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Corps/texte. Pour une théorie de la lecture empathique

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Pierre-Louis Patoine

Chapitre VII

Fiction et simulation : l’immersion comme altération de l’état de conscience

Texte intégral

1Jusqu’ici, nous avons défini la lecture empathique comme un mode d’interprétation fondé sur la nature incarnée de la pensée et, plus précisément, sur l’implication du domaine sensori-moteur dans les processus cognitifs. Or, cette explication, largement inspirée des théories de la cognition incarnée, ne semble satisfaisante qu’en regard de la version faible de la lecture empathique, c’est‑à-dire de cette mobilisation générale et inconsciente du somesthésique dans le travail d’élaboration du sens. Elle ne suffit pas à éclairer la version forte du phénomène, ce surgissement quasi hallucinatoire de la sensation lors de la lecture. Comment passe-t-on de la simulation automatique de patrons sensori-moteurs lors du décodage linguistique le plus élémentaire à ce rapport au texte rappelant la réception des genres corporels cinématographiques, où le lecteur vit de véritables sensations ? Comment passe-t-on de la compréhension incarnée de concepts multimodaux à cet élargissement psychédélique de la conscience qui accède, à travers le texte, à des « points de sentir » perçus comme simultanément étrangers et intimes ?

2Il va sans dire que la version forte de la lecture empathique ne correspond pas à notre expérience quotidienne. Elle forme plutôt le pôle extrême d’un continuum, un cas limite dont s’approche la réception d’A Million Little Pieces ou de Guts, par exemple. C’est pourtant ce cas limite qui aura guidé notre enquête. Il semble donc essentiel d’explorer quelques pistes qui nous permettront de mieux en comprendre les conditions de possibilité. Comme on pourra le constater au fil de ce chapitre, l’objectif ici n’est pas de proposer une solution définitive au problème de la lecture empathique, mais plutôt d’élargir notre espace de pensée pour dégager de nouvelles perspectives sur ce phénomène. À cette fin, je propose de repenser le surgissement de la sensation somesthésique dans notre rapport à la fiction comme une intensification des simulations sensori-motrices, intensification que rend possible une lecture immersive caractérisée par une altération de l’état de conscience.

3Comme on l’a vu précédemment, la lecture empathique dépend de l’activation partielle des schémas sensori-moteurs lors de la compréhension d’une idée, et à plus forte raison d’un idée figurative telle que « il fut terrassé par une terrible douleur à l’estomac ». En effet, comprendre cette proposition demanderait que nous en simulions certains aspects somatiques et expérientiels. La simulation se révèle ainsi être une manière fondamentale d’habiter le sens. Elle se retrouve au cœur du fonctionnement de la pensée et du cerveau puisque comprendre ou manipuler un concept, c’est faire comme si son contenu était présent pour notre corps-esprit, c’est le simuler à travers ce qu’on pourrait appeler, pour reprendre l’expression de Damasio, une as-if loop neuronale. Par ailleurs, on dit souvent que lire une fiction, c’est faire comme si elle était vraie. Le « faire comme si » joue donc un rôle non seulement dans la simulation neuronale qu’implique la compréhension d’un concept, mais également dans le rapport de croyance qu’on entretient avec la fiction. En ce sens, la simulation apparaît comme une opération transversale, qui nous permettra maintenant de remonter du neuronal au fictionnel. Nous verrons ainsi que les simulations sensori-motrices, dans le contexte d’une lecture immersive, acquièrent l’énergie nécessaire à l’avènement de la lecture empathique.

La simulation et le signe : de la ressemblance à la présence

4La théorie des genres corporels, de l’Einfühlung et de la cognition incarnée partagent une vision commune du sujet comme simulateur. Dans les trois cas, le sujet perçoit une forme dont il simule certaines propriétés dans son corps sensible : il pleure avec l’actrice de mélodrame, il ressent le volume d’une cathédrale par une sensation d’expansion, il reproduit sur le plan pré-moteur le geste de clouer lorsqu’il pense à la manière d’utiliser un marteau. La lecture empathique fait partie de ces phénomènes de simulation. Mais qu’est-ce que la simulation ? Et comment l’accent mis sur cette notion informe-t-il notre modèle de la lecture empathique ? Afin de répondre à ces questions, nous approfondirons maintenant notre réflexion sur la simulation et considérerons son rôle dans le rapport que nous entretenons avec le sens, le langage et la représentation.

5La théorie de la simulation incarnée va à l’encontre de l’idée que la pensée serait d’abord symbolique, c’est‑à-dire liée conventionnellement au monde, pour mettre plutôt l’accent sur sa dimension iconique (ressemblance entre états neuronaux) et fictionnelle (faire comme si). Il est intéressant de penser le « faire comme si » et la ressemblance dans le cadre des pratiques artistiques. Considérer la puissance iconique du signe permet de concevoir l’expression esthétique non plus comme une représentation mais comme une présentation, comme une simulation dont la nature incarnée lui permet d’accéder à la présence (c’est ainsi qu’une sensation représentée par un texte devient corporellement présente via la lecture empathique). Cette idée que l’œuvre d’art passe de la représentation à la présentation est relativement commune dans la pensée moderne. Suzanne Langer, par exemple, remarque la dimension autotélique de l’œuvre d’art, cette capacité de se réaliser dans sa propre présence sensuelle, sans avoir à renvoyer vers un sens qui excéderait sa forme matérielle (1957, p. 133-134). On peut aisément comprendre la remarque de Langer dans le contexte du combat qu’ont mené les modernistes contre la figuration. Emblème de ce combat, la peinture abstraite démontre qu’une œuvre d’art ne pointe pas vers un sens, un sentiment ou une sensation qu’il faudrait trouver au-delà de sa propre présence, mais qu’elle est là, entièrement là, dans sa forme plastique. La musique et la danse correspondent bien au modèle de l’art comme présentation et non comme représentation que défend Langer (un modèle qui n’exclut pas qu’au-delà de la présentation, il puisse y avoir représentation). Mais qu’en est-il de la fiction littéraire ?

6Si l’on peut admettre qu’une fiction littéraire se « présentifie » à travers la lecture empathique, et que sa forme poétique informe cette présentification (il suffit de penser à l’importance du style et de la prosodie dans l’impact sensoriel d’A Million Little Pieces), il semble y avoir une différence importante entre l’expression directe d’une sensation par une toile de Rothko et celle que véhicule un roman : alors qu’une toile abstraite s’autonomise face à la représentation, le roman, lu sur le mode de la lecture empathique, suit le parcours inverse. Ce n’est pas tant la forme stylistique qui y devient présence que la forme fictionnelle (bien que ces deux formes s’entre-définissent et que leur séparation soit artificielle). Cette transformation de la représentation en présentation, de la parole fictionnelle en présence corporelle est rendue possible par la puissance iconique de la pensée incarnée, qui simule les formes de l’expérience vitale. Au contraire de l’art non figuratif, la fiction littéraire tend à s’autonomiser de son support (stylistique, linguistique) pour accéder à une forme de présence.

7Dans sa Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty commente un phénomène similaire. Faisant référence à un épisode d’À la recherche du temps perdu dans lequel le narrateur assiste à une représentation de Phèdre jouée par la Berma, il écrit :

L’actrice devient invisible et c’est Phèdre qui apparaît. La signification dévore les signes, et Phèdre a si bien pris possession de la Berma que son extase en Phèdre nous paraît être le comble du naturel et de la facilité. L’expression esthétique confère à ce qu’elle exprime l’existence en soi, l’installe dans la nature comme une chose perçue accessible à tous. (1945, p. 213)

8L’actrice qui disparaît derrière son personnage, la signification dévorant les signes, c’est, dans la lecture empathique, la sensation prenant le dessus sur le code ; c’est la ressemblance devenant présence et faisant disparaître le signe-artefact (le texte lui-même) de la conscience du lecteur absorbé par la fiction. Cette substitution de la présence fictionnelle aux signes textuels qui la portent repose sur le fonctionnement du signe comme simulation et comme icône de l’expérience. Bien entendu, il ne s’agit là que d’un mode particulier du signe, un mode que, bien souvent, la littérature combat par son travail stylistique et poétique célébrant la texture de la langue, sa matérialité. On ne peut cependant réduire la littérature à ce travail stylistique et il faut bien admettre qu’elle puisse également rendre le signe transparent. C’est ce qui se passe dans la lecture empathique, où la sensation fictionnelle, comme le personnage de Phèdre, acquiert une « existence en soi » et devient « une chose perçue accessible à tous ».

9C’est ainsi que les simulations déclenchées lors de la lecture d’un texte de fiction deviennent présentes, ou pseudo-présentes. Pour Merleau-Ponty, « dire que j’imagine Pierre, c’est dire que je me procure une pseudo-présence de Pierre en déclenchant la “conduite de Pierre” » (1945, p. 210). L’imagination permet ainsi d’actualiser des aspects du monde (des pseudo-présents) en se servant de la capacité du corps à « prendre des attitudes » (p. 211). Ce corps qui prend des attitudes pour se procurer une pseudo-présence de Pierre, c’est le corps-esprit simulant sa perception empathique et mimétique de Pierre, simulant ses réponses sensori-motrices et affectives à Pierre, bref, reconstruisant ce que signifie Pierre pour lui. Ce type de simulation comme pseudo-présence d’un comportement, d’une attitude ou d’une manière d’être du corps sensible est à la base de la lecture empathique.

10On retrouve cette même notion de comportement dans la définition générale de la simulation proposée par le ludologue Gonzalo Frasca, pour lequel simuler, c’est modéliser un système-source grâce à un système différent qui maintient (pour quelqu’un) certains comportements du système original (2003, p. 223). Si l’on traduit cette définition en termes de lecture littéraire, on pourrait dire que l’expérience fictionnelle est le système qui modélise le système-source qu’est l’expérience vitale. En inscrivant corporellement le sens d’un texte, le lecteur prend des attitudes, convoque des pseudo-présences qui insufflent aux sensations, émotions et actions fictionnelles une « existence en soi » ou, plutôt, une « existence pour soi ». Il y a donc bien ici génération d’un modèle (expérience fictionnelle) conservant certains comportements du système source (la vie). Pour le dire autrement, on pourrait considérer que l’expérience fictionnelle joue le rôle de simulateur existentiel. Mais quels sont les comportements vitaux conservés dans l’expérience fictionnelle ? Et comment peuvent-ils l’être ?

Réagir à la fiction, réagir à la réalité

11On peut considérer, à la suite de Gregory Currie, que les fictions littéraires sont des artefacts créés dans le but de faire imaginer leur destinataire (1995, p. 151). Pour celui-ci, les capacités imaginatives de l’humain, grâce auxquelles il peut faire et penser « comme si », lui permettent de tester des actions avant leur exécution réelle : elles forment un véritable système de simulation. Il est donc utile, d’un point de vue adaptatif, que ce système de simulation, d’une part, conserve le lien entre les représentations internes et les sensations corporelles qui surgiraient si ces représentations étaient des croyances véritables, tout en inhibant, d’autre part, le lien qu’entretiennent ces représentations avec le comportement et l’action. Ainsi, imaginer que nous gagnons à la loterie peut nous procurer une sensation de joie momentanée sans nous pousser à solliciter un courtier qui s’occuperait de ce gain. Pour Currie, dans la mesure où l’imagination sert à tester des stratégies d’action, il est essentiel qu’elle préserve le lien entre représentation et sensation puisque c’est notamment à travers ce lien que le sujet attribue une valeur positive ou négative à ce qui est simulé (imaginé), ancrant l’évaluation cognitive de la situation testée dans le système affectif-motivationnel des sensations plaisantes ou déplaisantes. C’est pour cette raison qu’une représentation simulée serait traitée comme une croyance véritable au sein de l’architecture cognitive.

12L’idée que nos pratiques fictionnelles soient fondées sur notre capacité à simuler et à tester mentalement diverses actions est assez répandue. On la retrouve par exemple dans l’ouvrage de Bryan Boyd (2009), qui défend l’idée que le récit littéraire et les pratiques fictionnelles en général auraient été utiles en termes d’évolution en permettant à l’humanité de raffiner ses comportements sociaux et de planifier plus stratégiquement ses actions. David S. Miall écrit, parallèlement, que la lecture améliore notre adaptabilité en nous permettant d’expérimenter « hors ligne » des émotions et des circonstances qui pourraient avoir des conséquences néfastes dans le monde réel (2006, p. 17). La fiction apparaît ici comme un simulateur capable d’intégrer action, émotion et sensation dans une expérience mentale qui nous permet de nous préparer à diverses situations réelles. Chez Lisa Zunshine, la fiction est également une activité qui permet de tester des expériences ou, plus précisément, des états mentaux que le lecteur essaie de manière délibérée, un peu comme on essaie un vêtement, pour le plaisir (2006, p. 17). Ici encore, la fiction apparaît comme une technique d’expansion de la conscience, comme un simulateur expérientiel.

13Penser la fiction littéraire comme simulateur permet d’envisager les conditions de possibilité de la lecture empathique puisque ce serait pour jouer ce rôle que les émotions et les sensations surgissent devant une situation fictive aussi bien que réelle. Mais comment se produit ce surgissement ? Dans l’expérience réelle, comme dans l’expérience fictionnelle, les émotions et sensations ne sont pas directement liées à des états de fait objectifs, mais passent par nos croyances et nos désirs au sujet de ces états de fait perçus (ou imaginés). On ressent de la peur non pas parce qu’un tigre s’apprête à nous attaquer, mais parce que nous croyons qu’il se prépare à le faire (Currie 1995, p. 157). Mais l’émotion n’est pas seule à être déterminée par nos croyances et nos connaissances, la sensation est également sujette à cette détermination. Par exemple, un simple promeneur et un ornithologue, traversant tous les deux le même bois, ne percevront pas les mêmes objets (l’ornithologue sera seul à voir le tétras dissimulé dans les broussailles) parce que leur perception est alimentée par leurs connaissances, leurs croyances et leurs désirs. C’est en raison de ce lien fondamental entre les émotions et les sensations d’une part et les croyances et les désirs d’autre part qu’un lecteur s’immergeant dans un univers fictionnel peut faire l’expérience réelle d’émotions et de sensations. En suivant la ou les voix du texte, le lecteur joue à recréer des états mentaux de croyances et de désirs, des attitudes qui se traduisent en sensations diverses, et ce, malgré leur origine purement imaginaire.

14Cette conception s’accorde bien avec la proposition du philosophe Shaun Nichols, pour qui le traitement cognitif des représentations issues d’états mentaux imaginés ressemble au traitement des représentations issues de croyances ; c’est l’hypothèse du code unique (2004, 2006). Parce qu’elles partagent un code unique, les croyances et les représentations issues d’un « faire-semblant de croire » (pretense representations) seraient traitées de manière similaire au sein de l’architecture cognitive, par exemple dans leur lien avec la réponse affective qu’elles suscitent. Pour Lisa Zunshine (2006, p. 147), cette similarité de traitement expliquerait l’attitude des élèves qui, comme le déplore une de ses collègues, débattent du comportement amoureux d’un personnage comme s’il était réel, pensant toujours de l’intérieur de la fiction alors même qu’on leur enseigne à apprécier la construction complexe du texte comme production et comme œuvre d’art (p. 19). On voit bien comment, de Currie à Nichols et de Miall à Zunshine, reviennent les même idées fondant le modèle de la fiction comme simulateur, comme expérience secondaire ressemblant à l’expérience primaire.

15Évidemment, cette ressemblance a aussi des limites ; les sensations somesthésiques dont nous faisons l’expérience dans la vie quotidienne et celles qui peuvent surgir lors d’une lecture empathique, même dans sa version forte, sont rarement d’une intensité ou d’une précision comparables. De plus, il semble certain que les sensations fictionnelles motivent moins directement l’action que les sensations réelles, comme le soulignent Jonathan M. Weinberg et Aaron Meskin à propos des émotions (2006, p. 178). Pourtant, toujours selon ces derniers, dans la mesure où nous considérons les similarités phénoménologiques et biologiques entre les émotions et les sensations fictionnelles et non fictionnelles, il apparaît justifié d’assimiler les premières aux secondes (p. 185). Une telle assimilation permet de penser la fiction littéraire comme une véritable technique de simulation : simulation d’une parole et d’une pensée étrangère, donc d’un esprit et d’un corps parlant, pensant et ressentant. Mais si la fiction apparaît comme un simulateur expérientiel, à quelle fin l’utilisons-nous ? Est-ce vraiment pour tester des situations et des stratégies d’action, pour être mieux adaptés ? Ou bien utilisons-nous la puissance iconique de la fiction, sa capacité à devenir une pseudo-présence, pour nous créer des mondes secondaires dans lesquels nous nous évadons ? Bref, pourquoi le lecteur empathique est-il en quête de sensations ?

De la psychologie à la géographie : simuler un monde

16On a vu jusqu’ici qu’il était possible de concevoir la fiction comme une machine à simuler des états mentaux et physiques, qui exploite les structures neuronales et cognitives utilisées pour naviguer dans l’environnement primaire. Cette simulation permettrait de tester sans danger des stratégies et des attitudes. Si cet argument utilitariste paraît fondé, il ne suffit pas à décrire l’expérience du lecteur de loisir s’absorbant dans un roman captivant et dont l’implication peut mener à la lecture empathique.

17Bien qu’il bénéficie sans doute des expériences que lui fait connaître la littérature, le lecteur de loisir ne lit pas nécessairement pour tester des stratégies dans un environnement fictionnel. Il lit aussi pour le plaisir de s’évader de sa réalité quotidienne et pour se plonger dans une réalité secondaire, que celle-ci soit fictionnelle ou non. Cette attitude apparaît propice à l’établissement d’une lecture empathique et il semble donc important, pour comprendre la nature de l’engagement qui caractérise celle-ci, de ne pas s’arrêter à la question de la fictionnalité. Comme le remarque Victor Nell, le lecteur de loisir ne se limite pas aux fictions, mais consomme également des biographies, des comptes rendus de voyages et autres faits vécus, autant de textes avec lesquels il établit un rapport affectif et sensoriel significatif. Pour Nell, ce n’est donc pas tant la fictionnalité que recherche le lecteur, mais la capacité d’un récit à « créer un monde » dans lequel il pourra s’évader (1988, p. 50). Développant cette idée, Nell soutient de plus que la lecture ludique, au même titre que l’alcool, les expériences mystiques ou la méditation, constitue avant tout un moyen de modifier l’état de conscience, de transformer le contenu et la qualité de la conscience (p. 225). On pourrait ainsi penser la littérature comme technique psychédélique – au sens étymologique du terme (du grec ψυχή, psyché, et δηλόω, rendre visible, révéler).

18Cette vision de l’expérience lectoriale se retrouve chez John R. R. Tolkien qui, dans son essai sur les contes de fées, prolonge la définition, proposée par Samuel T. Coleridge au début du xixe siècle, de la foi poétique comme une suspension de l’incrédulité (willing suspension of disbelief, 2004, chap. 15). Pour Tolkien, celle-ci peut s’intensifier pour devenir une croyance secondaire suscitée par la « sub-création » de l’auteur (1965, p. 37). Cette croyance dépendrait de la création d’un monde secondaire doté de particularités historiques, écologiques et culturelles accessibles au lecteur dans la mesure où celui-ci est « enchanté » (p. 9). L’écrivain britannique déplace donc la question de la suspension de l’incrédulité vers celle de l’habitation ou de l’exploration d’un univers secondaire que rend possible un état particulier de conscience, celui d’être enchanté.

19Mais comment peut-on caractériser cet état « enchanté », qu’on peut d’ailleurs concevoir comme nécessaire à la transmutation de la Berma en Phèdre ou du souvenir de Pierre en pseudo-présence dont parlait Merleau-Ponty ? Pour Tolkien, l’état enchanté permettant l’exploration des mondes secondaires peut être pensé comme une croyance secondaire (secondary belief). Étonnamment, il compare cet état particulier à celui de l’amateur de cricket absorbé par un match : « Un véritable amateur de cricket se trouve dans un état d’enchantement : Créance Secondaire. Moi, quand j’assiste à un match, je suis à un niveau moins élevé. Je puis réaliser (plus ou moins) une suspension consentie de l’incrédulité » (2003, p. 96). On voit bien, à travers cet exemple sportif, que la croyance secondaire ne concerne pas tant un jugement de vérité ou de réalité qu’un mélange d’excitation, d’enthousiasme, d’habitude et de compétence qui modulent ici l’implication du spectateur de cricket et lui permettent de dépasser la suspension consentie de l’incrédulité. En ce sens, la croyance secondaire, cet état enchanté qui permet de vivre des expériences fictionnelles, est un état de conscience (et donc aussi de corps), un état attentionnel et passionnel. Dans cet état particulier, qui demande une familiarité avec les codes de la fiction (ou avec les règles du sport), le sujet s’ouvre aux suggestions du texte (ou au déroulement du match) ; il désire vivre l’expérience du récit et cherche à se laisser affecter par celui-ci. Comme nous l’explique, déjà au xviiie siècle, Lord Kames, le lecteur doit être dans un état particulier pour faire une expérience fictionnelle riche en sensations. Pour Kames, le lecteur ne sera sensiblement bouleversé que s’il tombe dans un état de rêverie (« thrown into a kind of reverie », Home 1883, p. 47), dans un état enchanté qui lui permet d’oublier temporairement qu’il est en train de lire. Cet oubli le pousse à concevoir les événements fictionnels comme se déroulant en sa présence, précisément comme s’il en était témoin. Une telle consistance de l’expérience fictionnelle apparaît comme une condition essentielle au plein développement sensoriel et émotionnel du texte littéraire, donc à l’accomplissement de la lecture empathique.

20Depuis le début de ce chapitre, j’ai souligné la manière dont la fiction littéraire exploitait la puissance iconique de la pensée incarnée – cette ressemblance, au niveau neuronal, de l’expérience primaire et de l’expérience imaginée – pour générer des simulations ressenties comme pseudo-présences, possiblement comme présence d’un monde dans lequel le lecteur désirerait s’évader. Afin d’élucider ce désir d’évasion, les modalités de son accomplissement, ainsi que ses liens avec la lecture empathique, nous ferons appel au concept d’immersion, un concept dont l’importance a crû au fil du développement des technologies numériques et des pratiques culturelles qui leur sont liées.

L’expérience de la fiction comme immersion

  • 1 Le transport en tant qu’immersion est un concept proposé pour la première fois par Richard J. Gerr (...)

21Utilisant les descriptions de situations et de personnages pour susciter des présences sensorielles, le lecteur empathique peut être qualifié, pour reprendre les mots de Rolf A. Zwaan (2004), d’« expérienceur immergé » (immersed experiencer). Mais qu’est-ce que l’immersion ? Au même titre que l’empathie, comme le remarquent Margrit Schreier, Ozen Odag et Norbert Groeben (2004), l’immersion est un concept protéiforme, qui a été identifié diversement au fil de son appropriation par une série de champs disciplinaires. Phénomène complexe, l’immersion apparaît ainsi tour à tour comme une forme d’implication, de présence, d’absorption, de flow ou de transport1.

22Spécialiste des médias numériques, Janet Murray définit pour sa part l’immersion en revenant aux racines sémantiques du mot, c’est-à-dire à l’expérience de se plonger dans l’eau et à la sensation d’être entouré d’une réalité autre qui prendrait les commandes de notre attention et de notre appareil perceptuel (1997, p. 98-99). On retrouve ici le lien primordial entre l’immersion comme état attentionnel (enchantement) et la capacité de la fiction à devenir un monde secondaire, une réalité autre, propice à la simulation expérientielle. De manière intéressante, pour Murray, les qualités du médium produisant cet environnement secondaire importent peu. C’est plutôt la nature narrative d’un objet qui déterminerait sa puissance immersive : tout récit captivant se prêterait à une plongée dans une réalité secondaire capable de mobiliser notre attention et nos perceptions. L’indépendance de l’immersion par rapport au support médiatique est également soulignée par Thomas Schubert et Jan Crusius (2002, p. 3), deux psychologues qui travaillent plus spécifiquement sur l’effet de présence. Pour ces chercheurs, l’effet de présence créé par un dispositif de réalité virtuelle ne dépend pas directement de sa qualité technologique, mais plutôt de celle des représentations mentales qu’il suscite chez l’utilisateur. Situer l’effet de présence au niveau de la représentation mentale leur permet d’expliquer pourquoi une fiction littéraire peut créer un effet de présence sans artifice technologique complexe.

23On pourrait pousser la réflexion de Schubert et Crusius plus loin et remarquer que la sensation de présence – même celle d’un objet réel – varie selon des facteurs contextuels influençant la représentation mentale du sujet percevant. On pourrait reprendre ici l’exemple du tigre de Currie : ce n’est pas la réalité ontologique de l’animal bondissant vers nous qui nous effraie, mais la disparité entre la croyance qu’il nous attaque et le désir qu’il ne le fasse pas. Comme l’émotion dans cet exemple, l’effet de présence varie en fonction des représentations mentales que sont la croyance et le désir : un zoologiste apercevant un tigre après des heures de traque (croyance en la possibilité de la présence du tigre et désir qu’elle se réalise) ne vivra certainement pas le même effet de présence que si, jetant un coup d’œil par la fenêtre de mon appartement, je vois ce même tigre déambulant dans la rue. La surprise, l’attente, la distraction ou des états plus physiologiques comme l’état de choc ou même la fièvre peuvent avoir un effet important sur la sensation de présence, allant du sentiment de déréalisation vécu dans une situation pourtant bien réelle (lors d’un accident de voiture, par exemple) à l’hallucination qui rend présent un objet mental. Ces exemples extrêmes montrent bien que l’effet de présence ne dépend pas uniquement de la nature de l’objet de l’attention (tigre réel, montré au cinéma ou décrit verbalement) mais également de l’assemblage des représentations mentales qui déterminent l’état de conscience du sujet percevant. C’est un peu cette idée que développe Zunshine lorsqu’elle affirme que les émotions suscitées par une représentation mentale ne dépendent pas du fait que celle-ci soit issue de la croyance ou du faire-semblant de croire (2006, p. 147). De même, l’hypothèse du code unique de Nichols implique que les représentations mentales peuvent toutes recevoir un traitement similaire au sein de l’architecture cognitive. Il est donc concevable qu’une représentation sensorielle imaginée à partir d’un texte littéraire puisse accéder à la pseudo-présence à travers l’état de conscience particulier de la lecture empathique.

24Cet état de conscience est-il favorisé par les formes narratives, en particulier par le roman ? La lecture empathique peut-elle se passer du récit ? Si on tire les conclusions des théories de la cognition incarnée, on peut croire qu’un syntagme comme « avoir la nuque douloureusement tendue », lu avec une concentration suffisante, suscitera la présence éphémère de la sensation somesthésique évoquée. En ce sens, la lecture empathique apparaît comme une immersion imaginaire et sensorielle plutôt que foncièrement narrative. On peut même concevoir des cas où l’immersion narrative, dans sa dimension cognitive, entrerait en conflit avec la lecture empathique : dans un roman policier, vouloir connaître l’identité du meurtrier pourrait par exemple détourner l’attention du contenu somesthésique. Il est cependant probable que la durée de l’expérience imaginaire permise par la lecture romanesque, ainsi que par le développement narratif que cette forme implique, prédispose le corps sensible du lecteur à répondre à des représentations somesthésiques. C’est du moins un phénomène qu’il est possible d’observer dans A Million Little Pieces, où l’insistance de la narration sur les sensations corporelles conditionne, dans la durée, le lecteur à mobiliser son imagination somesthésique. L’immersion favorisant la lecture empathique est cependant un phénomène fragile et sa profondeur dépend de nombreux facteurs contextuels, entre autres : l’adéquation entre le texte comme code (où comme assemblage complexe de codes) et les compétences et habitudes du lecteur.

Immersion et maîtrise du code

25Tout d’abord, une intuition, qu’il faudra interroger : la lecture empathique, comme expérience immersive, est entravée par l’effort cognitif qu’exige un texte trop éloigné de nos compétences et habitudes interprétatives. Pensons par exemple à un texte écrit dans une langue inconnue, dont le décodage laborieux ne favorise pas la sensation d’être entouré d’une réalité secondaire. Cette intuition est partagée par Marie-Laure Ryan (1999), chez qui la transparence du code apparaît comme une condition de l’immersion. Pour celle-ci, les textes qui déstabilisent volontairement les habitudes interprétatives du lecteur participent d’une esthétique de l’« engagement » qu’elle oppose à l’esthétique de l’immersion. En effet, l’invitation à participer activement – et intellectuellement – à l’événement textuel renvoie le lecteur à la réalité de son travail interprétatif, atténuant son immersion dans le monde fictionnel. C’est ce qui se passe dans nombre d’œuvres modernes et postmodernes (songeons à Lost in the Funhouse, de John Barth, ou au nouveau roman), qui tiennent leur lecteur à distance par des codes qui lui résistent ou qui l’invitent à jouer avec eux. En contraste, le texte « illusionniste », dont les codes sont transparents, fait adhérer le lecteur aux personnages et rend le monde fictionnel aisément habitable.

26La lecture empathique comme expérience immersive serait-elle donc destinée à n’être qu’une approche des textes « faciles » ? Ce n’est pas nécessairement le cas, puisque trop de facilité nuit à l’expérience du flow, que Schreier, Odag et Groeben (2004) associent à l’immersion. Le flow est un concept développé par le psychologue Mihaly Csikszentmihalyi depuis les années 1970. S’intéressant à ce qu’il nomme l’expérience optimale, Csikszentmihalyi (1990) définit le flow comme une sensation de joie, d’aisance et d’accomplissement que procure une activité entreprise librement, pour elle-même, où la conscience de soi disparaît, où la perception du temps est modifiée et où la concentration devient si intense que l’activité nous occupant nous absorbe complètement. Le flow implique l’utilisation de compétences appropriées pour faire face à un défi ainsi que la sensation d’une performance réussie sans trop d’efforts.

27On trouve peu d’applications de ce concept en études littéraires. Pour la spécialiste de l’hypertexte Yellowlees Douglas et son collègue Andrew Hargadon, le concept de flow permet pourtant d’éclairer le plaisir de lire que procure la réconciliation entre l’effort interprétatif demandé par le décodage d’un texte complexe et l’expérience immersive de ce même texte qui dépend, au contraire, d’une traversée aisée du code et d’une plongée dans la fiction (2000, p. 158). Cette réconciliation, productrice de plaisir, n’apparaît pas comme une condition nécessaire à la lecture empathique puisque celle-ci peut théoriquement porter sur un texte absolument facile à lire. Cependant, dans la mesure où la lecture empathique demande que le lecteur désire s’investir dans le texte et où ce désir peut s’éteindre s’il juge le texte peu stimulant ou redondant, l’établissement d’un rapport empathique à une œuvre littéraire ne peut qu’être favorisé par l’équilibre entre compétence et tâche interprétative.

28Cet équilibre ne s’applique pas seulement à la surface codée du texte mais également à sa charge informative. En effet, comme le remarque Dominic Arsenault (2005), une surcharge d’information peut s’opposer à l’immersion fictionnelle en forçant le lecteur à réfléchir consciemment à certains aspects du texte. Par exemple, le roman Les Frères Karamazov pose un défi cognitif au lecteur occidental contemporain, confronté à une multitude de personnages portant une multitude de patronymes (Fiodor Pavlovitch Karamazov, Dmitri Fiodorovitch Karamazov, Agrafena Alexandrovna Svitlova…). Se repérer au milieu de ces multiples noms demande au lecteur un effort cognitif qui peut entraver sa capacité à se laisser affecter par la fiction. Au contraire, un adulte aura de la difficulté à s’absorber dans un livre pour les très jeunes enfants parce qu’il sera trop simple, notamment d’un point de vue informatif. Par conséquent, l’effet immersif dépendrait, entre autres facteurs, d’une adéquation idéale entre la charge informative d’un texte et la capacité et le désir du lecteur de traiter cette information. Cette adéquation semble caractériser, pour de nombreux lecteurs, les romans en série qui exploitent le déjà-connu. Dans une étude empirique de la réception de ce type de littérature, Valeria Corna et Gabriele Troilo notent ainsi qu’à partir du second volume d’une série, on peut observer une facilité accrue de l’évasion (« ease and amplification of escape », 2005, p. 8), décrite par les participants comme une absorption totale ou une plongée dans le roman. Cette amplification de l’immersion a bien sûr une limite : l’ennui que suscite une série monotone amènera le lecteur à « sortir » de la fiction. L’adéquation entre tâche et compétence qui permet un sentiment d’aisance lors de la lecture, correspondant aux conditions du flow évoquées plus haut, se révèle être une condition de l’immersion.

29Dans la mesure où elle apparaît comme une lecture immersive, la lecture empathique – du moins dans sa version accomplie – demande un état de flow, une aisance qui permet à la puissance sensorielle de l’image de se développer pleinement. Cette aisance ne constitue cependant pas le seul facteur déterminant l’intensité de l’investissement imaginaire et corporel du lecteur dans sa pratique interprétative. Il semble en effet que cette intensité dépende aussi de la capacité et du désir du lecteur à entrer dans ce que j’appellerai, dans la prochaine section, un état de conscience modifié.

États de conscience et intensité de la simulation

30Si le rapport empathique à la fiction littéraire repose sur l’imagination comme système de simulation sensori-moteur, il faut pouvoir rendre compte des variations d’intensité au sein de ce système. Car on peut par exemple penser, de façon relativement abstraite, que notre pied est transpercé par un grand clou rouillé ou on peut intensifier la représentation et susciter une image sensorielle plus concrète, évoquer la douleur transperçante comme on évoque une mélodie jusqu’à presque l’entendre. La lecture empathique correspond bien sûr à ce type d’intensification de l’opération imaginaire. Comprendre celle-ci demande donc que nous la définissions non seulement comme un certain contenu de conscience (images somesthésiques) mais également comme un état de conscience.

31Mais qu’est-ce qu’un état de conscience ? Pour le neuropsychologue Pierre Rainville, « l’état de conscience se rapporte à l’état global d’un organisme (p. ex. attentif, vigilant, assoupi, endormi, rêveur) qui contraint et régit l’interaction entre le soi et les contenus de la conscience » (2004, p. 20). Mais si l’état module le contenu de conscience, et s’avère donc utile pour concevoir la variation d’intensité ou de présence d’une image mentale, il faut se garder de distinguer de façon trop nette ces deux dimensions. En effet, d’une part, le contenu de conscience peut être conçu comme un état de conscience passager et, d’autre part, il est peut-être impossible de penser un état de conscience sans contenu de conscience spécifique (Rainville 2004, p. 19). Malgré cette nuance importante, la distinction entre état et contenu de conscience permet de placer la lecture empathique sur un gradient d’intensité qui réunit imagination, fantasme, hallucination et mémoire.

32En effet, pour le philosophe Edward Casey, ces activités se distinguent principalement par l’intensité qu’elles donnent à un certain contenu de conscience. Cette vision concorde avec la neurologie de la perception et de l’imagination abordée au chapitre V, qui observe une continuité topologique dans l’activation neuronale impliquée par ces activités. On peut ainsi supposer que la densité que prendra une scène imaginée dans la conscience dépend non pas du patron activé – qui resterait le même – mais bien de la variation de son potentiel d’activation (fréquence de décharge). Bien que Casey ne considère pas cet aspect neurophysiologique, il définit tout de même le fantasme comme une intensification de l’imagination, liée à une forme de laisser-aller de la conscience qui permettrait un renforcement de la dimension sensorielle des images mentales. Lorsque le sujet s’abandonne à sa rêverie, le fantasme deviendrait de plus en plus prenant, de plus en plus intense au niveau sensoriel, allant parfois jusqu’à frôler l’hallucination (2003, p. 79). Cette perte de contrôle, qui implique un certain état de conscience, n’est pas sans rappeler le sentiment de surimplication dans la sensation et l’émotion créé par les genres corporels ou les sensations involontaires du lecteur empathique qui s’immerge dans une fiction narrative. Elle est également caractéristique du rêve, qui reste peut-être l’expérience virtuelle par excellence.

33L’aspect involontaire des sensations vécues par le sujet fantasmant ou absorbé par une fiction est également noté par Currie, pour qui le mécanisme de simulation mentale n’entre pas en action uniquement sous l’impulsion de la volonté consciente et intentionnelle. En effet, pour le philosophe, les simulations qui constituent notre rapport à la fiction seraient aussi automatiques que les comportements mimétiques observés chez les nouveau-nés, comportements qui seraient les précurseurs des simulations adultes (1995, p. 162). À la manière du bébé imitateur ou du spectateur se penchant avec le funambule qu’il regarde, le lecteur empathique atteint un niveau de concentration (d’implication dans la représentation, dans l’événement simulé) où, comme dans le fantasme défini par Casey, il se laisse « absorber » par l’objet sur lequel il se concentre jusqu’à en reproduire intérieurement les formes sensori-motrices et émotionnelles. C’est l’absorption, proche de la fusion mimétique conçue par Meunier (voir chapitre III), qui l’amène à résonner involontairement avec les formes expressives du texte.

Immersion fictionnelle, transe hypnotique et dissociation

34Le lien que propose Casey, dans sa conception du fantasme, entre laisser-aller de la conscience volontaire et intensité sensorielle de l’expérience imaginaire suggère que la lecture empathique demande une capacité à entrer dans un état de conscience particulier, à se laisser emporter par la fiction. Nous verrons maintenant que cette association entre laisser-aller de la conscience volontaire et intensité sensorielle des représentations mentales se retrouve non seulement dans la lecture immersive mais aussi dans la transe hypnotique.

35La description phénoménologique que nous fournit Rainville des modalités d’induction et des effets de la transe hypnotique rappelle de manière saisissante les paramètres de la lecture immersive :

Les procédures d’induction hypnotique standardisées incluent généralement des instructions/suggestions visant à induire un état de relaxation et de concentration sur les paroles de l’expérimentateur ou du clinicien, ainsi qu’un désintéressement des sources externes de stimulation et des pensées spontanées non pertinentes. Ces procédures produisent généralement des changements selon plusieurs dimensions expérientielles (Price 1996). Ces dimensions incluent premièrement un sentiment de relaxation physique et mentale par lequel les contenus de pensée se succèdent de façon plus fluide. Puis, l’hypnose se caractérise par un sentiment d’absorption mentale ou d’attention et de concentration soutenues. Ensuite s’installe une légère désorientation dans le temps et l’espace, c’est‑à-dire une perte de la notion du temps et diminution de l’intérêt pour l’environnement immédiat et de la référence au lieu. Enfin, les sujets hypnotisés décrivent un sentiment d’automaticité qui caractérise leurs réponses (mentales et comportementales) aux images suggérées. (2004, p. 22)

36On retrouve dans ce passage de nombreux traits communs avec l’expérience de la lecture immersive : l’état de relaxation, la concentration sur un contenu verbal, le désintérêt pour les sources externes de stimulation et pour les pensées spontanées non pertinentes, l’absorption mentale, la perte de la notion du temps et de l’espace et finalement le « sentiment d’automaticité » constituent autant de qualités d’une lecture passionnante. Parmi ces traits, intéressons-nous plus particulièrement au « sentiment d’automaticité », cette impression qu’a le lecteur d’être entraîné dans une expérience qui ne dépend pas de sa volonté, un peu comme le spectateur d’un film corporel imite involontairement les émotions et les sensations qu’il perçoit à l’écran. Pour Rainville, le « sentiment d’automaticité » qui caractérise la réponse du sujet hypnotisé correspond à une modification de la représentation de soi en tant qu’agent causal de ses propres réponses (2004, p. 23). Cette hypothèse concorde avec la position de nombreux auteurs, pour qui l’expérience hypnotique peut être expliquée en termes d’état dissociatif ou de clivage temporaire de la conscience, un phénomène aussi associé à l’immersion fictionnelle.

37Déjà, pour le psychiatre Greg Mahr, l’hypnose implique un clivage de la conscience ou une suspension de l’incrédulité qui permet aux visions d’être vécues comme réelles (2003, p. 261). C’est également le cas lors de la lecture immersive, où la conscience est divisée entre l’acceptation des représentations suggérées par le texte littéraire, qui fonctionne comme la voix du praticien en hypnose, et la conscience de n’être qu’en train de lire. Victor Nell compare lui aussi l’immersion du lecteur à la transe hypnotique, argumentant que ces modifications de l’état de conscience impliquent toutes deux une fragmentation contrôlée du soi, qui se restructurerait sous une forme régressive apte à réaliser l’expérience fictionnelle ou hypnotique tout en préservant un ego dominant qui agirait comme observateur et qui assurerait l’ancrage du sujet dans la réalité (1988, p. 210). Cette idée d’un clivage de la conscience dans l’expérience fictionnelle peut être appuyée par les travaux de Josephine Hilgard (1979), pour qui le clivage caractérisant la transe hypnotique rend possible la coexistence d’un ego observant et d’un ego participant qui permet au sujet d’être partiellement conscient de l’irréalité de ce qui est perçu, paradoxalement, comme réel. Encore une fois, cette situation semble comparable à celle du lecteur de fiction.

38Ce lien de l’hypnose avec les pratiques artistiques et fictionnelles est d’ailleurs suggéré par Hilgard elle-même, qui explique que la susceptibilité hypnotique (la capacité à entrer en transe que mesure le Stanford Hypnotic Susceptibility Scale d’André Weitzenhoffer et Ernest Hilgard) est étroitement corrélée à la capacité d’un individu à s’absorber dans des pratiques exigeant imagination et sensibilité : lire un roman, écouter de la musique ou avoir une expérience esthétique de la nature, par exemple (Hilgard 1979, p. 45). Il paraît donc intéressant d’évaluer dans quelle mesure les mécanismes de simulation empathique, qui permettent au lecteur de se fondre dans les « points de sentir » que lui propose le texte, créent une forme mineure de clivage de la conscience, ou, pour le dire autrement, de dissociation somatoforme (dissociation entre les sensations et la personnalité, voir Nijenhuis 2000 et 2004) où la conscience fait l’expérience de sensations fictives tout en restant bien ancrée dans son corps-esprit d’origine. La dissociation peut d’ailleurs, dans certains cas, être considérée comme un état autohypnotique (Mahr 2003, p. 261), telle l’hypnose de la route (highway hypnosis), où un conducteur « s’éveille » après avoir parcouru une certaine distance sans en avoir eu conscience, un phénomène qu’Otto V. D. Hart et son équipe qualifient de dissociatif (2005). Il semble en tout cas plausible qu’une lecture captivante puisse créer un état léger de dissociation autohypnotique, ou du moins, un état de conscience particulièrement propice au transfert empathique de certaines sensations du texte vers le lecteur.

39Si la dissociation est un phénomène appartenant d’abord aux psychologues, elle semble aussi caractériser l’expérience fictionnelle pour certains théoriciens de la littérature comme David S. Miall, pour qui le décentrement de soi est caractéristique de la lecture littéraire. Pour celui-ci, durant la lecture, notre moi est comme suspendu dans le langage du texte, les particules de notre identité flottant dans le flot de l’expression d’autrui (2006, p. 19). C’est ainsi que notre conscience et notre sens vital, filtrés par les personnages et les diverses formes expressives du texte, nous deviennent étrangers (d’où le sentiment d’automaticité de l’expérience fictionnelle). Émerger de cet état dissociatif peut apparaître comme un changement net d’état de conscience, un peu comme lorsque nous nous éveillons d’un rêve ou que se termine un film particulièrement prenant : la désorientation momentanée, l’impression d’embrayer à nouveau sur notre réalité et sur notre moi témoignent de l’éloignement temporaire, lors de la lecture, d’une part de notre ego. Bien entendu, ce modèle de la lecture comme absorption hypnotique et clivage de la conscience ne représente qu’une manière de lire parmi d’autres envisageables. Il me semble cependant particulièrement approprié à la description de la lecture empathique, qui se conçoit alors comme un état de conscience permettant la transformation d’une forme sémiotique en expérience somatique.

La manifestation empathique

40La manifestation tangible de sensations somesthésiques lors de la lecture d’une fiction littéraire est un phénomène rare, mais révélateur du rôle général que joue, de manière beaucoup plus commune, le corps sensible dans la construction et la manipulation du sens. Jusqu’ici, dans ce chapitre, nous avons tenté d’élucider cette manifestation tangible en proposant de concevoir la fiction littéraire comme simulateur expérientiel, puis la lecture comme expérience immersive et comme altération de l’état de conscience. Avant de conclure ce dernier point, j’aimerais en développer brièvement un aspect crucial : l’état de conscience particulier qu’implique l’immersion profonde permet aux expériences simulées par la fiction littéraire de passer du sémiotique au somatique. Ce passage est au cœur de la lecture empathique.

41On peut démystifier le passage du sémiotique au somatique, que permet une disposition particulière du corps-esprit à se laisser affecter, en l’expliquant en termes de concentration, d’investissement imaginaire et d’énergie psychique. Plus le lecteur sera captivé par le texte, plus il désirera l’imaginer, plus il y investira d’énergie psychique, et plus les simulations sensori-motrices que sa lecture active risquent de se traduire en impressions somesthésiques intenses, jusqu’aux cas limites de l’hallucination ou de la somatisation. Le théoricien de la fiction Thomas Pavel remarque d’ailleurs : « Le culte et la fiction ne diffèrent que selon la force de l’univers secondaire ; aussi suffit-il qu’assez d’énergie soit détournée vers ces genres d’actes mimétiques pour qu’ils quittent le mode fictionnel et basculent dans la réalité » (1988, p. 80). Jean Baudrillard illustre ce phénomène en donnant l’exemple d’un hold-up simulé qui se mêle au réel lorsqu’un policier tire à vue et qu’un client s’évanouit et meurt d’une crise cardiaque (1981, p. 37). Pour Baudrillard, cet exemple montre que la simulation devient réelle par la réaction de l’appareil social. Mais une autre conclusion peut être tirée : la simulation devient réelle lorsque les corps s’en mêlent, lorsque les participants ou spectateurs sont physiquement affectés. Comme dans la maladie psychosomatique, la simulation ouvre alors un passage entre les représentations mentales et la réalité corporelle, remettant en cause la différence du vrai et du faux, du réel et de l’imaginaire. Merleau-Ponty évoque un phénomène similaire lorsqu’il remarque comment le corps « transforme les idées en choses, ma mimique du sommeil en sommeil effectif » (1945, p. 191). Cet exemple simple est intéressant pour penser la lecture empathique, car, comme celle-ci, l’imitation du sommeil devenant sommeil véritable est une simulation délibérée devenant réalité physiologique. Plus qu’une simple attitude du corps-esprit, c’est une technique psychosomatique. On peut également considérer la lecture empathique comme une technique, qu’il est possible de développer, voire d’enseigner, au même titre que les approches interprétatives enseignées et valorisées par l’institution scolaire. Mais qu’est-ce qui est simulé, plus exactement, dans cette technique psychosomatique ?

42Selon les théories de Colin Radford (1975) et Kendall Walton (1978, 1990), notre rapport à la fiction est caractérisé par le « faire-semblant de croire ». L’acte mimétique porterait donc sur la croyance, le lecteur simulant ou mimant la croyance véritable. Mais, comme dans l’exemple de l’amateur de cricket suggéré par Tolkien, l’enthousiasme du lecteur, son désir d’évasion et son investissement affectif dans la fiction font tendre ce « faire-semblant de croire » vers – non pas une croyance véritable – mais un investissement mental intense, un état « enchanté » qui peut faire des pseudo-présences linguistiques un environnement vivant, investi d’une telle puissance qu’il apparaît comme une force externe affectant le lecteur. Le concept de simulation ne s’applique donc pas qu’au « faire-semblant de croire » : l’amateur de fiction fait bien davantage, il fait semblant de vivre, il fait semblant de parler par la voix du narrateur, de penser avec les personnages, de ressentir avec les formes affectives et sensorielles du texte. Tel est l’acte mimétique qui, si on lui insuffle suffisamment d’énergie, peut devenir réel : sémiotiquement et somatiquement réel, capable de changer des comportements et des façons de penser, mais aussi de provoquer des états physiques objectifs. Pour prendre la forme d’une lecture empathique accomplie, la simulation expérientielle permise par la fiction littéraire ne peut donc se nourrir exclusivement de l’énergie de la croyance ou de la force de la suspension de l’incrédulité. Elle demande un investissement psychique plus général, une implication non seulement cognitive, mais sensorielle et affective, qui, combinée à l’état de relaxation et de concentration que demande la lecture immersive, permettra aux suggestions du texte de passer du sémiotique au somatique. L’immersion narrative donne ainsi l’occasion au lecteur de fournir aux images d’un texte cette énergie psychique dont parle Pavel – énergie qui leur permet de franchir le seuil séparant le virtuel de l’actuel pour s’incarner au niveau du corps sensible.

La distance esthétique, résistance et abandon à l’image

43S’il est certain que diverses stratégies peuvent engendrer un tel investissement, il semble raisonnable de supposer qu’il dépende non seulement de la richesse somesthésique du texte (influençant le contenu de conscience), mais également de sa propension à immerger son lecteur dans son univers fictionnel – donc à altérer son état de conscience, à créer le sentiment d’automaticité et de surimplication qui caractérise la réception des genres corporels cinématographiques. Le texte tend-il à mettre son lecteur à distance, à le dérouter ou à l’ennuyer en se refusant à lui donner les éléments narratifs qu’il attend, en affichant son caractère artificiel ; tente-t-il au contraire d’absorber son lecteur, de le captiver, quitte à laisser l’écriture disparaître derrière la fiction et à se fondre dans les conventions littéraires ?

44On peut aborder ces attitudes opposées à partir du concept d’identification, brièvement défini au chapitre III. On trouve notamment chez Hans Robert Jauss (1974, p. 310-313) une opposition entre identification cathartique et identification ironique qui correspond assez bien à la différence dans la réception des textes selon qu’ils favorisent la proximité ou encouragent la distance critique ou ludique. Dans le premier cas, le soi est perçu comme étant impliqué directement dans l’expérience fictionnelle. L’implication paraît moins directe, plus impersonnelle et moins énergique dans l’identification ironique. Le spécialiste des sciences cognitives Keith Oatley reconnaît lui aussi ces deux tendances, qu’il définit en termes de distance esthétique. Pour Oatley, les variations de la distance esthétique forment un spectre qui s’étend de l’observation à l’identification, de la surdistanciation – où le lecteur prévient la contamination du soi par les émotions fictionnelles – à la sous-distanciation – où le lecteur fait l’expérience des émotions fictionnelles comme si elles lui arrivaient, de telle sorte qu’elles puissent effectivement le bouleverser (1999, p. 446). Sur cette échelle de la distance esthétique, la lecture empathique s’approcherait évidemment du pôle sous-distancié, où émotions et sensations représentées peuvent être ressenties comme bouleversantes.

45Cette conception proxémique de l’implication imaginative du lecteur fait écho au concept de visualité haptique développé par Laura Marks (2004), pour qui, on l’a vu au premier chapitre, l’intensité de la réponse somatique du spectateur face à l’image ne dépend pas de sa conquête rationnelle via la visualité optique, mais bien d’un état de vulnérabilité haptique dans lequel le spectateur se laisse aspirer et qui abolit la distance que le regard établit normalement face à la représentation cinématographique. De même, l’expérience somesthésique de la fiction littéraire serait liée à la capacité du lecteur à se laisser affecter, « activité passive » de proximité et de fusion.

46On peut ainsi concevoir la littérature comme un moyen d’expérimenter notre capacité à être affecté. Cette capacité – qui peut prendre la forme d’une facilité à s’absorber dans des pratiques esthétiques ou d’une suggestibilité hypnotique – est bien davantage que ces deux épiphénomènes. Elle prend tout son sens d’un point de vue biosémiotique, puisque cette capacité donne leurs formes réciproques à l’organisme et à son monde (voir la théorie de l’Umwelt chez Jakob Uexküll, 2010, résumée par John Deely, 2004). Gilles Deleuze trouve déjà cette idée chez Spinoza, qui définit les êtres vivants par leur pouvoir d’être affectés :

Spinoza oppose un tout autre procédé lié aux notions communes : définir les êtres par leur pouvoir d’être affecté, par les affections dont ils sont capables, les excitations auxquelles ils réagissent, celles auxquelles ils restent indifférents, celles qui excèdent leur pouvoir et les rendent malades ou les font mourir. (1981, p. 65)

47Ce pouvoir d’être affecté est fondateur de la relation du sujet à autrui et au monde. Il détermine le comportement d’un organisme dans son environnement physique et sémiotique. Le pouvoir d’être affecté est interprété par Deleuze (1981, p. 69-70) comme incluant simultanément le pouvoir d’agir et de pâtir, déterminant l’action (puissance interne d’un corps) et la passion (influence externe qui augmente ou diminue la force d’exister du corps). En ce sens, il correspond bien à ce que le lecteur immergé met en jeu dans son expérience fictionnelle : assumant diverses positions au sein du texte (narrateur, personnages, témoin détaché ou non, interprète déjouant le dispositif ou se laissant prendre au jeu de la fiction), le lecteur oscille entre l’action et la passion, entre l’ego participant et observant. Dans cette oscillation, la lecture empathique correspondrait à un grand pouvoir d’être affecté passivement, à une capacité à se laisser aller à la fiction et au texte.

48Cette conception de l’expérience fictionnelle comme abdication du contrôle du lecteur en faveur du texte (comme technologie d’expansion de la conscience) apparaît clairement dans cette citation de William Gass :

L’objectif d’une œuvre littéraire est de capturer la conscience, et par conséquent de créer en vous une sensibilité imaginée, de telle sorte que, lorsque vous lisez, vous êtes ce bassin patient ou cette cataracte de concepts que l’auteur a construits […]. La volonté se repose au sein de cette mouvance, comme un goéland endormi sur la mer. (1970, p. 32 – ma traduction)

49L’image de la volonté en goéland endormi s’accorde parfaitement à l’état de suggestibilité et d’absorption nécessaire à la lecture empathique. En effet, celle-ci ne peut surgir sans une mise en disponibilité du corps-esprit du lecteur, une vulnérabilité sensorielle qui permet un rapprochement haptique entre le lecteur et le texte, rapprochement qui semble croître à mesure que l’emprise de la raison décroît. Cette atténuation de la conscience volontaire au profit d’une ouverture à la voix du texte apparaît comme une technique ou, au moins, une attitude qu’il est possible d’adopter ou non en fonction des désirs et objectifs du lecteur ainsi que du contexte de son activité.

50Des états physiologiques particuliers peuvent notamment moduler la sensibilité empathique du lecteur. Dans son essai De la maladie, Virginia Woolf note avec beaucoup d’élégance :

Lorsque nous sommes en bonne santé, la signification l’emporte sur le son. L’intelligence agit en maître vis-à-vis des sens. Mais, dès que nous déclinons, avec la police congédiée, nous nous approchons subrepticement d’un poème obscur de Mallarmé ou de Donne, de quelque expression de latin ou de grec, et les mots livrent leur parfum, distillent leur saveur ; alors, si nous finissons par en saisir la signification, celle-ci s’avère d’autant plus riche qu’elle nous est parvenue d’abord par la voie des sens, par l’intermédiaire du palais et des narines, telle une odeur intrigante. (2007, p. 50-51)

51Comme la maladie, la sensation extrême qui caractérise le spectacle sensationnel possède cette capacité. Elle déroute la raison et rend celui qui en jouit ou en souffre semblable à la bête sauvage, criant, soufflant, se tordant… Le texte riche en sensations peut ainsi déjouer la raison pour s’adresser directement au corps sensible de son lecteur, créant chez lui ce rapprochement haptique dont parle Marks, ce raccourcissement de la distance esthétique observé par Williams ou Oatley ou encore, pour changer de médium, cette soumission aux sensations que promet le théâtre de la cruauté d’Artaud, « où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur pris dans le théâtre comme dans un tourbillon de forces supérieures » (1964, p. 128). Il faut ainsi concevoir le lecteur empathique comme se laissant subjuguer par le « tourbillon de forces supérieures » de l’œuvre littéraire. Le texte riche en sensations devient alors un enchantement ; non plus une représentation, mais une présence psychédélique, une manifestation psychosomatique où le sens s’incarne dans un corps capable de se laisser affecter. Pourtant, à la différence du cinéma ou du théâtre, le pouvoir des images suscitées par la littérature, aussi cruelles qu’on puisse les concevoir, dépend davantage de l’investissement mental du lecteur, de son désir de se laisser emporter dans un état que nous avons comparé à la transe hypnotique et à la dissociation somatoforme.

52Cette liberté du lecteur, cette exigence de la littérature en termes de concentration, d’attention et d’énergie psychique, fait de la lecture empathique accomplie un phénomène qui relève plus du cas limite que de la norme. La plupart du temps, des résistances bloquent le développement imaginaire et sensoriel du signe littéraire. Ces résistances ont été abordées par les philosophes Weinberg et Meskin (2006, p. 185), qui remarquent la difficulté d’imaginer un monde qui outrepasse nos croyances les mieux enracinées, qu’elles soient d’ordre moral (un monde où l’esclavage est juste), arithmétique (un monde où 1 + 1 = 3), métaphysique ou même esthétique. Des fictions qui mettent en jeu ou contredisent ces croyances seront donc plus ardues à imaginer ; elles seront moins immersives. C’est ce que les philosophes nomment le blocage imaginatif (imaginative blockage, non-pouvoir-imaginer), qu’ils distinguent du refus imaginatif (imaginative refusal, non-vouloir-imaginer, p. 186). En effet, la facilité ou la difficulté à imaginer ne constituent pas l’unique dimension du problème de la résistance imaginative ; la volonté et le désir entrent aussi en jeu.

53On peut d’ores et déjà supposer que certains textes littéraires auront tendance à jouer plus ou moins sur chacun de ces aspects de cette résistance : alors qu’un texte comme Alice in Wonderland, certaines nouvelles de Borges ou encore un roman tel que House of Leaves posent un défi à notre capacité d’imaginer des situations paradoxales, contradictoires ou impossibles (blocage imaginatif), des textes « obscènes » comme ceux de Palahniuk ou de Cooper mettent à l’épreuve la sensibilité morale de leur lecteur, son vouloir-imaginer (refus imaginatif). Devant de tels conflits entre les stipulations du texte et le vouloir- ou le pouvoir-imaginer du lecteur, celui-ci peut ignorer la représentation problématique ou refuser de l’intégrer dans son expérience fictionnelle. S’il est impossible d’imaginer le reste de l’œuvre sans concevoir l’inimaginable, le lecteur devra tout simplement se désengager de la fiction. Bien que ces situations conflictuelles tendent à inhiber l’immersion fictionnelle et que, par conséquent, elles ne favorisent pas la lecture empathique, elles peuvent très bien constituer un mécanisme qui dynamise l’œuvre. C’est le cas, on l’a vu, dans Guide, Survivor, Choke, et Guts, des textes qui, en présentant des images choquantes à son lecteur, l’invitent à faire des expériences socialement interdites. À l’inverse, certains textes exploiteront positivement le vouloir-imaginer du lecteur (les scènes bucoliques de The Lord of the Ring) ou son pouvoir-imaginer (les textes réalistes traitant d’un monde familier : les campus novels de David Lodge pour un lecteur universitaire). La scène du traitement de canal d’A Million Little Pieces tire sa force de ce dernier aspect, présentant au lecteur des images familières dans lesquelles il lui est facile de s’immerger. L’expérience fictionnelle serait donc modulée, dans sa dimension imaginaire, par son affinité avec nos connaissances, nos croyances et nos jugements moraux.

54Nous avons tenté, dans ce chapitre, de mieux comprendre la version forte de la lecture empathique. En effet, si les théories de la cognition incarnée permettent de concevoir sa version faible, c’est-à-dire l’implication générale du corporel dans les processus de construction du sens, elles n’expliquent pas comment cette implication peut s’intensifier jusqu’à générer une expérience sensorielle tangible. Afin de résoudre cette question, nous avons tout d’abord conçu la simulation comme une forme pouvant passer de la ressemblance à la présence. Cette capacité de la simulation à produire un effet de présence a ensuite été expliquée par l’hypothèse que ces simulations soient traitées, au niveau cognitif mais aussi neuronal, comme des représentations issues de la réalité. On l’a vu, ce traitement similaire ne dépend pas uniquement du statut ontologique de la représentation, mais des configurations de savoir, d’attentes, de désirs et de croyances qui la modulent. Lorsque ces configurations sont favorables, le lecteur est « enchanté » et les simulations forment un monde secondaire dont il peut faire une expérience incarnée. Nous avons défini cette expérience comme une immersion, un état attentionnel dépendant notamment de l’adéquation entre les compétences du lecteur et le travail d’interprétation demandé par le texte. Cet état attentionnel est un état de conscience qu’il est possible de comparer à la relaxation hypnotique permettant la transe hypnotique. Comme cette dernière, la lecture empathique implique un clivage de la conscience s’abandonnant à l’expérience fictionnelle sans se laisser submerger par elle. Ce clivage permet à une partie de la conscience de se consacrer entièrement à la fiction, lui fournissant l’énergie nécessaire à la somatisation de ses formes sensorielles. Le lecteur empathique établit un rapport de proximité avec ses formes sensorielles, développant son pouvoir d’être affecté par celles-ci. Ce modèle complexe détermine les conditions de possibilité de la lecture empathique, mais il met aussi en évidence la conception de la littérature qu’implique son étude.

55Comme l’a montré notre commentaire de l’œuvre de Palahniuk au chapitre précédent, la lecture empathique est une forme d’interprétation dont il faut comprendre non seulement les conditions neurophysiologiques, phénoménologiques et sémiotiques, mais également les déterminations culturelles, morales et idéologiques. En effet, c’est au milieu de ces déterminations que se développent les habitudes et attitudes qui guident le lecteur dans sa construction de la signification littéraire ou, pour le dire autrement, dans l’expérience qu’il fait d’un texte. Ces attitudes et habitudes sont directement liées aux modèles théoriques que nous élaborons comme chercheurs ainsi qu’à la vision de la littérature que nous défendons. Ces modèles théoriques et cette vision sont eux-mêmes liés à notre situation sociale particulière en tant que chercheurs dans un domaine dont l’utilité est régulièrement remise en question. Il y a sans doute un désir de justification professionnelle, institutionnelle et disciplinaire dans la volonté de nombreuses théories de présenter la littérature comme quelque chose d’utile, que ce soit d’un point de vue cognitif (la littérature nous permet de mieux penser), linguistique (en refondant le code linguistique, la littérature fait avancer la langue) ou social (la littérature rend visibles et permet de déconstruire les catégories normatives de genre, de race ou de classe). Une pensée de la lecture empathique nous permet peut-être d’échapper à cette vision utilitariste et de mettre l’accent sur d’autres dimensions de la littérature : évasion, immersion, altération de l’état de conscience.

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Notes

1 Le transport en tant qu’immersion est un concept proposé pour la première fois par Richard J. Gerrig dans son ouvrage de 1993 Experiencing Narrative Worlds : On the Psychological Activites of Reading et développé depuis une dizaine d’années par les psychologues Melanie Green et Timothy Brock.

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