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La chiesa di San Zulian a Venezia nel Cinquecento

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Valentina Sapienza

Epilogo

Texte intégral

1La chiesa di San Zulian non ha più lo stesso volto. Questo luogo pullula ormai di presenze che si sono incarnate, hanno un nome, una storia e ci hanno consegnato un lascito almeno parzialmente ricomposto. Se la figura di Tommaso Rangone era stata messa in luce da molti studiosi ma sembrava aver agito in solitudine, o tutt’al più con l’architetto cui aveva scelto di affidare la ricostruzione dell’edificio, grazie alla sua eccezionale statura intellettuale e al ricco patrimonio di cui disponeva, è chiaro ormai che egli intrattenne un dialogo costante con il pievano e i suoi colleghi procuratori, molti dei quali erano figure di primo piano delle più importanti confraternite delle parrocchia. Così se la statua in bronzo di Rangone troneggia sul portale della facciata, quasi autorizzando il fedele a varcarne la soglia, il medico originario di Ravenna scompare nello spazio del rito e della meditazione che è l’aula ecclesiastica, dove al contrario emerge la comunità di San Zulian tutta quanta, dai numerosi sodalizi, alle arti, fino all’anonimo devoto raccolto in preghiera. Rangone non c’è neppure nella cappella maggiore che ne accolse i resti mortali, sepolti in una tomba terragna, senza armi né insegne e tantomeno ritratti. Ci sono invece il martire Giuliano con il compagno Floriano e Paolo Eremita, e la Vergine incoronata regina dei cieli dal figlio, «reliquie» della vecchia chiesa e segno della fervente devozione della parrocchia dedicata al santo di Antinoe. Perché prima di Tommaso, San Zulian era da tempo un luogo vivace e vitale. Tra i banchi della confraternita del Santissimo Sacramento, il più variegato e rappresentativo dei sodalizi di cui si è trattato, sedeva un folto gruppo di importanti stampatori veneziani dai nomi altisonanti. Proprio uno di loro, Lucantonio Giunta il Vecchio, era stato il primo gastaldo della compagnia, mentre suo figlio Tommaso aveva ricoperto la carica di procuratore di chiesa fin dal 1541, insieme a Marchio Sessa e a molti altri. Questo gruppo di uomini e i loro successori furono capaci di appropriarsi di uno spazio che neppure era di loro pertinenza in origine, per trasformarlo in uno dei luoghi più rappresentativi della chiesa. Dalle carte dell’archivio di San Zulian è emersa la storia della prima campagna decorativa del Santissimo, avviata intorno alla metà degli anni Sessanta, quando ormai i vincoli imposti dalla generosa concessione del merciaio Francesco Lucadei erano caduti, e la fraterna aveva potuto finalmente disporre a suo piacimento della cappella. La seconda campagna decorativa che interessò questo luogo a circa tredici anni di distanza ci ha consentito di svelare i meccanismi di realizzazione di quest’impresa (e plausibilmente di molte altre): dalla raccolta di fondi attraverso la pratica del rodolo, al ruolo chiave dei gastaldi e dei deputati sopra la fabbrica, all’impegno di un affiatato gruppo di artisti che lavorò gomito a gomito, sfidando le complesse dinamiche di un cantiere affollato di presenze. Tra le fila di questo sodalizio esemplare, costituito da decine di uomini e donne, c’era una «prepotente» comunità di origini bergamasche che attraverso una precisa politica di appropriazione identitaria volle a tutti i costi dimostrarsi ormai «veneziana». E ci riuscì pienamente perché fu proprio lei a dirigere i giochi, a due passi da piazza San Marco. In armonia con le più sentite preoccupazioni devozionali della confraternita nutrite dalla prassi artistica del tempo, la cappella del Santissimo Sacramento accoglie una decorazione costruita sull’affiancamento tipologico manna/eucarestia per celebrare il più grande dei misteri cristiani – quello eucaristico – e materializzare la salvezza del genere umano garantita dal sacrificio di Cristo. Ma non si poteva dimenticare anche in questo luogo il percorso doloroso che portò al riscatto e che corre tutt’intorno alle pareti sala. Perciò prima di farsi martire, il figlio di Dio è costretto a subire il tradimento di uno dei suoi, l’ingiusta cattura, la morte sulla croce, giungendo solo in ultimo al trionfo della resurrezione per tutti gli uomini di fede.

  • 1 Archivio di Stato di Mantova, Archivio Notarile, notaio Antonio Tassoni, b. 8909bis, n. 59. Il cors (...)

2Complice la straripante invadenza del Rangone, si era finito per dimenticare quasi tutto di un altro grande personaggio che fu pure lui procuratore di chiesa dal lontano 1556: il cavalier Gerolamo Vignola, originario di Almenno San Salvatore, erede involontario e quasi imbarazzato di una politica culturale che poco doveva assomigliargli – quella del suo scomodo predecessore, per l’appunto – con cui per forza di cose si trovò a fare i conti. Di Gerolamo conosciamo ormai il mestiere, anzi i mestieri esercitati nel corso di una vita lunga e piena, gli affetti, le amicizie più strette e le frequentazioni, perfino la sua casa, e soprattutto il rapporto strettissimo che egli intrattenne con la sua parrocchia e la devozione per l’ordine dei Cappuccini. Vignola volle lasciare di sé un’immagine diversa da quella del medico ravennate. Gli sarebbe piaciuto tuttavia che anche i suoi resti mortali fossero accolti presso la cappella maggiore, dov’era già sepolto Rangone, ma senza funerali trionfanti. A sua insaputa dovette accontentarsi di una sepoltura terragna, coperta da una lastra di marmo nero, nel bel mezzo dell’aula basilicale, più vicina a quella comunità di cui aveva certamente e meglio di ogni altro incarnato le esigenze e le speranze. Alzando gli occhi il fedele avrà contemplato quel Paradiso in cui Vignola desiderava essere accolto a fianco di Giuliano, grazie alla sua fede nel «pretioso sangue di Giesù sparso per i peccatori »1.

3Abbiamo cercato, in queste pagine, un confronto continuo con le immagini, sempre fondato sulla conoscenza diretta del microcontesto, in nome di quella prassi propria dell’iconologia contestuale che legittima l’interpretazione. Se sono rarissimi i dipinti di cui si è rinvenuta traccia diretta nei documenti – e non abbiamo potuto evitare di interrogarci su questo aspetto – ciò che essi «figurano» parla talvolta più di una lunga lista di nomi o di pagamenti. Esemplare è in tal senso la paletta di Palma il Giovane con San Giovanni Evangelista tra i santi Giuseppe e Antonio abate per la cappella dei Negroni, in cui la storia della famiglia e del succedersi delle generazioni viene alla luce grazie a pochi colpi di pennello: nel capo chino e lo sguardo perso nel vuoto di Antonio abate, nell’affettuosa stanchezza di Giuseppe e nella vigoria di Giovanni. Anche il «vecchio» Gerolamo da Santacroce, nella pala dell’altare maggiore, esibisce con pochi ma significativi dettagli la sua riconoscenza al botoner Agostino Agostini, che l’aveva sponsorizzato in seno al capitolo garantendogli l’attribuzione di questa importante commissione. E ancora una volta il segno – i magnifici campanoni che ornano i manti dei santi Giuliano e Floriano – è «scritto» sull’immagine, non su una polverosa carta, e solo chi avesse osservato attentamente, armato dalla conoscenza del contesto, l’avrebbe colto. Il soffitto di chiesa con l’Apoteosi di San Zulian di Palma il Giovane e le Virtù di Corona e di un altro ignoto pittore sembrano rivelare, dal canto loro, una spiritualità di impronta cappuccina, che avrebbe certamente riscontrato il plauso del finanziatore Vignola, se solo egli fosse vissuto per vederlo compiuto. Le «storie senza storia» della Passione di Cristo ci hanno poi obbligato a chiamare in causa un altro tema su cui ancora tanto si dovrà indagare: il rapporto fra immagini, liturgia e parola, scomodando il ruolo capitale del sapere, della memoria e dell’immaginazione per la costruzione della visione di un dipinto che non sempre (o non chiaramente) si vede. Si è così materializzato il percorso di fede che fu certo quello dei principali finanziatori e registi delle imprese decorative, ma in cui la comunità parrocchiale tutta quanta poteva rispecchiarsi: la conquista dell’eternità garantita dalla Passione di Cristo, resa più vicina agli uomini grazie all’imitazione del martire Giuliano che come il figlio di Dio aveva sposato la «morte bella», percorrendo la «strada delle virtù» .

4 In un continuo andirivieni tra l’individuo e il gruppo, la storia di San Zulian si è pian piano trasformata in esperienza corale: quella dei fedeli che in questo luogo si riunivano, forse discutevano e dibattevano, certamente pregavano e ascoltavano, si identificavano e imitavano chi meglio di loro aveva saputo accettare il tragico destino dell’umanità peccatrice. Ma anche quella dei numerossisimi artefici che trasformarono questa chiesa in un tempio, lavorando al servizio delle confraternite religiose e di mestiere; quella dell’esperienza religiosa collettiva vissuta attraverso la celebrazione delle festività dei vari sodalizi, le processioni, le messe e le prediche. E forse proprio in questa direzione andrebbero ripensate tante imprese artistiche della Venezia del Cinquecento, animate da una pluralità di voci, di scambi, di esigenze e di mani operose, capaci di restituirci i tratti salienti di un’identità collettiva, a patto di volerla pazientemente riportare alla luce mettendo a profitto tutti gli strumenti di cui disponiamo.

Notes

1 Archivio di Stato di Mantova, Archivio Notarile, notaio Antonio Tassoni, b. 8909bis, n. 59. Il corsivo è mio. Vedi Appendice, doc. 15.

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