Version classiqueVersion mobile

Filles du peuple ?

 | 
Romain Benini

Première partie. De la chanson aux chansons dites populaires pendant la IIe République : constitution d’un objet

Chapitre 1

Approche historique de la chanson populaire au début du xixe siècle

Texte intégral

1La notion de chanson populaire qui émerge au début du xixe siècle et qui n’a cessé d’être employée depuis recouvre des réalités différentes que l’on peut essayer d’observer en diachronie.

Chanson populaire et chanson folklorique

Les chansons pluriséculaires

  • 1 Voir notamment Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, ouvr. cité, p. 30-33.
  • 2 « Ce n’est, pour la plupart des chansons, que bien après leur naissance que l’on a songé à les rec (...)

2Du Moyen Âge au xixe siècle, la chanson française voit s’établir ses canons et ses pièces les plus durables. Les œuvres les plus importantes pour la culture commune francophone hexagonale se mettent en place, dans un va-et-vient constant entre ce que l’on a pu appeler au fil des époques le « haut » et le « vulgaire », les productions de l’« élite » et celles « du peuple », le « savant » et le « populaire »1. Dès le xiie siècle, les chansons de toile, les airs de cour et les chants religieux (noëls et cantilènes grégoriennes par exemple) servent de canevas à des compositions dont les origines seront totalement oubliées, pour n’être redécouvertes en partie qu’à partir du xixe siècle. Les œuvres passent les années sans que leur évolution soit observable avec certitude, la chose étant due, quelle que soit l’époque concernée, à leur mode de circulation, qui est presque totalement oral2.

  • 3 Patrice Coirault parle de « l’évolution mélodique inévitable des airs utilisés » (Formation de nos (...)
  • 4 Georges Doncieux explique ainsi à propos de La Pernette (« La Pernette se lève trois heures devant (...)
  • 5 Le thème d’une chanson, musical ou idéel, peut être associé pour diverses raisons plus ou moins co (...)
  • 6 La chanson connue de nos jours sous le titre Le Petit Navire acquiert dans sa version la plus fame (...)
  • 7 Henri-Irénée Marrou, Le livre des chansons, ouvr. cité, p. 107.
  • 8 Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, ouvr. cité, p. 38.
  • 9 Le rôle des articles de Nerval sur la chanson folklorique est évidemment central. Voir à ce sujet (...)

3Si la culture musicale et littéraire des milieux qui maîtrisent la transcription graphique a pu laisser des traces, les formes d’apparition non scripturales des textes et des mélodies ne sont pas identifiables. La transmission orale de ces œuvres entraîne évidemment de nombreux types d’altérations. Celles-ci peuvent être de simples modifications de détail, mélodiques3 ou textuelles4, mais elles peuvent être aussi une contamination de différents ensembles les uns par les autres5, et les chansons peuvent connaître des réécritures partielles6, ou en passer par plusieurs étapes de transformation conduisant à ce qu’Henri-Irénée Marrou appelle une « réfection » partielle ou totale de l’ensemble de départ. En fin de compte, d’après ce dernier, « on peut admettre avec vraisemblance que beaucoup de nos chansons représentent un état, plus ou moins évolué sous l’influence de la tradition orale, d’une réfection relativement récente d’un thème en possession d’une longue carrière, artistique et populaire tour à tour »7. C’est ce patrimoine culturel longtemps oublié et composite, « œuvre collective d’une foule indivise »8, que l’on a d’abord nommé « chanson populaire ». En fait, ce n’est qu’avec le début de l’intérêt pour la chanson traditionnelle, qui commence en France dans la première moitié du xixe siècle, et dont le romantisme est l’un des acteurs principaux9, que l’on commence à recueillir et à étudier ces productions complexes, dont l’origine sociologique et historique est parfois indécidable.

  • 10 Voir Théophile Marion Dumersan et Noël Ségur, Chansons nationales et populaires de France, accompa (...)

4Les ouvrages classiques des historiens et des ethnomusicologues du xxe siècle (parmi lesquels surtout Coirault et Marrou) permettent de penser que le développement d’un intérêt pour ce type d’œuvres est lié en partie à leur relatif déclin, et à l’absence de renouvellement du fonds commun. Il semble que le dernier état de la plupart des chansons parvenues jusqu’au xxe siècle par le biais de la tradition orale et des évolutions historiques dont il a été question remonte à la fin du xviiie siècle. Les chansons ont pris la forme qu’on leur connaît aujourd’hui à Paris, pendant le dernier quart du xviiie siècle où elles étaient chantées dans les rues des villes par des chanteurs professionnels (qui officiaient notamment, pour les plus connus d’entre eux, sur le Pont-Neuf). Beaucoup de chansons enfantines que l’on pourrait croire plus anciennes ont également connu une vogue à la fin du xviiie siècle : c’est le cas de Cadet Roussel, mais aussi de Le Roi Dagobert, de Au clair de la lune ou encore de Malbrouck, même si la trajectoire de cette dernière, qui aurait été rendue célèbre d’abord à la cour de Louis XVI, est un peu différente10.

  • 11 « Mon récolement de vieux recueils et d’ouvrages divers m’a permis d’établir un classement de quel (...)
  • 12 Henri-Irénée Marrou, Le livre des chansons, ouvr. cité, p. 109.
  • 13 Michel de Certeau, « La beauté du mort », art. cité, p. 50-51.

5Dans ses Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle (1928-1933), Coirault fait un classement des chansons qu’il a pu entendre et retranscrire, au cours de plusieurs années de travail sur la chanson française de tradition orale. Après dépouillement, sur 402 chansons, il en fait remonter 15 au xve siècle, 57 au xvie siècle, 86 au xviie siècle et 243 au xviiie siècle. Une seule semble dater du xixe siècle11. Cela va dans le sens des observations précédentes : dans la première moitié du xxe siècle, le spécialiste de la chanson traditionnelle montre que le corpus chansonnier de tradition orale se serait établi en France entre le xve et le xviiie siècle pour sa majorité, à l’exclusion quasi complète du xixe siècle. C’est probablement ce qui permet à Marrou d’affirmer que « depuis 1820-1840, la chanson populaire paraît avoir cessé de se renouveler »12. La « chanson populaire », c’est-à-dire ici la chanson de tradition orale, qui ne se transmet pas en premier lieu au moyen d’un support matériel comme le papier ou l’enregistrement. De ce point de vue, l’engouement pour les chansons illustre l’analyse que fait Michel de Certeau à propos de ce qu’il appelle avec des guillemets de distanciation la « culture populaire » : « C’est au moment où une culture n’a plus la force de se défendre que l’ethnologue ou l’archéologue apparaissent »13. C’est parce qu’elles sont la manifestation d’un patrimoine culturel immatériel en désuétude que les chansons, en tant que produit considéré comme populaire, deviennent intéressantes pour les auteurs du xixe siècle.

Populaire et oralité

6Cependant, il est évident que la création chansonnière n’a pas cessé au xixe siècle : si certains chercheurs peuvent considérer que la chanson populaire ne se renouvelle plus à partir des années 1820, c’est qu’ils opèrent à partir de la caractérisation adjectivale une sélection dans le corpus gigantesque des œuvres qui constituent le genre chanson. La première acception de ce syntagme cliché est donc liée à une tradition d’analyse qui assimile oralité et populaire : ne serait populaire que ce dont on a perdu l’origine, parce que cette origine n’est pas matériellement identifiable.

  • 14 De l’essai Sur la nouvelle littérature allemande (1767-1768) à la publication des Volkslieder en 1 (...)
  • 15 Herder, Extrait d’une correspondance littéraire sur Ossian et les chants des anciens peuples, 1773 (...)

7On peut faire remonter cette assimilation traditionnelle aux romantiques allemands, et plus particulièrement à Herder, dont les théories sur la poésie populaire, développées dans plusieurs ouvrages entre 1767 et 177914, ont été le point de départ d’un intérêt nouveau pour les chansons à la fois communément partagées et anonymes. On se rappelle que c’est en commentant l’œuvre du philosophe allemand que Mme de Staël emploie, en traduisant l’un de ses titres, le syntagme nominal pluriel Chansons populaires. Chez Herder, la pensée du chant en tant que produit culturel est indissociable de celle du peuple : « plus un peuple est sauvage, libre, vivant, plus ses chants, s’il en a, doivent être vivants, libres, lyriques. Cette poésie n’est pas un art mort de lettrés, c’est la langue du cœur et l’esprit de la nature chante en elle »15. Le chant serait ainsi la poésie du peuple et constituerait la source de renouvellement de toute poésie morte produite par les lettrés, parce qu’il est la voix de la nature et du cœur, et qu’il est « sauvage », donc non contaminé par les évolutions élitaires de l’art.

  • 16 Hélène Millot et al. éd., La poésie populaire en France au xixe siècle, ouvr. cité, p. 29-30.

8Le poète populaire, pour Herder, n’a pas besoin de formation académique, et ce qui importe avant tout est le caractère authentique de sa production. Il exprime l’« esprit du peuple » (Volksgeist) dans tout ce qu’il a d’originel, et partant d’original au regard de la production lettrée de la fin du xviiie siècle. C’est dans cette perspective que le philosophe publie en 1778-1779 un recueil intitulé Volkslieder, d’où provient la notion même de chants populaires qui semble encore présente chez certains spécialistes français du xxe siècle. La pensée de Herder a probablement été reçue en France via celle de Jacob et Wilhelm Grimm, qui, à partir de 1807, ont une activité de recherche capitale pour un grand nombre d’intellectuels, français notamment, comme en témoigne la célébrité de leurs différentes éditions de recueils de contes16.

9Si Coirault et Marrou ne peuvent être présentés comme les héritiers directs de cette pensée de la chanson qui en fait l’émanation d’un esprit du peuple (Marrou en donne une critique vive et très éclairante et Coirault ne cesse de poser la question du peuple et du populaire sans pour autant justifier totalement l’usage de l’adjectif populaire), on peut cependant penser qu’ils en sont quelque peu tributaires, dans la mesure où ils n’explicitent pas le lien qu’ils font entre tradition orale et populaire, ou plus précisément chanson de tradition orale et chanson populaire.

  • 17 Henri-Irénée Marrou, Le livre des chansons, ouvr. cité ; Patrice Coirault, Recherches sur notre an (...)

10Dans son Introduction à la chanson populaire française (1944), Marrou emploie chanson folklorique et chanson populaire comme deux synonymes, avec une nette préférence pour le second, mais toujours pour désigner un même objet. Coirault, lui, étudie la « chanson populaire traditionnelle » (1928-1933), qu’il appellera ensuite « chanson folklorique » (1953-1963), avant que cela ne devienne pour ses éditeurs contemporains « chanson française de tradition orale » (1996-2007). Conrad Laforte (1976), qui se situe dans la lignée des travaux de Coirault, parle lui de « chanson traditionnelle française »17. Trois notions semblent donc être pensées comme équivalentes : folklore, populaire et tradition orale. C’est à partir de ces notions et des recherches qui leur sont liées que l’on peut tâcher d’observer les différents types de chansons coexistant dans les pratiques et les représentations du xixe siècle.

Folklore et populaire

  • 18 La première attestation du mot se trouve dans l’ouvrage de Théodore de Puymaigre, Folk-lore, Paris (...)
  • 19 Pour cette présentation du folklore, voir Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, ouvr. cité (...)

11Le folklore (ou folk-lore au xixe siècle et encore pour la huitième édition du Dictionnaire de l’Académie française, de 1932 à 1935) est une notion d’origine anglaise. Le mot a été inventé en 1846 par William J. Thoms, à partir de folk, le peuple, et lore, ensemble de savoirs, traditions. Il désignait à l’origine un ensemble non défini de coutumes, et permettait de faire passer dans le vocabulaire anglais les idées de Herder (Volksgeist, Volkspoesie, Volkslied) et des frères Grimm, en opposant les objets culturels folkloriques, c’est-à-dire authentiques, naturels, originels, aux objets culturels issus de la tradition lettrée. À l’origine18, la signification du mot n’avait pas beaucoup évolué dans le passage au français, mais dans le courant du xixe siècle, le folklore a perdu son rapport direct avec la théorie de Herder, et l’idée d’originel ou d’authentique ne lui est plus consubstantielle. Elle a aujourd’hui perdu de son acuité, et l’on a tendance à ne plus parler de folklore que pour caractériser certaines pratiques visant à réinvestir des régionalismes19, le plus souvent adaptés à des fins identitaires ou touristiques.

  • 20 Cette définition minimaliste demande évidemment à être nuancée et affinée, notamment à partir de l (...)

12La tradition orale se définit plus simplement, de manière négative : c’est un ensemble de pratiques et d’objets culturels qui se transmettent a priori sans recours à la source écrite20. Au xixe siècle, et après, en ce qui concerne la chanson, le populaire a pu être en un premier sens une sorte de tiers englobant : la notion est très vague, et elle est un composite de tradition orale et de folklore. Serait populaire toute chanson dont on a perdu l’origine, qui a survécu au moins en partie grâce à la tradition orale, et dont on suppose qu’elle est un lien avec un état antérieur, plus pur, du peuple français. Il y a donc une double portée du populaire pris en ce sens : une portée essentialiste, qui fait du populaire le lieu de l’essence d’un peuple, et une portée mythologique, qui en fait la trace d’un passé idéal, rendu inaudible dans la contemporanéité corrompue.

  • 21 Hélène Millot et al. éd., La poésie populaire en France au xixe siècle, ouvr. cité, p. 35.
  • 22 On pense notamment au Barzaz Breiz. Chants populaires de la Bretagne, recueillis, traduits et anno (...)
  • 23 Instructions pour un recueil général des poésies populaires de la France : 1852-1857, Jacques Chey (...)

13De cette double acception du populaire participent les impulsions nationales de recherche de chansons que connaît le xixe siècle, et notamment les deux directives gouvernementales distinctes qui visent la constitution d’un corpus national de chansons populaires. La première de ces deux initiatives date de décembre 1834 : François Guizot, alors ministre de l’Intérieur, fait envoyer sur l’ensemble du territoire une circulaire qui ordonne la collecte systématique et dans leur version originale des chansons et des poèmes populaires21. La collecte en question n’aboutit pas, bien qu’à la même époque plusieurs enquêteurs donnent au mouvement une grande ampleur et un retentissement sans précédent, en publiant plusieurs études22. Un peu moins de vingt ans plus tard, le 13 septembre 1852, un décret fixe les objectifs d’un nouveau projet de collecte, dirigé par le ministère de l’Instruction publique, et devant aboutir à la publication d’un Recueil général des poésies de la France23. Le ministre, Hippolyte Fortoul, avait rédigé à cet effet un rapport pour le prince-président Louis-Napoléon Bonaparte :

Les chants populaires ont été, depuis le commencement du siècle, l’objet des recherches de l’érudition. Notre pays possède, plus qu’aucun autre, de précieux restes de ces poésies […].

  • 24 Bulletin du comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France, t. 1 (1852-1853), 1854, p (...)

J’ai l’honneur […] de vous proposer de faire publier, sous la direction de mon ministère le Recueil des poésies populaires de la France. Dans ces chants, qui offrent non seulement la trace des événements de l’histoire nationale, mais encore les modèles de beautés longtemps méconnues, nous aimerons à retrouver une fraîcheur de génie qui n’appartient qu’à quelques époques heureuses ; au contact de l’expression naïve du vieil esprit français, notre littérature se surprendra peut-être à rougir des fausses délicatesses où s’égare parfois sa subtilité.24

  • 25 Ibid., p. 217 et suiv. 
  • 26 Julien Tiersot demande par exemple : « Sur tout le fouillis de papiers réunis à la Bibliothèque na (...)
  • 27 Paul Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, ouvr. cité, p. 172.

14On voit dans ce rapport les deux dimensions du populaire mentionnées plus haut : il est, d’une part, lié à une origine mythique (dans les chants se trouvent « la trace des événements de l’histoire nationale » et la « fraîcheur de génie qui n’appartient qu’à quelques époques heureuses »), et il est, d’autre part, lié à l’essence du peuple en tant que nation, à travers « l’expression naïve du vieil esprit français ». Le plus important dans cette vision du populaire reste sa dimension passéiste : le populaire est fondamentalement le lieu de reconnaissance d’un passé qui survit jusque dans le présent. Il serait la trace de l’existence passée du peuple et de sa culture. Dans cette perspective, le comité Fortoul, dirigé par Jean-Jacques Ampère, et guidé par les Instructions qu’il rédige25, malgré son inaboutissement26, marque, comme l’affirme Paul Bénichou, « l’acte de naissance des études de poésie folklorique en France »27.

  • 28 « Sous cette appellation, le xixe s. désigne plusieurs genres, paysans et citadins, qui seront de (...)

15Pourtant, dans ce même xixe siècle, une « chanson populaire » ne ressortit pas à cette conception du populaire renvoyant uniquement au folklore (y compris dans un sens élargi) et à la tradition orale, comme le rappelle l’article « Chanson populaire » du Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle28. Plusieurs titres de publications des années 1830-1850 le montrent : en 1833, Émile Vanderburch publie chez Locquin Les Plébéiennes, chansons populaires et autres. En 1840, Victor Basière publie chez Bru des Chansons et scènes populaires. En 1844, André-Pierre Leroux fait paraître ses Chansons populaires et philosophiques, pendant que l’éditeur Eyssautier fait paraître un ouvrage collectif intitulé La Voix du peuple ! Œuvres complètes de chansons populaires sous la direction de Gustave Leroy.

  • 29 Théophile Marion Dumersan et Noël Ségur, Chansons nationales et populaires de France, ouvr. cité, (...)
  • 30 Eugène Baillet, « Préface ou extraits de l’histoire de la goguette », Chansons et petits poèmes, P (...)
  • 31 Émile Debraux et François Dauphin, Le Bréviaire du chansonnier, ou l’Art de faire des chansons, Pa (...)

16De toutes les chansons de ces recueils, pas une ne provient d’un ensemble de cultures anciennes, pas une n’a été modifiée par le temps, et pas une n’est issue d’une longue tradition orale. Pourtant, personne ne leur conteste le titre de « chansons populaires ». Théophile Marion Dumersan, un des premiers historiens de la chanson, parle d’Émile Debraux comme du « chansonnier populaire par excellence »29. Eugène Baillet parle à propos de la chanson ouvrière du premier xixe siècle des « célébrités de la chanson populaire »30. Debraux lui-même, dans son Bréviaire du chansonnier, écrit que la chanson est devenue « le plus populaire des genres de la poésie », et dans Le Peuple, Michelet explique comment les chansons de Béranger ont fini par « envahir tout le peuple [et] remplacer les vieux chants des villages »31 : la chanson populaire aurait remplacé les chants folkloriques, marqués par leur diachronie (« vieux chants »).

17Les airs que les chansonniers du xixe siècle emploient peuvent être empruntés à une longue tradition virtuellement orale, mais leurs textes, eux, sont datés et signés, et ils sont considérés comme populaires en synchronie. L’adjectif populaire est donc employé de deux manières concurrentes : d’un côté, certaines chansons sont considérées comme telles de l’extérieur et a posteriori, par des érudits qui les réunissent sous cette catégorie en observant leur évolution complexe ; de l’autre, il semble que ce soient les acteurs de la production eux-mêmes ou leurs contemporains qui désignent les chansons comme populaires.

  • 32 Charles Nisard, Des chansons populaires chez les Anciens et chez les Français. Essai historique su (...)
  • 33 Théophile Marion Dumersan, Chansons nationales et populaires de France, précédées d’une Histoire d (...)
  • 34 Patrice Coirault, Notre chanson folklorique, ouvr. cité, p. 80.

18La notion de populaire, même coupée de sa dimension rétrospective, a son importance dans la perception de la chanson au xixe siècle. C’est ce que montre encore le travail de Charles Nisard, qui sous le titre Des chansons populaires chez les Anciens et chez les Français32 réunit une étude sur les chansons anciennes et une autre sur « la chanson des rues contemporaine ». C’est ce que montrent aussi les nombreux recueils, publiés à partir de 1843 par Dumersan, qui sous divers titres rassemblent des chansons anciennes et contemporaines, toujours qualifiées de populaires pour une partie au moins, jusqu’à l’ouvrage le plus connu : Chansons nationales et populaires de France, publié pour la première fois en 184633. Les ouvrages de Dumersan et Nisard font converger deux éléments primordiaux : non seulement ils traitent de chansons relativement récentes, mais en plus, en ce qui concerne la synchronie, ils semblent centrer leur propos sur la production parisienne, alors que la chanson folklorique est généralement recherchée dans les provinces françaises et non dans les grandes villes. Cela rejoint les observations de Coirault sur l’évolution de la chanson à partir du xixe siècle : « C’est dans les villes, où la transformation s’accomplissait, que l’ancienne chanson traditionnelle a cédé la place »34.

19On assiste, d’une chanson populaire à l’autre, à un triple changement de paradigme – temporel, géographique et médiologique : d’un côté, des chansons qui se construisent en diachronie, qui se transmettent oralement et que l’on cherche surtout dans des témoignages de populations non citadines ; de l’autre, des chansons produites dans les villes, qui peuvent circuler sur un support écrit, et que l’on peut observer dans leur synchronie.

20Si ces deux types de chansons sont populaires pour les contemporains, c’est toujours en raison d’un rapport au peuple, à la fois comme créateur et comme récepteur : le peuple, en tant que masse nationale, a eu affaire à elles et les a incorporées pour en faire une partie de sa culture. Mais ces deux types de chansons n’en restent pas moins radicalement différents l’un de l’autre, parce que le peuple est défini avant tout pour les folkloristes comme ensemble d’anonymes constitué dans la diachronie, ce qui ne renvoie nécessairement ni à une définition sociologique ni à une définition politique. En revanche, la chanson qui s’adresse au peuple en synchronie paraît requérir en outre une acception sociologique et politique, qui en fait la classe sociale la plus nombreuse, mais aussi la plus laborieuse et la moins éduquée (voir ci-dessous).

21Les chansons du premier type n’ont pas été produites au xixe siècle, et elles relèvent moins d’un régime textuel de la clôture que d’un régime de l’ouverture : elles sont sans cesse en mutation, et l’on ne peut que donner un aperçu de leur dernière évolution, à travers le dernier état que l’on en connaît, tout en étant sûr que leur forme, leurs thèmes, et peut-être même leur public changeront à travers l’histoire. En revanche, les chansons du second type sont celles qui ont été considérées comme telles par leurs contemporains, qu’une faveur publique a retenues , et pour lesquelles on peut encore se référer à une version textuelle juste, et admise comme juste (ou originelle) par ceux qui les ont produites aussi bien que par leur réception. Ces chansons du second type, non autonomisées vis-à-vis de leur contexte de production, sont l’objet de ce livre.

*

22Après la Révolution française, la production chansonnière et sa place dans les sociabilités connaissent un véritable essor. La chanson demeure un phénomène social et artistique de premier ordre jusqu’au début du xxe siècle. Cette spécificité chansonnière du xixe siècle, irréductible aux études sur les œuvres pluriséculaires de la tradition orale, forme le cadre d’émergence d’une chanson populaire d’un nouvel ordre.

  • 35 Maurice Agulhon, « Le problème de la culture populaire en France autour de 1848 », Le peuple, M. C (...)
  • 36 Voir Pierre Brochon, La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 13, et Pierre-Jean (...)
  • 37 Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p. 9.

23Maurice Agulhon35 a expliqué comment, jusqu’à la IIe République au moins, les chansons ont accompagné la vie culturelle à travers les différents travaux auxquels elles sont souvent encore intimement liées : les veillées et les travaux faits en extérieur ou en collectivité sont ainsi l’occasion de chanter ensemble. Mais il parlait alors de la chanson dans la sociabilité généralement agricole des provinces françaises. Dans les grandes villes, et notamment à Paris, il existe des formes différentes de sociabilité liées à la chanson, et sans accorder trop de crédit aux récits selon lesquels tout repas finissait par une chanson jusqu’aux années 185036, il y a tout lieu de croire que les chansons étaient omniprésentes, au moins dans la vie sociale et publique. Pendant des décennies, « la chanson est de toutes les rencontres populaires »37. Par ailleurs, c’est dans la première moitié du siècle que certains lieux de productions chansonnières prennent toute leur ampleur : on assiste à la multiplication de réunions régulières dont la chanson n’est plus simplement l’accompagnement, mais le principe même. Dans les villes, au xixe siècle, l’émergence d’une chanson dite populaire est tributaire de pratiques collectives qui ont une histoire beaucoup plus récente que celle de l’élaboration folklorique : il s’agit des sociétés chantantes.

Les sociétés chantantes du xixe siècle

  • 38 Pour l’histoire du Caveau, voir surtout Pierre Capelle, La Clé du Caveau, 4e édition, Paris, Cotel (...)
  • 39 Dans Paris-chantant, Albert Montémont, alors vice-président du Caveau, distingue sur ce plan sa so (...)

24Le Caveau est la plus ancienne des sociétés chantantes qui existent au xixe siècle38. Marc-Antoine Désaugiers et Pierre-Jean de Béranger en sont les membres les plus illustres. Elle a connu de nombreuses interruptions, et différents avatars : on donne généralement le nom de Caveau à l’ensemble des sociétés qui s’y sont référées explicitement, ou qui ont été fondées et composées par plusieurs membres des formations de la lignée. Le Caveau n’est ébranlé ni par la IIe République, ni par l’avènement du Second Empire. Son histoire est un jalon important dans l’évolution générale de la chanson au xixe siècle, mais il semble que le statut social de ses membres et la spécificité apolitique (au moins de façade) de ses productions l’aient empêché d’être considéré par ses contemporains et par les chercheurs actuels comme une source de chansons populaires39 : malgré l’intérêt évident des œuvres du Caveau pour la compréhension de la chanson au xixe siècle, c’est vers la goguette qu’il vaut mieux se tourner lorsqu’il s’agit d’étudier ce qui, dans les représentations de l’époque, faisait des chansons une production spécifiquement populaire.

La goguette

Origines de la goguette

  • 40 Pierre Laujon, Œuvres choisies, t. 4, Paris, Patris, 1811, p. 266.
  • 41 Pour Pierre Brochon, c’est la première apparition de goguette dans la désignation d’une société ch (...)
  • 42 « Pierre Laujon, grand habitué de toutes les sociétés chantantes, se souvient avoir participé à la (...)

25Sa naissance est assez complexe, et tous les auteurs ne la présentent pas de la même manière. La plupart des témoins du xixe siècle écrivent leurs souvenirs de manière tardive et certaines des informations qu’ils délivrent donnent probablement lieu à une relative illusion rétrospective, en prêtant essentiellement à la goguette des caractéristiques qu’elle n’avait pas à l’origine. Les premières réunions chantantes qui font apparaître le mot goguette dans leur titre sont mentionnées par Pierre Laujon (membre du Second Caveau, des Dîners du vaudeville et premier président du Caveau moderne) et Arthur Dinaux. Celle dont parle Laujon dans ses « Anecdotes, remarques et notices »40 se serait appelée Union des arts et de l’amitié en goguette41. Philippe Darriulat, à la suite de France Vernillat, propose de faire remonter l’existence de cette société à 1805, étant donné le contexte historique où elle s’inscrit dans le récit de Laujon42. L’Union des arts et de l’amitié en goguette aurait été composée exclusivement d’artistes (poètes, peintres, musiciens…) qui se réunissaient toutes les deux semaines, le lundi, pour entendre un concert de musique harmonique, suivi d’un dîner et d’une soirée durant laquelle on entonnait des chants qui avaient pour caractéristique première la grivoiserie.

  • 43 Arthur Dinaux, Les sociétés badines, bachiques, littéraires et chantantes. Leur histoire et leurs (...)
  • 44 La Gazette de France en parle le 3 octobre 1813 sous le titre « Un dîner d’artistes » (ibid.).
  • 45 C’est là le début d’un couplet de la Société cité par Dinaux (ibid., p. 385).

26La Société de la goguette, décrite par Dinaux43, montre dès son nom l’autonomie accrue du substantif goguette, qui, d’élément de locution figée (en goguette), devient un nom actualisé par un article défini. C’est une société qui date de 1813, et dont les membres étaient également des artistes44. Parmi les plus célèbres, on peut nommer Laujon, Désaugiers, Barré et Talma. Les convives étaient au nombre de vingt-cinq et se réunissaient tous les quinze jours, pour « aimer, chanter et boire »45, sans aucune prétention littéraire (par opposition au Caveau moderne qui faisait imprimer ses œuvres), et surtout, sans regards extérieurs.

27Si l’on peut donc trouver une caractéristique commune à ces deux sociétés, c’est leur côté informel, presque intime. C’est peut-être la seule distinction que l’on peut faire entre elles et le Caveau, puisque, comme on l’aura remarqué, la plupart des membres participaient aux deux types de société (Laujon était partout, mais Désaugiers et Barré, par exemple, appartenaient aussi au moins à deux sociétés sur les trois). La proximité avec le Caveau permet de distinguer ces premières sociétés de l’Empire des goguettes qui se développeront un peu partout dans la capitale à partir de la Restauration, et plus précisément des années 1820 : comme le Caveau, elles sont des réunions centrées avant tout sur la bonne chère, dans lesquelles les chansons sont l’un des attributs de l’épicurisme, et leurs compositions visent principalement à se répandre dans un cercle limité qui est celui des initiés. 

  • 46 « […] sociétés lyriques, appelées Goguettes du nom de la première réunion qui leur a donné naissan (...)
  • 47 Pierre Brochon (La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 14) et Philippe Darriula (...)

28Pourtant, si l’on en croit Le Bréviaire du chansonnier d’Émile Debraux et François Dauphin (1830), c’est bien à la Société de la goguette qu’est emprunté le nom adopté pour désigner les sociétés lyriques postérieures46. Il y a donc une forme de continuité non négligeable entre ces sociétés dérivées du Caveau, et celles qui lui sont présentées comme opposées par la plupart des auteurs de la seconde moitié du siècle. Le nom goguette est un dérivé affixal (par ajout du suffixe –ette, diminutif à valeur probablement hypocoristique) du nom gogue. Celui-ci désignait à l’origine un type de boudin préparé avec du lard ou du bœuf haché menu trempé dans du sang de mouton. D’après le TLFi, le mot serait attesté dès la fin du xve siècle en locution dans le sens de « se régaler » (faire goghettes, dans les Cent nouvelles nouvelles). Dans le Thresor de la langue francoyse de Nicot (1606), on lit : « Et en pluriel, Gogues, ou Goguetes, se prend pour gaye et plaisante ou joyeuse humeur ». Cette acception de gogues au pluriel est indiquée encore chez Littré (1872). De là vient probablement le sens de goguetter ou faire goguette pour « s’amuser » ou « se donner du bon temps ». Les goguettes seraient donc des lieux où il s’agit avant tout de se divertir, au moins à l’origine. Si le nom, on l’a vu, vient probablement d’un des multiples avatars des sociétés chantantes et épicuriennes du xviiie siècle, et si la tradition du chant est peut-être issue de la même filiation, une autre origine doit être prise en compte, qui est celle des cabarets de faubourg dans lesquels les habitants (pauvres pour l’immense majorité d’entre eux) se réunissaient pour boire et faire la fête47.

  • 48 Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers. Étude parisienne, Paris, imprimerie de P. Pierrot, (...)

29La définition de la goguette, telle qu’elle est donnée par les deux spécialistes de la fin du xixe siècle, est plus ou moins extensive. Elle est totalement ouverte chez Eugène Imbert : « Partout où plusieurs personnes des deux sexes se réunissent périodiquement pour chanter, il y a goguette »48. C’est dire que toute société chantante est une goguette, sans distinction. Ce n’est pas l’avis d’Eugène Baillet :

  • 49 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 1.

La goguette, c’était le cabaret où l’on chantait, et non la Société chantante organisée, où les sociétaires ont seuls le droit d’entrer et de se faire entendre ; comme furent Les Soupers de Momus, le Gymnase lyrique, ou comme sont aujourd’hui le Caveau et la Lice chansonnière. […] Ce sont des Sociétés littéraires. À la Goguette on recevait tout le monde ; il suffisait, pour chanter à son tour, de donner son nom au bureau.49

  • 50 Voir Pierre Brochon, La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 14. Le mot guinguet (...)

30Le propos de Baillet donne à voir une acception restreinte de la goguette, qui l’oppose aux sociétés chantantes dont elle est pourtant l’héritière, en excluant tous les rassemblements qui sont réservés à des membres fixes, seuls autorisés à être présents, mais également à s’exprimer. Dans les deux définitions en tout cas, la goguette a pour spécificité d’être un lieu réservé exclusivement à la chanson, ce qui l’oppose à la guinguette, où l’on pouvait danser50. Par ailleurs, Imbert comme Baillet admettent la régularité des réunions comme critère définitionnel.

31A priori, donc, les goguettes ne seraient pas incompatibles avec les « sociétés chantantes organisées » dont parle Baillet. Une forme d’institutionnalisation et l’objectif de la réunion entrent alors en ligne de compte : la goguette est simplement un lieu où l’on chante, tandis que les sociétés chantantes seraient des lieux ayant une ambition littéraire, c’est-à-dire une pratique de sélection des productions par la sélection des membres. On retrouve alors la dimension élitiste évoquée plus haut pour distinguer tradition du Caveau et goguettes. C’est cette représentation des sociétés chantantes qu’il s’agit de questionner, en retraçant brièvement l’histoire des goguettes jusqu’à la révolution de février 1848.

Condensé de l’histoire de la goguette

  • 51 « En 1818, le nombre de ces sociétés était incalculable » (Nicolas Brazier, « La chanson et les so (...)
  • 52 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 5.
  • 53 Voir Pierre Brochon, La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 15, et Philippe Dar (...)
  • 54 Par exemple Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. ci (...)
  • 55 Voir le rapport de police du 24 août 1821 (Archives nationales [AN], F7 6700), et Eugène Baillet, (...)

32Les sociétés chantantes reconnues comme des goguettes par les observateurs extérieurs et les témoins semblent s’être formées vers l’année 181851. Baillet dans son Histoire de la goguette dit que les sociétés des années 1820 n’étaient « déjà plus les réunions sans ordre de 1818 »52. Cette date est aussi celle que reconnaissent généralement les historiens actuels de la chanson53. Si d’aucuns la font naître plus tard54, il est certain qu’elle était déjà formée cette année-là, parce que c’est dans une goguette qu’Émile Debraux s’est fait connaître en chantant pour la première fois sa chanson intitulée La Colonne, à la fin des années 1810 ou au début des années 182055. Plusieurs témoins parlent de « centaines de goguettes » à Paris et dans la banlieue au début des années 1820 mais les rapports de police analysés par Philippe Darriulat permettent d’obtenir un état des lieux plus sûr de leur existence.

  • 56 Les mesures prises sont attaquées par Béranger dans La Faridondaine, ou la Conspiration des chanso (...)
  • 57 Voir Philippe Darriulat, La muse du peuple, p. 423.

33La section VII du Code pénal de 1810 interdit les rassemblements de plus de vingt personnes. Les goguettes, étant ouvertes, sont susceptibles d’excéder ce nombre, sans compter qu’elles peuvent être composées d’une majorité d’ouvriers. Dès lors, le préfet de police Jules Anglès tente de les faire surveiller ou fermer dès 1818. En février 1820, inquiété par les idées libérales et bonapartistes qui semblent régner dans les goguettes, il décide de faire appliquer sévèrement la loi56, c’est-à-dire qu’il veut faire disperser toutes les réunions de plus de vingt personnes (article 291 du Code pénal), poursuivre les responsables (article 292), ainsi que les personnes qui accueillent les réunions (article 294)57. Un rapport lui est envoyé le 30 mars 1820, qui fait état de quarante à cinquante « sociétés lyrico-bachiques ». À cette époque-là, donc, les goguettes se sont répandues dans la capitale, et elles sont déjà un phénomène important. Pourtant, Philippe Darriulat explique que leur fonctionnement n’est pas clairement ouvert, et que leur recrutement n’est pas encore pleinement ouvrier : les goguettes ont toutes un bureau qui se réserve le droit d’exclure un « étranger » à la société, si bon lui semble. Par ailleurs, on trouve dans les réunions des « demi-soldes », des journalistes, des avocats… : l’homogénéité ouvrière est loin d’être atteinte.

34Malgré les efforts renouvelés de la police, un second rapport, daté d’août 1827, témoigne d’un dynamisme continu de l’activité des goguettes. Le rapport liste les noms des quarante-trois goguettes parisiennes surveillées, et le nombre des participants : toutes ces sociétés comprennent plus de vingt membres, et elles en comptent le plus souvent entre quarante et cent vingt. Aucune ne respecte donc l’article 291 du Code pénal, et pourtant toutes continuent d’exister sans être inquiétées outre mesure. Quoi qu’il en soit, il semble que le caractère populaire, et plus particulièrement ouvrier, des goguettes se soit affirmé entre 1820 et 1827 : certaines ont un public relativement spécialisé d’après les observateurs, et les membres appartiennent souvent à une même profession (cordonniers, ferblantiers, imprimeurs, tailleurs…), ce qui implique que les rassemblements à dominante ouvrière étaient majoritaires.

  • 58 Un exemple parmi d’autres, pris chez Nicolas Brazier : « Après avoir parlé de l’aristocratie de la (...)

35Par ailleurs, toutes ces goguettes sont ouvertes, même aux femmes (ce qui n’était le cas dans aucune des sociétés de tradition caviste – en 1846, Charles Gille et Christian Sailer quittent la Lice chansonnière en partie à cause de son exclusion des femmes, comme ils l’exposent dans Nos démissions à la Lyce [sic] chansonnière). C’est donc entre 1820 et 1827 que la goguette gagne cette spécificité populaire, sa dimension la plus importante pour les commentateurs, qui, de Vinçard à Imbert, en parlent comme de la société chantante des ouvriers58.

  • 59 Théophile Marion Dumersan et Noël Ségur, Chansons nationales et populaires, ouvr. cité, p. 38.
  • 60 Philippe Darriulat explique d’ailleurs (La muse du peuple, ouvr. cité, p. 425) qu’entre 1820 et 18 (...)
  • 61 Voir Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 23.

36Par la suite, Dumersan écrit qu’il n’y avait pas moins de 480 sociétés chantantes autorisées à Paris et dans la banlieue en 183559. La question du nombre exact de goguettes dans la capitale est en fait absolument impossible à résoudre, comme le rappelle Imbert à propos d’un journaliste qui se moquait des chiffres avancés par Dumersan : d’une part, les sociétés chantantes ne sont pas toutes des goguettes, comme on l’a déjà vu, et d’autre part, toutes les goguettes (tant s’en faut) n’ont pas une autorisation. Si, après de nouveaux efforts en 1827 pour disperser les membres des goguettes, la police décide finalement de les tolérer en se contentant de les surveiller, cela ne veut pas dire pour autant qu’elles ont demandé une autorisation à la préfecture de police60. Enfin, les sociétés chantantes n’ont pas toutes une durée de vie très longue : la plupart se forment et disparaissent quelques semaines plus tard, pour des raisons diverses. C’est le cas notamment de la goguette Les Ménestrels républicains fondée par Eugène Baillet en 1848, à Ménilmontant. Y assistaient entre autres Pierre Dupont, Christian Sailer et François Barrillot. Elle était située dans un bâtiment qui hébergeait également une salle de bal et le bruit finit par rendre impossibles les réunions chantantes : assez vite, les membres cessèrent de venir61. Ces différents points rendent le dénombrement exact des goguettes impossible. Cependant, les rapports de police et les témoignages montrent que ces réunions étaient des lieux importants de la sociabilité populaire citadine au xixe siècle. Or cette sociabilité avait pour spécificité première de produire et d’écouter des chansons, c’est pourquoi il importe de s’attarder sur son fonctionnement.

Image 1. Vignette sur les sociétés chantantes, dans Paris-chantant. Romances chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845. Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Image 1. Vignette sur les sociétés chantantes, dans Paris-chantant. Romances chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845. Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Image 2. « Soirée de goguette présidée par des dames », dans Paris-chantant, romances chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845. Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Image 2. « Soirée de goguette présidée par des dames », dans Paris-chantant, romances chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845. Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Fonctionnement de la goguette

  • 62 Gérard de Nerval, « La goguette » [1852], Poésies et souvenirs, Jean Richer éd., Paris, Gallimard, (...)

37Les témoignages sur les goguettes sont relativement nombreux et proviennent généralement de témoins extérieurs plus que de membres habitués. Le premier témoignage en date est probablement celui qu’a donné Nicolas Brazier en 1832. Le plus connu est celui qu’envoie Nerval à L’Illustration en octobre 185262. Louis-Agathe Berthaud propose un récit du même genre dans Les Français peints par eux-mêmes en 1841, et il faut atteindre la fin du siècle pour trouver des ouvrages un peu plus détaillés sur la question, le premier étant La goguette et les goguettiers d’Imbert (1873), et le second la « Préface ou extraits de l’histoire de la goguette » de Baillet (1885). D’autres textes, parmi les plus informatifs, sont ceux qu’insère Marc Fournier dans Paris-chantant (1845). De tous ces récits concernant la goguette, on peut tirer quelques informations capitales. Tout d’abord, quoi qu’il en soit des origines de ces réunions chantantes, il est clair que pour tous les auteurs, la spécificité de la goguette est d’être populaire, ce qui semble signifier qu’elle rassemble des individus recrutés dans les classes laborieuses et dont la force de travail est souvent liée à un exercice physique. Ensuite, la majorité des goguettes laissent une immense place aux chansons patriotiques et politiques, malgré les interdits successifs. Enfin, les goguettes sont ouvertes, et bien que certains soient admis comme membres permanents, toute société accepte les visiteurs et leur permet de chanter.

38Une goguette est donc organisée comme suit. Un président, souvent un chansonnier connu, se doit d’être présent à chaque réunion. Ainsi, Charles Gille présidait Les Animaux, aussi appelée La Ménagerie ; Émile Debraux, Le Petit Tambour ; Auguste Guigue, Les Rigolos ; et Alexis Dalès présidait parfois sept sociétés par semaine… Le président a pour fonction d’ouvrir et de clore les séances, de présenter les réunions exceptionnelles, et sa plus grande prérogative est de pouvoir consommer gratuitement. Il a un marteau pour demander le silence ou prendre la parole, et parfois d’autres attributs (marotte, écharpe, etc.). Le vice-président a pour seule utilité de garder plein le verre du président. Les deux derniers personnages importants sont le maître de chant et le maître de cérémonie. Le premier inscrit le tour de chant et donne la parole à tour de rôle. Le second est responsable de la décence des réunions : il tente de faire enlever leur couvre-chef aux hommes, leur demande de ne pas trop fumer, et cherche à empêcher les conversations intempestives. Enfin, la goguette a parfois un secrétaire pour dresser les procès-verbaux, et un trésorier pour enregistrer les recettes et les dépenses si besoin est (notamment lors de séances exceptionnelles à fonction caritative).

  • 63 Nerval reproduit d’ailleurs l’intégralité du règlement de cette société dans Les Nuits d’octobre ((...)

39Tous ces personnages composent le bureau de la société et sont installés sur une estrade, au bout de la salle de réunion, le président pouvant être légèrement surélevé. Derrière le bureau, ou autour de lui, se trouvaient des bustes, des écussons, des bannières, et toutes sortes de décorations qui avaient pour double fonction de louer les chansonniers éminents (Béranger était toujours représenté, mais les effigies qui l’accompagnaient pouvaient varier) et de donner l’esprit de la société (généralement, c’étaient des appels au respect, à la gaieté, à la chanson, etc., sans grande différence d’une goguette à l’autre). Certaines sociétés ont un règlement, comme la Société lyrique des Troubadours dont parle Nerval63, d’autres n’en ont pas.

  • 64 Voir Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p.  (...)

40Toutes les goguettes se tiennent dans des débits de boissons. L’un des lieux les plus connus, mentionné notamment par Eugène Baillet, est probablement le cabaret de L’Assommoir, qui se trouvait dans le 3e arrondissement, près du marché du Temple, rue de la Petite-Corderie. L’établissement était tenu par un dénommé Montier, et accueillait trois goguettes par semaine au moins, dont deux présidées par Dalès aîné. Le propriétaire ou le tenancier du débit de boissons était appelé le « pourvoyeur ». On a déjà parlé du nombre des convives. Celui des membres est évidemment inférieur et il varie d’une société à l’autre. Cependant, il peut être très élevé au total, la présence à chaque séance étant libre : Les Animaux auraient admis près de 500 membres pendant toute la durée de leur existence, de 1841 à 1846. L’entrée d’un membre était appelée « baptême », et chaque goguette avait ses rites, plus ou moins complexes et codifiés. La plupart des goguettes admettaient les femmes, mais certaines ne les accueillaient que comme visiteuses. À l’inverse du Caveau, dont la moyenne d’âge est relativement élevée (quarante ans et plus), la goguette est jeune, et ses membres ont généralement entre 20 et 30 ans64. Émile Debraux chante La Colonne à 22 ans chez le marchand de vin Au sacrifice d’Abraham, Charles Gille a 21 ans lorsqu’il fonde Les Animaux, Gustave Leroy a 25 ans quand commence sa célébrité de goguettier, et Alexandre Guérin, qui fréquente Les Amis de la Vigne et Les Animaux au début des années 1840, a moins de 20 ans.

41Il se tenait de temps en temps des réunions goguettières exceptionnelles. L’entrée pouvait alors être payante ou les consommations majorées. Ces soirées étaient organisées soit pour subvenir aux besoins d’un membre ou d’un camarade que la maladie ou le chômage réduisait à la plus grande indigence, soit simplement pour ouvrir un concours de chanson dont les gagnants recevaient le plus souvent des livres en guise de prix, soit pour donner la présidence aux femmes (et les concours étaient parfois présidés par les femmes).

  • 65 Ibid., p. 32.

42Les goguettes, parce qu’elles étaient composées en majorité d’ouvriers et d’artisans, donc de personnes au niveau de vie et d’instruction peu élevé, étaient – comme on l’a vu – soumises à un contrôle constant des autorités. Le préfet de police de Paris Henri Gisquet, qui a essayé de faire disparaître les goguettes à partir de 1831, les faisait poursuivre sans relâche et leur refusait toute autorisation, alors même qu’il assistait à certaines réunions du Caveau moderne et qu’il félicitait ses membres avant d’y être admis65. C’est dire que les goguettes ont une portée politique, en plus de leur retentissement social. Les goguettiers sont présentés par Brazier comme bonapartistes, par Béranger comme patriotes, Les Animaux de Gille comme républicains par Baillet, et tous s’accordent à dire que les couplets politiques ou sociaux étaient les plus attendus. Pierre Lachambeaudie allait réciter ses vers républicains dans les goguettes, et il y rencontrait un grand succès.

  • 66 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 20.
  • 67 Jules Vinçard, Mémoires épisodiques, ouvr. cité, p. 25.
  • 68 Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers, ouvr. cité, p. 25-26.

43La goguette devient ainsi, pour nombre de visiteurs et de membres, une école du peuple. Elle est à la fois un lieu de rassemblement populaire, un lieu d’instruction générale et un lieu d’enseignement politique. Baillet l’affirme clairement : « la goguette était pour le peuple une école »66, et Vinçard raconte dans ses Mémoires épisodiques comment il a rencontré les meilleurs chansonniers de l’époque en fréquentant les goguettes67. C’est en allant dans les sociétés chantantes que Leroy comprend son « infériorité » et affirme son désir d’être chansonnier68. Guérin, en s’adressant à la chanson, lui donne aussi ce rôle dans les goguettes :

Hâte le pas, accours à la goguette,

Instruis le peuple, enseigne-lui ses droits ;

Chante avec art, surtout sans étiquette

Et les bravos répondront à ta voix.

 

Veux-tu vraiment te montrer populaire,

N’écoute point des conseils vaniteux ;

Au carrefour, bon ange tutélaire,

  • 69 La Chanson du peuple, dans Poésies diverses par Alexandre Guérin (de Troyes), extrait de ses diffé (...)

Matin et soir va faire des heureux.69

  • 70 Jules Vinçard, Mémoires épisodiques, ouvr. cité, p. 26.
  • 71 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 10.
  • 72 Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers, ouvr. cité, p. 6.
  • 73 « Le préfet de police Anglès et tous ses successeurs ont déclaré la guerre aux réunions chantantes (...)
  • 74 « Je m’aperçus que j’étais dans une réunion séditieuse, et je pensai que si le commissaire du quar (...)

44La goguette est donc un lieu d’instruction, mais comme le montre la chanson de Guérin, c’est surtout l’enseignement politique et l’enseignement patriotique (qui passe très souvent par la légende napoléonienne pendant la Restauration) que les autorités redoutent : comme le dit Vinçard, « il faut reconnaître que [les goguettes] étaient, à cette époque, des écoles puissantes d’enseignement patriotique »70. Si la plupart des goguettes ouvraient leur séance par la phrase de rigueur : « Toute chanson politique ou attaquant la personne du roi est sévèrement interdite », certaines, comme La Ménagerie, pouvaient préférer dire : « Les chansons politiques sont permises, on peut dire merde au roi »71. La police ne cherchait pas à distinguer les goguettes séditieuses des goguettes conservatrices et, on l’a vu, les traquait toutes sans exceptions, ce qui eut pour effet de créer des « balades » ou « goguettes baladeuses »72, qui changeaient de lieu de réunion chaque semaine ou tous les quinze jours pour éviter d’être soumises à l’espionnage gouvernemental. La goguette s’est donc construite en marge de l’institution73, et de là vient probablement aussi la dimension proprement populaire qu’elle a acquise au fil du temps (le témoignage de Nicolas Brazier, membre du Caveau, par exemple, donne à voir une peur de l’illégalité qui conduit nécessairement à l’abandon des réunions)74.

  • 75 Voir Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers, ouvr. cité, p. 51 et suiv.

45Que la société soit « baladeuse » ou non, les séances se déroulaient plus ou moins de la même manière. Les convives commençaient à arriver vers huit heures du soir, après la journée de travail, et la salle fermait vers une heure du matin. Une fois la séance ouverte et le tour de chant inscrit, membres et visiteurs pouvaient prendre la parole. Ils chantaient leurs propres chansons ou celles d’autres auteurs. Certains chansonniers faisaient chanter leurs textes. Certains membres des goguettes ne produisaient jamais de chansons, d’autres produisaient peu et se servaient d’autres chansons pour canevas textuels, d’autres encore composaient des textes mais ne les rédigeaient jamais. La prise de parole se faisait le plus souvent a cappella, comme le montrent les illustrations de l’époque, mais il y avait parfois un violon, parfois une guitare. Eugène Imbert explique qu’avec l’arrivée du piano, une sorte de discrimination s’établit entre les goguettes, les unes admettant le piano, les autres pas. Le chant était parfois perçu comme incompatible avec le piano : la mélodie aurait pris trop de place dans les performances, quand les auditeurs voulaient des chansons plus qu’un divertissement musical. Dès lors, certains puristes refusaient d’assister aux goguettes avec piano75. La chanson, en tant qu’art discursif, était donc perçue comme l’objectif premier de la goguette, avant la sociabilité elle-même.

  • 76 Albert Cim, Le chansonnier Émile Debraux, roi de la goguette, 1796-1831, Paris, Flammarion, 1910.
  • 77 Voir Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p.  (...)
  • 78 Voir Henri Avenel, Chansons et chansonniers [1889], Paris, C. Marpon et F. Flammarion, 1990, p. 16 (...)
  • 79 « En 1834, elle [Élisa Fleury] se présenta à la Lice Chansonnière, une société littéraire et chant (...)
  • 80 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 1.

46À partir de 1831, une société chantante tisse une sorte de lien entre les sociétés du type Caveau et celles issues de la goguette populaire de 1820 : La Lice chansonnière. Imaginée par Émile Debraux, « roi de la goguette »76, avant sa mort, celle-ci aurait été une simple goguette acquise aux idées républicaines77 au moment de sa création par Charles Lepage et Piton du Roqueray (1831)78, mais très vite, les chansonniers qui s’y produisent deviennent très sélectifs, et la société se dote de statuts qui rappellent ceux du Caveau. Les femmes sont tacitement exclues du cercle des membres honoraires et Élisa Fleury n’est admise qu’après une discussion tumultueuse79. La société continuera d’exister en parallèle du Caveau jusque dans les premières années du xixe siècle, et l’on se rappelle comment Baillet l’oppose à la goguette, dans la mesure où les sociétaires « ont seuls le droit d’entrer et de se faire entendre »80.

*

  • 81 En fait, le chiffre donné par l’auteur de l’article, R. (Rolle), n’est pas exact : « Il y a dans P (...)
  • 82 À ce sujet, voir Romain Benini, « La chanson, voix publique (Paris, 1816-1881) », La rue, M.-É. Th (...)
  • 83 Voir Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 4.

47D’après Le Constitutionnel du 1er septembre 1845, Dumersan aurait affirmé que l’ensemble des sociétés chantantes françaises devait produire plus de 145 200 chansons par an, dans les années 1830-184081. Si l’on a déjà parlé de ce calcul et de la critique qui en a été faite, successivement par Jacques Rolle dans Le Constitutionnel et par Imbert dans La goguette et les goguettiers, il n’en montre pas moins à quel point la chanson pouvait être un phénomène de masse dans la première moitié du xixe siècle, et à quel point elle était vivante. Dumersan en arrive à une telle somme en ne tenant compte que des sociétés chantantes, parce qu’elles lui semblent être la source de production chansonnière la plus stable, et pourtant il parle dans son « Histoire de la chanson française » d’autres modes de production et de transmission moins observables, tels que les chanteurs des rues82, qui étaient nombreux, dont la plupart étaient ambulants, et qui, s’ils avaient pour principale activité de chanter des chansons qu’ils avaient recueillies (notamment à la goguette)83, pouvaient en composer eux-mêmes. Pour n’en donner qu’un exemple, c’est le cas notamment d’Eugène Baumester qui a écrit, chanté et vendu lui-même ses fascicules de chansons pendant plusieurs dizaines d’années en divers endroits de la capitale et à qui Alexis Dalès avait « donné le monopole du lancement de ses œuvres pendant quelques mois » d’après Bachimont. Un de ses petits cahiers a fourni l’illustration de couverture du présent livre. On peut ajouter à cette liste tous les particuliers qui composent une chanson en ne la divulguant qu’à un cercle restreint et qui peuvent la voir être reprise ailleurs.

48À la veille de la IIe République, donc, la chanson battait son plein, notamment grâce au développement rapide et tenace des sociétés chantantes, qui offraient au public l’émergence d’une voix, si ce n’est proprement populaire, du moins non contrainte par l’institution. C’est pourtant pendant la IIe République que la production de chansons considérées comme populaires atteint son apogée et que son déclin s’amorce.

La chanson pendant la IIe République

Chanson et révolution

  • 84 Victor Hugo, Choses vues, dans Œuvres complètes, t. 6, Histoire, Guy Rosa et Jacques Seebacher éd. (...)
  • 85 Marie d’Agoult [Daniel Stern], Histoire de la révolution de 1848, Paris, A. Lacroix-Verboeckoven, (...)
  • 86 Henri Gourdon de Genouillac, Les refrains de la rue, de 1830 à 1870, Paris, E. Dentu, 1879, p. 73.

49Avec les journées de février 1848, la chanson envahit littéralement la place publique. Tout le monde est pris à partie par les chanteurs occasionnels, qui entonnent des chants révolutionnaires ou patriotiques qu’ils ont écrits ou repris à d’autres. Les contemporains, dans leurs témoignages, en parlent très souvent : c’est le cas de Hugo dans Choses vues84, mais aussi de Marie d’Agoult85, et particulièrement de Henri Gourdon de Genouillac. Le deuxième chapitre de son livre Les refrains de la rue, de 1830 à 1870 s’ouvre sur ces mots : « Du 23 février au 23 juin 1848, on chanta nuit et jour, sans interruption »86. Dans un livre consacré entièrement à la profération publique, cette phrase d’introduction laisse entendre le caractère frappant d’une telle éruption chansonnière. Si l’on a chanté dans la rue pendant tout le xixe siècle, aucune période ne semble avoir permis une prolifération équivalente à celle de la révolution de 1848 et des mois qui lui succédèrent. Le phénomène n’est évidemment pas étranger à la conjoncture politique, mais il ne l’est pas non plus à la nouveauté sociopolitique de la nouvelle République : la chanson dite populaire a d’autant plus de raison d’être une des manifestations du nouveau régime que celui-ci est le premier depuis la Révolution française à faire du peuple le fondement de sa légitimité.

  • 87 Constant Pierre est l’auteur de l’ouvrage de référence sur la chanson révolutionnaire : Les hymnes (...)
  • 88 Gaetano Manfredonia, La chanson anarchiste en France, ouvr. cité, p. 24.
  • 89 Pierre Barbier et France Vernillat, Histoire de France par les chansons, t. 4, La Révolution, Pari (...)

50La chanson de 1848 se situe ainsi dans la continuité d’une autre tradition chansonnière, qui est celle des chansons contestataires et révolutionnaires. La grande Révolution, avec le renversement de la monarchie et la prise de pouvoir du tiers état, avait donné un premier exemple de démultiplication des chansons : « C’est […] une véritable explosion chansonnière qui marque l’entrée des masses dans la vie politique. Pendant toute la période révolutionnaire, a souligné Constant Pierre87, la chanson ne cesse d’être en faveur auprès de l’ensemble des couches de la population »88. L’omniprésence de la chanson, qui permet à Pierre Barbier et France Vernillat ou à Robert Brécy89 de faire une histoire de la période révolutionnaire en ne prenant pour sources que des chansons, est à nouveau de mise en 1848, et il est probable que cette filiation ait été consciente pour la grande majorité des acteurs de la chanson (auteurs, public, éditeurs, mais aussi chanteurs professionnels ou occasionnels).

51Si Robert Brécy, dans son Florilège de la chanson révolutionnaire de 1789 au Front populaire (1990), explique que la production quarante-huitarde est plus réformiste et consensuelle que révolutionnaire, il n’en reste pas moins que les chansonniers d’alors se considèrent comme les héritiers des périodes de combat politique durant lesquelles la chanson était un instrument privilégié de contestation. Les chansons de la Ligue, les mazarinades et autres textes de la Fronde, les chansons épigrammatiques de la Régence sont rappelés, notamment par Dumersan qui publie dans les mois suivant la révolution un recueil de Chansons nationales, populaires et militaires de 1789 à 1848. Non seulement on voit émerger de nombreuses Marseillaises nouvelles, mais on entend aussi de nouvelles Carmagnoles et beaucoup de Chants du départ. La production révolutionnaire de 1830 est également revalorisée. Outre les chansons utilisées comme timbres ou comme modèles, les productions révolutionnaires sont réimprimées et rediffusées, comme elles l’avaient été déjà en 1830. Pour souligner la continuité entre la première révolution et la IIe République, les chansons sont réunies sous la double désignation de républicaines et de populaires : Charavay publie en 1848 un Chansonnier républicain, 1793-1848, dédié au peuple souverain, dont le sous-titre est La voix du peuple est la voix de Dieu, et Pagnerre donne au même moment Les Républicaines, chansons populaires des révolutions de 1789, 1792 et 1830.

  • 90 Ce syntagme, « la voix du peuple », dont la première version semble être latine (« Vox populi, vox (...)
  • 91 Voir à ce sujet Sophie-Anne Leterrier, « Du patrimoine musical. Le concours de chants nationaux de (...)

52Cependant, le contexte politique de février 1848 est plus propice encore que celui de juillet 1830 à l’association de la chanson avec la voix du peuple90. En 1830, malgré les innovations politiques, la monarchie parlementaire laissait subsister un régime censitaire qui excluait la majorité de la population et les prises de parole du peuple (chantées ou non) n’étaient pas perçues comme l’émanation même de l’État, ce qui est le cas, au moins de façon fantasmée, en 1848. Si les chansons expriment avec ferveur leur adhésion au régime, dès ses premiers jours, la République semble elle aussi reconnaître le porte-voix que serait pour elle la chanson, puisque au début du mois de mars le ministère de l’Instruction publique et des Cultes organise un concours pour la composition de chants nationaux91. La chanson du peuple est alors la chanson de la République et tout individu qui s’exprime trouve sa voix légitimée par le principe démocratique – jusqu’en mai ou juin de la même année.

53À partir de ces considérations, on comprend que d’un point de vue historique la IIe République marque un bouleversement dans la représentation que les chansonniers populaires issus des goguettes peuvent avoir d’eux-mêmes et de leur réception : la répression du soulèvement de juin entraîne une scission de fait chez les chansonniers en fonction des rapports qu’ils entretiennent ou veulent entretenir avec ce qu’ils considèrent comme le peuple. Les uns acceptent la répression en se plaçant en situation d’alliés du gouvernement, les autres refusent de voir leur public mis à mort par le gouvernement représentatif. Les chansonniers se trouvent alors confrontés à la double représentation du peuple, plus ou moins indivise jusqu’alors dans certains textes, entre masse nationale et classe sociale. En plus d’une période de rénovation politique, la IIe République se trouve ainsi être un tournant majeur dans l’histoire de la chanson.

Image 3. Alexis Dalès, Louis-Philippe et son ami Guizot, Paris, Durand, 1848, BnF 7185 (160).

Image 3. Alexis Dalès, Louis-Philippe et son ami Guizot, Paris, Durand, 1848, BnF 7185 (160).

La goguette sous la République (1848-1851)

  • 92 Maurice Agulhon, « Le problème de la culture populaire en France autour de 1848 », art. cité, p. 5 (...)

54Comme le rappelle Maurice Agulhon dans son article sur la culture populaire en 1848 : « Il est banal de voir dans chaque moment critique de l’histoire une époque de transition et d’essayer de débrouiller sa complexité en distinguant le fait traditionnel, qui survit, du fait nouveau qui se développe »92. C’est pourtant ce que l’on se propose de faire ici à sa suite, de manière à observer les mutations et les permanences historiques de la chanson entre 1848 et 1851, en revenant, pour commencer, aux sociétés chantantes.

55Le Caveau a poursuivi sa carrière sans être en rien inquiété par la révolution et les changements de régimes successifs : il a vécu sans discontinuer jusqu’au milieu du xxe siècle. En revanche, la goguette connaît des mutations dont l’enjeu est essentiel pour l’évolution de la chanson.

  • 93 La Voix du peuple ou les Républicaines de 1848. Recueil de chants populaires, démocratiques et soc (...)
  • 94 Voir Nathalie Preiss, Jean-Marie Privat et Jean-Claude Yon éd., Le peuple parisien au xixe siècle, (...)

56Après la révolution de Février, la goguette ne perd rien de son importance : les chansonniers ne cessent pas de la fréquenter et le public ne fait pas défaut. À l’instar des goguettes de la monarchie de Juillet, celles de la IIe République se développent, et les grands noms de la chanson continuent d’y apparaître. Ainsi, lorsque Henri Avenel établit une liste succincte des chansonniers de 1848, on retrouve beaucoup de ceux que l’on a déjà rencontrés : Auguste Alais, Alexis Dalès, Hippolyte Demanet, Charles Gille, Louis Festeau, Gustave Leroy, Auguste Loynel… Les grands noms de cette nouvelle chanson qui se développe autour de 1848 sont presque tous parisiens. Auguste Loynel signale ce phénomène dès la première ligne de la « Préface » qu’il écrit pour le premier volume de La Voix du peuple : « Il est une classe de littérateurs en France, et, surtout à Paris, sur lesquels les barons de la haute littérature daignent rarement jeter les yeux »93. Les chansonniers dits populaires, et les goguettes en général, sont avant tout un phénomène parisien, ce qui coïncide avec le fait que Paris est au xixe siècle la ville du peuple94.

  • 95 Voir Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 22.
  • 96 Voir Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p.  (...)
  • 97 Voir Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 451.

57Pour beaucoup de chansonniers (comme Gille, Leroy, Festeau, Loynel), la production ne change pas fondamentalement entre la monarchie de Juillet et la République : ils avaient déjà tous écrit dans la veine sociale et républicaine. Ouvriers, artisans ou hommes de commerce, ils ont tous pratiqué la goguette et continueront de la fréquenter après le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Les Amis de la Vigne, société célèbre de Ménilmontant, qui accueillait entre autres Alais, Colmance, Dalès, Guigue, Leroy, Loynel et Guérin, est par exemple présidée par Demanet de 1848 à 185295. Tous ces chansonniers continuent à produire et à se produire durant la période, que ce soit à Ménilmontant ou ailleurs. De manière plus générale, les rapports de police en date de 1849 disent que le nombre de goguettes est resté relativement stable (légèrement en hausse par rapport aux chiffres de 1827) : en novembre de cette année-là, soixante sociétés chantantes sont connues et plus ou moins étroitement surveillées à Paris, et cent trente-deux le sont en banlieue96 – les chiffres étant en fait légèrement plus élevés après la centralisation des données policières97.

  • 98 Ordonnance no 2211 concernant les cafés-concerts (Collection officielle des ordonnances de police, (...)

58Ces différentes observations font entrevoir un dynamisme constant de l’activité goguettière. Pourtant, la situation évolue rapidement, et ce dès 1849 malgré le retard des rapports de police qui peinent à prendre acte de ces changements. En effet, une ordonnance de police datée du 17 novembre 1849 interdit la présentation de spectacles dans les débits de boissons98. Une telle loi semble fatale pour les sociétés chantantes, qu’elle vise quasi explicitement, même si les autorités ne parviennent pas à la faire appliquer immédiatement. Quoi qu’il en soit, malgré le répit dû à la mise en place des consignes de rigueur, dès 1850, les sociétés qui ont été repérées comme étant les plus séditieuses ou dangereuses sont dissoutes sans exception, et quasi aucune ne subsiste au lendemain du coup d’État. Dans les premières années de l’Empire, même si quelques témoignages (notamment celui d’Imbert en 1873) attestent leur survivance, beaucoup de chansonniers déplorent la fin des goguettes, à l’instar d’Auguste Alais qui écrit, peu après la mort de Charles Gille (1856) :

Adieu goguette militante,

Tu fais place au café-concert

Où l’amateur, après dessert,

Y digère, l’âme contente ;

La mort a passé son niveau

Sur ta marotte si fragile

Et sur le temps où Charles Gille

  • 99 « À la mémoire de Gille », cité par Henri Bachimont, AN AB XIX, 707.

Chantait Le Vin de Ramponneau99.

  • 100 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 13.

59Les contrôles de police ne sont pas totalement efficaces sous la République, mais ils deviennent presque infaillibles (au moins en ce qui concerne les sociétés non autorisées et la publication des chansons) avec l’établissement de l’Empire. La police et la censure ne sont cependant pas les seules causes politiques de la mort des goguettes : certaines d’entre elles ont été gravement atteintes par les dommages de la révolution et des répressions successives. C’est ainsi que le Banquet du jeudi, société bellevilloise où allait fréquemment Charles Colmance, a disparu dans les premiers mois de 1848, parce que de trop nombreux membres avaient été blessés dans les fusillades. De même, Les Animaux, qui ne tenaient plus de séances fixes après 1846 (date de leur dissolution et de la condamnation de Charles Gille), perdirent de nombreux membres « sur les barricades de février, et encore plus sur celles de juin »100. Lors d’une séance exceptionnelle organisée pour le soutien d’un des leurs, ils sont trois cents à être présents, mais leur société est morte. La goguette de la première moitié du siècle vit donc ses dernières années entre 1848 et 1851, et si son importance reste de premier plan, elle connaît des bouleversements qui lui enlèveront sa substance et sa force.

La diffusion des chansons

  • 101 Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 451.
  • 102 Henri Avenel, Chansons et chansonniers, ouvr. cité, p.141.

60Néanmoins, on l’a vu, le régime de Février laisse place à des manifestations chansonnières qui sortent des lieux de rassemblement habituels : la chanson se répand hors des débits de boissons. Évidemment, elle se diffuse d’abord par voie orale : dans les rues, sur les places, lors de manifestations, elle est omniprésente. Le 3 septembre 1848, dans la Revue et gazette musicale de Paris, le critique Maurice Bourges décrit la situation en ces termes : « Deux mois durant, la place de l’Hôtel-de-Ville, les abords du Luxembourg, le Champ-de-Mars, les boulevards, sillonnés de processions patriotiques furent transformés en salle immense de concerts, vastes arènes, où le peuple était à la fois chanteur et auditeur ». On se rappelle qu’en deux pages de Choses vues, Victor Hugo mentionne trois épisodes chansonniers. La goguette n’est plus en 1848 un endroit recherché pour sa dimension politique, puisque la politique est partout, et la chanson politique se banalise en même temps que la goguette. La chanson en général ne se cantonne plus aux sociétés lyriques, qui ne sont plus qu’un « loisir particulièrement prisé par les ouvriers »101. Et si les productions de rues sont généralement des chansons d’opposition ou de lutte (notamment lors des manifestations), elles proviennent de multiples sources : Hugo parle d’un enfant ; Avenel, lui, dit qu’outre les chansonniers connus, les étudiants se déplacent en chantant. De plus, les chansonniers qui s’exprimaient dans le cadre clos des sociétés le font désormais à l’extérieur : « Nous avons réuni en un faisceau les principaux chansonniers qui sortirent des barricades de Février pour célébrer les bienfaits de la Révolution. Nous voulons parler de ceux qui, au lendemain du combat, jetaient en pleine rue leurs chants populaires », écrit ainsi Henri Avenel102 pour évoquer ceux que l’on a vus cités plus haut.

  • 103 Claude Witkowski, Les éditions populaires : 1848-1870, Paris, GIPPE, 1997, p. 25 et 264.
  • 104 Parlant de la consommation de chansons imprimées par les classes populaires, Pierre Brochon écrit  (...)
  • 105 Jean-Yves Mollier, Le camelot et la rue. Politique et démocratie au tournant des xixe et xxe siècl (...)
  • 106 Louis Morin, « Alexandre Guérin, chansonnier (Troyes 1824-Paris 1888) », art. cité, p. 215.
  • 107 Cotes F/18 (II)/35 et suiv.

61Cela étant, il est probable que la véritable révolution chansonnière se fasse au niveau de l’impression et de l’édition. Pour la première fois en 1848, les chansons imprimées se multiplient, et sont vendues dans des centaines de dépôts à travers la capitale. D’après Claude Witkowski, c’est en 1848 que naît l’édition populaire, et son rayonnement est tel qu’en 1854, elle représente en quantité d’informations plus de la moitié de l’édition globale, journaux exclus. Le colportage est à son apogée dans les premiers mois de la IIe République103. Pour la première fois, les particuliers peuvent se procurer aisément des chansons qu’il était difficile d’acquérir auparavant sans connaître directement les auteurs eux-mêmes ou leur cercle104. Jean-Yves Mollier explique par ailleurs qu’au xixe siècle, en période de crise, les chansons tendent à submerger la production éditoriale, et ce de manière particulièrement évidente en 1848, où les chansons « asphyxie[nt] pratiquement les autres productions »105. Il est difficile de savoir exactement quel a été le tirage de chacun des textes imprimés, mais il est clair que pour certaines chansons il pouvait être important proportionnellement aux tirages des livres de l’époque : Louis Morin explique que la chanson d’Alexandre Guérin Aux femmes du peuple « eut cinq éditions avant d’émouvoir le gouvernement. Coup sur coup, en moins de vingt jours, on le voit paraître sous trois formes différentes chez l’éditeur Durand. […] L’une d’elles, de l’aveu du libraire, fut tirée à 8.000 exemplaires. C’était un succès »106. Le nombre d’éditions et le tirage peuvent par ailleurs assez aisément être connus pour beaucoup de textes, en consultant aux Archives nationales les déclarations des imprimeurs de Paris pour la période107. On peut ainsi avoir un aperçu assez exact de la diffusion de la plupart des chansons, qui sont généralement imprimées à plusieurs milliers d’exemplaires (grossièrement, entre 500 et 10 000 exemplaires). Les chansonniers les plus connus bénéficient régulièrement de tirages à 3 000 ou 4 000 exemplaires, parfois plus. Le Républicain lyrique de Durand, dont le premier numéro est déclaré le 21 juin 1848, est tiré à 10 000 exemplaires. La comparaison avec les autres types de publications est instructive : les succès de librairie de l’époque atteignent plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires, mais la plupart des imprimés tournent autour de 1 000 exemplaires. Il ressort de tous ces chiffres que la chanson était, même d’un point de vue éditorial, bien représentée dans la littérature de l’époque.

  • 108 Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 372 ; Pierre Brochon, La chanson sociale de (...)
  • 109 Sophie-Anne Leterrier, Béranger, ouvr. cité, p. 90.
  • 110 La plupart des chansons de Pierre Dupont, comme Le Chant des transportés de 1849 (avec partition) (...)

62Les textes de chansons sont présents dans les goguettes, mais ils le sont donc aussi dans la rue, par le biais des chanteurs et chansonniers qui se produisent spontanément, et à travers les innombrables feuilles volantes qui sont imprimées et diffusées dans la capitale : pendant cet « âge d’or » dont parlent Philippe Darriulat et Pierre Brochon108, la chanson s’installe absolument partout. Sophie-Anne Leterrier explique que les chanteurs ambulants font entendre les chansons et permettent de les apprendre de vive voix, mais qu’ils les vendent également en ne chantant les derniers couplets « qu’avec et pour ceux qui ont acheté le petit format »109. La plupart des chansons se vendent entre 5 et 15 centimes le feuillet, y compris lorsqu’elles sont accompagnées de partitions110.

  • 111 Henri Gourdon de Genouillac, Les refrains de la rue, ouvr. cité, p. 74. Sont successivement cités  (...)

63Le témoignage le plus flagrant de l’invasion chansonnière de la capitale est à nouveau celui de Gourdon de Genouillac, qui, sans parler des textes originaux, déclare : « Malheur au bourgeois qui avait le sommeil léger ; il lui fallait chaque fois attendre, pour s’endormir, que Messieurs les Patriotes en eussent fini avec “Mourir pour la patrie”, “Qu’un sang impur abreuve nos sillons” et “Le peuple souverain s’avance” »111. Le mélange des différents textes, l’évocation de l’œuvre à travers un seul de ses vers et le ton même du passage montrent une familiarité avec les chansons qui certes est en contexte dévalorisante, mais qui n’en témoigne pas moins éloquemment de leur présence dans le quotidien des Parisiens de l’époque.

  • 112 Henri Avenel, Chansons et chansonniers, ouvr. cité, p. 147.
  • 113 AN, ABXIX 707.
  • 114 Voir Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 23.
  • 115 AN, ABXIX, 707.

64La chanson a donc envahi la scène publique en 1848. De là découle un fait chronologique évident : un grand nombre de chansonniers qui gagnent leur notoriété pendant le Second Empire ou la Troisième République commencent à chanter au cours de cette période. C’est le cas notamment d’Eugène Imbert, de Paul Avenel et d’Eugène Baillet, trois membres importants de la Lice chansonnière, dont deux furent présidents à la fin du siècle. Henri Avenel raconte comment Paul Avenel et d’autres étudiants jouaient de la musique pour le bénéfice des révolutionnaires112, et Henri Bachimont précise : « Arrive la révolution de 48 [sic], il se jette dans la mêlée : il se bat, il est légèrement blessé. C’est au pied d’une barricade qu’il compose sa première chanson ; on en vend des copies au profit des blessés »113. Eugène Baillet fonda sa première goguette en 1848114, et ajoute ailleurs : « Mon premier succès fut une chanson gouailleuse qui fut imprimée et chantée dès le 2 mars 1848, c’est-à-dire cinq jours après la Révolution de février, à laquelle elle se rapporte » (« Un chansonnier »)115. La IIe République est donc non seulement un apogée, mais aussi une origine, puisque ce qu’Imbert et Baillet, présidents de la Lice chansonnière pendant la seconde moitié du siècle, disent de la goguette qu’ils appellent « populaire », ils l’ont expérimenté auparavant, à la toute fin des années 1840.

La chanson comme médiateur vers le peuple

  • 116 Voir Jean Touchard, La gloire de Béranger, ouvr. cité, et Sophie-Anne Leterrier, Béranger, ouvr. c (...)

65La chanson a par ailleurs, de 1848 à 1851, une place significative dans la représentation que l’on se fait du peuple et de l’enseignement qu’il doit suivre. Le lien entre chanson et enseignement est probablement dû au fonctionnement des goguettes, mais il vient sans doute également de la renommée de Béranger, qui, de 1813 à 1850 environ, tout en étant reconnu par les grandes figures de la littérature, est parvenu à faire chanter ses chansons dans les classes sociales les plus pauvres et les moins instruites116. C’est pourquoi Michelet lui fait part, le 16 juin 1848, d’un grand projet pour éduquer le peuple et l’amener à lire. Le constat de départ est le suivant :

  • 117 Jules Michelet, Journal, Paris, Gallimard, 1959, t. 1, 1828-1848, p. 691.
  • 118 Ibid., p. 721.

Je disais, en décembre 1847117 : la Presse n’atteint pas le peuple. […] Les masses ne savent pas lire et ne veulent pas lire, parce que c’est une fatigue pour l’homme peu habitué. Il faut que la République agisse sur ces masses, pour exiger la lecture, qui est impossible aujourd’hui. Les journaux, bibliothèques circulatoires, écoles d’adultes, etc., agiront, mais à la longue. Je voudrais quelque chose qui agît immédiatement. Je ne vois que trois moyens […].118

  • 119 Jacques Cheyronnaud montre que cette croyance dans les vertus de la chanson a une histoire qui rem (...)

66Le premier moyen proposé par Michelet est la création de « clubs de lecture publique », le deuxième, « l’affichage universel de bulletins en très gros caractères », et le troisième : « un colportage habilement organisé et fait par des chansonniers : la chanson patriotique employée comme organe de la république, sa voix populaire ». La chanson est donc l’un des trois moyens d’acculturer le peuple, de lui transmettre la culture de l’élite républicaine119. Or la lettre est adressée à Béranger, et l’on comprend que la chanson prend une place décisive dans cette pensée de la régénération nationale.

  • 120 Maurice Agulhon, « Le problème de la culture populaire en France autour de 1848 », art. cité, p. 6 (...)

67Comme le note Agulhon, il est significatif que Michelet « ait considéré le populaire chansonnier libéral et patriote comme une sorte de spécialiste du contact entre la démocratie idéale et le peuple réel »120. La chanson, parce qu’elle est populaire, est perçue non seulement comme le moyen le plus direct pour atteindre le peuple et modifier sa pratique culturelle, mais aussi comme le lieu d’expression de ce qu’est réellement le peuple. Dans un tel projet, à travers la chanson, Michelet vise la réunion du peuple idéal de la république et du peuple réel tel qu’il est parvenu à la république : la chanson permettrait à la fois l’expression du peuple et la réception du peuple, c’est-à-dire le dialogue du peuple avec lui-même, à partir des idées républicaines.

  • 121 Jean-Yves Mollier, Le camelot et la rue, ouvr. cité, p. 38.
  • 122 Voir Jean Touchard, La gloire de Béranger, ouvr. cité, t. 2, p. 278.
  • 123 Voir Maurice Agulhon, « Le problème de la culture populaire en France autour de 1848 », art. cité, (...)

68Cette représentation n’est pas isolée, et Jean-Yves Mollier en relève une autre manifestation, à la même époque, dans une lettre de Maurice Lachâtre à Eugène Sue, en date du 5 octobre 1849 : l’imprimeur y évoque un « plan de propagande socialiste par voie de complaintes, de romans et d’orgue de Barbarie »121. Cette fois-ci, la chanson (à travers la « complainte » et peut-être l’« orgue de Barbarie ») n’est pas présentée comme une voix du peuple, mais elle est encore le moyen d’atteindre le peuple : c’est dire que la chanson était probablement vue, pendant la IIe République, comme le canal le plus évident pour influencer les masses populaires. Le camp bonapartiste notamment donne des exemples de raisonnement du même ordre, lorsqu’il tente de se placer sous le patronage de Béranger122, et qu’une partie de sa propagande se fait par les chansons123.

Professionnalisation de la chanson

69Enfin, et sur un autre plan, la IIe République est une période charnière dans l’évolution de la chanson vers le loisir moderne que l’on connaît aujourd’hui. Le tournant se fait autour de deux éléments majeurs : d’une part, l’émergence du café-concert dans le courant de l’année 1848 ; d’autre part, la création de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) en 1851.

  • 124 Marie-Véronique, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, Paris, Aubier, 1992, p. 57.
  • 125 Dumersan cite par exemple les statuts en vers des Dîners du vaudeville : « Pour être admis on sera (...)
  • 126 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 27.

70S’il existait déjà plus ou moins de manière prototypique, c’est surtout en 1849 que le café-concert se développe, en parallèle de la goguette, en conséquence du décret sur les débits de boissons. Seules les salles autorisées peuvent organiser des spectacles. Dès lors, le café-concert invente « la chanson de grande consommation »124. Pour comprendre la nouveauté du café-concert, il faut probablement le comparer avec la goguette et des sociétés chantantes. La chanson est vendue comme un spectacle dans le café-concert, alors qu’auparavant (on se rappelle le problème de l’arrivée du piano dans les goguettes) l’objectif n’était pas le spectacle, mais bien l’écoute de l’objet chanson, en lui-même. Cela va de pair avec un rapport au public radicalement différent : dans les sociétés chantantes, le texte pouvait être hué125, et il l’était parfois, en tout cas il était toujours assorti d’une réaction, voire d’un commentaire. Par ailleurs, la plupart des commentateurs laissent entendre que les auditeurs étaient surtout attentifs au texte : Baillet explique ainsi à propos de Charles Colmance qu’il « chantait mal », mais qu’il était « applaudi frénétiquement » pour ses « tableaux grotesques reproduits avec tant d’esprit »126. C’est à un vers, à une rime, que le public des sociétés chantantes réagit, apparemment moins qu’à une mimique. Les commentaires touchaient donc le texte, et non le spectacle. Il faut d’ailleurs remarquer que l’immense majorité des chanteurs de café-concert n’écrivent pas leurs chansons et que l’auteur n’intervient généralement pas dans la représentation : le café-concert s’inscrit de ce seul fait dans une logique du spectacle qui est difficilement conciliable avec la confrontation au public que suppose la configuration des goguettes.

  • 127 Henri Avenel, Chansons et chansonniers, ouvr. cité, p. 20.
  • 128 Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers, ouvr. cité, p. 51.
  • 129 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 18.

71En effet, le chanteur de café-concert n’a pas du tout le même objectif que celui de la société chantante : il chante pour acquérir le succès et les avantages économiques qui peuvent en découler, non pour faire entendre ses vers et les confronter au jugement du public dans lequel se trouvent la plupart de ses pairs – c’est un professionnel. Sans compter que les chansons de café-concert sont soumises à la censure : on est loin de la liberté des goguettiers. Tous les témoins qui évoquent le café-concert en font ainsi la dégradation absolue de la pratique des sociétés lyriques : « Il y a bien aussi les cafés-concerts, écrit Henri Avenel, mais nous n’en parlerons pas non plus, ces établissements ne servent qu’à la prostitution de la chanson sous toutes les formes et dans tous les genres »127. La goguette avec piano est un « café-concert manqué » pour Imbert128 qui la rejette. Baillet, à propos d’Auguste Alais, dit qu’il « a fait à lui seul plus de bonnes chansons que tous les faiseurs du concert réunis »129, et l’on se rappelle les vers d’Alais lui-même en hommage à Charles Gille.

  • 130 Voir Henri Avenel, Chansons et chansonniers, ouvr. cité, p. 270-273.
  • 131 Voici deux exemples parmi d’autres : en 1848, la chanson Le Gouvernement à bon marché, où il est p (...)

72La détestation du café-concert va de pair avec la professionnalisation de la chanson, or celle-ci n’apparaît qu’avec la création de la SACEM en 1851. Henri Avenel raconte dans la notice biographique d’Ernest Bourget la manière dont celui-ci et une quinzaine d’auteurs décidèrent de fonder « une société pour la perception des droits d’auteurs » après avoir entendu leurs chansons reprises sans contrepartie financière dans un café-concert des Champs-Élysées130. Si jusque-là les chansonniers tentaient de conserver une forme de contrôle sur leurs textes par des mentions accompagnant la signature131, ils peuvent, à partir du 28 février 1851, faire valoir leurs droits avec l’appui légal de la SACEM qui met à la disposition de tous, au cours de la même année, un Catalogue des principales chansons, chansonnettes et scènes comiques pouvant entrer dans la formation des concerts ou intermèdes de musiques, et instructions supplémentaires à l’usage des agents de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, assorti d’« instructions spéciales pour la perception dans les théâtres et autres établissements publics, du droit des auteurs et compositeurs ». Les chansonniers, qui auparavant se dépossédaient la plupart du temps de la chanson en l’imprimant, la diffusant ou la chantant, peuvent désormais suivre son évolution, la contraindre et la surveiller. Ils peuvent aussi être payés pour céder les droits de leur texte, ou au moins leur utilisation ponctuelle. Dès lors, le métier de chansonnier peut devenir une profession (notamment par l’affiliation à un établissement de type café-concert), ce qui change totalement le rapport à la production : là où la chanson était un simple désir d’expression, de libération, de confrontation, d’appartenance et de création, elle devient potentiellement un métier, et un moyen de subvenir à ses besoins. Elle était soumise à l’autorité, à la censure, et au jugement du public, elle peut se soumettre à partir des années 1850 aux injonctions de l’intérêt financier. Jusque-là, mis à part quelques exceptions en lien avec l’institution littéraire, aucun chansonnier n’avait pu vivre de son art, et le texte était un moyen de se situer dans le monde, sans pour autant y acquérir une situation.

Notes

1 Voir notamment Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, ouvr. cité, p. 30-33.

2 « Ce n’est, pour la plupart des chansons, que bien après leur naissance que l’on a songé à les recueillir par écrit, et c’est de bouche en bouche qu’elles se sont transmises : de là les nombreuses variations de paroles, et quelquefois du sujet lui-même » (Georges Doncieux, Le romancéro populaire de la France. Choix de chansons populaires françaises, avec un avant-propos et un index musical par Julien Tiersot, Paris, E. Bouillon, 1904, p. xxxiv).

3 Patrice Coirault parle de « l’évolution mélodique inévitable des airs utilisés » (Formation de nos chansons folkloriques, ouvr. cité, p. 38).

4 Georges Doncieux explique ainsi à propos de La Pernette (« La Pernette se lève trois heures devant jour », etc.) que, selon les versions, on observe la « chute du début narratif de la chanson », un changement d’interlocuteur et le remplacement de certains mots (Le romancéro populaire, ouvr. cité, p. 20). Henri-Irénée Marrou note à propos de La Pernette : « une chanson de marche, forme récente vu son caractère gouailleur, commence abruptement à notre couplet 7 : Ne pleure pas Jeannette… » (Le livre des chansons, ouvr. cité, p. 173). La mélodie notée par Marrou est proche, mais différente de celle notée par Tiersot chez Doncieux, et elle est relativement éloignée de celle qui se chante couramment aujourd’hui.

5 Le thème d’une chanson, musical ou idéel, peut être associé pour diverses raisons plus ou moins conscientes à celui d’une autre chanson, comme c’est le cas pour Cadet Roussel et Le Chien de Jean de Nivelle, une version de la première citant la seconde, qui lui est antérieure.

6 La chanson connue de nos jours sous le titre Le Petit Navire acquiert dans sa version la plus fameuse aujourd’hui, qui est aussi la plus tardive, une fin cynique dans laquelle le mousse est mangé en sauce, alors que les paroles de La Courte Paille notées par Georges Doncieux donnent une fin beaucoup plus joyeuse dans laquelle le mousse monte à la grand’hune, voit la terre qui est proche, et gagne « la fille à [s]on maître » (Le romancéro populaire, ouvr. cité, p. 246).

7 Henri-Irénée Marrou, Le livre des chansons, ouvr. cité, p. 107.

8 Patrice Coirault, Formation de nos chansons folkloriques, ouvr. cité, p. 38.

9 Le rôle des articles de Nerval sur la chanson folklorique est évidemment central. Voir à ce sujet Paul Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, Paris, Corti, 1970.

10 Voir Théophile Marion Dumersan et Noël Ségur, Chansons nationales et populaires de France, accompagnées de notes historiques et littéraires, Paris, Garnier frères, 1866, t. 1, p. 142 ; Henri-Irénée Marrou, Le livre des chansons, ouvr. cité, p. 422 ; et surtout Michel Delon, « Malbrough s’en va-t-en guerre : les avatars d’une chanson », La chanson française et son histoire, D. Rieger éd., ouvr. cité, p. 59‑74.

11 « Mon récolement de vieux recueils et d’ouvrages divers m’a permis d’établir un classement de quelques centaines de chansons anonymes de tradition orale populaire d’après l’ordre chronologique des imprimés ou manuscrits qui les contiennent ou les attestent le plus anciennement. (Ce classement ne préjuge évidemment en rien de l’âge des chansons ; il détermine seulement leur ancienneté minima) » (Patrice Coirault, Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle, Vanne, imprimerie Lafolye frères et Cie, 1928-1933, p. 325, note 1).

12 Henri-Irénée Marrou, Le livre des chansons, ouvr. cité, p. 109.

13 Michel de Certeau, « La beauté du mort », art. cité, p. 50-51.

14 De l’essai Sur la nouvelle littérature allemande (1767-1768) à la publication des Volkslieder en 1778-1779. Voir à ce sujet, entre autres, Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales. Europe, xviiie-xxe siècle [1999], Paris, Seuil, 2001, et Hélène Millot et al. éd., La poésie populaire en France au xixe siècle, ouvr. cité.

15 Herder, Extrait d’une correspondance littéraire sur Ossian et les chants des anciens peuples, 1773, cité par Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales, ouvr. cité, p. 38.

16 Hélène Millot et al. éd., La poésie populaire en France au xixe siècle, ouvr. cité, p. 29-30.

17 Henri-Irénée Marrou, Le livre des chansons, ouvr. cité ; Patrice Coirault, Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionnelle, ouvr. cité ; Formation de nos chansons folkloriques, ouvr. cité ; Répertoire des chansons françaises de tradition orale, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996-2007, 3 volumes ; Conrad Laforte, Poétiques de la chanson traditionnelle française, ouvr. cité.

18 La première attestation du mot se trouve dans l’ouvrage de Théodore de Puymaigre, Folk-lore, Paris, E. Perrin, 1885. Dans ce livre, l’auteur étudie la poésie propre à plusieurs régions, notamment l’Italie, la Flandre, la France, la Castille, etc.

19 Pour cette présentation du folklore, voir Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, ouvr. cité, p. 22.

20 Cette définition minimaliste demande évidemment à être nuancée et affinée, notamment à partir de l’ouvrage fondateur de Paul Zumthor (ibid.).

21 Hélène Millot et al. éd., La poésie populaire en France au xixe siècle, ouvr. cité, p. 35.

22 On pense notamment au Barzaz Breiz. Chants populaires de la Bretagne, recueillis, traduits et annotés par le vicomte Hersart de La Villemarqué (Paris, Charpentier, 1839), dont la deuxième édition en 1845 a eu un succès considérable.

23 Instructions pour un recueil général des poésies populaires de la France : 1852-1857, Jacques Cheyronnaud éd., Paris, Éditions du CTHS, 1997.

24 Bulletin du comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France, t. 1 (1852-1853), 1854, p. 22.

25 Ibid., p. 217 et suiv. 

26 Julien Tiersot demande par exemple : « Sur tout le fouillis de papiers réunis à la Bibliothèque nationale, à la suite de l’enquête de 1851, combien peu y a-t-il de notations musicales qui puissent être consultées de façon utile ? » (« Avant-propos », Georges Doncieux, Le romancéro populaire de la France, ouvr. cité, p. xli).

27 Paul Bénichou, Nerval et la chanson folklorique, ouvr. cité, p. 172.

28 « Sous cette appellation, le xixe s. désigne plusieurs genres, paysans et citadins, qui seront de plus en plus distincts » (Joël-Marie Fauquet éd., Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2003, p. 239).

29 Théophile Marion Dumersan et Noël Ségur, Chansons nationales et populaires de France, ouvr. cité, p. 20.

30 Eugène Baillet, « Préface ou extraits de l’histoire de la goguette », Chansons et petits poèmes, Paris, L. Labbé, 1885, p. 3.

31 Émile Debraux et François Dauphin, Le Bréviaire du chansonnier, ou l’Art de faire des chansons, Paris, Hocquard, 1830, p. 173 ; Jules Michelet, Le Peuple [1846], Paris, Flammarion, 1974.

32 Charles Nisard, Des chansons populaires chez les Anciens et chez les Français. Essai historique suivi d’une étude sur la chanson des rues contemporaine, Paris, E. Dentu, 1867, 2 volumes.

33 Théophile Marion Dumersan, Chansons nationales et populaires de France, précédées d’une Histoire de la chanson française et accompagnées de notes historiques et littéraires, 5e édition revue et augmentée, Paris, G. de Gonet, 1850.

34 Patrice Coirault, Notre chanson folklorique, ouvr. cité, p. 80.

35 Maurice Agulhon, « Le problème de la culture populaire en France autour de 1848 », Le peuple, M. Crouzet éd., no 9 de Romantisme, 1975, p. 51.

36 Voir Pierre Brochon, La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 13, et Pierre-Jean de Béranger, Ma biographie, Paris, Garnier frères, 1875, p. 116.

37 Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p. 9.

38 Pour l’histoire du Caveau, voir surtout Pierre Capelle, La Clé du Caveau, 4e édition, Paris, Cotelle, 1848 ; Brigitte Level, Le Caveau, société bachique et chantante. À travers deux siècles, 1726-1939, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1988 ; Jacques Cheyronnaud, Des airs & des coupes. La Clé du Caveau, bréviaire des chansonniers. Introduction à une histoire de la chanson en France au xixe siècle, Belaye, R. Viénet, 2007 ; et Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, 2008.

39 Dans Paris-chantant, Albert Montémont, alors vice-président du Caveau, distingue sur ce plan sa société des goguettes : « Les lecteurs du Paris chantant ont vu, dans plusieurs numéros de ce recueil, dérouler sous leurs yeux le tableau de ces assemblées populaires et chantantes composées d’ouvriers qui, après leurs travaux du jour, arborent le soir l’étendard de Momus, en buvant le suresne. Il est une autre société, non pas plus joyeuse, mais d’un genre plus relevé, ou, comme on dit vulgairement, plus collet-monté, dans laquelle siège l’élite des chansonniers : c’est le Caveau » (Paris-chantant. Romances, chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845, p. 99). — Le succès de Béranger pendant toute la première moitié du siècle lui confère un statut ambigu, parce qu’il est membre du Caveau mais que, comme le rappelle Sophie-Anne Leterrier, il « est devenu en 1830 l’incarnation de la chanson populaire : plus qu’un homme, une sorte de légende » (Béranger, ouvr. cité, p. 15).

40 Pierre Laujon, Œuvres choisies, t. 4, Paris, Patris, 1811, p. 266.

41 Pour Pierre Brochon, c’est la première apparition de goguette dans la désignation d’une société chantante (La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 13).

42 « Pierre Laujon, grand habitué de toutes les sociétés chantantes, se souvient avoir participé à la fondation d’une Union des arts et de l’amitié en goguette dont la première réunion aurait été contemporaine de la dissolution des Dîners du vaudeville et du décès de Joseph Alexandre de Ségur, soit vers 1805 » (Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 413).

43 Arthur Dinaux, Les sociétés badines, bachiques, littéraires et chantantes. Leur histoire et leurs travaux, Paris, Bachelin-Deflorenne, 1867, p. 384.

44 La Gazette de France en parle le 3 octobre 1813 sous le titre « Un dîner d’artistes » (ibid.).

45 C’est là le début d’un couplet de la Société cité par Dinaux (ibid., p. 385).

46 « […] sociétés lyriques, appelées Goguettes du nom de la première réunion qui leur a donné naissance » (Émile Debraux et François Dauphin, Le Bréviaire du chansonnier, ouvr. cité, p. 58).

47 Pierre Brochon (La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 14) et Philippe Darriulat (La muse du peuple, ouvr. cité, p. 417) évoquent aussi la possibilité d’une tradition maçonnique en partie décelable dans l’itinéraire de certains membres, et l’utilisation de certains symboles ou rites.

48 Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers. Étude parisienne, Paris, imprimerie de P. Pierrot, 1873, p. 4.

49 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 1.

50 Voir Pierre Brochon, La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 14. Le mot guinguette vient de giguer ou ginguer, verbe qui signifie « danser au son de la gigue » (sorte de viole dont jouaient parfois les ménestrels et des jongleurs). Les guinguettes des xviiie et xixe siècles se situaient généralement à proximité des barrières de la ville, et c’étaient des lieux où l’on pouvait boire et danser.

51 « En 1818, le nombre de ces sociétés était incalculable » (Nicolas Brazier, « La chanson et les sociétés chantantes », Paris, ou le Livre des Cent-et-Un, t. 7, Paris, chez Ladvocat, 1832, p. 107) ; « C’est dans le courant de l’année 1817 que l’on vit apparaître les premiers goguettiers » (Louis-Agathe Berthaud, « Le goguettier », Les Français peints par eux-mêmes, t. 3, Paris, Philippart, 1876-1878, p. 311) ; « À cette époque, tout concourait à exciter et à entretenir notre ardeur poétique. C’était en 1818, alors que s’établissaient dans plusieurs quartiers de Paris des sociétés chantantes, autrement dit goguettes » (Jules Vinçard, Mémoires épisodiques d’un vieux chansonnier saint-simonien, Paris, E. Dentu, 1878, p. 24).

52 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 5.

53 Voir Pierre Brochon, La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 15, et Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 412 et suiv.

54 Par exemple Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p. 14.

55 Voir le rapport de police du 24 août 1821 (Archives nationales [AN], F7 6700), et Eugène Baillet, « Le chansonnier Émile Debraux », L’Intermédiaire des chercheurs et des curieux, vol. 48, no 1009, 1903, col. 244.

56 Les mesures prises sont attaquées par Béranger dans La Faridondaine, ou la Conspiration des chansons (Pierre-Jean de Béranger, Œuvres complètes, Paris, Perrotin, 1834, t. 2, p. 249).

57 Voir Philippe Darriulat, La muse du peuple, p. 423.

58 Un exemple parmi d’autres, pris chez Nicolas Brazier : « Après avoir parlé de l’aristocratie de la chanson [avec le Caveau], je vais essayer de tracer le portrait d’une de ces réunions bachiques, où se rassemblaient des ouvriers, des artisans, des gens en veste, gens qui ne sont pas les moins gais, ni les moins spirituels » (Paris, ou le Livre des Cent-et-Un, ouvr. cité, p. 107).

59 Théophile Marion Dumersan et Noël Ségur, Chansons nationales et populaires, ouvr. cité, p. 38.

60 Philippe Darriulat explique d’ailleurs (La muse du peuple, ouvr. cité, p. 425) qu’entre 1820 et 1825, le préfet de police de Paris avait donné la consigne de refuser toute demande d’autorisation par un responsable de goguette et de disperser son association.

61 Voir Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 23.

62 Gérard de Nerval, « La goguette » [1852], Poésies et souvenirs, Jean Richer éd., Paris, Gallimard, p. 214 et suiv.

63 Nerval reproduit d’ailleurs l’intégralité du règlement de cette société dans Les Nuits d’octobre (ibid., p. 214-215).

64 Voir Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p. 111.

65 Ibid., p. 32.

66 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 20.

67 Jules Vinçard, Mémoires épisodiques, ouvr. cité, p. 25.

68 Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers, ouvr. cité, p. 25-26.

69 La Chanson du peuple, dans Poésies diverses par Alexandre Guérin (de Troyes), extrait de ses différentes publications et de son Répertoire inédit. Deuxième volume, Paris, 1851, p. 58-60, citée sous le titre La Chanson personnifiée par Louis Morin (« Alexandre Guérin, chansonnier (Troyes 1824-Paris 1888) », Mémoires de la Société académique d’agriculture des sciences, arts et belles-lettres du département de l’Aube, t. 53, série 3, 1916, p. 263).

70 Jules Vinçard, Mémoires épisodiques, ouvr. cité, p. 26.

71 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 10.

72 Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers, ouvr. cité, p. 6.

73 « Le préfet de police Anglès et tous ses successeurs ont déclaré la guerre aux réunions chantantes. Celles qu’on nomme goguettes, presque uniquement composées d’hommes d’industrie et de commerce, et même d’un grand nombre d’ouvriers, sont surtout l’objet des craintes de ces magistrats. Le patriotisme anime ces réunions, mais il n’en est pas le seul esprit. […] Rien de plus ridicule que cette ordonnance qui mit le trouble dans ces joyeuses réunions. Les oiseaux, d’abord effarouchés, revinrent bientôt à leurs habitudes, et à force de ruses innocentes, éludèrent les dispositions vexatoires et firent résonner de nouveaux chants » (Pierre-Jean de Béranger, Ma biographie, ouvr. cité, p. 324-325).

74 « Je m’aperçus que j’étais dans une réunion séditieuse, et je pensai que si le commissaire du quartier venait à faire sa ronde, il pourrait faire évacuer la salle et envoyer les enfants de la gloire à la préfecture de police. Je comptai combien nous étions ; quand je vis que le nombre ne dépassait pas dix-neuf, c’est bon, me dis-je, nous sommes dans la loi » (Nicolas Brazier, « La chanson et les sociétés chantantes », art. cité, p. 111 – italiques dans l’original).

75 Voir Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers, ouvr. cité, p. 51 et suiv.

76 Albert Cim, Le chansonnier Émile Debraux, roi de la goguette, 1796-1831, Paris, Flammarion, 1910.

77 Voir Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p. 31.

78 Voir Henri Avenel, Chansons et chansonniers [1889], Paris, C. Marpon et F. Flammarion, 1990, p. 16-17.

79 « En 1834, elle [Élisa Fleury] se présenta à la Lice Chansonnière, une société littéraire et chantante qui venait de se former et qui comptait parmi ses membres les plus joyeux et les meilleurs chansonniers de ce temps. Mais une femme, une seule, dans une société d’hommes ! les sociétaires étaient fort embarrassés. Le règlement n’avait pas prévu ce cas » (Eugène Baillet, De quelques ouvriers-poètes. Biographies et souvenirs, Paris, Labbé, 1898, p. 74).

80 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 1.

81 En fait, le chiffre donné par l’auteur de l’article, R. (Rolle), n’est pas exact : « Il y a dans Paris et dans la banlieue quatre-cent quatre-vingts sociétés chantantes autorisées. En supposant au minimum que ces quatre-cent quatre-vingts sociétés n’aient chacune que vingt membres, cela fait neuf mille six cents chansonniers ; chacun d’eux fait une chanson au moins tous les mois ; on a donc tous les ans cent quinze mille deux cents chansons nouvelles, sans compter celles qui sont faites par des amateurs pour les noces, fêtes, baptêmes et circonstances : ce n’est pas trop que d’en supposer le même nombre. Ainsi, Paris seul fournit la matière de trois cent mille chansons par an. En en accordant un peu moins à tout le reste de la France, nous avons une moyenne de cinq cent mille chansons, qui produisent au bout d’un siècle le total de dix millions de chansons, ce qui fait un assez joli fonds social à exploiter » (Théophile Marion Dumersan, Chansons nationales et populaires de France, précédées d’une Histoire de la chanson française, ouvr. cité, p. 18-19). Voir aussi Charles Nisard, Des chansons populaires chez les Anciens et chez les Français, ouvr. cité, p. 67-68, qui ajoute en note : « C’est cinquante millions que Dumersan aurait dû dire ».

82 À ce sujet, voir Romain Benini, « La chanson, voix publique (Paris, 1816-1881) », La rue, M.-É. Thérenty éd., no 171 de Romantisme, 2016, p. 40-52.

83 Voir Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 4.

84 Victor Hugo, Choses vues, dans Œuvres complètes, t. 6, Histoire, Guy Rosa et Jacques Seebacher éd., préface de Sheila Gaudon, Paris, R. Laffont, 1987, p. 1028-1031.

85 Marie d’Agoult [Daniel Stern], Histoire de la révolution de 1848, Paris, A. Lacroix-Verboeckoven, 1869, p. 60 et 224.

86 Henri Gourdon de Genouillac, Les refrains de la rue, de 1830 à 1870, Paris, E. Dentu, 1879, p. 73.

87 Constant Pierre est l’auteur de l’ouvrage de référence sur la chanson révolutionnaire : Les hymnes et chansons de la Révolution. Aperçu général et catalogue, avec notices historiques, analytiques et bibliographiques, Paris, Imprimerie nationale, 1904.

88 Gaetano Manfredonia, La chanson anarchiste en France, ouvr. cité, p. 24.

89 Pierre Barbier et France Vernillat, Histoire de France par les chansons, t. 4, La Révolution, Paris, Gallimard, 1957 ; Robert Brécy, La Révolution en chantant, ouvr. cité.

90 Ce syntagme, « la voix du peuple », dont la première version semble être latine (« Vox populi, vox dei ») se trouve déjà dans plusieurs mazarinades entre 1649 et 1653, et il est réemployé régulièrement jusqu’à 1848, année pendant laquelle, d’après le catalogue de la Bibliothèque nationale, il atteint un nombre d’emplois inédit. Le principal recueil de chansons de la IIe République, publié par Durand en deux volumes, s’intitule La Voix du peuple ou les Républicaines [de 1848 puis de 1849].

91 Voir à ce sujet Sophie-Anne Leterrier, « Du patrimoine musical. Le concours de chants nationaux de 1848 », 1848. Nouveaux regards, no 15 de Revue d’histoire du xixe siècle, 1997, p. 67‑80.

92 Maurice Agulhon, « Le problème de la culture populaire en France autour de 1848 », art. cité, p. 50.

93 La Voix du peuple ou les Républicaines de 1848. Recueil de chants populaires, démocratiques et sociaux publiés depuis la révolution de Février, Paris, Durand, 1848, p. 1.

94 Voir Nathalie Preiss, Jean-Marie Privat et Jean-Claude Yon éd., Le peuple parisien au xixe siècle, ouvr. cité.

95 Voir Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 22.

96 Voir Marie-Véronique Gauthier, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, ouvr. cité, p. 46.

97 Voir Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 451.

98 Ordonnance no 2211 concernant les cafés-concerts (Collection officielle des ordonnances de police, 1844-1874, t. V) : « Il est interdit aux propriétaires des cafés, estaminets et autres établissements publics, situés dans le ressort de la préfecture de police, d’avoir dans leurs établissements, sans notre autorisation, des chanteurs, bateleurs et musiciens, et d’y faire exécuter des chants, déclamations, parades et concerts ».

99 « À la mémoire de Gille », cité par Henri Bachimont, AN AB XIX, 707.

100 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 13.

101 Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 451.

102 Henri Avenel, Chansons et chansonniers, ouvr. cité, p.141.

103 Claude Witkowski, Les éditions populaires : 1848-1870, Paris, GIPPE, 1997, p. 25 et 264.

104 Parlant de la consommation de chansons imprimées par les classes populaires, Pierre Brochon écrit : « comment auraient-ils pu acheter ce qu’on ne publiait pas, sauf en 1848 ? » (La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 52).

105 Jean-Yves Mollier, Le camelot et la rue. Politique et démocratie au tournant des xixe et xxe siècles, Paris, Fayard, 2004, p. 12.

106 Louis Morin, « Alexandre Guérin, chansonnier (Troyes 1824-Paris 1888) », art. cité, p. 215.

107 Cotes F/18 (II)/35 et suiv.

108 Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 372 ; Pierre Brochon, La chanson sociale de Béranger à Brassens, ouvr. cité, p. 62.

109 Sophie-Anne Leterrier, Béranger, ouvr. cité, p. 90.

110 La plupart des chansons de Pierre Dupont, comme Le Chant des transportés de 1849 (avec partition) ou Le Chant du vote de 1850 (sans partition), sont vendues dix centimes. Nombre de celles du chansonnier L. C. ou de Romain Valladier coûtent cinq centimes, et trois chansons de Rabineau avec partition sont vendues quinze centimes.

111 Henri Gourdon de Genouillac, Les refrains de la rue, ouvr. cité, p. 74. Sont successivement cités : le refrain du Chant des Girondins, d’Alexandre Dumas et Alphonse Varney ; La Marseillaise, de Rouget de Lisle ; Le Chant du départ, de Marie-Joseph Chénier et Étienne Méhul. Sur ces chansons, voir plus loin.

112 Henri Avenel, Chansons et chansonniers, ouvr. cité, p. 147.

113 AN, ABXIX 707.

114 Voir Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 23.

115 AN, ABXIX, 707.

116 Voir Jean Touchard, La gloire de Béranger, ouvr. cité, et Sophie-Anne Leterrier, Béranger, ouvr. cité.

117 Jules Michelet, Journal, Paris, Gallimard, 1959, t. 1, 1828-1848, p. 691.

118 Ibid., p. 721.

119 Jacques Cheyronnaud montre que cette croyance dans les vertus de la chanson a une histoire qui remonte au moins à la Révolution française (« La question du timbre », conférence plénière lors de l’université d’automne « La chanson entre histoire, paroles et musique », Marseille, 28 octobre 2008, en ligne : [http://lehall.com/galerie/universitemarseille/wp-content/uploads/2009/01/cheyronnaud.pdf], p. 2-3).

120 Maurice Agulhon, « Le problème de la culture populaire en France autour de 1848 », art. cité, p. 60.

121 Jean-Yves Mollier, Le camelot et la rue, ouvr. cité, p. 38.

122 Voir Jean Touchard, La gloire de Béranger, ouvr. cité, t. 2, p. 278.

123 Voir Maurice Agulhon, « Le problème de la culture populaire en France autour de 1848 », art. cité, p. 61.

124 Marie-Véronique, Chanson, sociabilité et grivoiserie au xixe siècle, Paris, Aubier, 1992, p. 57.

125 Dumersan cite par exemple les statuts en vers des Dîners du vaudeville : « Pour être admis on sera père / De trois ouvrages en couplets, / Dont deux au moins (clause sévère !) / Auront esquivé les sifflets » (Théophile Marion Dumersan et Noël Ségur, Chansons nationales et populaires de France, ouvr. cité, p. xviii).

126 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 27.

127 Henri Avenel, Chansons et chansonniers, ouvr. cité, p. 20.

128 Eugène Imbert, La goguette et les goguettiers, ouvr. cité, p. 51.

129 Eugène Baillet, Chansons et petits poèmes, ouvr. cité, p. 18.

130 Voir Henri Avenel, Chansons et chansonniers, ouvr. cité, p. 270-273.

131 Voici deux exemples parmi d’autres : en 1848, la chanson Le Gouvernement à bon marché, où il est précisé en bas de page « par un typographe de Paris, qui défend la reproduction » – BnF Ye 7185 (245) –, et À l’armée française. Juin 1848, dont la signature de « Gabriel Mulot, peintre » est suivie de la précision « Propriété de l’auteur ».

Table des illustrations

Titre Image 1. Vignette sur les sociétés chantantes, dans Paris-chantant. Romances chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845. Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/17237/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 763k
Titre Image 2. « Soirée de goguette présidée par des dames », dans Paris-chantant, romances chansons et chansonnettes contemporaines, Paris, Lavigne, 1845. Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/17237/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 974k
Titre Image 3. Alexis Dalès, Louis-Philippe et son ami Guizot, Paris, Durand, 1848, BnF 7185 (160).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/17237/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 826k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search