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L'écran de nos pensées

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Élise Domenach

Partie II. Conversation, entre le bonheur et les larmes : comédies et mélodrames

Chapitre 6

Stanley Cavell et Arnaud Desplechin. Éléments d’une conversation

Stanley Cavell, Arnaud Desplechin, Sandra Laugier et Élise Domenach

Note de l’éditeur

La traduction de ces échanges a été assurée par Élise Domenach et Christian Fournier. Publication originale dans Esprit, no 347, août-septembre 2008, p. 208-220, reproduite avec l’aimable autorisation de la revue Esprit.

Texte intégral

Nous remercions vivement Citéphilo, en particulier Gilbert Glasman.

1La première partie de l’œuvre philosophique de Cavell sur le cinéma est marquée par le rapport avec Terrence Malick, qui fut son élève à Harvard et avec qui il a entretenu une correspondance. Ses films lui inspirèrent des pages importantes de sa pensée du cinéma, dans le « Supplément à La projection du monde » et dans À la recherche du bonheur. La seconde partie de son œuvre est marquée par son amitié avec Arnaud Desplechin. Certains des plus grands films du cinéaste, comme Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996), Esther Kahn (2000), Un conte de Noël (2008), Les Fantômes d’Ismaël (2017), font écho à certaines thématiques clés de À la recherche du bonheur et de La protestation des larmes : crise sceptique, remariage, voix féminine étouffée, deuil et renaissance.

2Cavell et Desplechin ont dialogué publiquement à Citéphilo Lille en novembre 2006. La revue Esprit avait publié leur échange orchestré par Sandra Laugier. Nous le reproduisons ici, accompagné d’un hommage du cinéaste au philosophe ; version augmentée de la présentation qu’Arnaud Desplechin donna au cinéma Le Champollion (Paris, 5e) en ouverture du colloque en hommage à Stanley Cavell, « La pensée du cinéma / The Thought of Movies. En hommage à Stanley Cavell (1926-2018) », à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, le 11 juin 2019. Que tous les acteurs de ces événements et publications (Cathleen Cavell, Arnaud Desplechin, Sandra Laugier, Liliane Sloimovits, Olivier Mongin, Marc-Olivier Padis, Anne-Lorraine Bujon, Gilbert Glasman) soient remerciés pour la reprise de ces éléments de la conversation entre Stanley Cavell et Arnaud Desplechin.

3Élise Domenach

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Stanley Cavell et Arnaud Desplechin, 2017

© Anna C. Zielinska

Pourquoi les films comptent-ils ? Discussion entre Stanley Cavell et Arnaud Desplechin

4Sandra Laugier : L’œuvre de Stanley Cavell témoigne de l’importance du cinéma comme œuvre de pensée et comme américaine. Cavell s’interroge sur la possibilité d’une voix philosophique proprement américaine telle qu’Emerson, par exemple, l’a revendiquée. Au-delà de cette revendication, l’originalité et la signification de sa pensée sont liées à une réflexion sur le scepticisme qui domine son œuvre, de son ouvrage sur Shakespeare (Le déni de savoir) à ses travaux sur Emerson et Thoreau, sur Wittgenstein ou sur le cinéma de Hollywood, sur la comédie du remariage (À la recherche du bonheur), et sur le mélodrame (La protestation des larmes).

5Une étape importante dans l’introduction de sa pensée en France a été la traduction de son ouvrage majeur, Les voix de la raison, consacré à Wittgenstein. Mais c’est À la recherche du bonheur qui avait déjà permis au public français, dès 1993, de mesurer l’originalité d’une œuvre d’emblée centrée sur la pensée du cinéma, où le cinéma n’apparaît pas comme un thème supplémentaire, un ajout à son œuvre, mais comme son objet premier – ce que confirment deux ouvrages de Cavell traduits ultérieurement : La projection du monde et le recueil d’articles Le cinéma nous rend-il meilleurs ?. Ce livre, À la recherche du bonheur, a-t-il compté pour vous, et comment ?

6Arnaud Desplechin :Comme beaucoup de lecteurs français, j’ai d’abord découvert Stanley Cavell par son livre sur les comédies du remariage. Cet ouvrage a été un outil de travail décisif pour moi pendant le tournage de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle). J’ai ensuite lu ses autres ouvrages, en particulier La projection du monde, où est traitée une question qui m’importe beaucoup : comment la signification arrive-t-elle au film ? Que le film signifie, c’est ce qui m’avait frappé étant jeune. Or, je n’avais pas trouvé chez les critiques ou théoriciens français de descriptions aussi précises de la manière dont la signification vient au film. Ce qui me plaisait infiniment dans les comédies du remariage, c’est qu’elles soient traitées de « films populaires ». Que le cinéma soit un art commun, fait de mots communs, cela m’attirait car finalement cela me semblait lié à sa manière de signifier.

7À l’époque, nous étions lecteurs des Cahiers du cinéma, arrière-petits-enfants de Bazin pour qui le cinéma est un art du réel, un art impur. Que Bazin soit catholique n’était pas indifférent à l’affaire et à sa description de ce qu’est un film. Dans les Cahiers du cinéma circulait cette idée – toujours présente chez les baziniens (Godard, Rohmer) – d’une croyance. Beaucoup de textes de Bazin font référence au Saint-Suaire. Le cinéma serait un art du réel qui devient sacré. Or, j’ai retrouvé chez Stanley Cavell cette définition du cinéma comme art du réel, développée à travers la double référence à Panofsky et Bazin. Dans toute son œuvre, Cavell pose cette question : qu’arrive-t-il à la réalité quand elle est projetée sur un écran ? C’est une manière de poursuivre l’ontologie de Bazin. Mais l’enquête que mène Cavell suppose de se détourner de la question de l’auteur et de repartir du spectateur, de là où il perçoit une signification qui apparaît sur l’écran. Cela implique de renoncer à la séparation entre art savant et art populaire.

8Cavell suspend la question de l’auteur, venue de France avec la « politique des auteurs » aux États-Unis dans les années 1950 (où elle devient « author theory »). Bien sûr, ce n’est pas la même chose de dire qu’il faut défendre le cinéma au nom de « la politique des auteurs » et de penser que le film est l’œuvre d’un auteur. Qu’il y ait un auteur ou qu’il n’y en ait pas, qu’il s’agisse d’un film populaire ou d’un film savant, d’un film produit par un studio ou pas, que je sois fasciné par l’acteur ou par le chef opérateur ou par la musique ou par le texte, il faut s’arrêter à ce fait premier : une signification apparaît sur l’écran. Ce miracle, Cavell le décrit d’une manière plus parlante que Bazin. Car le phénomène crucial ici n’est pas tant la croyance sur laquelle insiste Bazin que ce que Cavell appelle « praise » : un éloge de la réalité. Le cinéma suppose un éloge du monde. Vu sous l’angle du plan séquence et de l’ontologie bazinienne, le cinéma requiert une prière davantage qu’un éloge. Je me sens en définitive plus proche de la vision cavellienne. Tout cela permet d’ouvrir une boîte extraordinaire : la multiplicité des significations qu’abrite un film.

9Plus tard, une autre idée développée par Cavell m’a frappé : les films comptent. Il reprend une phrase de Tolstoï, qui répond à la question « qu’est-ce que l’art ? » en commençant par se moquer des grands chefs-d’œuvre de l’art et en demandant ensuite quelle est l’importance de l’art. Comment un grand écrivain comme Tolstoï peut-il se poser une telle question ? Est-il devenu fou ? S’il ne l’est pas, quelle est la nature de l’importance de l’art ? La musique classique ne compte pas, ou presque. La peinture compte très peu – un peu plus que la musique. La littérature ne compte pas. Voilà qui est très choquant ! Et pourtant, la plupart des gens vivent très bien sans se tenir au courant des nouveautés dans ces domaines. Au contraire, dès qu’un film sort, que nous soyons savants ou ouvriers, nous avons tous un avis. Le film est versé à la conversation publique. Tout le monde discute des scènes, de leur signification, de la psychologie des personnages… Tout le monde a envie de dire son mot sur un film. Parmi les œuvres d’art, seuls les films, en tant qu’objets ordinaires, suscitent une telle conversation entre nous. Cela mérite notre réflexion. Quelqu’un qui surprendrait ces discussions d’après film sans savoir de quoi on parle serait probablement surpris qu’on y mette tant de passion.

10Je me sens proche également de l’idée qu’au cinéma il n’y a pas de séparation entre ce qui est noble et ce qui n’est pas digne d’attention, entre ce qui est populaire et ce qui est savant. Dans À la recherche du bonheur, par exemple, Cavell note que de nombreuses comédies américaines ne portent pas sur l’amour. Toutes commencent avec la situation d’un couple qui a divorcé et l’intrigue pose la question suivante : « comment la conversation entre l’homme et la femme pourra-t-elle reprendre, se remettre d’un accroc ? ». Le cinéma est un art populaire, quotidien, qui ramène les mots à la maison et attire notre attention sur ce qui est admirable dans le quotidien. Ces comédies ne racontent pas une histoire d’amour, ou très peu. Les histoires d’amour, d’ailleurs, sont plutôt faites pour le théâtre que pour le cinéma. Dans New York-Miami de Frank Capra, par exemple, les héros, interprétés par Clark Gable et Claudette Colbert, font un voyage ensemble à travers les États-Unis mais ne sortent pas ensemble, et Cavell explique pourquoi. Ils font des blagues, des mots d’esprit. Les dialogues vont très vite. C’est une comédie américaine ! Mais il faut souffler dans la trompette pour que le mur de Jéricho tombe et qu’enfin il puisse y avoir une union ou une réunion sexuelle. Cavell parvient à faire une chose étonnante, que je n’ai vue nulle part ailleurs que dans ses livres – j’espère qu’il influencera les écrivains français sur le cinéma : il écrit à l’intérieur même de la fiction. Au lieu de regarder un objet artistique comme on regarde une œuvre savante, il écrit comme s’il était à l’intérieur des personnages. Il écoute leurs dialogues avec la même acuité que s’il était en eux, comme nous le faisons tous au cinéma. Qui de Claudette Colbert ou de Clarke Gable fera tomber le mur ? Qui des deux empêche qu’il y ait une union sexuelle ? Qui fera le premier pas ? Comment le film installe-t-il ce type de suspens et comment rend-il compte des tournants décisifs souvent imperceptibles dans la vie d’un couple ?

11Cette description du cinéma n’est pas si lointaine de celle de Bazin, que le catholicisme rendait sensible aux phénomènes de croyance et de prière. Pour un Américain, ce qui se passe au cinéma relève davantage de l’éloge. Quand la réalité est filmée puis projetée, elle signifie. Et, qu’on le veuille ou non, elle signifie de partout. Et c’est une excellente nouvelle !

12La question fondamentale du scepticisme intervient ici, et la réponse américaine au scepticisme. Tous ceux qui travaillent sur le cinéma ont lu ou doivent lire l’ouvrage de Cavell sur Shakespeare – à mon sens l’un des plus beaux livres sur le cinéma. Le scepticisme, à partir de Descartes, implique qu’on peut douter que le monde existe, que j’existe moi-même. Je peux douter que je sois face à vous, que je vous connaisse. N’ai-je pas devant moi juste une image, qui n’est pas encore une connaissance de vous ? Comment s’assurer du monde ? Cette crise sceptique, qui met en faillite la connaissance, qu’on peut tous éprouver à un moment ou à un autre est l’objet des Méditations métaphysiques. Or, le cinéma est d’une part un outil de combat contre le scepticisme, et d’autre part le récit de ce combat avec le scepticisme. Chacun des personnages – ou chacun d’entre nous quand le monde nous semble fade – a besoin de croire au monde, c’est-à-dire parfois de voir un film pour, en sortant de la salle, croire au monde. Je suis un spectateur ordinaire. Je vais au cinéma voir n’importe quoi et, en sortant, je me sens appartenir au monde. Je ne saurais expliquer pourquoi. Tout se passe comme s’il y avait une sorte de contrat ou de promesse dans la projection du monde au cinéma. La machine cinéma met en échec nos doutes, notre scepticisme. D’autre part, elle met en scène des personnages qui sont eux-mêmes en proie au scepticisme. Ils y parviennent par des voies différentes ; rarement par la voie philosophique, celle qui affirme « je ne crois pas que le monde existe ». Leur doute peut se présenter d’une multitude de manières, qui font l’objet d’autant de récits : je sais que j’ai une épouse, mais que sais-je d’elle ? Peut-être rien. Je me trompe peut-être sur la personne que je crois aimer. Le scepticisme peut ainsi donner lieu à des scénarios très variés.

13S. L. : Vous avez mentionné le travail de Cavell sur les comédies du remariage et sur le mélodrame. Quelle importance ces films ont-ils eue pour vous, en tant que spectateur et auteur ? Ces genres ont-ils des héritiers aujourd’hui ? Quel rapport un cinéaste français peut-il entretenir avec ces deux genres ?

14A. D. : Pour la construction des personnages d’Esther Kahn et de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), les deux genres m’ont été extrêmement utiles. Comme les personnages d’Esther Kahn sont des catholiques du xixe siècle, leur divorce est impossible. Je me souviens avoir demandé à Stanley Cavell, le jour où il dédicaçait Conditions nobles et ignobles à Paris : « Comment fait-on des comédies du remariage quand il n’y a pas de remariage possible ? » Il m’a répondu en substance : « Même pour un catholique, il doit y avoir des moyens de divorcer et se remarier ». Cela m’avait été d’une grande aide.

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Summer Phoenix dans Esther Kahn (Arnaud Desplechin, 2000)

© Why Not Productions

15Pour Esther Kahn, c’est le mélodrame de la femme inconnue qui m’a inspiré. Il me semble que le genre est une condition qui permet au film de dire le vrai. Le film n’a pas besoin d’être un chef-d’œuvre. S’il respecte les conditions d’un genre, il peut exprimer une vérité. Bien sûr, tous les genres ne sont pas aussi carrés que « le western ». C’est presque à nous de les décrire (et les créer), lorsqu’on voit (ou fabrique) des films. Je m’arrête sur deux exemples. Tous les films d’action que j’ai adorés dans les années 1990 (à l’époque des transformations des trucages dans l’histoire du cinéma) traitent de catastrophes naturelles. Tous ces films racontent la même intrigue. Un couple a divorcé. Une catastrophe naturelle survient. Les gens courent dans tous les sens. Des centaines de millions de gens vont mourir. Mais, à la fin, les héros se réconcilient. Je viens de vous décrire Abyss (James Cameron, 1989), Twister (Jan De Bont, 1996), Alertes (Outbreak, Wolfgang Petersen, 1995) et Volcano (Mick Jackson, 1997). À la fin, le héros dit à sa femme : « quand même, c’était stupide qu’on divorce. On se remet ensemble ? ». Ce genre touche quelque chose d’absolument vrai. Il décrit nos vies, et un certain état de l’amour. Ce genre très curieux pourrait s’appeler la catastrophe du remariage. Pour que la conversation reprenne ou renaisse entre un homme et une femme, il faut au moins une catastrophe naturelle. Je trouve cela admirable. Je pense à un autre film, dans lequel je n’ai pu entrer que de manière cavellienne : Million Dollar Baby de Clint Eastwood (2004). Le film a provoqué une polémique non seulement parmi les spectateurs (beaucoup ne l’ont pas aimé mais reconnaissent que c’est quelque chose d’important) mais en chaque spectateur. Au premier abord, on pense qu’il s’agit d’un film sur l’euthanasie. Le personnage principal (Clint Eastwood) est catholique et n’a pas le droit de recourir à ce geste d’euthanasie. Cela met les spectateurs mal à l’aise, comme souvent devant un personnage de croyant. Mais on peut faire une autre lecture dans laquelle le film ne traite pas d’un cas moral mais relève en fait d’un genre nouveau, qu’on pourrait appeler des « films de superhéros post 11 septembre ». Une thématique complexe et passionnante est en effet en train de se constituer, qu’il est encore difficile de décrire, dont les sommets sont Incassable (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2000) et Kill Bill (Quentin Tarantino, vol. 1 2003, vol. 2 2004). Million Dollar Baby ne parle que de cela. Avec cette clef, tous les objets du film prennent sens. Or cet accès à la profusion des significations, c’est la pensée de Cavell qui me l’a donné.

16Stanley Cavell : La réflexion d’André Bazin a été ma première lecture fondamentale sur le cinéma. Son importance a été décisive pour moi car il se confrontait directement à tout ce que le cinéma remettait en cause. Le cinéma, par le seul fait qu’il existe, a changé beaucoup de choses. Je pense à ce qu’Arnaud a rappelé du clivage entre le noble et le populaire. L’arrivée du cinéma impliquait de réinventer non seulement la philosophie mais aussi notre idée du monde, des arts et des croyances. Face au cinéma, nous devons nous confronter à ce qui nous brise le cœur et l’esprit : qu’est-ce que c’est qu’un film ? Pourquoi les films comptent-ils ? Bazin montre à quel point le cinéma appelle un discours philosophique. Or il était important pour moi d’arriver à mettre en œuvre une écriture véritablement philosophique. Un pas que Bazin ne faisait pas dans ses textes (pour autant que je les connaisse), c’est de répondre au cinéma en tant que tel tout en produisant une critique des films. Son talent d’interprète s’exprimait dans des textes courts qui sont pleins d’idées brillantes, mais qui ne prennent pas le temps de la lecture patiente, d’une lecture qui déploie les événements du film dans toute sa longueur. Une expression d’Arnaud Desplechin indique clairement ce que j’attends de la critique : montrer comment la signification advient au cinéma. Mettre au jour cette signification requiert d’être ouvert au film, à la signification qui s’impose à vous, et de tenter d’articuler ce qui advient. La tâche est infinie, comme celle de la philosophie elle-même à mes yeux. Empiriquement, bien sûr, elle trouve une fin parce que nos talents ont des limites. Je sais que je suis parvenu au terme d’un article lorsque j’échoue sur une question à laquelle je ne peux pas répondre. En ce sens, la fin de l’écriture est un moment de déception. Tout ce que j’ai écrit sur le cinéma a consisté à décrire les films, ce qui s’y passe. Je n’entends pas les expliquer ni les interpréter, mais réfléchir au détail de leur déroulement. Ce rapport au cinéma était parfaitement exprimé par Arnaud lorsqu’il demandait : « Que veut dire le remariage s’il n’est plus envisageable de divorcer ? Faut-il une catastrophe naturelle pour qu’aujourd’hui un homme et une femme puissent renouer leur relation ? ».

17Deux exemples me semblent pouvoir éclairer cette question. Le premier est tiré d’un texte tardif de Shakespeare qui présente une structure de remariage : Un Conte d’hiver. Ce n’est ni vraiment une comédie, ni une tragédie. En anglais on dispose d’un mot : romance. C’est l’histoire d’une femme qui finit par mourir de la violence que l’homme exerce sur ses propres enfants. Dans la dernière scène, cette femme revit sous nos yeux. Donc le couple est réuni. La question est : comment décrire ce qui se passe à la fin du conte ? Cette question reste ouverte dans les études littéraires aujourd’hui. Est-ce qu’ils se remarient ? N’ont-ils jamais divorcé ? À la fin, la femme apparaît sous la forme d’une statue. Qu’est-ce qui la ramène à la vie ? Est-elle vivante ou morte ? Dans mon chapitre sur le Conte d’hiver dans Le cinéma nous rend-il meilleurs ? je faisais remarquer que l’homme doit prendre conscience qu’il est responsable de ce qui lui advient, de la ramener ou non à la vie. Il s’agit en somme d’une catastrophe finalement surmontée. Le second exemple est Les noces de Figaro. Là aussi, le mari doit comprendre qu’il a provoqué une catastrophe. Il se demande ce qu’il doit faire face à cette catastrophe ; comment s’en sortir ? On a besoin de Mozart, c’est-à-dire de tout l’art du monde, pour parvenir à réparer cette catastrophe.

18Quelles sont les caractéristiques des comédies du remariage ? Toutes ne sont pas présentes dans chaque film, comme un schéma commun à tous les films du genre. Elles constituent plutôt un menu au sens où l’on choisit de les intégrer ou non dans un film. Chaque film modifie le genre auquel il participe. Chaque film propose une nouvelle configuration d’éléments plus ou moins identifiables. C’est pourquoi la notion d’héritage est très importante. Les cinéastes héritent des films du passé. En ce sens, chaque film est aussi un méta film, portant sur les précédents. C’est le cas de films récents qui font écho aux comédies du remariage, en proposant des commentaires des films des années 1930-1940 qui furent à l’origine du genre.

19Cette sacrée vérité (The Awful Truth, 1937) de Leo McCarey se situe tôt dans l’histoire du genre. Il vient après New York-Miami (1934). Le film débute à New York, dans la grande ville, et s’achève à la campagne, dans ce que Shakespeare appelle « the green world ». La manière dont nous allons vers « the green world » fait partie des choses importantes dans le film. Le début du film montre la vie conjugale du couple. On voit tout de suite que quelque chose cloche, mais on ne sait pas quoi. Puis les choses se précipitent. Elle décroche le téléphone et appelle son avocat pour demander le divorce, comme on appelle un livreur. Ce qui motive sa demande de divorce est tout aussi mystérieux que ce qui motivera à la fin son retour, le début du remariage. Cette interrogation est centrale dans le film. On peut le lire comme une réflexion sur le lien conjugal, le nœud des passions qui s’est dénoué et que les protagonistes tentent de renouer. Cette interrogation est au cœur du genre du remariage.

20Deux moments me semblent cruciaux. Le rôle de la femme, interprété par Irene Dunne (une grande star des comédies musicales dans les années 1930), m’apparaît central. Vers la fin du film, elle chante. Son récital soigné, un peu guindé, est interrompu par le futur ex-mari (Cary Grant) qui se donne en spectacle de manière assez ridicule. Alors que nous croyons le divorce prononcé, un autre homme manifeste son intérêt pour elle – ce n’est jamais la femme qui s’intéresse à un homme en train de divorcer, mais toujours l’inverse ! Elle joue le jeu et se laisse entraîner, en faisant semblant d’être intéressée. Le fait que l’actrice chante réellement dans le film a des conséquences importantes lorsque le soupirant un peu minable (mais qu’elle encourage) lui propose de jouer et chanter ensemble au piano « Home On the Range », un standard populaire aux États-Unis qui a une connotation western un peu plouc. Évidemment, il chante comme un pied. Elle fait de son mieux pour corriger tout ça. Après avoir chanté, il exprime son admiration d’une manière particulièrement rustre et absurde : « Ah, c’est pas mal ! Vous avez pris des leçons ? » Cette remarque est grotesque ici, car c’est Irene Dunne qui chante. Et tout le monde reconnaît sa voix ! L’incapacité de cet idiot à reconnaître la qualité de sa voix le place hors-jeu. Il ne pourra pas exister pour elle. L’argument de comédie, ensuite, consiste à trouver un moyen de l’évacuer du film et de faire revenir Cary Grant dans l’histoire.

21À la fin du film, ils vont ensemble dans le Connecticut. Ils arrivent dans la maison, habillés de manière inappropriée, puisque c’est un voyage improvisé. Leurs tenues sont un peu enfantines. C’est l’un de ces moments, dans les comédies du remariage, où l’on retrouve les jeux de l’enfance, le plaisir de jouer ensemble, une joie de vivre et une insouciance que toute la vie adulte est censée nous faire oublier ou faire disparaître. Le divorce qui a été prononcé sera effectif à minuit. Donc, jusqu’à cette heure-là, il leur faut cohabiter pour que le divorce soit annulé. Pour que leur couple se reforme, il faut que quelque chose se passe avant minuit. McCarey met en place tout un jeu avec les portes de la maison. Elles n’arrêtent pas de s’ouvrir et de se fermer. Des forces naturelles interviennent pour les ouvrir (le vent), les fermer (un chat). Tout cela est très drôle et admirablement fait. Mais l’essentiel est de montrer toutes les complications, les circonvolutions, requises pour faire une chose aussi naturelle que traverser une porte et se mettre au lit ensemble ; tous les mystères, toutes les difficultés, toutes les raisons qu’on peut avoir de faire une chose aussi naturelle.

22Plus récemment, le film des frères Coen O’Brother Where Art Thou (2000) présente une structure très claire de remariage. Pendant tout le film, le héros tente de retrouver sa femme alors qu’il est séparé d’elle depuis plusieurs années. La difficulté que McCarey traite durant les dix dernières minutes de Cette sacrée vérité occupe ici l’ensemble de l’histoire. Le film pose aussi la question de la liberté au sein du mariage : comment être libre quand on a choisi (librement) de s’engager dans une union, de s’attacher ? La liberté peut-elle être augmentée, étendue, par ce choix de se lier pour la vie ou pour une durée indéterminée ? Cette thématique est explicite dès l’ouverture du film. Des prisonniers d’une sorte de bagne caricatural parviennent à s’échapper. Ils apparaissent en costume rayé, avec des boulets et des chaînes aux pieds. Comment le héros (George Clooney) va-t-il retrouver sa femme ?

23Le film est parcouru de références à l’Odyssée d’Homère, avec ce fameux gag dans le générique où Homère apparaît comme coscénariste à côté des frères Coen. Le film comporte une série de références explicites : les cyclopes, les sirènes, un personnage qui s’appelle Ulysse. S’il y a une structure de remariage à l’œuvre dans O’Brother, est-ce à dire que cette structure était déjà à l’œuvre dans l’Odyssée d’Homère ? Effectivement, Ulysse veut rejoindre Pénélope. Pourquoi est-ce aussi compliqué ? Pourquoi leurs retrouvailles prennent-elles tant de temps ? Quand il arrive à Ithaque, Ulysse est déguisé en vieillard mendiant et n’est pas tout de suite reconnu. Dans le film des frères Coen il se passe quelque chose de comparable sur un mode burlesque. Le personnage de Georges Clooney s’affuble d’une fausse barbe et chante une chanson. Un autre épisode important est la rencontre avec le gangster qui se met à tirer sur les vaches en expliquant qu’il déteste les vaches, qu’à ses yeux les vaches sont pires que des flics. Ce passage renvoie au massacre des bœufs du Dieu Soleil dans l’Odyssée. Pourquoi cette référence ? Elle fait écho à la prophétie d’un devin aveugle, au début du film, qui prédit aux prisonniers qu’ils assisteront à des prodiges et verront une vache sur le toit d’une maison – ce qui se produit un peu plus tard dans le film, en référence au Bœuf sur le toit de Cocteau. La référence semblera incongrue mais les scénaristes hollywoodiens sont imprévisibles. On ne sait jamais à l’avance quelles références littéraires peuvent surgir dans leurs histoires.

24Le titre du film des frères Coen est tiré d’un film de Preston Sturges, Les Voyages de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1942), dans lequel le héros, Sullivan, rêve de réaliser un film qui s’intitulerait O’Brother Where Are Thou. Ce film, bien sûr, fait lui-même écho au Voyage de Gulliver (Gulliver’s Travels, 1726) de Swift qui évoque la naissance de la science moderne et la philosophie de la science moderne. Cette modernité est représentée, dans le film des frères Coen, par l’électricité : « l’électricité pour tous », le slogan du New Deal de Roosevelt qui a marqué les années 1930 aux États-Unis. La construction de barrages et les travaux titanesques devaient donner du travail aux chômeurs et moderniser le pays. Mais cette entreprise a aussi provoqué beaucoup de souffrances et de problèmes, parce que, pour construire des barrages, il faut inonder des vallées, noyer des parties entières du pays, d’où la crue qui fait que cette vache se retrouve sur un toit, au milieu du film. On voit donc l’aspect positif et l’aspect négatif du progrès. L’électricité permet d’éclairer, de chauffer, mais elle peut aussi tuer des gens : le gangster du film finit d’ailleurs sur la chaise électrique ! La problématique du retournement entre les bons et les mauvais dans le film renvoie à la nécessité de la conversion, représentée par l’immersion et le baptême.

25Ce film, enfin, rend hommage à la musique country qui s’est développée dans les années 1930 et 1940, devenue un phénomène d’ampleur nationale grâce à la radio. Elle se faisait l’écho de la souffrance des populations pauvres du Tennessee pendant la Dépression. C’était une musique de pauvres, de contestation, à l’origine. Mais dans l’histoire politique des États-Unis elle a été exploitée par une droite populiste très puissante dans le Sud. Or les réalisateurs ont prêté une grande attention à l’interprétation des chansons. Il serait difficile de parler de comédie musicale, mais c’est certainement un film musical réalisé avec un très grand soin.

26A. D. :Voilà un bel exemple de ce que Stanley Cavell appelle non pas l’interprétation d’un film mais le dépliement d’un film. Nous qui lisons Cavell depuis des années, pensons toujours avec émotion aux films dont il a parlé, au point de se demander : sommes-nous ridicules d’être émus à la lecture de ses livres ? Le regard que Cavell porte sur les films, loin d’être un regard savant ou expert, part d’une phénoménologie ; ce qui le rattache à la tradition de Husserl et de Merleau-Ponty. Il part d’une question assez ténue : comment ces films nous affectent-ils ? Jusque dans ses livres autobiographiques, Cavell fait usage de lui-même. Ses analyses partent de la manière dont le film l’a affecté : quel effet ce film a-t-il produit sur mon intimité ? C’est ainsi qu’il construit sa description. Par contagion ou par porosité, la lecture de ses textes invite à laisser nos intimités être interrogées par les films, en suivant un homme qui lui-même nous parle de son intimité. En effet, ce film parle de ce que Cavell appelle « l’homme commun ». Cet éloge du commun est très précieux pour moi. Dans la tradition française, nous disons : « le cinéma est un art impur ». Le cinéma est un art populaire, un art du commun. Il utilise des mots communs et s’adresse à des gens communs. C’est un point crucial. Qu’est-ce donc que cet art si précieux, qui entretient un idéal de noblesse tout en n’étant guère que du mouvement, tout en traitant de choses communes ? Il décrit la part extraordinaire de nos intimités qui nous rend comparables à des rois ou à des milliardaires – je pense au roi Lear. À la toute première lecture, ses analyses de films m’ont rappelé les Quatre lectures talmudiques d’Emmanuel Levinas. Celui-ci nous a en effet appris à ne pas nous préoccuper d’abord de l’esprit mais de coller à la lettre, de partir des détails. La porte va-t-elle s’ouvrir ? La nature va-t-elle aider le couple à se retrouver ou les en empêcher ? Quand on s’en tient à la lettre du film, la difficulté n’est pas d’expliquer le film (comme s’il avait un sens caché) mais de se rendre attentif, tout simplement, au sens qu’il exprime par un procédé qui n’appartient qu’au cinéma. C’est le bonheur du cinéma de montrer comment l’homme du commun habite des questions qui traversent toute la philosophie. La fonction de l’auteur se trouve suspendue pour rendre la pensée à l’homme commun, c’est-à-dire aux gens à qui appartiennent ces films, ces gens qui ne peuvent pas faire d’études ou qui ne peuvent pas lire de livres. Refaire de la philosophie un bien commun. On touche du doigt ici une dimension politique du cinéma.

27Je suis entré au cinéma à travers une vision catholique portée par Bazin, par un acte de foi. Il faut croire à l’intrigue. En allant au cinéma, on accomplit un acte de piété. On va voir des images stupides – comme des gens qui dansent – avec une certaine piété envers les choses ordinaires. Dans Hannah et ses sœurs (1986), Woody Allen essaie de se suicider, tire un coup de fusil et se rate. Il rentre ensuite dans une salle de cinéma où il voit les Marx Brothers qui gigotent du derrière. Il se dit « Bon sang, mais bien sûr ! ». C’est le monde lui-même qu’il voit en cet instant, dans un acte de piété. Avant d’entrer dans cette salle, il était allé à la synagogue ou à l’église mais n’avait pas réussi à rétablir un contact avec le monde. En voyant les Marx Brothers qui gigotent du derrière, quelque chose lui apparaît de sa condition d’homme. Enfin, il peut respecter ce qui lui est offert c’est-à-dire la vie commune et la vie exceptionnelle puisque, chez Cavell, c’est tout un ; l’extrême noblesse et la condition populaire.

L’amour comme moyen de connaissance1

  • 1 Version augmentée de la présentation de Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle), au Cinéma Le (...)

28Je mesure aujourd’hui combien la vie fut généreuse avec moi, puisque la chance me fut offerte de rencontrer Stanley Cavell. Et au fil des années, cette rencontre est devenue une amitié qui me nourrit encore.

29Cela a-t-il tenu à la chance ? J’avais lu d’abord, comme bien des lecteurs français, À la recherche du bonheur, qui m’avait proprement ébloui. Puis, je m’étais plongé dans Une Amérique encore inapprochable, puis Conditions nobles et ignobles que je déchiffrais lentement. Et dès lors, j’ai commencé à suivre Cavell à la trace lors de ses conférences parisiennes. J’avais mes exemplaires sous le bras, que je faisais signer à l’auteur, tremblant comme devant une rock star. En retour, le philosophe étonné me regardait avec bienveillance comme on le fait devant un homme légèrement dérangé.

  • 2 « Vous êtes né Américain et juif, alors que je suis né Français et catholique. J’appartiens à la s (...)
  • 3 « Je pense que vous trouverez votre propre manière de le faire ». Notre traduction.

30Je me souviens très précisément du jour où j’osais enfin bredouiller quelques mots devant lui, lors d’une énième signature. C’est que j’avais commencé l’écriture de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle). C’était un projet au long cours, dont je ne me sortais pas. Et je lui posais enfin la question : « You were born American and jewish, when I was born French and catholic. I belong to the only religion where divorce is forbidden. Please, tell me how I can manage to write a good comedy which would pay a fair tribute to your book ? »2. Comment en effet rendre hommage aux comédies de remariage, quand le divorce est prohibé ? Stanley me répondit avec un doux sourire : « I guess you will find your way »3. Cette douceur amusée lui ressemblait tellement !

31Effectivement, Paul Dédalus n’arrive pas à divorcer. Il est en couple avec Esther depuis plus de dix ans, et depuis plus de dix ans ne sait s’entendre avec elle. Voilà qu’il rencontre Sylvia, dont il tombe amoureux fou. Il n’en aime pas moins Esther. Le voilà bigame ! Mais Sylvia n’est pas libre, elle est en couple avec le meilleur ami de Paul. Et l’idée de « prendre » une femme à son meilleur ami révolte Paul. La situation semble tellement bouchée que lorsque Paul rencontre Valérie, il saute illico dans ses bras. Le voilà maintenant débordé par trois compagnes. Ce qui est beaucoup trop pour un seul homme ! Cette recherche d’une invention de soi à travers le dialogue entre un homme et une femme, la difficulté de ce dialogue, c’était le sujet même d’À la recherche du bonheur. Pour atteindre au remariage, me manquait simplement le divorce.

Photo. 12.

Photo. 12.

Mathieu Amalric dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin, 1996)

© Why Not Productions

32Pour autant, je crois profondément que My Sex Life, comme on l’appelle en Amérique, prenait au sérieux le livre de Cavell. Ne serait-ce qu’en ceci que tout le film est le parcours d’un sceptique. Je me permettrai de déplier ici une seule scène, l’ouverture du film : un homme dort profondément, nous sommes dans son petit bureau à la fac, et sur la table est posée la photo d’Esther, sa compagne… Voilà qu’une ombre est projetée sur lui, ce sont des planches qu’on entrepose pour des travaux. L’homme se réveille. Notons que ce n’est pas un rayon de lumière mais une ombre qui le sort de son sommeil. Alors, la question devient : l’homme, notre héros, plonge-t-il plus avant dans son rêve ou se réveille-t-il enfin ? Est-ce que tout le film que nous allons voir est un rêve ou est-ce que le film est l’expérience d’un homme qui se réveille ? Notre professeur d’université traverse le couloir et tout semble féérique. Dans cette architecture moderne – et nous sommes à Nanterre –, le bureau qui fait face au sien devrait avoir les mêmes proportions modestes. Mais voilà que cet autre bureau a une phénoménale hauteur de plafond. On y accroche un beau lustre gigantesque, le mobilier est luxueux, nous sommes dans un château. Rêve ou réalité ? Nous sommes ici dans un conte !… Notre héros finit sa visite, il sort du bureau et se place devant la plaque qui annonce le nom et les qualités du nouveau professeur de philosophie qui occupera ces lieux. Les ouvriers ôtent le film de plastique qui protège la plaque dorée. Notre héros en même temps se reflète sur cette surface d’or, et il lit : le nom de son rival honni : Rabier ! Cette pellicule qu’on enlève de la plaque dorée, je la vois comme une opération de la cataracte. Enfin, Paul est décillé. Le film qui aveuglait Paul est ôté, et Paul voit. Que voit-il ? Lui-même, ou son ennemi ? Son reflet, barré du nom du rival…

  • 4 Voir discussion avec Stanley Cavell à Citéphilo en 2006 publiée dans la revue Esprit, et reprise p (...)

33Un jour, je me suis permis de rapprocher Cavell de Levinas4. Et je songeais à un trait en particulier, et aux lectures talmudiques de Levinas. Lisant le Talmud, Levinas m’apprenait le respect de la lettre du texte. Il faut toujours se méfier des lecteurs qui prétendent en attraper l’esprit. La lettre suffira. L’infinie attention à la lettre des films ou des textes chez Cavell, l’art si singulier de Cavell à faire chanter un mot de Wittgenstein ou un plan de New York-Miami, sa virtuosité ont enchanté ma vie de spectateur et de fabricant de film. Avec Cavell, le sens est, pour moi, venu aux films. Aujourd’hui, je tiens les films pour des machines à signifier, des machines philosophiques, et c’est Cavell qui m’a appris à entrer dans la danse de ces significations que nous n’en finissons pas de déchiffrer.

34Je reviens sur le scepticisme que Cavell a si souvent décrit : qu’est-ce qui me prouve que je suis éveillé et non endormi ? Au premier abord, rien ne me le prouve. Mettons que je sois éveillé, par hypothèse. Quel savoir cette hypothèse m’offre-t-elle ? Si je suis au monde, pour autant quelle connaissance ai-je du monde qui m’entoure ? Enfermé dans mes préjugés et dans une solitude radicale, je n’ai connaissance que de moi, et d’un moi si évanescent. Pourtant, Paul Dédalus va trouver deux issues à cette impasse. La première – et c’est la comédie du film – c’est cette image du rival. Si autrui m’a offensé et que j’essaie de lui pardonner, m’est-il plus facile de tabler sur son inconscience ou sur sa conscience ? Si autrui m’a offensé sans s’en rendre compte, comment puis-je pardonner quand l’offenseur ne me demande rien ? Ne serait-ce pas là la dérision d’un rapport humain ? Mais si autrui m’a offensé délibérément, me voilà plus incapable encore de pardonner la faute ! Le pardon s’offre donc comme absolument nécessaire et absolument impossible dans le même temps. Ce vertige est précisément le chemin qui me conduit à reconnaître autrui pour ce qu’il est : pas moi. Ainsi, l’offense me fait sortir du scepticisme. Cette offense me donne connaissance de l’existence d’autrui. Je ne suis plus seul au monde.

Photo. 13.

Photo. 13.

Mathieu Amalric dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin, 1996)

© Why Not Productions

35Mais pour Paul Dédalus, la réponse au scepticisme viendra aussi et d’abord par la question tout aussi insoluble de l’amour. Quelle connaissance avons-nous jamais eue de la personne aimée, quand nous n’avons cessé de la méconnaître ? Peu importe, si nous l’avons si mal connue, l’aimée, elle, nous a connu. Et c’était le dernier plan de mon film, Paul jouant au mikado un jour pluvieux avec Sylvia son amante, nue. « Je t’ai changé », lui avait enseigné Sylvia. Combien Esther avait dû changer Paul, elle qu’il avait aimée avec tant de maladresses durant tant d’années ?! Peu importe la cécité de Paul, Esther, elle, l’avait connu. Peu importe que Paul ait été aveugle. Cette connaissance de lui que détient l’être aimé suffit à prouver que Paul avait vécu. C’est ce que j’ai compris chez Cavell. Après avoir lu ses livres, après avoir connu l’homme – si peu, trop peu – je crois au plus profond de moi-même que le couple nécessairement boiteux, l’amour le plus fragile ou le plus fort ou le plus léger qui soit, le désir, la négociation dans le couple, oui, l’amour est bien un moyen de connaissance, la sortie du scepticisme. C’est ce que j’ai essayé de montrer dans mes films.

Notes

1 Version augmentée de la présentation de Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle), au Cinéma Le Champollion (Paris 5e), le 11 juin 2019, en ouverture du colloque « Hommage to Stanley Cavell (1926-2018). The Thought of Movies », organisé par Sandra Laugier (Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne) et Élise Domenach (ENS de Lyon).

2 « Vous êtes né Américain et juif, alors que je suis né Français et catholique. J’appartiens à la seule religion où le divorce est interdit. S’il vous plaît, dites-moi comment puis-je écrire une bonne comédie qui rende hommage à votre livre ? ». Notre traduction.

3 « Je pense que vous trouverez votre propre manière de le faire ». Notre traduction.

4 Voir discussion avec Stanley Cavell à Citéphilo en 2006 publiée dans la revue Esprit, et reprise plus haut.

Table des illustrations

Titre Photo. 1.
Légende Stanley Cavell et Arnaud Desplechin, 2017
Crédits © Anna C. Zielinska
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/40541/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 537k
Titre Photo. 11.
Légende Summer Phoenix dans Esther Kahn (Arnaud Desplechin, 2000)
Crédits © Why Not Productions
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/40541/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 442k
Titre Photo. 12.
Légende Mathieu Amalric dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin, 1996)
Crédits © Why Not Productions
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/40541/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 517k
Titre Photo. 13.
Légende Mathieu Amalric dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin, 1996)
Crédits © Why Not Productions
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/40541/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 684k

Auteurs

 (1926-2020). Professeur de philosophie à l’université de Harvard. Auteur notamment de Dire et vouloir dire (1969, 2009), La projection du monde (1971, 1999), Les voix de la raison (1979, 1996), À la recherche du bonheur (1981, 1993), Themes Out of School. Effects and Causes (1984), In Quest of the Ordinary (1988), Qu’est-ce que la philosophie américaine ? De Wittgenstein à Emerson (1989-91, 2009), La protestation des larmes (1996, 2012), Le cinéma nous rend-il meilleurs ? (2003, 2010), Philosophie. Le Jour d’après demain (2005, 2011), Philosophie des salles obscures (2004, 2011).

Cinéaste, réalisateur notamment de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996), Esther Kahn (2000), Rois & Reine (2004), Un conte de Noël (2008), Les Fantômes d’Ismaël (2017), Roubaix, une lumière ! (2019), et Tromperie (2021).

Professeure de philosophie à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, membre de l’Institut universitaire de France. Traductrice des ouvrages de Stanley Cavell, elle est l’auteure notamment de Du réel à l’ordinaire. Quelle philosophie du langage aujourd’hui ? (1999), Recommencer la philosophie. Stanley Cavell et la philosophie en Amérique (1999), Une autre pensée politique américaine. La démocratie radicale d’Emerson à Stanley Cavell (2004) et de Nos vies en séries : philosophie et morale d’une culture populaire (2019).

Maîtresse de conférences en études cinématographiques à l’ENS de Lyon, habilitée à diriger des recherches, membre de l’Institut d’Asie Orientale (CNRS) et critique de cinéma pour la revue Esprit. Traductrice et éditrice d’ouvrages de Stanley Cavell (Le cinéma nous rend-il meilleurs ?Un ton pour la philosophiePhilosophie des salles obscures). Auteure de Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme (2011), Fukushima en cinéma. Voix du cinéma japonais (2015), et de Le paradigme Fukushima au cinéma (à paraître en 2022).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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