrance et la dégradation constituent par conséquent un passage obligé où le sujet peut se débarrasser justement de tout ce qui le constitue comme sujet : dans le consentement à l’objectification, dans le dénudement total et l’abandon de toute carapace protectrice (humanité et dignité), se situe la clé qui permet l’ultime de la lacération.

La menace du silence

  • 35 Pasolini reprend en l’inversant le thème de la double – voire triple – naissance dionysiaque : prém (...)

36« Celui qui entre dans le royaume de Dieu, doit d’abord entrer dans sa mère et mourir » (p. 561). Tirée des apophtegmes du Carlo lumineux de la fin de l’ouvrage, cette phrase que nous citions plus haut résume la double traversée à laquelle le sujet, l’écriture, doivent s’affronter. Serait-ce à dire que la quête fascinée de la figure maternelle intervient ici en tant que trace d’autre chose, encore ? Si, comme l’écrit Pasolini dans son « Histoire d’un vol cosmique », « notre véritable origine, c’est l’espace. C’est là que nous sommes vraiment nés : dans la sphère du cosmos » (p. 467), alors la mer/mère n’est que le lieu de notre deuxième naissance35.

  • 36 Voir C. Pasi, La comunicazione crudele, p. 15.

37Le voyage de retour, « retour dans les espaces dont tout est provenu, sous forme inorganique » (p. 468, je souligne), engage donc le dépasse- ment absolu de toute représentation concrète ou matérielle – dont l’image de la mère fait encore partie. Ce néant originel, absolument infigurable, c’est l’Autre – qu’on ne peut retrouver qu’avec « [j] oie, je le répète, joie, fût-elle terrifiante » (ibid.). C’est par conséquent toujours par un détour – métaphorique, symbolique, ironique – que le creux qui marque l’exil du sujet de l’écriture est approché. Lacan le définit comme l’inter-dit, soit ce qui nous est à jamais barré et ce qui ne peut apparaître qu’entre les lignes : l’énonciation n’en peut être qu’indirecte, et toujours partielle. C’est peut-être là une motivation satisfaisante à la fragmentation formelle et structurelle de l’ouvrage : ce qui toujours s’esquive, s’échappe, se défend, l’écriture le cerne en un perpétuel recommencement et un ratage inévitable. Ce trou, la logorrhée scripturale aura pour tâche de tenter de le combler : c’est par la saturation infinie des pages, par l’excès du dire que ce moins sera fantasmatiquement rempli. On trouve là quelque chose d’une production machinique – au sens des machines productrices ou désirantes de Deleuze et Guattari – générant un flux incessant de processus. Cette hyperproductivité signifiante est cependant le contrepoint obligé du silence intérieur qui ne peut accéder à la verbalisation. Ce que le sujet sait sans pouvoir le penser, c’est ce à quoi a affaire l’écrivain : les matériaux souterrains, les zones archaïques auxquels ni la volonté ni la conscience n’ont accès36. Ne peuvent alors affleurer que des manifestations accidentelles du sens.

  • 37 P. P. Pasolini, Pétrole, Note 65, p. 335-339.
  • 38 Je rétablis ici le terme originellement employé dans le texte italien, dont le sens est tout à fait (...)
  • 39 Tel le « rire graveleux » de la mère de Pierre, dans Ma mère, de Georges Bataille.

38Que signifient par conséquent ces « confidences au lecteur »37 ? S’agit-il d’écrire sur le mode de l’aveu ? De verbaliser l’inavouable justement ? Non, puisque « [j] amais personne ne peut tout dire, ni être totalement honnête » (p. 335). En posant les bornes entre lesquelles tout langage évolue, le dit/le non-dit, le témoignage/la réticence, le sentiment civique/l’omertà38, la forme/l’informe, Pasolini rejoint ici ce que Lacan explicite ailleurs par l’impossible recouvrement du langage et de lalangue. Si la tâche de l’écrivain est de s’affronter aux catégories négatives définitoires du langage, à lui néanmoins de produire, tout en sachant qu’il est toujours à côté. Cette expérience du ratage est au cœur de l’évolution d’un personnage comme Karl. Comme le langage traque la trace de lalangue (maternelle, rappelons-le), Karl revient en arrière, en quête des figures féminines qui ont accompagné son enfance. Réintégrer le silence primordial, tel est sans doute l’objectif de ce retour dont les moments transgressifs se déroulent justement dans une atmosphère sonore changeante. Sous les injonctions brutales de Karl – « Tais-toi, maman » (p. 65), « Tais-toi, putain » (p. 70) –, l’agression incestueuse a lieu dans le silence le plus profond – osera-t-on dire religieux ? – et le rire éraillé, dérisoire – sacré ? – de la mère39, un rire barrant la route aux mots, un rire-détachement, distance, effroi. Lors du tour de la grand-mère, le discours se fait au contraire coulant, flot léger et joyeux du savoir et de la quête intellectuelle – et toujours le rire, mais cette fois sans angoisse, un rire frais, ivre. Rétention crispée de la parole, alors que le sexe se délivre de sa pulsion première – toujours la régression utérine – avec une incroyable intensité. Flux prodigue des mots pour dire le blasphème ludique de « [l] a main faible et osseuse […] allant et venant » (p. 88) sur le membre désirant. C’est le signe que l’éloignement d’avec le trou, la matrice, rend la parole possible. C’est le signe que l’ajout de voiles, de prétextes, de semblants, permet au sujet, à l’écrivain de dire. Mais toujours à côté.

39S’il s’agit bien d’autre chose que de pulsion fusionnelle, la plongée de Karl dans la nuit du sexe ne se constitue pas comme sublimation de la pulsion incestueuse initiale – donc détour conservateur – mais fonctionne en sa logique propre, sans tréfonds psychanalytique, sans support de l’inconscient. Expression pure, elle aussi sans arrière-plan : surface absolument occulte, absolument rétive à tout travail herméneutique. Gestes et torsions unidimensionnels. Opacité du vivant. Authentique lieu du mystère – ce qui échappe à toute interprétation.

40Écrire, ce n’est donc pas toujours tenter de masquer l’indicible : c’est peut-être au contraire buter, cogner, s’acharner contre la limite que constitue le processus de sublimation en tant que déplacement et traduction « audible », supportable, du sans-nom. La violence ici à l’œuvre, notamment dans les scènes sexuelles – et il est bien sûr d’abord question de la violence de la représentation dans sa quête du tout dire –, cette violence travaille avec cruauté à la confrontation directe au tabou. L’inceste, la pédophilie, l’humiliation : en allant aux limites de l’être, c’est-à-dire en questionnant fortement les rapports de sujet à objet, amenés à leur point d’extrême intensité, Pasolini pousse toujours plus loin, distordant l’écriture et le langage afin qu’ils accueillent l’intolérable, paradoxalement convoqué par une langue froide, monocorde, totalement désinvestie, défaite de tout préjugé. La langue du constat recherche le choc, le dégoût, le rejet, dans un jeu trouble avec la part maudite, dans l’illusion reconnue de la libération des pulsions inconscientes : l’auteur en conserve toujours la maîtrise, l’emprise consciente.

41La matérialité agressive de ces scènes les transfigure, en modifie la substance. Bien sûr, elles sont métaphores de la domination, des rapports de pouvoir, dialectiques, du sujet à l’objet ; bien sûr, elles parlent pour autre chose, disent autre chose. Mais elles sont si présentes, si excessives, qu’elles acquièrent une sorte de droit à l’existence séparée. La métaphore ainsi démétaphorisée, le sexe est là pour lui seul. Dans certaines de ces scènes extrêmes, toute ellipse (du grec ellipsein, manque) est refusée, tout euphémisme, tout procédé de substitution. Ce qui est là est là, dans une évidence et une transparence telles – sans tricherie aucune – qu’elles se transmuent en l’opacité la plus incroyable. Ces scènes bouchent la vue, arrêtent le regard, pétrifient l’œil. Toutes données, elles présentifient l’extrême du projet.

  • 40 P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 18 (je traduis).

42Dans La Divine Mimésis, Pasolini définissait la mauvaise conscience bourgeoise comme « la peur de dire la vérité au plus haut degré de l’expression directe, le besoin de l’offrir en cachette, avec négligence, en parlant d’autre chose »40. En s’ancrant dans la boue des terrains vagues et les ordures au bord des fleuves, le texte explore l’ultime limite – brutale, primitive et pourtant magique trace d’ailleurs. Dans Porcherie, l’amour de Julian pour les porcs appartenait au domaine du non-dit, le texte s’achevant même sur une incitation au silence quant à sa disparition. Avec Pétrole, comme avec Salò, Pasolini entreprend une quête du dessillement et de la destruction de toutes les barrières protectrices que le sujet avait jusque-là érigées entre lui et son inconscient.

Notes

1 J. -F. Louette, « Existence, dépense : Bataille, Sartre », Georges Bataille, n o 602 des Temps modernes, décembre 1998 – janvier-février 1999, p. 17 : « Pour l’expérience intérieure, tout énoncé est à la fois un (pauvre) moyen et un (grand) obstacle. »

2 Poète vaincu ? Plutôt fatigué des conventions littéraires et en quête d’une forme authentique.

3 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 103.

4 Le miroir n’est pas à entendre ici comme celui que Stendhal promenait le long d’un chemin pour y capter la réalité, mais bien plutôt au sens de surface opaque qui ne renvoie rien d’autre qu’une évidence visible – soit le miroir comme instance tautologique.

5 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 27.

6 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons…, p. 51.

7 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 562.

8 R. Barthes, Leçon…, p. 14 : « La langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste : elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire. »

9 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 562.

10 Ibid. C’est encore un exemple d’emprunt au texte de Norman O. Brown. Voir Le corps d’amour, p. 311-312 : « Fusion, participation, mystique. L’animisme primitif baigne dans l’identification inconsciente du sujet et de l’objet ; participation mystique. L’objectivité du civilisé [soit la « conscience objective » de Pasolini] est conscience non participante, la conscience comme séparation, comme dualisme, distance, définition ; comme propriété et prison : conscience gouvernée par la négation, qui vient de l’instinct de mort. La conscience symbolique, le sens érotique de la réalité, est un retour au principe de l’an-

11 Selon Lacan, le langage, du côté de la transparence et de l’efficacité communicationnelle, « n’est que ce que le discours scientifique élabore pour rendre compte de ce qu’[il] appelle lalangue » (J. Lacan, Encore, p. 174). Celle-ci est la matière même de l’inconscient, propre donc à chacun ; elle est ce qui de la langue maternelle se dépose dans le corps ; elle est véhicule de jouissance, point de résistance à toute formalisation.

12 Ibid. Pasolini reprend le Freud du « thème des trois coffrets », Essais de psychanalyse appliquée, p. 93 : « Le mutisme en rêve est une représentation usuelle de la mort. » Toujours page 561, Pasolini réitère la référence à ce texte de Freud en évoquant « l’imbécile Roi Lear qui demande à ses filles combien elles l’aiment, et c’est celle qui l’aime qui ne parle pas » : Cornelio serait-il la translation masculine de la Cordelia shakespearienne analysée par Freud ? Précisons toutefois que cet appel à Freud est en l’occurrence un appel indirect, puisque c’est encore chez Norman O. Brown que Pasolini le puise. Voir Le corps d’amour, p. 323 : « Pour renaître, les mots doivent subir l’épreuve de la mort, connaître le silence de la tombe. Dans le thème des trois coffrets, Freud, à propos du troisième, dit de Cornelia, qui reste muette : “Le mutisme est dans les rêves, une représentation courante de la mort.” »

13 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 561.

14 P. P. Pasolini, « 101 storie zen, Marcel Granet, La religione dei Cinesi », Descrizioni di descrizioni, SLA, II, p. 1851 (je traduis).

15 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 23-24 : « Si c’est le Corps d’un homme qui a aimé, dans de justes limites, sa mère, et a lutté contre son père, oui, mais comme il fallait, en sachant bien distinguer en soi, ses fautes à lui de celles de son père – ce Corps est à moi. » ; « Si c’est le Corps d’un homme qui a critiqué le monde où il est né dans le but de l’améliorer, et n’a pas fait de sa destruction l’alibi pour pouvoir y vivre avec un plus grand mérite – ce corps est le mien ! » ; « […] le Bien que l’homme de ce Corps a poursuivi n’a pas été un Bien formel, parce qu’il l’a vécu dans son existence, le rendant réel. C’est pourquoi ce corps est à moi ! » ; « Ce Corps est celui d’un homme qui n’a pas reproduit son père par une obéissance inconsciente, mais l’a reproduit à travers la tragédie par laquelle son père lui-même avait reproduit à son tour le sien, c’est-à-dire dans sa condition éternelle de fils : c’est pourquoi ce Corps est à moi. »

16 Ibid. Cette phrase est répétée avec d’infimes variantes à cinq reprises sur ces deux pages.

17 Dans la biographie qu’il consacre à son cousin, Nico Naldini rappelle l’éblouissement ressenti par Pasolini un matin de l’été 1941 autour du frioulan rosada (pour l’italien rugiada, la rosée), pure sonorité dont la transcription graphique fut à l’origine du tout premier poème en frioulan – un poème « expérimental » disparu des recueils. Voir N. Naldini, Pasolini, p. 37-38. Voir aussi P. P. Pasolini, « Dal laboratorio », SLA, I, p. 1316-1318, pour le récit de cet éblouissement. Je ne donnerai ici que la fin du passage, extrêmement significatif de la révélation : « Quoi que j’aie été en train de faire ce matin-là, peindre ou écrire, je m’interrompis alors aussitôt : cela fait partie du souvenir hallucinatoire. Et j’écrivis immédiatement des vers, dans ce parler frioulan de la rive droite du Tagliamento, qui jusque-là n’avait été qu’un ensemble de sons : je commençai, en premier lieu, à rendre graphique le mot rosada. » (Je traduis)

18 P. Klossowski, « Anthologie des écrits de Pierre Klossowski sur l’art », p. 174.

19 M. Aquien, L’autre versant du langage, p. 168.

20 P. Legendre, Dieu au miroir, p. 124.

21 Ibid., p. 64. Cette image doit bien sûr nous rappeler les préparatifs des narratrices dans Salò, et notamment ceux de la première, la signora Vaccari. Dans ces plans liminaires, les jeux de miroir dessinent déjà ce que le film énonce ensuite – sa mathématique déréalisante, son impossibilité perceptive.

22 Dans la scène suivante, le motif du regard fasciné est repris, mais avec la bonne. Celle-ci ne peut en effet détacher ses yeux des « mains [de Karl] appuyées sur son bas-ventre », de « son pantalon […] carrément déboutonné », de son pénis turgescent : « Elle ne peut éviter de le regarder », « elle essaie de ne pas s’en apercevoir » mais « son regard à elle est posé sur le fil blanc de son tricot de peau qui dépasse sous la braguette ouverte de son pantalon » (p. 66). Ici, pas besoin de l’instance du miroir : l’acte ne sera pas consommé.

23 P. P. Pasolini, « Thétis », dans Pasolini (numéro hors-série de la Revue d’esthétique), p. 8.

24 Cité par P. Quignard, Le sexe et l’effroi, p. 110.

25 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 455.

26 R. Barthes, Leçon…, p. 22.

27 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 329.

28 Ibid., p. 15. On notera au passage que nombre des scènes programmées n’ont pas été rédigées ni même situées dans le cours du roman. Doit-on s’en plaindre ou s’en féliciter ?

29 Ibid., p. 207 et 208. L’écho misérable de la lointaine Gilda devant laquelle le jeune Pier Paolo s’émut ? Pasolini l’évoque en fiction dans Amado mio, dont je donne ici la traduction de Jacques Joly et Emmanuelle Genevois : « Devant Gilda, une émotion étonnamment commune s’empara de tous les spectateurs. La musique de Amado mio faisait des ravages. Peu à peu les cris obscènes qui se croisaient dans la salle, les “Attention tu as les boutons qui sautent”, les “T’as pas fini ta branlette ?”, semblaient se fondre en une respiration où le temps paraissait s’apaiser, accorder un délai bienvenu et sans fin. Le moment où Iasìs, enlacé par Desiderio, posa sa tête sur son épaule, et où, dans cette atmosphère d’orgie d’au-delà du temps, avant l’heure de la mort, Desiderio sentit sa poitrine se délivrer du poids qui l’oppressait, leur communiqua une émotion qui glaçait les larmes. Rita Hayworth, avec son corps immense, son sourire, son buste de sœur et de prostituée, à la fois angélique et équivoque, mystérieuse et stupide derrière son regard de myope, froid et tendre jusqu’à la langueur, chantait depuis les profondeurs de son Amérique latine de l’après-guerre, de son monde de roman-fleuve, avec une inexpressivité divinement suave… » (voir E. Siciliano, Pasolini…, p. 139).

30 M. Aquien, L’autre versant du langage, p. 165.

31 R. Barthes, Leçon…, p. 42-43.

32 M. Proust, Les Plaisirs et les jours, cité par Pierre V. Zima, L’ambivalence romanesque, p. 321.

33 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 64.

34 Ibid., p. 208. Et encore : Pasolini évoque Karl, chargé « de sortir, la nuit, à sa place [celle de Carlo], de jouir du moins de toute la solitude possible » (p. 251).

35 Pasolini reprend en l’inversant le thème de la double – voire triple – naissance dionysiaque : prématurément expulsé par Sémélé foudroyée, Dionysos achève son développement dans la cuisse de son père divin.

36 Voir C. Pasi, La comunicazione crudele, p. 15.

37 P. P. Pasolini, Pétrole, Note 65, p. 335-339.

38 Je rétablis ici le terme originellement employé dans le texte italien, dont le sens est tout à fait accessible à un lecteur français lambda – ce qu’atteste par ailleurs Le Petit Robert qui a intégré le terme depuis 1952 et qui définit l’omertà comme « loi du silence, dans les milieux proches de la Mafia ». En choisissant de le traduire par « solidarité », le traducteur obscurcit sans raison le sens du passage.

39 Tel le « rire graveleux » de la mère de Pierre, dans Ma mère, de Georges Bataille.

40 P. P. Pasolini, La Divina Mimesis, p. 18 (je traduis).

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