Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books ENS Éditions Signes Henri Michaux Nul / et ras… / et risible… Lectu...

Henri Michaux

Corps et figuration

Nul / et ras… / et risible… Lecture de Clown

Useless / Flattened… / And Comic… A close reading of Clown

Camilla Gjørven et Pierre Grouix

Résumé

Tôt attestée dans l’œuvre, la figure du clown est celle de la déconstruction. Son identité est encore largement à établir par le biais d’un travail héroïque d’allégement, opération où renverser les signes de l’appartenance sociale : la poésie est l’autre nom de la nudité. Chant de la déprise, Clown appelle à l’advenue à soi via cet exercice difficultueux où l’un doit trancher les liens qui le lient à l’univers – intériorisé ou non – des autres. Essentielle quête de liberté, se devenir (ou – c’est un même mot – se dédevenir) demande d’effacer l’image idéale renvoyée par les autres, alors rendue à sa nature d’illusion. Relayé par les sonorités en r, ce procès de tabula rasa – dont la volonté farouche est le poteau d’angle – permet de se désenliser. Payant son tribut à l’agir, la poésie, sport de combat, permet de se porter en avant. Elle ne passe pas seulement, elle passe outre, elle outrepasse. Le moi vaudra par sa capacité à intervenir dans le cours de sa vie. La menée d’exorcisme se lit à nu. Les affaires étrangères devenues affaires intérieures, l’envie d’ailleurs se résorbe en soif du dedans. Ce qui s’appréhendait en termes de superficialité se lit en une visée de profondeur passant par une salutaire auto-humiliation : clown c’est down. Par réduction, le rire fait abandonner les positions de survol. Se constituant comme tel dans ce travail, le sujet accède à soi. Moment de crise tout entier tendu vers le futur, laboratoire verbal à lui seul, et mise en cause des vertus du langage, Clown, à mesure que la litanie du rien l’envahit, marque la naissance d’un regard. Soutenu par la nécessaire paronomase risée-rosée, s’ouvre alors un espace salvateur : le poème est promesse de fraîcheur.

Texte intégral

À J., M., R. et K. Gjørven

« Portrait nu de l’homme, / exposé à tout venant, / silhouette élastique / L’acteur, / forain, / exhibitionniste éhonté, / simulateur faisant démonstration de larmes, / du rire / […] / renonçant à la dignité et au prestige, / attirant le mépris des railleurs, / aussi près des poubelles que de l’éternité, / rejeté par ce qui est normal / et normatif dans une société […] / Acteur forain, / éternel errant / sans feu ni lieu, / cherchant en vain le port / avec dans ses bagages, / tous ses biens / ses espérances, ses illusions perdues, / ce qui en fait la richesse / et la charge, / une fiction. »
Tadeusz Kantor, L’Acteur.

CLOWN

« Un jour.
Un jour, bientôt peut-être.
Un jour j’arracherai l’ancre qui tient mon navire loin des mers.
Avec la sorte de courage qu’il faut pour être rien et rien que rien, je lâcherai ce qui paraissait m’être indissolublement proche.
Je le trancherai, je le renverserai, je le romprai, je le ferai dégringoler.
D’un coup dégorgeant ma misérable pudeur, mes misérables combinaisons et enchaînements “de fil en aiguille”.
Vidé de l’abcès d’être quelqu’un, je boirai à nouveau l’espace nourricier.
À coups de ridicules, de déchéances (qu’est-ce que la déchéance ?), par éclatement, par vide, par une totale dissipation-dérision-purgation, j’expulserai de moi la forme qu’on croyait si bien attachée, composée, coordonnée, assortie à mon entourage et à mes semblables, si dignes, si dignes, mes semblables.
Réduit à une humilité de catastrophe, à un nivellement parfait comme après une intense trouille.
Ramené au-dessous de toute mesure à mon rang réel, au rang infime que je ne sais quelle idée-ambition m’avait fait déserter.
Anéanti quant à la hauteur, quant à l’estime.
Perdu en un endroit lointain (ou même pas), sans nom, sans identité.

CLOWN, abattant dans la risée, dans le grotesque, dans l’esclaffement, le sens que contre toute lumière je m’étais fait de mon importance.
Je plongerai.
Sans bourse dans l’infini-esprit sous-jacent ouvert à tous,
Ouvert moi-même à une nouvelle et incroyable rosée
à force d’être nul
et ras...
et risible... »

  • 1 « Texte fondateur – tant par sa situation chronologique que par les thématiques qu’il mobilise –, i (...)
  • 2 Sur la complémentarité entre poèmes et tableaux aux « couleurs incandescentes sur fond d’obscurité  (...)

1Des textes de Michaux, Clown est l’un des plus repris dans les manuels scolaires et les florilèges. Sa présence dans l’auto-anthologie des Pages choisies de L’Espace du dedans pointe son importance1. Qu’il se double d’un pendant pictural2 – une gouache contemporaine de son écriture (1939) – le désigne tout autant à l’attention. Il s’agit d’un texte central. À ce titre, il ne faut pas craindre d’y revenir, d’en creuser le sens, d’en dévoiler les richesses.

2Sa logique est nette, linéaire, dynamique : le moi s’en va pour se trouver. Le clown propose sa déclaration d’intention. Au terme d’une série de destructions, il pense advenir à lui-même en rejoignant son essence. Clown est ainsi un texte sur l’identité, voire sur l’absence d’identité (« sans identité »), sur l’essence de l’identité qu’est l’authenticité. Dans la mesure où le visage est foyer de l’identité, Clown est directement un texte sur le visage.

3Présente très tôt dans l’œuvre de Michaux par le biais du témoin moderne essentiel qu’est Charlot – l’homme accéléré – ; univoquement connotée, toujours positive, la figure du clown est modèle à atteindre. Opposée notamment à celle de l’écrivain, elle dit la vie vivante, l’instantané, le mouvement, l’action plus que le verbe. Liée au domaine de l’enfance, elle est aussi universelle et susceptible de nous parler.

  • 3 JDS, p. 12 : « Défait de tout autre attribut. »

4Le clown est appréhendé par ce qu’il ne possède pas, par ses manques plus que par ses attributs3. Il n’est pas intégré à un imaginaire forain. On trouve peu de références au chapiteau de la piste aux étoiles dans le texte. Ce clown est sans cirque, il est principalement une créature de l’intérieur, de l’intimité de l’être. Il n’incarne pas une figure tragique – l’Auguste –, il n’est pas non plus investi des pouvoirs de voyance des bouffons shakespeariens. S’il fallait le rapprocher d’emplois de l’art clownesque, ce serait de ceux du Paillasse ou du Gugusse, les derniers dans la hiérarchie des clowns.

  • 4 LC, p 25 : « Et apparaît un “Carnaval”, une foire vers quoi il tendait », « Carnaval et libération  (...)
  • 5 VP, p 73 : « Mais la situation un jour, se présentera différente, peut-être », Nous sommes plus dan (...)

5L’un des biais par lequel Michaux l’aborde est en effet l’angle social. Conformément au sens premier du terme – rustre, ruffian –, le clown appartient au plus bas degré de l’organisation des hommes. C’est de l’échelle sociale qu’il dégringole, jusqu’à se faire paria barbare, in-digne. C’est dire ce que cette figure peut avoir de peu attirant à première vue. Le texte naît de l’inversion de cette perspective. Vu sous un autre regard, par un renversement grotesque, carnavalesque4 dont il est coutumier, le clown n’est plus le dernier d’un ordre, mais le premier, le seul, d’un nouvel ordre, d’un ordre à part qu’il résume. L’alliance réitérée du je et du futur, tiroir-verbal majoritaire, dit un moi en construction. Au commencement sera l’action. Les actes renvoient à un je ferai / je déferai primordial, qui vaut comme devise morale, pacte à usage interne, dénonciation des contrats préexistants. Ce clown est encore à naître, en chantier, hypothétique, et, à l’image du texte, suspendu au peut-être initial5. Clown ou Qui je serai...

  • 6 Mais au grand arroi du peintre, aux équipements de l’appareillage s’oppose le départ dans le désarr (...)

6Le singulier du titre dit la donnée de base d’un isolement qui n’est pas pour autant abandon ou déréliction. Évitable, il est volontaire, souhaité ; bientôt revendiqué. La solitude n’est pas pensée par rapport aux autres et à l’ordre socio-moral qu’ils définiraient, mais en soi et pour soi. À supposer qu’elle puisse être transcendée dans le cadre d’une alliance à autrui, d’une rencontre difficile à fonder dans une poésie ou, au tennis des synonymes, altérité rime souvent avec aliénation, elle est ordre nécessaire pour le je ou le moi dont il s’agit. Dans un texte qui reprend l’image du départ maritime, motif classique – Le Lorrain6 – ou romantique – Rimbaud –, il ne s’agit pas d’un embarquement pour Cythère. Ce clown est sans écuyère. Le paradis à deux n’est pas l’un des idéaux de Michaux.

  • 7 P, p. 144.

7D’où une métaphysique implicite du rapport aux autres. La brutalité régit le rapport avec eux. Brutalité d’eux à mon égard dans cette litote : « Plume ne peut pas dire qu’on ait excessivement d’égards pour lui en voyage7. » Celle, dans l’univers forain, de l’Auguste et du Clown blanc. Dans Les Commencements, l’image du clown est liée aux coups :

  • 8 LC, p. 30. Dans le même texte, clown = soumission : « Les personnages figurant dans les peintures d (...)

« Dès la naissance, à la merci des grands qui le pourvoient de tout, mal défendu, il est proche des clowns. Le clown : celui qui reçoit des coups, n’arrive pas à les rendre, voudrait bien, en reçoit davantage, dépourvu de dureté dans un monde dur8. »

  • 9 « […] je suis devenu semblable à un champ sur lequel il y a eu bataille, bataille il y a des siècle (...)
  • 10 Cf. des accents assez proches dans FEFE, p. 63 : « Être à l’écart. Séparé des autres, des gêneurs. (...)

8Autre brutalité, plus rare, celle exercée par le moi sur les autres : Le Bourreau. Ou encore brutalité des autres à l’intérieur de moi, mon corps devenant le champ d’une bataille rabelaisienne : Pollagoras9. Le moi n’attend aucun secours des autres. Les semblables sont nommés pour être congédiés, convoqués pour être révoqués. Ils ne sont pas toujours déjà là, comme un cadre a priori de la sensibilité, ils sont autant d’obstacles, d’empêcheurs de vivre10. La connaissance du soi, la liberté ne supposent pas un détour par les autres. En un sens, elles l’interdisent.

  • 11 P, p. 127.
  • 12 M, p. 69 : « Il naît / Il naît des commencements... »
  • 13 P, p. 16.

9Positivée, la solitude est la condition d’une intimité spirituelle avec soi. Le moi s’y enrichit, s’y fortifie plus qu’il ne s’y engloutit ou ne s’y affaiblit. Il a plus à y gagner qu’à y perdre. Elle est par ailleurs indice d’héroïsme : les vrais héros sont seuls. Manu militari, rostris et unguibus, un moi en suspens doit, par ses propres moyens, advenir à lui-même. Tout viendra de lui, et de la force, de la détermination sauvage, de la rage-courage avec lesquelles il lui sera possible, ayant défini son cap, de s’y tenir. L’engendrement michaldien est autogénétique. Il illustre une obsession de la naissance, nette dans le poème du même nom11 et plus largement une passion du commencement12, du germinatif. La violence est positive, mise au service d’une force de libération essentielle. Rage et élan y sont indissociables : « Je frappe, je frappe, j’éventre, j’ai des satisfactions surhumaines, je dépasse sans effort la rage et l’élan des grands carnivores et des oiseaux de proie13. »

  • 14 Sur les deux sens majoritaires du terme. 1) Militaire : FAV, p 10 : « Homme arc-bouté […] Homme pou (...)

10L’opération, au triple sens arithmétique (soustraction), stratégique (action de commando) et chirurgical (intervention) est celle de « l’opération arrachement14 ». Elle n’est pas négative en soi. Bien plus que par une destruction gratuite, le lyrisme est porté par un enthousiasme, une soif de se sonder dans la justesse. Le moi veut parvenir à son vrai visage, au visage du clown, présenté comme but à atteindre, moment incontournable d’une connaissance de soi synonyme de liberté.

11Le clown – ou ce je qui dit je et voudrait être clown – ne peut compter que sur une auto-persuasion, une fortitude propre pour parvenir à ses fins. Il n’existe plus par les regards, se passe de public, sauf de celui, inévitable pour lui, que nous constituons en tant que lecteurs.

  • 15 EDD, p. 276 : « Pour se délivrer d’emprises. »

12Si l’apparence physique est le lieu d’une adéquation à autrui, même lointaine, la ressemblance intérieure de soi aux autres est impossible et barre, obère toute similitude entre les consciences. Mis entre parenthèses, problématisé par répétition ironique, le terme de semblables perd son sens dans l’intériorité. Il s’agit d’abord de se ressembler, de coïncider avec soi. Nécessaire dans la mesure où il fonde la liberté (Clown est d’abord un chant de libération15, un gospel), le procès d’identité suppose un labeur sur soi, sans filet, « sans bourse », dont le moi, en se sculptant de l’intérieur, en allant au charbon, en mettant la main à la pâte, est autant l’artisan que le cadre.

  • 16 Il y a des échecs plus harmonieux, plus parfaits que d’autres. PA, p. 28, « Si tu es un homme appel (...)

13L’abandon est l’un des critères de la sérénité qu’il s’agit d’atteindre, et la sérénité un équivalent assez exact de la liberté. Mais il ne saurait advenir qu’ultérieurement. À ce stade, il reviendrait au consentement d’un laisser-être16 et serait l’une des formes de la lâcheté, une illustration des vélléités de la belle âme, un signe de l’acceptation aveugle de ces hantises siamoises : enchaînement, enlisement, engloutissement. L’abandon naîtra ensuite, au terme – mais rien n’est sûr – d’un long travail (tripalium et obstétrique). Pour une bonne part, il sera le signe que l’objectif atteint a été rejoint. Dans la bataille dont il s’agit, dans le sport de combat qu’est la poésie, il sera conquis de haute lutte ou ne sera pas.

  • 17 Nous renvoyons à M. Segarra, Una topografia del ser, Seville, Alar, 1992.

14La totalité du parcours poétique est inséparable d’une topique17. Se trouver, c’est d’un même élan rejoindre son espace. Le premier temps de cette auto-manumission est une libération du joug des obstacles qui séparent le moi de lui-même et de l’espace où il entend vivre. Peu d’univers poétiques sont aussi peu marqués par une absence de violence naturelle et gratuite, recherchent moins l’affrontement pour lui-même. La violence michaldienne est de désaliénation. Elle entend se dépêtrer des entraves qui la séparent d’une liberté vis-à-vis de laquelle elle prend l’épaisseur de son sens. Dans cette guerre d’indépendance, de sécession, la violence est autant violence pour que violence contre. Elle est de défense autant que d’attaque, seconde plus que première, elle se passerait d’exister.

  • 18 « Il faut leur (= les clowns) accorder la licence de n’être rien de plus qu’un jeu insensé, la grat (...)
  • 19 H. M., Fata Morgana, Montpellier, 1990, p. 31.
  • 20 UVPI, p. 12 : « Va-t-il falloir se faire une idée plus haute de cette personne à l’air quelconque ? (...)
  • 21 Sans emploi fixe, il est susceptible de les occuper tous. Ce qui fait de lui un travailleur univers (...)

15Trop peu viril, le clown n’est pas d’ordinaire associé à l’univers martial. L’aire du cirque, la piste figurent au contraire un hors-temps, celui d’un divertissement sans retentissement dans l’ordre des causes et des effets18. Tout y est pour rire. La gestuelle du clown, à laquelle il se réduit jusqu’à se confondre, mime, parodie ces gestes graves auxquels il ne saurait prétendre sans se dénaturer à nos yeux. Mais elle s’inverse ici. Antithèse du miles gloriosus, le clown est un guerrier. Ses actes portent à conséquence. Ils sont, dit Lawrence Durrell, « sculptured in the reality », dans le vrai19. Le propos du clown est moins le divertissement des autres, le geste gratuit, que l’atteinte de soi par soi par le biais d’un acte. Le clown n’est plus l’homme de l’extériorité, il est un héros, peut-être le héros originaire de l’intériorité. Autant Plume est passivement porté par les événements, autant le clown agit. Ses travaux d’Hercule20 seront des travaux de lucidité. Il ne se perd pas en effets ; il se recense, se parcourt, apprend à se connaître. Si Michaux lie souvent le clown au terme de métier (« Le disque vert » : « Maçon, policeman, il est de tous les métiers » ; « Qui je fus » : « Enfin il n’est pas à un métier près21. »), ce clown fonctionne à contre-emploi. Dans la largesse noble de sa générosité, son but est en décalage avec la gratuité prêtée au clown. Il s’agit du projet le plus sérieux qui soit : advenir à soi, être soi. Le burlesque est le vecteur privilégié de cette auto-découverte, il n’est pas, ne peut pas être une fin en soi, un bien revendiqué. Il ne s’agit pas de faire rire, il faut être soi, être soi en riant de soi. Le rire est un moyen. D’où une contradiction apparente, mais aussi une complémentarité entre le moyen choisi et l’objectif si sérieux assigné.

  • 22 FAV, p. 27 : « Efficace est mon action / efficace. » M. Segarra rapproche cette « concepción de una (...)
  • 23 P, p. 110, ou FAV, p. 29 : « Agir je viens. »
  • 24 P, p. 30.
  • 25 Courage et peur / lâcheté comme couple antithétique, cf. P, p. 189 : « Il me délierait pour me mene (...)

16Rejoindre son propos suppose un exercice historique infini et pénible, jamais démenti, et demande de se libérer des liens qui retiennent le moi loin de lui-même, en accomplissant de la manière la plus efficace22 possible un certain nombre d’actes et non plus seulement de gestes empreints de gratuité : l’acte sépare le héros de l’homme. Poésie pour pouvoir. D’où la dominante des verbes d’action du premier groupe. La poésie paie son tribut à la volonté, à l’agir. « Toujours agir avant de savoir23. » L’être doit se constituer. S’il a été créé, il lui reste à se créer, à se parfaire et d’une certaine manière à s’inventer. Le poète est celui qui trouve, invente, crée de toutes pièces une issue originale. Aucun essentialisme, un existentialisme. Le premier moment est celui de la libération effective, de l’arrachement. On retrouverait cet acte dans Le chêne, suivi d’un même élan, vertical ici : « Donc, je l’arracherai, racines et feuilles mortes, et en l’air24 ! » Le moi tranche le nœud gordien de son cordon ombilical pour rejoindre un état qui est tout à la fois futur et antérieur, qu’il a connu, dont il a été séparé et qu’il entend – c’est le sens de son effort – retrouver. Espace nourricier qui peut être celui de la naissance comme celui d’un futur à retrouver. Le je est un je séparé, encore loin de ce qu’il entend obtenir. Il demande aux choses autre chose que les choses. Le poème mime ce parcours idéal vers la réalisation de soi par soi. La constance de l’effort est un point essentiel. Le moindre relâchement, le consentement le plus minime à l’être serait un refus de la tâche amorcée, un reniement. Il signifierait l’échec de l’entreprise. D’habitude perçu comme un être de l’éparpillement, du discontinu, le clown vaut au contraire par la fermeté avec laquelle il réalisera son projet existentiel, l’établira dans la durée. Plus encore que la franchise du propos, ses points-forces seront une hardie résolution, « une sorte de courage25 » et la constance avec laquelle il pourra ostinato rigore mener son projet comme il l’entend, et sa barque à bon port. Au terme d’un renversement, le clown peut alors s’appréhender aussi bien par ses qualités que par ses manques.

  • 26 L’importance de la métaphore maritime, de la survalorisation du départ dans le procès de libération (...)
  • 27 À lier au relief dans le texte de l’indéterminé, de la non-détermination. Le titre est sans détermi (...)

17Devenir soi, c’est partir par un acte fondateur qui épouse la liberté romantique du départ vers les mers, espace naturel, métaphore liquide de la liberté. La forme du voyage (au sens anglais de traversée maritime) est la plus spacieuse, la plus radicale. Le départ vers l’ailleurs des mers26 est grand et vaste, sans retour. Le pluriel a valeur poétique, il ouvre l’horizon. La tension de l’espace s’organise, définit les bornes où l’aventure s’inscrira. L’ici est vu comme le lieu d’un moins être, peut-être celui de la captivité ; l’ailleurs ou l’au-delà comme celui de la réalisation de soi – encore une fois hypothétique. L’ici doit être quitté et l’ailleurs rejoint. Le point à rallier n’a pas de valeur géographique, aucun repère dans un espace qui serait espace des autres, appréhendé, quadrillé et cadastré par eux. Il est irrepérable dans les coordonnées de l’espace ordinaire, encore extrêmement flou, « endroit lointain ou même pas27 ». Sans doute parce que le mouvement si rimbaldien de démarrage vaut plus pour l’instant que le cap fixé, le point à atteindre. Il faut d’abord se déprendre d’ici avant que d’aborder ailleurs. Ce qui est simple à énoncer est pourtant quasiment impossible à réaliser.

  • 28 P, 9-10. M, p. 122 : « Partir/ De toute façon partir. »
  • 29 NR, p. 64-65 : « L’homme a un besoin méconnu. Il a besoin de faiblesse […] Au faîte de lui-même, au (...)
  • 30 PA, p. 59 : « Voilà comment en sortir, si tu veux en sortir. Si tu y tiens vraiment. » Cf. Puissanc (...)

18Dès l’entame, l’accent est mis sur le côté difficile de cet arrachage. Le départ n’est simple qu’en apparence, comme le dit Magie : « Ça a l’air simple. Pourtant il y a vingt ans que j’essayais […] là encore, il y eut des tâtonnements, des expériences ; c’est toute une histoire. Partir est peu commode et de même l’expliquer28. » Rien ne s’obtient d’un seul mouvement. L’anaphore sur un jour, la scansion dysharmonieuse, laborieuse des r restitue le côté rugueux de l’entreprise. Le r est le pouls, le faufil, la toile de fond sonore, le leitmotiv obsessionnel, monophone du texte. On ne cesse d’entendre le bruit de rabot de cette opération de tabula rasa dont la piste recueille la sciure. Sur l’établi verbal, le martèlement des r enfonce le clou de clown. Le départ est bien heurté – et à l’image du texte – chaotique. Dans un crescendo qui mime la prise d’élan du navire et débute comme un conte (« un jour »), l’ordre croissant des groupes (« un jour, un jour bientôt peut-être, un jour... ») traduit ce départ progressif vers l’ailleurs intérieur. Et ce premier mouvement est celui d’une violence fondatrice, supérieure en intensité au figé, à la colle, au plâtre de l’habitude, à l’état antérieur de l’hébétude. S’il veut exister, le clown doit mobiliser l’ensemble de ses forces dans un projet d’être. Le moi est moins point de départ que point d’arrivée, résultat. L’essence de la pulsion-compulsion sadique est nette dans la séquence des verbes trancher, renverser, rompre, faire dégringoler, la périphrase verbale, quasi onomatopéïque, renvoyant au monde forain29. L’être se rassemble, se condense autour de son dessein, le dévoile, le met à nu. La puissance de sa volonté lui est poteau d’angle30. Seule, elle lui donnera les moyens de réussir, d’être soi. Le vouloir est la condition de l’être.

  • 31 P, p. 51.
  • 32 M, p. 48 : « La baratte, la démoniaque baratte. » Le moi de Dans l’attente offre plus d’un trait de (...)
  • 33 IEC, s. p. : « Abstraire, c’est se libérer, se désenliser. »
  • 34 P, p. 147.

19La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare, de sauvage. D’où cette contre-attaque, cette révolte contre le déjà établi, « engrenage du tigre31 », baratte ou Barabattes32, ordre qui n’est pas celui de l’idéal souhaité mais contrainte, malheur dont se défaire au forceps, se débourber – autre terme michaldien – se désenliser33. Le rapport au temps est proche de la relation à l’espace : le présent est comme l’ici à quitter ; le futur est comme le lointain point à rejoindre, dans un même acte d’en avant vers l’ailleurs. Le présent n’est pas goûté en lui-même pour lui-même, ce qui serait une concession à l’enchaînement. Il est vu comme point de départ d’une action future projetée puis idéalement réalisée qui éloignerait autant le moi des liens qui le retiennent que du spectre toujours possible d’un réenchaînement. Le présent n’est envisagé qu’autant qu’il héberge le futur proche d’une progrédience, recèle une capacité d’action, un faire central, patent dans le groupe « faire dégringoler ». La visée scripturale est performative ; le mode du texte factitif. La poésie tend vers l’être prosaïque du monde en même temps qu’elle rejoint, par une exemplaire fidélité étymologique, la poiesis. Elle ne se refugie pas dans les rêves, ne se berce pas d’illusions, elle montre le chantier de construction, les coulisses du drame. Une fois de plus elle met l’accent sur l’agir. « Agir plutôt que subir […] Nous ne nous laisserons pas palissader sans rien faire34. » L’action est la sœur de l’action. Si la poésie passe, elle passe outre, elle outrepasse, se porte, se déporte en avant. Le poète est vigie de l’inconnu. Pour l’heure, on ne s’abandonne pas à l’abandon, on l’abandonne.

  • 35 Ou, toujours à la place accentuée qu’est l’initiale de l’alinéa, (« À force d’être nul »). La poési (...)
  • 36 Jours de silence, p. 11 : « Je réponds par une immédiate mise en route / disloquante, déviée, détac (...)
  • 37 C’est en effet à la racine de ce premier mouvement double, complexe (arrachage – presque au sens ar (...)

20L’essence de l’action réside dans sa puissance percussive. La poésie enfonce le clou de clown, se fait à coups de coups, « à coups de ridicule, de déchéances35 ». « D’un coup » (ablatif temporel : « soudainement » ; ou instrumental : « par un coup »). L’intensité se cristallise, se fédère autour d’un faire premier qui a une portée dans le réel. À l’ordre séquentiel du passé, s’oppose frontalement un acte ponctuel, aigu, inédit, dont la force active rompra l’ordre ancien. Il est l’essence de la réponse36 du moi. C’est ce coup axial qui fonde le nouvel agencement de la temporalité, la rendant possible en l’orientant vers un futur où elle peut se déployer. Les actions à venir seront le rappel, l’écho amplifié du tout premier acte fondateur37. Elles y renverront.

  • 38 M, p. 115 : « Un moment qui va tout changer / Un moment incomparable […] Un moment appelant d’autre (...)
  • 39 VDLP, p. 71 : « Les travaux de Sysiphe. » Ou NR. p. 15 : « Eh bien, il me faut recommencer le lende (...)
  • 40 FCQD, p. 23 : « Dans l’habit d’Arlequin de la multiplicité, des hétérogénéités, des tendances. »

21Pourtant ce premier coup ne saurait emporter la décision. S’il ouvre une « voie pour l’insubordination », fore le passage – un passage en force vers un Nord-Ouest intérieur –, indique la direction à suivre, il ne pourra faire l’économie d’une deuxième action, bientôt d’une troisième, ainsi de suite à l’infini38. Placée sous le signe de Sysiphe39, la poésie prête à conséquence, s’ouvre à la mémoire, se fait affaire de suivi. Le point idéal ne se rejoint pas d’un seul coup un seul, il en appelle d’autres. Mais le premier coup porté, de tous le plus violent, indique l’entrée irrévocable dans la sphère de la volte-révolte-virevolte, du refus obstiné, têtu, de la mutation, de la métamorphose. Celle-là même que le clown indique par son costume, toujours susceptible de changer d’apparences40. À ceci près que le clown michaldien est plus à envisager sous forme d’essence. Au jeu des accoutrements s’oppose une permanence intérieure. Une base, un socle, un lieu de fondation.

22Cette fixité n’est rendue possible que par une réaction. Le moi vaut par sa capacité à réagir, à intervenir directement dans le cours de sa vie pour l’infléchir, le recréer. C’est l’exorcisme, essence de la poésie et de la peinture pour pouvoir :

  • 41 EE, p. 7. La visée dynamique interdit d’en faire une cérémonie autre qu’intime, un rituel. Cet exor (...)

« L’exorcisme, réaction en force, en attaque de bélier, est le véritable poème du prisonnier. Dans le lieu même de la souffrance et de l’idée fixe, on introduit une exaltation telle, une si magnifique violence, unie aux martèlements des mots, que le mal progressivement dissous est remplacé par une boule aérienne et démoniaque – état merveilleux41. »

  • 42 Se cabrer est l’un des mouvements naturels du vivre-contre. « Aussitôt, je me cabrais. J’ai vécu co (...)

23L’exorcisme est la forme la plus franche, la plus radicale de l’opération d’intervention. Au nom d’un oui consubstantiel, il dit non, se cabre42. La poésie rue dans les brancards. Par le grand combat, le poème refuse l’ordre des choses pour en instaurer un autre en même temps qu’il appelle la création d’un espace autre : l’exorcisme appelle l’exotisme. Cet exorcisme est particulier. Hors de toute visée religieuse – même s’il s’agit d’un texte sur la foi – il faut moins éloigner l’autre que se rapprocher de soi, s’ajointer. Ce sont les autres en moi, leur ombre portée, les constructions passées du moi et plus généralement les figures du surmoi qui sont mises à mal par « le massacreur de pères ». Au vrai, les relations à l’autre sont peu présentes. Si elles existent, elles doivent être déliées, défaites. L’union à autrui est cariée : tout se passe entre soi et soi.

  • 43 À la différence des conquistadores, de Colomb, on voyage pour s’appauvrir. PA, p. 11 : « Non, non, (...)

24S’il est en lui, le moi n’en est pas moins à des années-lumières de ce qu’il entend être. Le mouvement lyrique qui prend son essor peut se comprendre comme le parcours d’un faux moi vers un moi plus vrai, d’une fausse identité à une identité plus sûre, voire à une absence d’identité. Dans l’ordre dynamique d’un projet, le moi est en route vers un appauvrissement43 enrichissant, part d’un état pour se diriger vers un autre.

  • 44 MP, p. 43 : « Il y a mon terrain et moi ; et puis il y a l’étranger. »

25Premier mouvement, négatif là aussi : se dépouiller des différentes apparences auxquelles le moi s’est laissé identifier, s’en défaire, rejoindre l’essence. La poésie est l’autre nom de la nudité. Le clown n’est plus du versant du paraître. Le clown ordinaire, dont il convient de le différencier, est lui pure surface mate. Son rapport obligé, presque exclusif à la gestuelle dit assez qu’il est pure extériorité. Toute gravité lui semble interdite par définition. Son être est de ne pas en avoir. On ne la lui demande pas, il nous choquerait en y accédant. Le corps du clown dont il s’agit ici n’est plus cette stricte surface où chacun projette ses fantasmes, ses peurs. Ainsi, aucune référence à son accoutrement, à son costume de scène, à ses accessoires et tout autant à son visage, ce qui serait le rappeler à l’extériorité quand tout désormais se joue, et surtout se jouera, au-dedans. Les affaires étrangères sont devenues des affaires intérieures44. L’envie d’ailleurs se résorbe en soif du dedans. Dans cet espace du dedans, seul sens du mot pour Michaux, la visée du clown en terme d’intériorité est l’un des enjeux majeurs : ce qui s’appréhendait en surface doit se lire en termes de profondeur, celle d’un parcours existentiel aux enjeux singulièrement graves : il ne s’agit ni plus ni moins que d’être, d’être soi. Être ou ne pas être : il y a quelque chose d’hamlétien dans ce personnage. D’un Hamlet qui se passerait de Yorick, tenterait de le devenir. L’intériorité se creuse, s’approfondit en intimité, elle-même définie comme intériorité de l’intériorité. La poésie est le vécu, l’éprouvé de l’âme.

  • 45 AF, p. 263 : « Invitant à se recueillir / en se contenant, en son continent comme un interminable e (...)

26Si les autres ou le monde ne sont pas le point d’application de la déconstruction, c’est qu’il s’agit de se trouver soi, en dehors de tous les repères sociaux : ceux de l’estime, de la réputation. Le rapport aux semblables a écarté le clown de l’essence de son être. Le rapatriement qu’il initie suppose de reconsidérer son rapport aux semblables, en niant leur réalité, qui est d’abord celle de leur nom. L’intérêt qu’il leur a jusqu’à présent accordé se recentre en intérêt de soi pour soi. La vaporisation se mue en centralisation, l’incurie en souci. Le moi se contient dans son continent45, gagne en compréhension, ce qu’il perd en extension. L’affranchi, l’insoumis s’accomplit seul.

  • 46 PA, p. 37 : « Cherche à te passer de “leur” appui. Dès l’instant que tu crois au secours, tu perds (...)
  • 47 FAV, p. 37 : « Comme on détesterait moins les hommes s’ils ne portaient pas tous figures. »
  • 48 P, 67.
  • 49 FAV, p. 31 : « J’ai lavé le visage de ton avenir. »

27Le poème est le théâtre d’un sacrifice : les autres sont supprimés, et moins eux que l’influence qu’ils ont pu à un moment exercer sur la conscience, l’adultérant, la faussant. Elle se passe de leur appui46. C’est dire l’immensité de la tâche : le clown doit tenter de se définir sans un public qui le constitue pourtant comme tel. Entre moi et mon ou mes visages, le visage que les autres me présentent, mon visage social, mon masque, ma personne, ce que les autres attendent de moi. La figure, c’est le visage des autres47. L’aire de la piste, le rond de lumière se ramènent désormais à la conscience du moi qui figure la nouvelle scène, l’espace neuf de soi. Le travail d’ascèse, de catharsis est celui de tout le texte. Ce qui était du ressort de l’importance se mue en humilité. « Il s’agit de redescendre, de s’humilier48. » Celle-ci inaugure un nouveau rapport au monde, bouleversant, plus même : un nouveau monde. Pour ce Christophe Colomb, elle sépare le Nouveau et l’Ancien. Elle esquisse le visage de l’avenir49. Plus rien ne sera jamais comme avant.

28Le procès d’humiliation porte le texte. Il s’agit d’en rabattre, de s’auto-dévaluer. Le moi a été trop loin, ou trop haut. Il s’est passivement laissé conduire dans un ordre qui n’était pas le sien, qu’il lui faut à présent quitter pour, à tous les sens du terme, revenir à soi, se rallier. Les objets à détruire sont les divers obstacles qui le séparent de lui-même. Ce combattant de l’extrême envisage désormais le monde en terme d’obstacles à lever. Qu’ils aient toujours été est probable, mais le rapport à eux s’est fait radicalement autre. Quelque chose a bougé en quelqu’un. Le moi en a conscience. Valmy ou prise de la Bastille, la poésie signe sa guerre séparée, se mobilise, contre-attaque, affronte la muralité du monde. Elle fait le mur.

  • 50 Une victoire sur l’autre ici, LNR, p. 15 : « Dans le secret de ma petite chambre, je pète à la figu (...)
  • 51 Le passage est bien noté par P. Broome, op. cit., p. 103 : « He literary turns himself into an obje (...)
  • 52 D’où une définition possible de la poésie : elle crève l’abcès, dégonfle les baudruches. VDLP, p. 1 (...)
  • 53 FCQD, p. 18 : « Mais la luxation du bras droit, il fallait sans tarder la réduire. »
  • 54 EE, p. 35 ; « Je les réduirai ces hommes, je les réduirai et déjà ! ils sont réduits. »
  • 55 LNR. p. 52 : « J’avais autrefois un royaume tellement grand […] Il me gênait, je voulus le réduire. (...)

29Les obstacles sont aussi à l’intérieur du moi. Vaincre les obstacles extérieurs est difficile, pour une bonne part impossible50. Mais triompher dans l’intériorité paraît encore plus malaisé51. Le terme d’héroïsme s’applique au travail intérieur. Il n’y a d’héroïsme que du moi. Cette visée noble, généreuse, cornélienne, qui ne s’embarrasse pas des idées de gloire ou de gloriole, en sonde la vanité, doit se défaire des apparences pour être. Par une logique complexe, cohérente, le moi est aussi bien l’agressé que l’agresseur, et d’une certaine manière le bourreau d’un certain soi-même. La construction du moi passe par la destruction constructive d’une certaine part de lui, qui peut sembler lui être coextensive mais qui ne participe pas de son essence. Par un travail d’épure, assez proche de la réduction phénoménologique (« réduit à une humilité de catastrophe »), où la brutalité n’est que l’envers nécessaire d’une soif essentielle de pureté, le moi crève l’abcès d’être quelqu’un52, définit son essence, son identité jusqu’à la non-identité, son visage en absence de visages. Réduire, au triple sens de remettre en place une fracture53, de vaincre54 et de rapetisser55, est le verbe clé du texte. Il y a quelque chose de cartésien dans cette reductio ad absurdum sauf que celle-ci se centre sur l’évidence de l’ego-cogito et non comme ici sur la ligne d’une fuite d’une colonne absente, celle d’un moi troué (G. Picon).

  • 56 J.-M. Maulpoix, op. cit., p. 33.
  • 57 PS, p. 49 : « Son évolution à rebours qu’il remonte. »
  • 58 LVDLP, p. 7 : « Un être comme au premier jour, un être... » [à rapprocher par le rythme, les sonori (...)
  • 59 BEA, p. 213. MO, p. 71 : « Celui qui est ici n’est plus revêtu / hors de son corps le désert l’appr (...)
  • 60 PA, « Si tu n’as pas su gauchir ta destinée, tu n’auras été qu’un appartement loué. »
  • 61 EE, p. 70.

30Se dépouiller, quitter tous ses vêtements de circonstance56 pour être ce qui les lie tous, le corps qui les porte, sans plus. Et rien d’autre. Aller toujours vers le soi. Le moi se dépossède, le roi se dépose. Le lyrisme n’est pas question d’envol. Il n’est pas un mouvement escaladant vers un principe transcendant mais une régression, un retour à un espace déjà connu57. Son point d’application a changé. Seule son intensité est maintenue. L’embarquement michaldien est moins voyage sans retour vers une destination hypothétique, inconnue, mystérieuse, que retour vers un espace déjà connu, déjà appréhendé et que le moi a le terme est moral – déserté. La rosée est nouvelle mais le moi boira à nouveau l’espace nourricier58. Si elle peut en paraître moins prestigieuse, moins conforme à l’idéal romantique d’un départ incessant vers l’avant où chaque horizon atteint serait comme le seuil d’un nouveau départ, la navigation est aussi difficile. La forme du voyage épouse celle du nostos ulysséen. Comme lui, elle se déploie sur une mer intérieure. Trouver se sera retrouver. En un sens l’équipée est encore plus pénible : s’il est simple d’aller linéairement d’un point à un autre, il est plus difficile de consentir à revenir. L’en-avant qui gonfle le texte et les voiles du « navire orgueil » est d’un même élan un retour vers un déjà connu dont le moi s’est laissé – il s’en rend compte dans un sursaut – détourner, dérouter. Le dépouillement ne se limite pas à son aspect vestimentaire. « Il ne suffit pas d’enlever ses habits59 » pour être nu. Plus loin que les costumes du clown, à la suite de cette traversée des apparences, son vrai visage, nuement, peut-être même une absence de visage. Mais ce non-visage ne sera pas celui qu’attend le public pour s’y projeter ; il sera voulu par le clown lui-même, désormais seul maître à bord sans Dieu, capitaine d’enfin un destin60, libre de « divorcer d’avec le malheur61 ».

  • 62 MO, p. 53 : « Ah cette cécité que j’avais. » CPCTT, p. 67 : « En une minute d’illumination, le voil (...)
  • 63 PA, p. 10 : « On n’est pas allé dans la lune en l’admirant. Sinon, il y a des millénaires qu’on y s (...)
  • 64 « Faut-il s’étonner que la libre élaboration littéraire et picturale de l’image du clown ait abouti (...)

31 Clown est également le moment d’une crise, qui est celle de la conscience révélée elle-même à elle-même. La crise est indissociable de la constitution du sujet lyrique comme tel. Extrêmement positive, féconde dans son propos, dotée d’une très forte valeur heuristique, elle vaut comme découverte identitaire, lèvement des voiles, aletheia, apocalypse. Ses deux valeurs essentielles sont présentes : destruction et révélation62, sans qu’il soit aisé de dire laquelle précède l’autre, la conditionne. Les deux notions sont en tous cas inextricables, elles vont de pair. La révélation d’un vrai visage désormais atteignable, et surtout la prise en compte de l’étendue des obstacles qui jalonnent la route qui y mène ne se séparent de leur destruction violente, rageuse. La réalisation de l’aliénation scandaleuse est immédiatement suivie par la définition d’un nouveau but moral, et traduite dans les faits par une action conséquente de modèle épique. Peu de poésies moins contemplatives que celle-ci63 : le moi se jette à corps perdu vers son but. Il permet par ailleurs de situer ce moment à l’articulation des notions de cosmos et de chaos, du civilisationnel et de l’archaïque64. De ce bouscul tellurique des mondes, de cet anéantissement, cette catastrophe, la dégringolade est la traduction burlesque. La génèse poétique s’appréhende par deux notions : chaos et cosmos.

  • 65 Quelles que soient les valeurs infinies et positives du rire, sa valeur première est celle d’une li (...)
  • 66 FAV, p. 182 : « Plutôt encore mourir totalement, n’être plus rien, rien de rien. » L’allégeance au (...)
  • 67 Cf. M, p. 31 : « D’aucune langue, l’écriture – / sans appartenance, sans filiation / Lignes, seulem (...)
  • 68 LVDLP, p. 9.
  • 69 M, 65 : « Le multiple me depèce / malmené down / pf / pf / pf. » La disposition du texte est quasi- (...)
  • 70 E, p. 39 : « La leçon d’humilité des maisons indiennes. »

32À un cosmos passé, marqué par un accord, une indivision avec le monde, succède un désordre. Celui-ci est lié à l’entrée des autres et de leurs valeurs à l’intérieur de l’enceinte de la conscience. Mais il est tout autant dû à la faiblesse, à l’hubris coupable par lesquel le moi s’est durablement illusionné sur sa propre dimension, sa mesure, jusqu’à croire à sa réalité. Tant que l’on s’en fait une idée vague, imprécise, tant qu’on la dissocie de la liberté, la vie s’accommode de cet état de fait. Ce consensus aux autres, c’est-à-dire au mensonge, est viable pour qui abdique sa liberté. Il ménage un confort d’être. Il y a dans les formes sociales du on, l’idée que l’un a de soi, quelque chose de rassurant. Avec une passivité déconcertante, il suffit de se laisser aller, de se laisser couler dans le moule d’une identité, d’un nom, bref de croire à soi pour – nous préservons la métaphore maritime – se laisser dériver, porter par la vie quand ce clown est sans nom, sans prénom, sans emploi défini. C’est dire ce que ce cosmos apparent peut avoir de pernicieux, de trompeur, qui troque la vérité pour les apparences (« ce qui paraissait m’être, ce qu’on croyait »). Ce désordre n’est pas un chaos pour autant. C’est le moi lui-même qui le portera à incandescence. Il sera l’homo faber, l’artisan, l’ouvrier de son propre chaos. À la maldonne succède une nouvelle donne. Le désordre sera systématisé de manière radicale (rien que rien, par une totale dissipation, un nivellement parfait). Les valeurs s’inversent : le cosmos apparent est vécu comme menace, péril spirituel quand le chaos est souhaitable par la formidable liberté (de mouvement, d’être, d’action) que, comme l’humour, il génère, rend possible65. Sans forcer le rapprochement, le texte est rimbaldien par sa soif de liberté libre, hors de tout conditionnement. Le cosmos (re)trouvé ne se passe pas d’un chaos fécond, d’une genèse qui le porte, dont il est le premier moment. Vivre, ici être, c’est dans une fuite en avant courageuse, s’échapper d’un faux cosmos pour en retrouver un vrai en passant par un chaos libérateur. Le chaos, s’il peut faire peur, ne doit pas effrayer. Il s’agit au contraire d’en saisir la portée, et, l’ayant comprise, de le rechercher avidement comme lieu de vérité. On ne se construit que par sa destruction, on n’a d’identité que celle de son chaos. Ce renversement des mondes compris, il s’agit à présent de tout mettre en œuvre pour le réaliser. Comment faire, c’est-à-dire comment défaire ? Le premier moment est négatif là aussi. Il faut (le terme est désormais moral : le texte pointe un accès à l’éthique) déconstruire. À aucun moment la construction ne se sépare d’une destruction. Déconstruire le monde c’est se trouver. Le texte est tendu vers le moins. D’où, autre écho du chaos, sa logique catastrophique (« une humilité de catastrophe ») qui ne contredit pas le mouvement qui le porte. La forme du poème, Jean-Pierre Richard dirait le visage du texte, est celui d’une loi de croissance progressive, puis dans le groupe final, d’un retrait. Clown est écrit entre deux fois le moins, il forme boucle. Sa protase se déploie où son apodose s’éteint. Dans un mouvement selon nous très sensuel, le texte se résorbe, comme si le clown s’était rendu compte que l’enflement de sa parole était une contradiction dans les termes. Le renforcement du mouvement lyrique fait courir au texte le risque de l’éloquence qui, appliqué aux mots, est, comme la rhétorique, l’un des visages de l’importance. Il s’agit bien de devenir moins, moins que rien, encore moins que rien. Le rien n’est rien tant qu’il n’est pas moins que rien66. Le mouvement d’étrécissement salvateur est infini, il durera autant que le moi. Celui-ci se fonde en s’effacant, se rejoint en s’oblitérant, fait vibrer sa désappartenance67, se « désolidarise de sa vie68 », se place en congé de monde en se tendant vers le bas, le sous-jacent. La liberté viendra par en-bas. Par collusion phonique dans cette idiome de ténuité qu’incarnent, peut-être par l’intercession de Swift, les pérégrinismes anglais, celui aussi de thin man, clown c’est down69. On ne se trouve que plus bas, dans une humilité70 de principe.

  • 71 VDLP, p. 126 : « Les menacer, ou encore les humilier. »

33Hors de tout contexte religieux, l’humilité est de soi à soi. Il ne s’agit plus de l’humiliation que les autres s’ingénient à me faire connaître, mais d’une éthique, d’une règle de vie à valeur personnelle. S’il est facile d’humilier les autres71, il est plus difficile de se laisser humilier, de faire son deuil de son importance. Mais il l’est incommensurablement plus de consentir à s’humilier soi-même, à aller dans le sens inverse d’un instinct de conservation qui nous pousse au rebours à nous développer. Il est beaucoup plus difficile de consentir à faire de soi un clown qu’à devenir un roi. Le geste suppose un renoncement aux acquis du passé et aux fausses promesses de l’avenir, consécutif à l’accès à une nouvelle vision du monde qui ne soit plus « contre toute lumière ». La vérité se reconnaît à son degré, à son titre en lumière. Tout changement d’attitude au monde, ou de monde, ne peut venir que d’une nouvelle vision. Clown marque la naissance d’un regard, un désenvoûtement, un déconditionnement qui est une allégeance au rien. Il convient de faire le vide en soi, de se défaire de l’intérieur en réalisant que les prétendus acquis du moi n’étaient que les reflets finalement peu glorieux de sa misère (« misérables pudeurs, misérables combinaisons »). Misère de l’homme sans lui.

  • 72 E, p 122 : « Semblable à moi enfin / et à ce qui n’est pas moi. »
  • 73 EE, p. 33 : « Au contact mortel de ce regard de glace, tout ce qui n’était pas essentiel disparut.  (...)
  • 74 L’ordre de l’architectural, de la construction, celui par excellence de la muralité porte le civili (...)
  • 75 Le clown déjà lié au minuscule dans QJF, p. 81 : « Tout le monde sait que le clown le plus infime.  (...)
  • 76 CPLG, p. 25.
  • 77 CHCPT, p. 16 : « L’habitant de la face en désordre n’abandonne pas. »
  • 78 P, p. 70 : « Capitaine à la débâcle, il détruit les derniers échafaudages, il nivelle tout dans la (...)
  • 79 P, p. 71 : « Je vous écris d’un pays lointain. »
  • 80 FAV, p. 54 : « Attention au bourgeonnement ! Écrire plutôt pour court-circuiter. »

34L’être se reconnaît comme imparfait et se souhaite meilleur. Le volume, la dimension – spatiale ou non –, la hauteur (physique, morale), la mesure sont à rejeter. Il faut insister sur l’aspect paradoxal de cette soif d’identité qui aboutit idéalement à une non-identité, comme si le non-visage, celui du tableau, était la marque de l’aboutissement de la quête du visage. Le texte est tendu vers la dissipation, l’effacement. Ce qui sera supérieur au rien, le clown ne peut désormais le reconnaître pour sien. Le rien est sa nouvelle mesure, son mètre-étalon, son universel. Désormais les éléments du monde sont envisagés en rapport, en relation avec ce degré zéro de l’être. Ceux qui l’outrepasseront seront renvoyés comme nuls, non avenus. Trouver, c’est toujours lâcher quelque chose d’ancien pour quelque chose de neuf (« je lâcherai, j’expulserai »). Cet abandon du monde passé, cet appareillage vers l’ailleurs prépare, sans le garantir, l’accès au monde à venir, il en libère la voie. À ce nouvel examen, à cette critique, ce ressassement essentiel, cet octroi farouche, janséniste, sont soumis les réalités qui paraissaient « indissolublement liées », assorties, celles qui ressortent du semblable72. Ce qui touche de près ou de loin le moi sera ainsi détruit par le mouvement iconoclaste du vandale barbare qui porte la guerre en lui-même (« je le renverserai ») pour se rejoindre. Dans ce nouvel ordre du moi, sera de l’essence ce qui ne peut être retiré, de l’apparence ce qui peut l’être73. Cette automutilation, cette amputation réflexive est brutale. Mais elle a le mérite, par la pureté de son radicalisme même, de serrer au plus près, de clairement définir l’essence du moi. Ce qui s’élève au-dessus du seuil de cette hauteur zéro (à synthétiser par le terme d’importance de constructions ou peut-être de langage74) est tenu pour suspect, ajouté. Le plus petit, l’infime intime, est ainsi le plus proche de la vérité75. Plus petit, plus humble, c’est plus vrai. Ce nivellement, cette amputation est une perte. L’être y laisse son crédit social, une image de soi où son ambition et son amour-propre trouvaient à se repaître et qui était une forme de stase. Le rire michaldien ne corrige pas, il change, fait abandonner « les positions de trop de contrainte76 ». Rire nous détrône, nous destitue. Le moi entre dans la danse de l’imprévu, de l’inconnu, dans la zone de turbulence du mouvement, synonyme de vie, de rencontre, de trouvaille, de miracle : small is wonderful. Un jeu de sonorités épouse ce processus. Le r, plus que tout celui de rien, crée un espace de liberté déjà dégagé par les formes en dé- (« dégringoler, déchéance ») et libère de l’ordre du co – (« composé, coordonné »). Le rien est la vérité de l’être. Dans sa faiblesse, son désarroi, le clown préfère la vérité à tout, et d’abord à la morale des autres. Cette vérité du rien, traduite par le martèlement obsessionnel (« rien et rien que rien ») et par l’oxymore central du poème (« être rien ») n’est pas celle des raisons, elle ne ressort pas, ne peut plus ressortir d’une approche logique. Si la démarche de l’irrédentiste77 est systématique – c’est le prix de son efficacité – elle a renoncé depuis peu à la causalité, choisi l’interrompu, l’impromptu. La syntaxe s’oppose à la parataxe comme la barbarie à la civilisation, comme la logique à l’illogique. Dans un texte où le référent architectural occupe une grande place, mais aussi en contrepoint et par la figure romantique de la ruine78 – ici la ruine féconde –, c’est la raison, le monde de l’idée (rapprochée significativement de l’ambition, collée à elle) et l’ensemble de ses constructions, qui sont ramenés, là aussi réduit, à un enchaînement de fil en aiguille, un ordonnancement stérile. Le texte, ce n’est plus le tissu, c’est le décousu. La poésie, en l’utilisant, dénonce la capacité de la rhétorique, de l’ordre du discours à fonder l’être. C’est le sème même de liaison (à soi, aux autres dans le jeu social) qui est rompu, en même temps que s’inaugurent des retrouvailles avec soi. D’où cette perte de l’être hors de ses repères habituels et passés (« perdu en un endroit lointain79 »). Se trouver, c’est au moins pour un temps consentir à se perdre. L’aspect éclaté du texte témoigne de ce principe de court-circuitage80, de ce choix de l’instant plus que de la durée, de la fulgurance plus que du continu. Teintée d’ironie, la reprise (« mes misérables pudeurs, mes misérables combinaisons de fil en aiguille ») jette le discrédit sur l’apparence d’une attitude passée qui n’avait de conduite que le nom et n’était qu’un arrangement commode avec le monde, un simulacre d’être, un ersatz, un clone.

  • 81 Le poème du même nom – LNR, p. 53 – esquisse une réponse.
  • 82 PA, p. 83 : Rendre la langue moins belle, « plus compère, plus terre à terre. »
  • 83 CCCPT, p. 74 : « Et toujours plus bas chercher dans la citerne du corps. »
  • 84 Le quaternaire serait plutôt de l’ordre de la construction : attachée, composée, coordonnée, assort (...)

35Les mots ne suffisent pas, ne traduisent qu’imparfaitement les phénomènes par lesquels se déprendre de soi. Le texte est à lui seul un laboratoire verbal. Cette mise en cause du langage par lui-même est centrale. Sans elle le renversement ne serait qu’illusion, forfanterie. On ne peut toucher à l’ordre du monde sans remettre en cause la validité même du langage, en critiquer la légitimité. Cette autre opération, cette nouvelle stratégie, s’effectue par différents moyens. L’accumulation (verbale – « je le trancherai », etc.) ou adjectivale (« composée » – etc.), la prise de distance dubitative (« de fil en aiguille » – où le poème dans son élan de parole vive s’oppose à la forme figée de l’expression toute faite du prêt-à-dire), l’interrogation philosophique soudaine et hors de propos, déplacée (« qu’est ce que la déchéance81 ? » – où la modalité interrogative renvoie à un questionnement plus large sur la décadence au monde), la mise entre parenthèses qui vaut comme distance, instauration d’un ordre propre dans un autre ordre, l’emploi du langage familier plus compère82 (« dégringoler, trouille »), le chiasme à l’identique (« mes semblables, si dignes, si dignes, mes semblables »), etc. Comme l’ensemble du consensus, des constructions sociales, le langage est suspect. L’enjeu est vital, la question frontale : le langage est-il vecteur de vérité ? Il s’agit de miner, de fonder en suspicion la prétention superbe d’un système moins adroit, ductile que la peinture (à moins qu’il ne l’épouse dans la calligraphie). Le langage est particulièrement inapte, inapproprié, maladroit à traduire les mouvances, les fluctuations intérieures, comme si en deçà de cette mesure, dans le sous-jacent précisément, toujours plus bas83, le moins que rien où tout se joue, les mots ne pouvaient puiser l’être. L’invention lexicale la plus nette est ce double attelage dissipation-dérision-purgation. Outre qu’il désigne la place centrale de la risée et la déstabilisation propre au ternaire84 ce groupe soude, associe les trois mouvements d’une trinité nécessaire et pourrait se gloser ainsi : par le rire, le moi tout à la fois dissipe les apparences du monde et se purge des autres et du moi. La triade de mots qui fonde en esprit un néologisme, tourne comme elle peut autour du sentiment qu’elle essaie de dire ; sentiment qui participe de chacune des trois notions, ne peut se passer d’aucune, mais ne saurait se laisser réduire à l’une particulière d’entre elles.

  • 85 P. Broome a étudié cette valeur : « Humour is an all-purpose instrument, variable and versatile. It (...)
  • 86 Cf. VDLP, p. 57 : « Au bord du plus rien […]. Les genoux en un dixième d’instant se sont mis à trem (...)
  • 87 Un des mouvements les plus harmonieux de l’être : « Hymne ouvert à tout / Hymne moi-même / Hymne », (...)

36Essence de l’humour, de l’exorcisme et donc de l’harmonie, le rire est l’élément essentiel du dégagement / désengagement85. Le moi rentre dans le rang infime. Le clown n’est plus celui dont on rit, mais celui qui rit du rire le plus difficile à atteindre : celui que l’on porte à soi-même. Et ce rire n’est pas sourire, ou rire entendu, ou simple rigolade ironique, il engage l’être entier dans sa corporéité, dans son bas corporel, il est risée total, perte de la retenue86. L’humour s’élargit, s’approfondit à la dérision de soi par soi. Le rire est l’adjuvant de cette démarche, son instrument premier, il ouvre les horizons intérieurs, contrecarre les figures sociales. Il est l’exact inverse de l’importance. Il remet les choses en place, ouvre la temporalité. Sa valeur est bien d’inauguration, d’éclosion heureuse : « Ouvert moi-même à une nouvelle et incroyable rosée87. »

  • 88 E, p. 89 : « À quatre heures pluie, fraîcheur. »

37La paronomase, le couple nécessaire risée-rosée, qui appelle en filigrane rasée, est au centre de la tentative d’être. Les termes sont synonymes. Par continuum, par ricochets de r, le rien de la ruine, du rire, offre la rosée, seule touche de couleur dans le texte. La risée appelle l’aurore au doigts de rosée. Par elle, autre terme rimbaldien, le poème, introduisant un sème essentiel, se fait promesse de fraîcheur88. La ferveur donne sur la fraîcheur, l’humilité sur l’humidité. La zone de larmes n’est pas la vallée de larmes, elle est libératrice. Les larmes de rire du clown sont à la fois sa rosée et l’eau de son baptême. Le clown s’est fait héros, acteur du film de la rosée.

  • 89 LVDLP, p. 37, Près des Halles : « Des Hercules sans nez. »
  • 90 L’exorcisme est d’ailleurs d’essence magique : EE, p. 8 : « À ces moments où l’objet à refouler, re (...)
  • 91 LC, p. 18 : « Ce qui compte, c’est le rapprochement, ce rapproché, trouvé et retrouvé, vient ouvrir (...)
  • 92 Cf. J.-M. Maulpoix, p. 34 : « Même regard vide, exhorbitant où souffle cette fois une tempête intim (...)

38Au total poème et peinture se lisent en regard. Au faîte de son importance, quitte à se quitter, le moi s’absente de son identité pour la rejoindre dans une géographie lointaine. C’est par le déboulonnage des fausses identités, du visage social, mon visage-pour-les-autres ; par – le terme est présent dans la conférence de Gide dès 1941 – la bouffonnerie qu’il peut espérer rejoindre son vrai visage. Le clown reprend alors l’ensemble des figures du cirque, voire du cirque romain : le gladiateur, l’Hercule89, l’homme-canon, le magicien (il fait disparaître les autres90) Il a la force du lion, le tonus et le punch du tigre. Le texte se dirige vers un autre visage. Il rejoint à sa façon une poésie actuelle, poésie qui délaisse les figures de rhétorique pour se souvenir du visage. Pour autant, cet accès au visage en trace aussi la limite dans la mesure où le texte d’aujourd’hui sonde moins le ou les visages du moi que le visage de l’autre, l’autre visage. Il s’agit moins alors de connaître son visage que d’aimer le visage de l’autre. Dans un texte ouvert sur les catégories du proche et du lointain (« loin des mers ; m’être indissociablement proche ; perdu en un pays lointain91 »), la proximité est à soi. Poésie ou peinture92, si les visages entrevus dans les profondeurs sont des visages de l’autre, ce sont toujours des visages de l’autre en soi. C’est dire la distance qui sépare Clown du poème du Jour d’aujourd’hui, qui cherche moins le visage du moi que le visage de l’autre, pour s’y trouver, s’y perdre. D’une poésie que nous aimerions dire visagière, qui rêveusement, amoureusement, « envisage le visage ».

Notes

1 « Texte fondateur – tant par sa situation chronologique que par les thématiques qu’il mobilise –, il éclaire l’œuvre d’Henri Michaux tout entière. […] Trouvant dans la peinture un point d’appel, il élargit le champ des significations, amplifie les résonances. » D. Escalon, La Figure du clown dans l’œuvre de H. M., DEA, Paris X, 1993, p. 1.

2 Sur la complémentarité entre poèmes et tableaux aux « couleurs incandescentes sur fond d’obscurité », J.-M. Maulpoix, H. M. passager clandestin, Champ Vallon, Seyssel, 1984, p. 144 : « La peinture renverse le poème pour libérer l’apparition […] la peinture est voyance, ainsi elle exorcise. Elle montre des fantômes et des démons que le poème parvient tout juste à suggérer. »

3 JDS, p. 12 : « Défait de tout autre attribut. »

4 LC, p 25 : « Et apparaît un “Carnaval”, une foire vers quoi il tendait », « Carnaval et libération » dans CPG, p. 245, « la matière première de tout cerveau ordinaire, ici retentissant, carnavalesque, libre, indépendant ».

5 VP, p 73 : « Mais la situation un jour, se présentera différente, peut-être », Nous sommes plus dans le prégeste intérieur que dans le geste effectif.
FAV, p. 16 : « Geste du défi et de la riposte […] (prégeste en soi beaucoup plus grand que le geste, visible et pratique qui va suivre) ». L’ordre du …ra est proche de celui du …rait (FAV, p. 107).

6 Mais au grand arroi du peintre, aux équipements de l’appareillage s’oppose le départ dans le désarroi. Et les horizons, depuis le voyage de 1929, sont intérieurs.

7 P, p. 144.

8 LC, p. 30. Dans le même texte, clown = soumission : « Les personnages figurant dans les peintures d’enfants, comme facilement ils prennent l’air clown, l’air sage aussi et soumis ! » Noter l’inversion : le clown reçoit les coups dans un texte, jusqu’à s’en faire le receveur universel (cf. Chariot) ; il les porte dans Clown. Les coups sont la marque d’un agresseur sur un moi qui n’a pas su préserver son intégrité corporelle : VDLP, p. 43 : « Je subis des coups, extrêmements brefs, venant de loin, de très loin, de partout. »

9 « […] je suis devenu semblable à un champ sur lequel il y a eu bataille, bataille il y a des siècles, bataille hier, un champ de beaucoup de batailles », in Choix de poèmes, p. 55.

10 Cf. des accents assez proches dans FEFE, p. 63 : « Être à l’écart. Séparé des autres, des gêneurs. Rentré en soi […] c’était le refuge, le refus. » Noter la paronomase sémantique.

11 P, p. 127.

12 M, p. 69 : « Il naît / Il naît des commencements... »

13 P, p. 16.

14 Sur les deux sens majoritaires du terme. 1) Militaire : FAV, p 10 : « Homme arc-bouté […] Homme pour l’opération éclair / pour l’opération tempête / pour l’opération sagaie / pour l’opération harpon / pour l’opération requin / pour l’opération arrachement », mais aussi : CPLG, p. 91 : « Trois opérations majeures. Espionner le chanvre : cf. la fin d’En rêvant à partir : « Pour moi l’opération était terminée : celle de m’introduire dans l’inconnu. » 2) Médical : l’intervention avec le même futur de résolution in LNR, p. 143 : « Fini, maintenant j’interviendrai. » L’opération a aussi le sens de prise de drogue (PS, 31 : « C’est à cinq heures, si vraiment elle avait eu lieu, que l’opération avait commencé »).

15 EDD, p. 276 : « Pour se délivrer d’emprises. »

16 Il y a des échecs plus harmonieux, plus parfaits que d’autres. PA, p. 28, « Si tu es un homme appelé à échouer, n’échoue pas toutefois n’importe comment » et p. 29 : « Harmonise tes détériorisations. » Et p. 30 : « Ne te livre pas comme un paquet ficelé. Ris avec tes cris ; crie avec tes rires. » Le clown y met la manière LVDLP, p. 12 : « Je les garde pour mon spectacle, où avec le soin et le désintéressement voulu (sans lequel il n’est pas d’art) etc. » L’activisme panique du clown diffère de la passivité de Plume, du « batelier du repos » (FAV, p. 114) ou de l’abandon à la drogue, référence de toute manière anachronique pour ce texte : MM, p. 48 : « Cessant de lutter, je me laissai traverser par le fluide. Affranchi : non amolli » (JDS, p. 37). Pour reprendre deux termes de PA, 87, il refuse de « s’encombrer » pour « démeubler ».

17 Nous renvoyons à M. Segarra, Una topografia del ser, Seville, Alar, 1992.

18 « Il faut leur (= les clowns) accorder la licence de n’être rien de plus qu’un jeu insensé, la gratuité, l’absence. » J. Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Genève, Skira, 1970, p. 137, n. s.

19 H. M., Fata Morgana, Montpellier, 1990, p. 31.

20 UVPI, p. 12 : « Va-t-il falloir se faire une idée plus haute de cette personne à l’air quelconque ? Elle serait capable d’insoumission, et une fameuse insoumission avec une force de géant […] elle dérangerait l’insupportable intérieur où rien ne se passe. »

21 Sans emploi fixe, il est susceptible de les occuper tous. Ce qui fait de lui un travailleur universel... ou l’universel esclave.

22 FAV, p. 27 : « Efficace est mon action / efficace. » M. Segarra rapproche cette « concepción de una escritura efectiva » d’une phrase de Fargue « Alors mieux vaut être poète, c’est-à-dire agir » (op. cit., p. 43).

23 P, p. 110, ou FAV, p. 29 : « Agir je viens. »

24 P, p. 30.

25 Courage et peur / lâcheté comme couple antithétique, cf. P, p. 189 : « Il me délierait pour me mener en bas (les pas se rapprochent) maintenant que j’ai du courage […] J’ai peur, j’ai peur ! Je sens que je vais être lâche. »

26 L’importance de la métaphore maritime, de la survalorisation du départ dans le procès de libération renvoie à ce qu’il faut bien appeler un romantisme de Michaux. E, p. 13 : « Être seul navire, très insolent et superbe sur le grand désert d’eau » et p. 14 : « Ô navire orgueil, ô capitaine orgueil, passagers orgueils. » Cf. Choix de poèmes, p. 58 : « On a cessé de se heurter aux choses. On devient capitaine d’un fleuve », M, p. 99 : « Mon cœur voudrait prendre le large. » FAV, p. 11 : « Homme, tous pavillons dehors, claquant au vent de ses pulsions. » LNR, p. 171 : « Emportez-moi dans une caravelle », etc.

27 À lier au relief dans le texte de l’indéterminé, de la non-détermination. Le titre est sans déterminant. Par la force propre des monosyllabes (celle aussi de gong) et des résonances qu’elle entraîne, il a valeur de cri du cœur. M, p. 109 : « Un lieu est donné quand tous les lieux sont retirés. »

28 P, 9-10. M, p. 122 : « Partir/ De toute façon partir. »

29 NR, p. 64-65 : « L’homme a un besoin méconnu. Il a besoin de faiblesse […] Au faîte de lui-même, au sommet de sa forme, l’homme cherche à être culbuté […] En fait, il ne rêve que de dégringoler dans la faiblesse », n. s. E, p. 37 : « Ce qui manque à un spectacle étranger, et je dis donc étrange, ce n’est jamais la grandeur, c’est la petitesse. »

30 PA, p. 59 : « Voilà comment en sortir, si tu veux en sortir. Si tu y tiens vraiment. » Cf. Puissance de la volonté, NR, p. 139 et des accents riefensthaliens, nietzschéens surprenants qui valent surtout comme appel à l’éveil, au réveil. À relier à la force de l’appel : JDS, p. 8 : « Appel qui s’élève / Secret muezzin / frisson soudain / à une brise soudain qui se lève » et p. 33 : « Appels / appels à renversement : appels à renversement total / appels à embrassement / ah vous aussi. » Le moi répond à l’appel.

31 P, p. 51.

32 M, p. 48 : « La baratte, la démoniaque baratte. » Le moi de Dans l’attente offre plus d’un trait de similitude avec le clown : LVDLP, p. 78 : « Un être mille fois biffé […] un être maigre, / un être intègre / un être fier / un qui voudrait être. / Un être dans le barattement de deux époques qui s’entrechoquent […] / un être comme au premier jour, / un être. » LNR, p. 153 : Barabattes.

33 IEC, s. p. : « Abstraire, c’est se libérer, se désenliser. »

34 P, p. 147.

35 Ou, toujours à la place accentuée qu’est l’initiale de l’alinéa, (« À force d’être nul »). La poésie comme épreuve de force. De telles répétitions concourent à l’effet de litanie, de scansion. Cf. E, p. 16 : « Ce style à trace d’images, à trace de merveilles, à trace d’émotion […] à trace de tout. »

36 Jours de silence, p. 11 : « Je réponds par une immédiate mise en route / disloquante, déviée, détachante. »

37 C’est en effet à la racine de ce premier mouvement double, complexe (arrachage – presque au sens argotique de s’arracher – et lâchage) que s’illustre avec le plus de netteté la soif de départ. Le mouvement michaldien est un tissage complexe de divers mouvements. Il faudrait en différencier les valeurs : section, castration, libération, etc. Autre mouvement percussif très violent : le plongeon. Cf. JE, p. 23 : « Agenouillements, supplications, enlacements, arrachages, plongées en avant, retraits, reculs, réembrasement et toujours à l’extrême. » Sur l’extrémisme, le jusqu’au-boutisme : UVPI, p. 49 : « Des états d’épreuve intérieure et de bouleversement extrême. »

38 M, p. 115 : « Un moment qui va tout changer / Un moment incomparable […] Un moment appelant d’autres moments. »

39 VDLP, p. 71 : « Les travaux de Sysiphe. » Ou NR. p. 15 : « Eh bien, il me faut recommencer le lendemain. » Avec le même référent maritime, Jours de silence, 14 : « En toute direction, en ligne droite / vers les embarcations au large / je vais / par les vagues / une à une. »

40 FCQD, p. 23 : « Dans l’habit d’Arlequin de la multiplicité, des hétérogénéités, des tendances. »

41 EE, p. 7. La visée dynamique interdit d’en faire une cérémonie autre qu’intime, un rituel. Cet exorcisme interdit la transcendance, il se passe du ciel. Une bonne définition du phénomène et de son aspect libératoire par rapport à la sphère du malheur chez P. Broome, H. M., Athlone Press, Londres, 1977, p. 109 : « He sees the general function of poetic exorcism as that of eliminating the many incompatibilies and disharmonies produced within the self, like so many foreign bodies, by the accidents of events, and of releasing the individual from the network of dependences and subserviences inflicted by reality » […] tenir en échec les puissantes environnantes du monde hostile.

42 Se cabrer est l’un des mouvements naturels du vivre-contre. « Aussitôt, je me cabrais. J’ai vécu contre mon père. Tout contre. » P, p. 215, est en même temps un pour, mouvement très net dans EDD, p. 315 : « Pour contrer / pour contrecarrer / pour pilonner / pour accélérer / pour précipiter/ pour jeter à bas / pour quitter le chantier […] Pour dévaler / pour dévaler. » Cet amour du contre ne fera pas de cette poésie une poésie négative. L’ablation y est oblation (M, p. 107).

43 À la différence des conquistadores, de Colomb, on voyage pour s’appauvrir. PA, p. 11 : « Non, non, pas acquérir. Voyager pour t’appauvrir. »

44 MP, p. 43 : « Il y a mon terrain et moi ; et puis il y a l’étranger. »

45 AF, p. 263 : « Invitant à se recueillir / en se contenant, en son continent comme un interminable ensablement / dont il n’était pas possible de se dégager. »

46 PA, p. 37 : « Cherche à te passer de “leur” appui. Dès l’instant que tu crois au secours, tu perds tes moyens, tes réserves secrètes disparaissent, tu n’existes plus. Tu coules. » Et p. 49 : « Maintenant te reste à connaître l’autre, la vraie sans secours, sans appui, avec précisément le contraire de tout appui ; là, infime comme tu es, flocon... » Cf. FCQD, p. 123 : « Et tout apport aliène. »

47 FAV, p. 37 : « Comme on détesterait moins les hommes s’ils ne portaient pas tous figures. »

48 P, 67.

49 FAV, p. 31 : « J’ai lavé le visage de ton avenir. »

50 Une victoire sur l’autre ici, LNR, p. 15 : « Dans le secret de ma petite chambre, je pète à la figure de mon Roi. Ensuite j’éclate de rire. » Le rire ici n’est pas dirigé contre l’autre et séparé de l’ire. Cf. au contraire AF, p. 222 : « Haine de toute aspiration élevée, de grandeur, de courage ou paix aussitôt rendus risibles. » Noter l’inversion de la valeur de courage.

51 Le passage est bien noté par P. Broome, op. cit., p. 103 : « He literary turns himself into an object, throwing himself […] he knocks himself about. »

52 D’où une définition possible de la poésie : elle crève l’abcès, dégonfle les baudruches. VDLP, p. 121 : « Et va le cortège des énormes baudruches qui essaie de s’en faire accroire » ou NR, p. 17 : « L’éléphant entre dégonflé et moins solide qu’un faon. »

53 FCQD, p. 18 : « Mais la luxation du bras droit, il fallait sans tarder la réduire. »

54 EE, p. 35 ; « Je les réduirai ces hommes, je les réduirai et déjà ! ils sont réduits. »

55 LNR. p. 52 : « J’avais autrefois un royaume tellement grand […] Il me gênait, je voulus le réduire. » E, p. 173 : « Voyant une si grosse année réduite à si peu de pages. »

56 J.-M. Maulpoix, op. cit., p. 33.

57 PS, p. 49 : « Son évolution à rebours qu’il remonte. »

58 LVDLP, p. 7 : « Un être comme au premier jour, un être... » [à rapprocher par le rythme, les sonorités de : « un jour, un jour bientôt peut-être »].

59 BEA, p. 213. MO, p. 71 : « Celui qui est ici n’est plus revêtu / hors de son corps le désert l’approvisionne. »

60 PA, « Si tu n’as pas su gauchir ta destinée, tu n’auras été qu’un appartement loué. »

61 EE, p. 70.

62 MO, p. 53 : « Ah cette cécité que j’avais. » CPCTT, p. 67 : « En une minute d’illumination, le voile est déchiré. »

63 PA, p. 10 : « On n’est pas allé dans la lune en l’admirant. Sinon, il y a des millénaires qu’on y serait déjà. » Et p. 31 : « N. est donc mort d’une tendance à la contemplation, revenue mal à propos. »

64 « Faut-il s’étonner que la libre élaboration littéraire et picturale de l’image du clown ait abouti à mettre en évidence des valeurs primitives, des fonctions archaïques ? » J. Starobinski, op. cit., p. 115.

65 Quelles que soient les valeurs infinies et positives du rire, sa valeur première est celle d’une libération. QJF, p. 86 : « Un rire énorme, que je ne pouvais trouver, m’eût peut-être libéré. » Le rire est une explosion de rire, l’explosion libère.

66 FAV, p. 182 : « Plutôt encore mourir totalement, n’être plus rien, rien de rien. » L’allégeance au rien est dite dans Vers la complétude in Choix de poèmes, p. 81 : « “Rien” suffit / frappant le reste d’insignifiance / d’une inouïe, invraisemblable / pacifiante insignifiance / Bénédiction par le “Rien” / pour l’éternité / “Rien” ».

67 Cf. M, p. 31 : « D’aucune langue, l’écriture – / sans appartenance, sans filiation / Lignes, seulement lignes. » CPCTT, p. 12 : « Toute appartenance humaine oubliée […] sous cette forme informe […] incessant écroulement. »

68 LVDLP, p. 9.

69 M, 65 : « Le multiple me depèce / malmené down / pf / pf / pf. » La disposition du texte est quasi-calligrammatique. Pf peut être l’onomatopée de la risée.

70 E, p. 39 : « La leçon d’humilité des maisons indiennes. »

71 VDLP, p. 126 : « Les menacer, ou encore les humilier. »

72 E, p 122 : « Semblable à moi enfin / et à ce qui n’est pas moi. »

73 EE, p. 33 : « Au contact mortel de ce regard de glace, tout ce qui n’était pas essentiel disparut. »

74 L’ordre de l’architectural, de la construction, celui par excellence de la muralité porte le civilisationnel, l’étranger et presque toujours l’aliénation. La poésie fait le mur, elle se choisit des « forteresses faites exclusivement de remous et de secousses » [LNR, p. 139] elle « quitte Babylone » [Jours de silence, p. 36], elle a « brisé les digues » [PAS, p. 110] « quitté les balcons » [CCCPT, p. 169], « la terrasse » [EE, p. 28], délaissé toutes les positions de survol, de surplomb. Et M. p. 29 : « Pas pour expliquer, pas pour exposer, pas en terrasses, pas monumentalement. » Dans ce texte, l’ensemble des métaphores de la construction, du chantier, du « déséchafaudage » sont opérants. Voir le titre : Le drame des constructeurs. Autre construction, essentielle : le langage. A, p. 19 : « C’est d’avoir parlé qu’il reste partout des constructions. » ERPE, p. 35 : « Parler, n’est-ce pas vouloir mettre debout quelque chose ? N’est-ce pas vouloir se mettre debout ? » À adosser à M, p. 71 : « Dans la région du primordial, le récitant se tait. »

75 Le clown déjà lié au minuscule dans QJF, p. 81 : « Tout le monde sait que le clown le plus infime. » Bloome note avec justesse que le gigantisme répond au même besoin : « Je suis l’empereur de la planète Saturne. » QJF, p. 49. Dans un sens comme dans l’autre, il faut quitter la stature, la taille commune. C’est « la crise de la dimension », E, p. 35. E, p. 169 : « L’Amazone n’était pas d’une taille à se laisser voir avant le xxe siècle. » À relier au thin man, et plus généralement à la dimension du peu considérable (Tout petit cheval, cabalilito, tout petite princesse, homoncules). Gullivérisation ? MM, p. 102 : « Les êtres étaient ici de petite taille […] Vingt centimètres étaient ici d’une grande taille. » Sur la question. R. Dadoun, « Ténuité de l’être » in Passages et langage d’Henri Michaux, Corti, 1987, p. 13 sqq. : « L’être consent à se faire tout petit, à indéfiniment s’élimer, jusqu’à s’engager dans une quasi-élimination de soi […] La Ténuité se définirait alors comme stratégie pour faire céder l’être. » L’anglais (Clown, Thin man) est alors l’idiome propre du minuscule. « Par leur prégnance, les mots anglais “wiyh gaudy eyes”, “shaped kites” […] retentissent à part […] avec une force qui les enfonce en moi », IT, 31-32.

76 CPLG, p. 25.

77 CHCPT, p. 16 : « L’habitant de la face en désordre n’abandonne pas. »

78 P, p. 70 : « Capitaine à la débâcle, il détruit les derniers échafaudages, il nivelle tout dans la cendre, il accomplit la ruine. / C’est ainsi qu’il aura été un grand bâtisseur. Sans remuer un doigt, il aura été un grand aventurier », ou EE, p. 20 : « Je ruine / Je démets / Je disloque […] / Je dégrade / Je renverse / Je renverse. » La ruine est destructive. Le moi met de l’ordre dans la maison [P, 185]. Destruction de l’autre et construction de l’un s’épousent. Cf. D. Escalon, op. cit., p. 27 : « Le clown, comme l’archaïque, ne connaît pas de limitations : son absolue liberté est créatrice autant que dévastatrice... »

79 P, p. 71 : « Je vous écris d’un pays lointain. »

80 FAV, p. 54 : « Attention au bourgeonnement ! Écrire plutôt pour court-circuiter. »

81 Le poème du même nom – LNR, p. 53 – esquisse une réponse.

82 PA, p. 83 : Rendre la langue moins belle, « plus compère, plus terre à terre. »

83 CCCPT, p. 74 : « Et toujours plus bas chercher dans la citerne du corps. »

84 Le quaternaire serait plutôt de l’ordre de la construction : attachée, composée, coordonnée, assortie quand le ternaire est de l’ordre de la barbarie [dissipation-dérision-purgation ; nul / et ras… / et risible…]. Le quaternaire peut s’inverser : dégringoler.

85 P. Broome a étudié cette valeur : « Humour is an all-purpose instrument, variable and versatile. It plays a game of perspectives, allowing one to see things in another light, from another angle, at different distance », op. cit., p. 102.

86 Cf. VDLP, p. 57 : « Au bord du plus rien […]. Les genoux en un dixième d’instant se sont mis à trembler, comme sous une fièvre de quarante trois degrés et demi. » Noter que les états extrêmes ont une valeur éclairantes : FACQ, p. 138 : « Danger écarté, il s’accusa de lâcheté. La peur ne l’avait donc pas éclairé. » Cf. le titre : « Sous le phare obsédant de la peur », LNR, p. 54.

87 Un des mouvements les plus harmonieux de l’être : « Hymne ouvert à tout / Hymne moi-même / Hymne », MM, p. 181.

88 E, p. 89 : « À quatre heures pluie, fraîcheur. »

89 LVDLP, p. 37, Près des Halles : « Des Hercules sans nez. »

90 L’exorcisme est d’ailleurs d’essence magique : EE, p. 8 : « À ces moments où l’objet à refouler, rendu comme électriquement présent, est magiquement combattu. »

91 LC, p. 18 : « Ce qui compte, c’est le rapprochement, ce rapproché, trouvé et retrouvé, vient ouvrir de façon claire une porte qui en ouvrira quantité d’autres. »

92 Cf. J.-M. Maulpoix, p. 34 : « Même regard vide, exhorbitant où souffle cette fois une tempête intime. » Ou p. 147 : « Dans les taches, le visage reste à l’état naissant, fiévreux, comme surpris de s’y retrouver, déjà prêt à y disparaître. » Cf. LNR, p. 40 : « Sous le corps de chacun, le corps est embarrassé de visages. » EDD, p. 247 : « Quand je commence à étendre de la peinture sur la toile, il apparaît d’habitude une tête monstrueuse. »

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search