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Filles du peuple ?

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Romain Benini

Deuxième partie. Chanson et auctorialité

Chapitre 5

Les réseaux de signification dans l’œuvre intégrante

Texte intégral

Récritures

  • 1 Voir par exemple Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », art. cité, p. 798, et Inger Østens (...)

1L’œuvre des chansonniers se construit à travers le nom d’auteur, et parce qu’elle est reliée à ce niveau énonciatif, elle forme une unité dont les parties sont analysables les unes par rapport aux autres1. C’est à partir de cette reconstitution de l’œuvre derrière le nom d’auteur que l’on peut chercher à analyser des réseaux de sens et des propriétés auctoriales, et la problématique de l’auteur permet alors de faire passer les chansons de sources à œuvres à analyser pour elles-mêmes, en essayant de comprendre de la manière la plus complète possible leurs logiques de signification et de construction du discours. Les propriétés circonstancielles de certaines chansons peuvent ainsi passer au second plan pour laisser place à l’affirmation d’un discours autre. On peut le voir par exemple avec les adaptations et évolutions de certaines chansons, ainsi qu’à travers les reprises qui créent des échos dans l’œuvre des chansonniers.

Adrien Delaire

2Chez Adrien Delaire, la double publication d’une chanson, intitulée Les Crimes des rois de France, pousse à interroger les variations d’une version à l’autre. Dans la première version – BnF Ye 55471 (704) –, une date est donnée après le texte : « Composé en février 1848, avant la révolution ». La référence absolue de la date de composition (« février 1848 ») et la préposition « avant » entraînent une interprétation indexicale de cette phrase nominale : le moment de l’énonciation qui prend en charge cette indication temporelle est situé après la révolution avant laquelle a été composée la chanson, et un dédoublement temporel introduit ainsi une forme de caution auctoriale : la chanson ayant une portée politique, la mention de la révolution peut se prêter à une double interprétation, soit de dévalorisation, soit de valorisation du discours. Dans le premier cas, les changements historiques pourraient entraîner chez l’énonciataire une forme de bienveillance pour des propos invalidés par l’histoire. Mais à l’inverse, dans la perspective d’une continuité valorisée, si la chanson a été composée avant les événements, c’est que l’intervention de ces éléments ne l’invalide pas, et que la pensée de l’auteur était en accord avec des événements non encore survenus. La mise en question des rois de France dans la chanson inscrit évidemment l’indication temporelle dans la seconde perspective. Cette revendication d’une pensée politique avant-gardiste chez l’auteur est visible également à la fin de sa chanson intitulée Le Réveil des peuples. Hymne à Pie IX : « Cette chanson fut composée en décembre 1847 pour hâter l’insurrection. Le but est rempli ». Ces notations révèlent donc chez Adrien Delaire une forme d’utilisation de l’histoire révolutionnaire, qui consiste à valider son propre discours en mettant a posteriori ce discours en conformité avec l’histoire.

3Lors de la reprise de la chanson dans l’ouverture de la brochure Les Chants des casemates – BnF Ye 55471 (703) –, il n’y a pas d’indication temporelle à la fin de Les Crimes des rois de France : la chanson est intégrée à un processus différent et moins direct, puisque dans la brochure, les indications temporelles sont plus nombreuses, et elles ne se trouvent plus après la chanson elle-même. La première date donnée se trouve avant même la première chanson, dans la description qui accompagne le nom de l’auteur : « Ouvrier ébéniste, ex-détenu de Juin 1848 ». Le préfixe temporel « ex- » fonctionne lui aussi comme un déictique, et l’indication temporelle qui situe le moment de l’énonciation dans un temps nécessairement postérieur au mois de juin 1848 est liée à une information sur l’énonciateur, qui revendique par là même sa participation aux événements de juin, du côté des insurgés. Les autres indications de temps se situent à la fin des deux chansons qui suivent, ainsi que dans le titre de l’une d’entre elles (« août 1848 », « le 24 septembre 1848 », « les martyrs de juin 1848 »). Les Crimes des rois de France n’est donc plus validée par sa conformité avec les événements de février 1848, et elle est présentée comme en dehors de l’interprétation événementielle, contrairement aux chansons qui suivent. Sa signification est modifiée par le changement de référence temporelle : ce qui valide le propos du chansonnier n’est plus sa dimension politiquement avant-gardiste, mais la situation dans laquelle est représenté l’énonciateur. Le discours de la chanson est donc moins un discours de glorification révolutionnaire qu’un discours de représentation de l’injustice. Le sens de « la justice des rois », qui devait être interprétée par rapport à l’Ancien Régime dans la première version de la chanson, s’accompagne dans la seconde d’un sens métaphorique, où les rois ne sont plus uniquement ceux que la chanson mentionne, mais ceux que la brochure évoque à plusieurs reprises : les « pervers » (v. 4) et les « oppresseurs » (v. 12), les « élus de l’ancien privilège » (v. 13) de La Réaction, les « grands qui sont si bien choyés » (v. 4) et « le riche » de Les Socialistes (v. 19), ou encore « tous ceux qui volent la richesse » (v. 7) dans Le Chant des martyrs de juin.

4Les ajouts faits d’une version à l’autre confirment cette interprétation : dans le premier état du texte, une rupture intervenait immédiatement avant la dernière strophe et mettait en lien la Révolution française et le régime de Louis-Philippe, ce qui se traduisait notamment par le changement de refrain (« laissez passer la justice de Dieu »), par l’absence de titre pour le couplet en question, et par le surnom attribué à Louis-Philippe : « l’infâme ». Dans la seconde version, deux couplets ont été ajoutés entre l’évocation de « quatre-vingt-treize » et celle de Louis-Philippe, ce qui a pour effet de distendre la portée révolutionnaire parce que le tableau historique dressé par la chanson ne converge plus intégralement vers la succession de la révolution et du dernier roi. Les deux couplets ajoutés insistent sur le sort fait à ceux qui ont essayé de se révolter (La Bédoyère, Ney, les quatre sergents de La Rochelle), plutôt que sur l’arbitraire royal comme le faisaient les couplets précédents, ce qui influe également sur la nouvelle interprétation possible de la chanson. Les évolutions de la chanson, interprétées avec les éléments qui l’entourent dans l’œuvre de leur auteur, modifient donc sa portée : le propos révolutionnaire semble devenir secondaire et laisser place à une interprétation plus ambivalente et générale sur la violence des pouvoirs vis-à-vis de ceux qui leur sont opposés.

Damaris-Florentin Noël

5Parmi les chansons de Damaris-Florentin Noël, Le Serpent de fer présente aussi deux versions, et certaines variations de l’une – BnF Ye 55472 (3475) – à l’autre – BnF Ye 55472 (3476) – peuvent être analysées dans le cadre général de l’œuvre du chansonnier. Ainsi, dans le premier couplet, rebaptisé « Préliminaire », les deux premiers vers « C’était un jour que j’étais sans ouvrage, / Cherchant en vain pour le mettre à profit » deviennent « Un certain jour que j’étais sans ouvrage, / Jour de loisir, mais pour moi sans profit ». Le passage du présentatif (« C’était ») à l’indéfini (« Un certain jour ») en début de premier vers montre un changement dans l’introduction de l’élément narratif, puisque celui-ci est dramatisé avec le démonstratif du présentatif qui fait déjà intervenir une dimension événementielle, tandis que l’indéfini donne simplement la référence temporelle. Mais c’est surtout le second vers qui apporte des éléments importants : de « Cherchant en vain pour le mettre à profit » à « Jour de loisir, mais pour moi sans profit », la différence porte avant tout sur le thème. Dans la première version, le thème du deuxième vers est le je introduit dans le premier, avec le participe présent qui s’y rapporte, alors que dans la seconde version, le thème du second vers est le jour du vers précédent (le substantif est repris en anadiplose, sans déterminant).

6Ce changement de thème entraîne une évolution du discours : dans le premier cas, le vers présente une activité secondaire du je, qui vise à faire de l’oisiveté le lieu d’une utilité quelconque, et l’expression mettre à profit peut être prise dans le sens large d’exploiter. En revanche, dans le second cas, le vers présente une double complémentation prépositionnelle du thème jour : « de loisir » et « pour moi sans profit » (le groupe prépositionnel pour moi étant lui-même dépendant du substantif profit), les deux complémentations étant opposées l’une à l’autre au moyen de la conjonction à valeur adversative mais. Dans la seconde version donc, l’oisiveté n’est plus le lieu d’un possible avantage, c’est le lieu d’une absence de profit, et le substantif profit, opposé au substantif loisir, fait clairement entrer le terme dans une isotopie du travail rémunéré, déjà introduite d’ailleurs au premier vers dans les deux versions. « Jour de loisir, mais pour moi sans profit » est donc une désignation du jour chômé comme jour non payé, et ce deuxième vers s’inscrit dans la représentation d’un je ouvrier soumis aux aléas de l’emploi et pour lequel le loisir n’est pas à prendre dans un sens positif de liberté, mais dans une acception négative telle que sans travail. Cette représentation de l’ouvrier souffrant de l’absence de travail renvoie à d’autres chansons de Damaris-Florentin Noël dont elle est le motif principal, par exemple L’Industrie qui s’ouvre sur ces vers :

Il faut par des couplets nouveaux

Célébrer la belle industrie,

Malgré l’absence de travaux

Qui tourmente notre patrie. (v. 1-4)

7Dès les premiers vers, l’entreprise de célébration s’accompagne d’une restriction (« malgré l’absence de travaux », v. 3) qui conditionne l’ensemble de la chanson, et entraîne notamment l’usage de l’hypothétique (« si […] quelqu’un voulait », v. 9-10 ; « si quelquefois un amateur / voulait une chanson nouvelle », v. 33-34), du conditionnel (« je quitterais », v. 13 ; « je ferais », v. 19 ; « je voudrais qu’ainsi l’on m’occupe », v. 26, etc.) et de la modalité déontique (« il faut », v. 1, 5, refrain v. 2, etc.). L’absence et la nécessité du travail sont présentes également dans Un père de famille sans travail, dans l’enchaînement entre les deux premières strophes :

Faut-il, hélas, qu’il s’arrache la vie,

Quand ses enfants resteront sans soutien ?

Non, mais il faut que, par son industrie,

Garde ses jours, (bis) malgré qu’il n’a plus rien.

 

Mais, sans travaux, comment pourra-t-il faire ? (v. 5-9)

8Le substantif industrie formait le titre de la chanson précédente, et dans celle-ci il est placé à la rime, en écho au mot vie, ce qui suggère déjà, par l’appariement sonore, le propos développé aux vers 7-8 (« il faut que, par son industrie, / Garde ses jours ») : une forme d’interdépendance est posée entre la vie et l’industrie, ce qui entraîne la dimension tragique de l’interrogation oratoire qui ouvre la strophe suivante. Dans Le Désespoir et L’Accident et son remède, qui sont deux versions de la même chanson, la perte du travail conduit le personnage principal au suicide :

Pour combler sa peine cruelle,

Adèle perdit ses travaux,

Et, n’osant plus rentrer chez elle,

Résolut de finir ses maux. (v. 9-12 / 21-24)

9Le propos social concernant le travail est donc omniprésent chez Damaris-Florentin Noël, et les variations du Serpent de fer permettent d’observer cette continuité dans ses chansons. D’autres modifications importantes dans ce dernier texte, en le rapprochant des autres productions du même auteur, influent sur la cohésion de l’œuvre.

10En effet, entre les deux états du Serpent de fer, on remarque des ajouts et des suppressions : les deux chansons ont le même nombre de strophes, mais la seconde version présente une nouvelle strophe, insérée entre la première et la deuxième, et elle ne comporte plus la cinquième strophe de la première version. Le point qui relie ces deux changements est l’adresse au public : « L’invitation » (strophe 2 de la seconde version) introduit la deuxième personne du pluriel (« Venez le voir chez moi », v. 20) et met en présence le vous et le moi, tandis que la strophe 5 supprimée multipliait les adresses à la deuxième personne du pluriel (« devenez », « soyez », v. 47 ; « ne soyez pas », v. 48 ; « vous, jeunes gens », v. 49 ; « qui ne pensez », v. 50 ; « si vous suivez », v. 51 ; « modérez-vous », v. 52 ; « vous trouverez », v. 53 ; « vous aurez », v. 54-55). De la même manière, l’adresse de la troisième strophe (première version), « Je vous conseille, Messieurs, aussi Mesdames » (v. 31), est supprimée dans la strophe correspondante de la seconde version.

11On observe donc une réduction et un déplacement des adresses à la deuxième personne du pluriel dans la version finale : on peut interpréter cela comme un resserrement visant à augmenter le poids de l’adresse quand elle apparaît. Et de fait les deux vous qui subsistent dans le dernier état du texte peuvent être rapprochés d’autres éléments dans l’écriture de Damaris-Florentin Noël : « venez le voir chez moi » rappelle les derniers vers de L’Industrie (« Venez le voir, il est frappant / Le dimanche je suis à l’œuvre »), et le retour in extremis, dans le dernier couplet, sur la relation auteur-public, est un phénomène récurrent dans l’œuvre du chansonnier. On le retrouve, en plus de son apparition dans L’Industrie, dans Le Jour de l’an (« Le public a de l’indulgence, / Et je m’en ressens tous les jours, / Lui témoigner de la reconnaissance, / C’est aussi le baiser d’amour », v. 29-32), Un père de famille sans travail (« Vous bons passants, prenez cet homme au mot », v. 34) et dans Les Deux Insectes (« En voulant vous faire une énigme »). Les différentes versions du Serpent de fer permettent ainsi d’observer l’importance des déictiques qui relèvent de la personne dans l’œuvre de Damaris-Florentin Noël, et de voir la mise en place d’une scène d’énonciation qui met en coprésence le je du chansonnier et le vous du public. C’est dans cette configuration, liée à la problématique du travail nécessaire, que se joue la représentation de la chanson comme moyen de subsistance dans le cinquième couplet de L’Industrie, dans le troisième d’Un père de famille sans travail, et dans le quatrième du Jour de l’an.

Récurrences

12L’étude de l’évolution de certaines chansons et la mise en lien des textes avec d’autres productions d’un même auteur mènent ainsi à approcher avec plus d’acuité les nuances de signification des œuvres et leur inscription dans un contexte qui se constitue à plusieurs niveaux (historique, éditorial, énonciatif, etc.). C’est à partir de ces considérations qu’il devient envisageable de dégager des récurrences auctoriales dans les différentes œuvres des chansonniers du corpus.

13Un premier constat, simple, peut être fait à propos des textes des chansons : par-delà les continuités thématiques, certains éléments de cohérence dans l’œuvre des chansonniers sont remarquables, et notamment les récurrences. L’emploi répété d’une expression par un même auteur pousse à interroger la signification de l’expression et du phénomène de reprise, comme le fait Anne Herschberg Pierrot lorsqu’elle pose la question du style d’auteur :

  • 2 Anne Herschberg Pierrot, « Style de genèse et style d’auteur », Style d’auteur, É. Bordas éd., no  (...)

La question du style d’auteur est cependant complexe. Ainsi, chez Flaubert reviennent, d’une œuvre à l’autre, de véritables « phrases types ». « On était au commencement d’avril », par exemple, fait retour dans trois romans, à une variante près. Que penser de cette unité de discours ? Relève-t-elle d’un style d’auteur, au sens que lui donne Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture, comme une poussée des profondeurs ? S’agit-il d’un stéréotype ?2

  • 3 Jacqueline Authier-Revuz, « Hétérogénéité(s) énonciative(s) », art. cité, p. 99 et 100.

14Quelle que soit la réponse qu’on choisit de donner aux questions posées dans cette analyse, et quel que soit le traitement que l’on apporte à la notion de style d’auteur, il reste un élément qui n’est pas mis en question : la présupposition de signifiance d’un élément répété, que l’on avait déjà vue avec la méthode des passages parallèles. S’il semble inutile de chercher à mettre en doute ce que Jacqueline Authier-Revuz nomme « l’hétérogénéité constitutive du sujet et de son discours », comme elle le rappelle à la suite de nombreux travaux qui, notamment après Bakhtine et Freud, exposent le fait que le discours est un « produit de l’interdiscours »3, il paraît évident qu’en ce qui concerne la forme linguistique, toutes les formes n’ont pas nécessairement déjà été utilisées. Il faudrait donc établir une distinction entre le champ conceptuel et lexical pris en charge par le discours, voire même l’architecture idéelle de ce discours, et la forme prise par les énoncés qui constituent ce discours.

  • 4 Sur cette notion, voir également l’introduction d’Éric Bordas dans le même numéro, où il est quest (...)

15En effet, la notion d’unité de discours mobilisée par Anne Herschberg Pierrot4 est en elle-même ambiguë, dans la mesure où elle peut renvoyer à un référent de type conceptuel ou de type formel : une unité de discours peut être aussi bien une unité de type logique, c’est-à-dire idéelle, qu’une unité de type linguistique, c’est-à-dire un élément plus ou moins complexe situé sur une échelle hiérarchisée allant schématiquement de l’unité lexicale à la phrase, voire au texte. Or s’il est possible que les unités logico-discursives soient toujours des configurations héritées, il est peu probable que tous les agencements formels soient ou aient été employés. Une expression originale n’a statistiquement que des chances infimes d’être réitérée, et plus une expression est longue, plus elle a de chances d’être unique. Dès lors, l’analyse du phénomène même de la récurrence (entendu ici comme répétition non contrainte ou déterminée par un aspect métrique quel qu’il soit) est l’un des moyens d’aborder la singularité d’une œuvre, parce que la récurrence d’une phrase ou d’une expression contrevient à l’infinité des possibilités de la combinaison linguistique.

16Ce type de répétition se rencontre chez plusieurs chansonniers, et notamment chez Auguste Guigue, Gabriel Mulot et L. C. Dans l’œuvre de Guigue, on remarque ainsi deux fois l’injonction « Restez garçons », dans deux chansons différentes (Les Conseils d’un homme marié ou Restez garçons et Les Douceurs de l’hymen) : dans la première des deux, le syntagme verbal est présent à la fin de chaque couplet, et il sert de refrain, répété quatre fois. Dans la seconde, il est inséré comme suit :

Un chansonnier, dans sa folie,

Fit ces couplets : restez garçons ;

Mais moi, pour embellir ma vie,

Je me moque de ses leçons. (v. 9-12)

17L’injonction répétée est donc une autocitation, comme l’indiquent les marques du discours direct, le passé composé et la mention de la source (« un chansonnier »). Guigue insère dans l’une de ses chansons le refrain de l’autre. Si l’on prend les chansons dans leur contexte, on s’aperçoit que Les Conseils d’un homme marié a été publié deux fois, la première dans Le Franc Goguettier. Recueil de romances et chansonnettes nouvelles, et la seconde dans la seconde édition de ce recueil où les chansons de Guigue côtoient celles d’un autre chansonnier nommé Gustave Leclair. Les Douceurs de l’hymen ne se trouve que dans la seconde édition. L’injonction citée étant le sous-titre de la chanson rééditée, un dialogue qui dépasse le cadre de la citation s’instaure dans l’œuvre de l’auteur entre ses propres chansons, et la seconde construit son propos en contre-pied de la première. La contradiction produit un effet de connivence comique avec le lecteur. L’ensemble reprend d’ailleurs certains éléments d’une troisième chanson, intitulée Le Jaloux, qui est présente dans les deux éditions de Le Franc Goguettier, et qui expose les inconvénients de la jalousie. Dans Les Conseils d’un homme marié, le motif de la jalousie est repris au dernier couplet :

Ah ! j’oubliais dans ma vitesse

Un avis des plus importants ;

Ceci, garçons, vous intéresse :

La jalousie a son tourment. (v. 28-31)

18Et de la même manière que Les Douceurs de l’hymen présente explicitement et dès le titre un dépassement des railleries de cette chanson dont l’adresse est aux « Jeunes gens, qui du mariage / [Veulent] savourer les douceurs », elle donne également à lire un dépassement de la question de la jalousie à travers un jeu sémantique sur les acceptions du terme situé à la rime :

J’ai fait serment pour mon épouse

De sacrifier tous mes jours,

Comme moi je la crois jalouse

De fêter le dieu des amours. (v. 17-20)

19L’adjectif « jalouse », en suspens à la rime, permet de faire entendre à la fois l’emploi absolu qui renvoie à la possessivité amoureuse, et l’emploi avec un complément de l’adjectif qui, lorsqu’il ne comprend pas la désignation d’un individu concurrent pour l’être amoureux, dénote l’attachement à quelque chose. Le vers contenant la complémentation prépositionnelle porte donc la négation du sens de l’emploi absolu, et dans cette négation se joue le dépassement de la jalousie rejetée dans les deux chansons précédentes. À travers l’autocitation, Auguste Guigue développe ainsi un propos sur les relations conjugales et amoureuses, en plusieurs temps dans son œuvre.

  • 5 À monsieur Cabet est entré à la Bibliothèque nationale en 1848, comme le montre le tampon indiquan (...)
  • 6 Dans À monsieur Cabet, le premier redoublement est imprimé in extenso et il n’y a d’indication de (...)

20Chez Gabriel Mulot, la récurrence a lieu entre deux œuvres de 1848, dont l’une a probablement été publiée avant la révolution de Février : À monsieur Cabet. Chant prolétaire5 et Chant national. En observant le texte des deux chansons, on s’aperçoit que si elles ne sont pas vraiment identiques, elles présentent de très larges similitudes. Tout d’abord, le refrain est le même : dans les deux cas « À nous l’indépendance (bis) / C’est le vœu le plus cher des enfants de la France (bis) »6. Les premiers couplets de Chant national font croire à une chanson entièrement différente dont seul le refrain aurait été repris, mais dès le troisième couplet, on retrouve la proximité avec la chanson dédiée à Cabet, la strophe entière étant reprise, à quelques variations près.

Malheureux, à bas ta besace, Malheureux, à bas ta besace
Trouve en moi ton aide, un soutien, La République est ton soutien ;
En t’offrant, non pas une place, Elle veut t’offrir une place,
Mais mon pain bien noir est le tien. Et son pain de même est le tien.
(À monsieur Cabet. Chant prolétaire, couplet 2) (Chant national, couplet 3)

21À la fin de la chanson, le phénomène est à nouveau repérable, les couplets finaux étant quasi identiques :

Mes amis, à nous l’espérance Prolétaire, à nous l’espérance
D’avoir des régimes meilleurs, D’avoir des régimes meilleurs,
Attendons avec patience, Attendons avec patience
En chantant ardents travailleurs. En chantant, ardents travailleurs,
(À monsieur Cabet. Chant prolétaire, couplet final) (Chant national, couplet final)

22Les variations consistent, dans le premier ensemble, à remplacer les éléments liés au je de la première version par ceux liés à la République dans la seconde version. Par ailleurs, si, dans la première chanson, la dimension prolétaire était présente dès le titre, elle n’apparaît plus qu’à la fin dans la seconde chanson (« Prolétaire, à nous l’espérance »). Ce processus est d’autant plus remarquable que la fin de la seconde chanson reprend également l’adresse du deuxième vers de À monsieur Cabet (« Prolétaire, rallions-nous »), qui présentait le même substantif singulier collectif. Dès lors, d’un texte à l’autre, comme le montrent les titres, se joue la substitution du seul prolétariat (Chant prolétaire) à l’ensemble national (Chant national). Le passage de l’un à l’autre se fait dans la référence à « la République », qui accomplit l’action individuelle du je dans le troisième couplet. Le « prolétaire » du dernier couplet de Chant national est donc intégré à une communauté plus large et bénéfique, et si les deux chansons emploient des éléments communs, on peut y voir la continuité d’une « espérance » politique de part et d’autre de la révolution de Février, la seconde faisant de l’avènement de la République la généralisation de l’entraide individuelle (je) ou communautaire (Cabet, prolétaire).

23Dans l’œuvre de L. C., la répétition n’est due ni à la citation ni à la reprise d’un texte antérieur. On trouve dans l’ensemble de ses chansons une expression répétée quasi à l’identique à trois reprises, et avec une variation dans la quatrième occurrence. Voici les passages en question :

Fuir la patrie ! oh ! ce serait démence.

Gardez-vous-en : ce serait nous trahir.

La liberté chez nous a pris naissance,

La liberté chez nous ne peut mourir.

(L’Exil de la liberté, ou Projet de départ en Icarie sous la conduite de M. Cabet, refrain)

 

Républicains, gardons notre espérance,

Français, restons soldats de l’avenir !

La liberté chez nous a pris naissance ;

La liberté chez nous ne peut périr !

La liberté, c’est la forêt magique,

Longtemps rebelle aux pieds des voyageurs !

(Les Fleurs du peuple et la République au pilori, v. 41-46)

 

  • 7 Le principe du suffrage universel a été adopté et proclamé dans Le Moniteur par le gouvernement pr (...)

Oh ! gardons bien l’universel suffrage7,

Et nous serons bien forts pour l’avenir ;

La Liberté dédaigne qui l’outrage,

La Liberté chez nous ne peut périr.

(Le Triomphe des candidats du peuple [élections du 10 mars 1850], v. 33-36)

 

Vous conspirez… mais la liberté veille ;

Comme toujours vous aurez le dessous.

Vous parlez bas ; mais nous tendons l’oreille,

Et vos complots nous les connaissons tous.

  • 8 Dans tous les extraits cités, les italiques sont ajoutées.

La liberté ne peut perdre sa cause8,

Et Béranger a noyé tous les rois.

(Le Peuple et les prétendants, v. 25-30)

24Dans les deux premiers extraits, deux vers sont repris in extenso. Dans le suivant, seul le second de ces deux vers est répété, et dans le dernier, l’expression est très proche mais pas identique. Le retour de ces vers n’est pas négligeable : la répétition pourrait paraître fortuite, quand on prend en compte la récurrence du substantif liberté dans le corpus, puisque celui-ci revient plus de 400 fois, mais sur ces 400 occurrences, le terme n’est jamais inséré dans une séquence qui serait syntaxiquement et sémantiquement proche de celles que l’on trouve chez L. C. Tout au plus peut-on relever un vers dans lequel le substantif est suivi de la préposition chez : « À Bethléem, je vais, portant mes pas / Déifier la liberté chez l’homme » dans Le Progrès d’Auguste Alais, et la proposition n’a rien de similaire. De la même manière, le groupe nominal défini la liberté n’est sujet du verbe pouvoir que dans deux vers dont l’un a pour sujet syntaxique un relatif anaphorique : « la liberté, qui peut, avec l’égalité… » chez Constant Arnould (Le Chant des démocrates) et « La liberté peut, forte de nos haines, / Anéantir cet illégal impôt » dans Aux déportés d’Auguste Loynel.

  • 9 On trouve une seule autre occurrence de cette forme, dans un autre texte de L. C. : « La liberté n (...)

25La séquence répétée chez L. C. est donc véritablement singulière et la proximité syntaxique des quatre occurrences est claire lorsque l’on compare la proposition en question avec le relevé précédent : seul L. C. emploie le groupe nominal défini comme sujet du verbe pouvoir précédé d’un ne discordantiel non accompagné du forclusif. Il semble que seule son œuvre contienne la liberté comme sujet d’un prédicat négatif9. Par ailleurs, en observant l’entourage de cette expression dans les vers de L. C., on remarque qu’elle ne va jamais seule : elle s’accompagne d’une anaphore (« La liberté chez nous ») qui introduit le premier membre d’une antithèse (« a pris naissance » / « ne peut mourir ») dans les deux premiers cas, d’une anaphore simple dans le troisième cas (« La liberté »), et d’une reprise interne au couplet dans le dernier cas (« la liberté veille », v. 25 / « la liberté ne peut […] », v. 29). Dans trois occurrences sur quatre, le vers repris se situe en fin de groupe métrique, fin de couplet et refrain dans la première chanson, fin de premier quatrain dans les deux suivantes, ce qui a pour effet de rendre un peu plus hétérogène encore la quatrième occurrence (située en position initiale de second quatrain).

  • 10 Après l’appel de Cabet dans Le Populaire du 9 mai 1847 (« Allons en Icarie ! »), le 3 février et l (...)

26La représentation de la liberté comme un individu ayant une vie et un engagement dans le monde (« sa cause »), avec la négation de la perte qui informe chacune de ses expressions, est donc surdéterminée par les multiples répétitions dans l’œuvre de L. C. Pour les trois vers niant la mort de la liberté, les seules variations concernent le cotexte dans lequel s’insère le vers (« La liberté chez nous a pris naissance » / « La liberté dédaigne qui l’outrage ») et le verbe à la rime (« mourir » / « périr »). Le verbe périr est repris deux fois sur trois, et cette prépondérance est probablement liée à l’allitération qu’elle occasionne ([pØpeRiR]), qui marque la fin de l’assertion en bout de vers, et à l’effet de solennité qu’entraîne l’emploi de ce verbe, si l’on considère que périr exprime l’intensité d’une fin non naturelle et comporte une connotation archaïque ou poétique (la concurrence de périr et mourir étant visible dans le remplacement de l’un par l’autre de L’Exil de la liberté à Les Fleurs du peuple). À l’identité exacte de la formule s’ajoute le changement de la rime puisque à « trahir :: mourir » dans un cas correspond « avenir :: périr » dans les deux autres. La modification de la rime et son cotexte immédiat placent donc le substantif liberté en tension entre trahison, mort et avenir. Cette configuration, interprétée dans le contexte plus large des chansons, donne son sens politique à la séquence répétée : le groupe prépositionnel « chez nous » désigne « la patrie », qu’il reprend de manière anaphorique dans la première des trois chansons citées, L’Exil de la liberté, où l’auteur chansonnier s’adresse aux Icariens, compagnons d’Étienne Cabet (présent dans le titre alternatif), qui veulent quitter la France10. Dans Les Fleurs du peuple, l’image qui accompagne la chanson représente « Louis-Blanc [sic] porté en triomphe », et Le Triomphe des candidats du peuple prend pour objet le succès de l’extrême gauche aux élections du 10 mars 1850 : les trois chansons qui reprennent le même vers sont donc liées à la place prise par des penseurs ou des hommes politiques de gauche dans le paysage politique français. L’affirmation, avec le présent gnomique et la modalisation épistémique négative (le verbe pouvoir relevant plus dans ce vers de la possibilité que de la capacité), de la puissance de la liberté personnifiée, s’oppose donc au départ ou au revers des hommes politiques de gauche. La séquence répétée dans les chansons de L. C. est l’affirmation d’une volonté de libéralisme politique qui se manifeste par la possibilité qu’ont certains candidats d’exister dans l’ordre politique français, en conformité avec l’histoire révolutionnaire (la « naissance » de la liberté étant la désignation métaphorique de la chute de la monarchie). Cependant, Les Fleurs du peuple et la République au pilori fait allusion à l’exil de certains hommes politiques accusés à tort de certains crimes (ce que le chansonnier qualifie d’« arrêt inique », v. 5), et la séquence intervient par conséquent dans un contexte paradoxal, où la situation évoquée entre en contradiction avec l’affirmation qu’elle porte. Cette formule répétée est moins un constat gnomique qu’une affirmation de croyance, et l’assertion est en fait le lieu d’une incantation qui se construit à travers les chansons de L. C., pour affirmer la possibilité d’un avenir politique meilleur en dépit de la trahison et des déceptions de la République. À travers les récurrences et les variations, on peut donc étudier la singularité de l’expression de certains chansonniers et voir se dessiner une cohérence de l’œuvre autour de certains traits dominants. C’est dans cette perspective que l’on peut approcher certaines spécificités auctoriales dans l’écriture des chansonniers.

Notes

1 Voir par exemple Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », art. cité, p. 798, et Inger Østenstad, « Quelle importance a le nom d’auteur », Ethos discursif et image d’auteur, M. Bokobza Kahan et R. Amossy éd., no 3 d’Argumentation et analyse du discours, 2009. En ligne : [http://aad.revues.org/665].

2 Anne Herschberg Pierrot, « Style de genèse et style d’auteur », Style d’auteur, É. Bordas éd., no 148 de Romantisme, 2010, p. 107-108.

3 Jacqueline Authier-Revuz, « Hétérogénéité(s) énonciative(s) », art. cité, p. 99 et 100.

4 Sur cette notion, voir également l’introduction d’Éric Bordas dans le même numéro, où il est question de faire « non l’histoire des mots […] mais […] l’histoire des discours qui prennent ces mots en charge, autant que […] l’histoire de ces mots comme unités mêmes de discours. » (Romantisme, no 148, 2010, p. 3).

5 À monsieur Cabet est entré à la Bibliothèque nationale en 1848, comme le montre le tampon indiquant la date, au bas de la page. En revanche, le tampon de la Bibliothèque royale (en haut à gauche de la page) laisse à penser qu’il y est entré avant l’établissement de la République.

6 Dans À monsieur Cabet, le premier redoublement est imprimé in extenso et il n’y a d’indication de bis qu’à la fin du deuxième vers.

7 Le principe du suffrage universel a été adopté et proclamé dans Le Moniteur par le gouvernement provisoire le 2 mars 1848, et il est instauré par un décret du 5 mars 1848 : « Le suffrage sera direct et universel » (Décret du gouvernement provisoire portant convocation des assemblées électorales, pour les élections des représentants du peuple à l’assemblée nationale, art. 5). Voir à ce sujet Alain Garrigou, « Le brouillon du suffrage universel. Archéologie du décret du 5 mars 1848 », Femmes, genre, histoire, no 6 de Genèses, 1991, p. 161-178.

8 Dans tous les extraits cités, les italiques sont ajoutées.

9 On trouve une seule autre occurrence de cette forme, dans un autre texte de L. C. : « La liberté ne connaît point de schisme » dans Serment du peuple français à la Constitution de 1848.

10 Après l’appel de Cabet dans Le Populaire du 9 mai 1847 (« Allons en Icarie ! »), le 3 février et le 3 juin 1848, les deux premières avant-gardes icariennes étaient parties du Havre pour aller fonder Icarie au Texas. Voir Jacques Rancière, La nuit des prolétaires [1981], Paris, Fayard, 2008, p. 356-426.

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