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L’écriture et l’espace de la mort. Épigraphie et nécropoles à l'époque préromaine

 | 
Marie-Laurence Haack

Typologie et fonction des didascalies dans l’imagerie funéraire étrusque

Catherine Cousin

Texte intégral

  • 1 Cette communication a été publiée dans les actes de la table ronde qui s’était tenue à Paris, à l’ (...)
  • 2 Ce stamnos de Volsinii représentant Hercule enfant étouffant les serpents appartenait peut-être au (...)

1Lors d’une communication antérieure sur le sujet1, nous avions regardé l’origine des didascalies, ces sortes de « légendes » d’images, et la place qu’elles occupaient dans l’imagerie funéraire étrusque de Tarquinia et de Volsinii. Nous avons depuis élargi notre corpus en prenant en compte toutes les didascalies des tombes étrusques (sauf celles de Bolsena), qu’elles soient sur une paroi tombale ou sur un objet du mobilier funéraire. Assurément, les plus nombreuses proviennent de Tarquinia où l’on a trouvé la majorité des tombes peintes. Mais Orvieto et Vulci occupent une place de choix, même si les découvertes sont moins nombreuses : toutes les tombes peintes que nous y connaissons comportent inscriptions et didascalies. La plupart de ces didascalies ont été peintes en même temps que les images près desquelles elles se situent. Il arrive cependant qu’elles soient gravées, comme dans la Tombe Cardarelli à Tarquinia, posant alors le problème de leur simultanéité avec les images. En effet, la gravure peut être postérieure au programme décoratif et indépendante de sa conception, même si elle lui est simultanée. Le matériel décoré déposé dans la tombe fait office d’image lorsque cette dernière n’est pas peinte. Il est cependant rare qu’on y repère des didascalies, et celles-ci n’avaient pas forcément une signification funéraire à l’origine. Seuls cinq exemples figurent de manière certaine dans notre corpus : une œnochoé trouvée dans une tombe de Tragliatelle, près de Caere (ET Cr-7.1) ; une kylix étrusque à figures rouges dans une tombe de Grotti, sur la commune de Monteroni d’Arbia (ET As-7.2) ; un stamnos à figures rouges (ET Vs-7.1)2 et un miroir en bronze (ET Vs-X.10) de Volsinii ; un anneau de Todi, en Ombrie (ET Um-7.1). Après avoir essayé d’établir d’éventuelles distinctions entre les didascalies que nous avons recensées afin d’en dresser une typologie, nous étudierons les relations qu’elles entretiennent avec les images et avec les autres types d’inscriptions. Il faudra alors nous demander dans quelle mesure les didascalies influent sur la signification de l’image et en quoi les images, les inscriptions et les didascalies sont liées à l'importance de la tombe et au statut social de la famille ou d'un personnage en particulier.

2L’enquête systématique des didascalies en milieu funéraire nous a permis d’établir un fait certain : ces inscriptions, qui ont toutes originellement un rôle d’identification, sont loin d’être identiques. À part celle de la paroi d’entrée droite de la Tombe des Inscriptions (ET Ta-7.13), remarquable par sa longueur, elles sont généralement courtes, se limitant à un ou deux mots. Leur étude nous a amenée à les classer en six catégories :

  • Les plus nombreuses, comme nous aurons l’occasion de le voir, identifient exactement les personnes représentées, hommes libres ou serviteurs, en donnant le prénom, le nom individuel, le gentilice, la filiation ou le surnom.
  • Certaines didascalies portent la désinence -s du cas possessif et nous conduisent à les considérer comme des didascalies « d’appartenance ». La Tombe du Jongleur et la Tombe Cardarelli à Tarquinia ainsi que la Tombe des Hescana à Orvieto en fournissent des exemples.
  • D’autres didascalies, comme dans la Tombe des Augures à Tarquinia ou la Tombe François à Vulci, sont constituées simplement de noms génériques qui évitent de nommer précisément les personnages et les classent dans des catégories. Il faudra s’en demander la raison.
  • Chose plus étonnante, les animaux sont parfois dotés de didascalies : un chien (Tombes des Inscriptions et Querciola I à Tarquinia ; Tombe Golini I à Orvieto), une colombe dans la Tombe Golini I.
  • À partir de la deuxième moitié du IVe siècle, on trouve des didascalies près de divinités infernales : Hadès et Perséphone (Tombe dell’Orco II à Tarquinia, Tombe Golini I à Orvieto), Charun (Tombes des Charons, des Anina et peut-être dell’Orco I à Tarquinia ; Tombe François à Vulci), Vanth (Tombe des Anina, Tombe François), Tuchulcha (Tombe dell’Orco II).
  • Les didascalies de héros mythologiques et / ou historiques ne sont pas non plus absentes (Tombe dell’Orco II et III à Tarquinia, Tombe François à Vulci, vase et miroir à Orvieto).

3Chaque tombe ne se limite pas à une seule de ces catégories, et c’est souvent leur juxtaposition ainsi que la présence d’autres types d’inscriptions qui va nous orienter vers une signification.

  • 3 C. Cousin, art. cit., p. 65.
  • 4 C. Cousin, art. cit., p. 78.

4Comme nous l’avions signalé lors de notre première intervention3, les didascalies prédominent largement dans les tombes peintes jusqu’à la fin du Ve siècle. Leur présence met assurément en valeur les personnages qu’elles nomment. La Tombe du Mort, au troisième quart du VIe siècle, en présente une parfaite illustration (fig. 1). Seuls trois personnages de la paroi gauche ont leur prénom inscrit : le défunt Thanarsiie (ET Ta-7.2), la femme qui se penche vers lui Thanachvil (ET Ta-7.3), et un homme qui se lamente Venel (ET Ta-7.1) ; les six autres (un musicien et des danseurs) sont anépigraphes. Grâce aux didascalies, comme nous avons déjà eu l’occasion de le dire4, l’accent est mis sur la scène de prothésis qui pourtant ne figure pas sur la paroi du fond. Leur rôle d’identification n’est pas essentiel, car il est limité aux proches, à ceux qui les connaissent suffisamment pour être capables de savoir à qui les seuls prénoms font référence. Leur véritable rôle est, à notre avis, d’établir une hiérarchisation entre les figures peintes : elles distinguent les protagonistes des personnages subalternes.

Fig. 1 - Scène de prothésis. Paroi gauche de la Tombe du Mort, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le Corpus des Inscriptions Etrusques, Tarquinia, n° 5417.

Fig. 1 - Scène de prothésis. Paroi gauche de la Tombe du Mort, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le Corpus des Inscriptions Etrusques, Tarquinia, n° 5417.
  • 5 Les didascalies empêchent, comme le suggérait J.-P. Thuillier, Dieux grecs et jeux étrusques, dans (...)
  • 6 Sur ces vases, voir A.-M. Adam, À propos de quelques récipients du service funéraire étrusque (VIe(...)
  • 7 M. Pallottino, dans Atti del Colloquio sul tema l'Etrusco arcaico, (Firenze, 4-5 ottobre 1974), Fl (...)
  • 8 H. Rix, dans Etruskische Texte (ET), Tübingen 1991, y voit un nom double, Vecenes Mei[ (RIX, ET Ta (...)
  • 9 Ces deux derniers noms font penser à des ethniques : Nucrtele serait le Nucerinus, celui qui vient (...)
  • 10 J.-R. Jannot, L’aulos étrusque, dans L’Antiquité Classique, 43, 1974, p. 142, avait déjà, pour cet (...)

5Il est intéressant de constater que, dans d’autres tombes où les inscriptions sont plus nombreuses, c’est la longueur des didascalies qui permet d’instaurer une véritable hiérarchie entre les personnages représentés. En effet, à une époque où l’écriture restait l’apanage de l’aristocratie, la longueur de la didascalie, moyen d’attirer le regard même pour qui n’en comprenait pas le sens, acquérait toute son importance. La Tombe des Inscriptions de Tarquinia (fig. 2 a), datée de la seconde moitié du VIe siècle, est caractéristique à cet égard. La longue didascalie de la paroi d’entrée droite (fig. 2 b), malheureusement incompréhensible aujourd’hui, semble décrire la scène représentée dans laquelle un serviteur apporte des offrandes devant une statue. Littéralement encadrée par la didascalie, la statue acquiert une supériorité inégalée par rapport au reste des personnages5. Ce culte avait assurément une importance primordiale pour le défunt et sa famille. Hormis cette didascalie, dix-sept autres sont conservées, dont la répartition n’est pas anodine (fig. 2 a). Les membres de la famille ou les personnages en étroite relation avec elle sont nommés par leur prénom, suivi de leur gentilice ou de leur filiation, c’est-à-dire par une didascalie deux fois plus longue que celle des autres personnages. L’un, Ve‑‑(‑)u Aniies (ET Ta-7.14), se situe sur la paroi droite, à droite de la fausse porte, derrière une banquette sur laquelle sont déposés des coussins. Quatre autres sont figurés sur la paroi du fond : les deux cavaliers à gauche de la fausse porte, Laris Larthiia (ET Ta-7.24) et un cavalier dont il ne subsiste qu’une lettre du prénom ([L]a[rth] ? CIE 5348), puis les hommes qui ont pris la tête du cortège, Aranth Reciieneies (ET Ta-7.21) et Laris Fanurus (ET Ta-7.20). Trois aristocrates continuent le cortège sur la paroi droite (fig. 2 c) : Larth Matves (ET Ta-7.19), Avile Reciieniies (ET Ta-7.18), Arath Vinacna (ET Ta-7.17), suivis de deux serviteurs. Ces derniers se reconnaissent à leurs noms simples, Tetiie (ET Ta-7.16) et Punpu (ET Ta-7.15), ainsi qu’aux vases de banquet (œnochoé, cratère, olpé, canthare)6 qu’ils portent et à leurs habits différents (ils sont revêtus d’une tunique courte alors que ceux qui les précèdent portent un pagne). À la fin du VIe siècle, porter un seul nom marque l’appartenance à une classe sociale inférieure, par opposition à la classe gentilice dont la formule onomastique est composée d’un prénom et d’un nom7. Les lutteurs et le joueur de flûte de la paroi gauche possèdent également un nom unique (fig. 2 a) : Vecenesmei[ (CIE 5353)8, Fivan[ (ET Ta-7.28), Anthasi (ET Ta-7.27), Eicrece (ET Ta-7.26) et Nucrtele (ET Ta-7.25)9. Si la hiérarchie que nous supposons est exacte, il devait y avoir des didascalies (prénom et gentilice ou filiation) auprès des deux cavaliers de la paroi gauche qui assurément font partie de l’aristocratie. En revanche, sur la paroi d’entrée gauche, il n’est pas nécessaire d’en rétablir si les deux hommes autour de la table sont des personnages subalternes. En effet, plusieurs serviteurs sont anépigraphes : le joueur de flûte de la paroi du fond10, le porteur d’offrandes de la paroi d’entrée, et peut-être l’homme qui porte des branchages sur la paroi droite (la peinture abîmée devant lui en empêche l’absolue certitude). Il est par ailleurs intéressant de constater que, sur la paroi du fond (fig. 2 a), le chien, individualisé par la didascalie, acquiert un statut plus important que le joueur de flûte, anépigraphe. Il est ainsi inclus, contrairement au flûtiste, dans le cercle familial.

Fig. 2 a - Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Reconstitution de C. Cousin, avec mention des inscriptions (H. Rix, Etruskische Texte, Tübingen, 1991) et d’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, Catalogo ragionato della pittura etrusca, Milan, 1984, n° 74, p. 319.

Fig. 2 a - Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Reconstitution de C. Cousin, avec mention des inscriptions (H. Rix, Etruskische Texte, Tübingen, 1991) et d’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, Catalogo ragionato della pittura etrusca, Milan, 1984, n° 74, p. 319.

Fig. 2 b - Serviteur apportant une offrande à une statue, paroi d’entrée de la Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi réalisé en 1835.

Fig. 2 b - Serviteur apportant une offrande à une statue, paroi d’entrée de la Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi réalisé en 1835.

Fig. 2 c  - Komastes, paroi droite de la Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi réalisé en 1835.

Fig. 2 c  - Komastes, paroi droite de la Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi réalisé en 1835.

Fig. 3 - Tombe Golini I, Orvieto. Reconstitution de C. Cousin d’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., Milan, 1984, n° 32, p. 284-285.

Fig. 3 - Tombe Golini I, Orvieto. Reconstitution de C. Cousin d’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., Milan, 1984, n° 32, p. 284-285.
  • 11 Fr.-H. Massa-Pairault, Problemi di lettura della pittura funeraria di Orvieto, dans DArch, 2, 1983 (...)

6Une telle hiérarchisation atteint son acmé environ deux siècles plus tard dans la Tombe Golini I d’Orvieto, où elle est reflétée par la structure même du monument (fig. 3), comme l’a parfaitement montré Fr. H. Massa Pairault11.

  • 12 Différentes interprétations concernent ce rouleau : selon certains (F. Weege, Etruskische Malerei, (...)
  • 13 Voir Pittura etrusca. Disegni e documenti del XIX secolo dall’archivio dell’Istituto Archeologico (...)

7À cette époque, didascalies et inscriptions plus longues se trouvent couramment dans une même tombe. La première chambre de la tombe, consacrée aux préparatifs du banquet, est réservée aux serviteurs. Les inscriptions qui y figurent se limitent à des didascalies composées chacune de deux mots, mais toutes étrangères au monde des principales gentes. Dans la seconde chambre, où les ancêtres du défunt banquettent dans les Enfers en présence des souverains infernaux, on retrouve une didascalie double pour le serviteur qui se tient près d’Hadès. Le second serviteur, près de Perséphone, est anépigraphe, de même que les flûtistes de la paroi du fond. Ces personnages subalternes sont donc doublement distingués : par leur représentation (attitude, vêtements souvent réduits à de simples pagnes) et par leurs didascalies qui paraissent dérisoires par rapport aux longues inscriptions qui figurent à côté des banqueteurs de la gens. Le défunt lui-même, sur la paroi d’entrée, est singularisé : il porte les tria nomina de l’aristocratie, mais son cursus n’est pas dévoilé puisqu’il n’est pas encore intégré au royaume infernal. Il vient d’arriver sur son bige et est conduit ou accueilli par un démon ailé féminin qui tient un rouleau12 dans la main droite. Là encore, les animaux occupent une place privilégiée à l’intérieur du cercle familial. Ils sont perchés sur une table devant les klinai des banqueteurs : un oiseau dont subsiste la fin de la didascalie ]ani (ET Vs-7.18) devant la klinè fragmentaire centrale de la paroi droite et, sous la klinè de la paroi du fond, une bête semblable à un chien nommée Krankru (ET Vs-7.16). Un chien nommé par une didascalie était, dès la seconde moitié du Ve siècle, représenté près d’un lit de banquet dans la tombe Querciola I à Tarquinia : patr (ET Ta-7.36 ; fig. 4 a). C’est d’ailleurs, d’après les calques et les aquarelles de C. Ruspi au XIXe siècle, la seule inscription de cette tombe. La cause en est-elle la détérioration des peintures ou une omission du dessinateur ? En général, C. Ruspi se montre précis et fidèle lors de ses reproductions par calque, et il serait étonnant qu’il ait oublié de noter une inscription, alors que ses autres dessins les reportent précisément13. À sa décharge, les peintures de la Tombe Querciola, découverte en 1831, étaient déjà très abîmées quand il entreprit de les reproduire au printemps 1832. Néanmoins, l’idée d’une didascalie qui insiste sur le rôle du ou des chiens (on aperçoit les vestiges d’un deuxième animal sous la klinè de droite, et peut-être en existait-il un troisième sous celle de gauche) est séduisante. La frise inférieure, en effet, illustre une activité aristocratique par excellence, des scènes de chasse, par exemple une chasse au sanglier sur la paroi gauche (fig. 4 b), où les chiens se révèlent indispensables. Souligner la valeur du chien par une didascalie revient donc à en faire un modèle idéologique symbole de la classe hégémonique à laquelle appartient le maître. Pour en revenir à la Tombe Golini I (fig. 3), le plus étonnant est, à côté du chien, la représentation d’un nain, Kurpu (ET Vs-7.17). Sa position et la didascalie qui l’accompagne tendent à prouver qu’il est assimilé à un animal.

Fig. 4 a - Paroi du fond de la Tombe Querciola I, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., n° 106, p. 343.

Fig. 4 a - Paroi du fond de la Tombe Querciola I, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., n° 106, p. 343.

Fig. 4 b  - Paroi gauche de la Tombe Querciola I, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., n° 106, p. 343.

Fig. 4 b  - Paroi gauche de la Tombe Querciola I, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., n° 106, p. 343.
  • 14 Cfr. L. Cavagnaro Vanoni, dans REE, 30, 1962, p. 284-301 ; G. Colonna, Firme arcaiche di artefici (...)

8Les didascalies « d’appartenance » confirment la fonction de valorisation du statut social du défunt. Ainsi, à la fin du VIe siècle, dans la Tombe des Jongleurs (fig. 5), la seule inscription livre un prénom, Aranth, suivi d’un gentilice, sans doute celui du propriétaire, avec la marque ‑s du cas possessif : Heracanas (ET Ta-7.12). La traduction serait donc « Aranth (esclave) de Heracana »14. Cette inscription revêt une double signification : elle insiste sur la richesse du propriétaire qui peut à la fois s’offrir une tombe peinte et un esclave peintre à demeure (il ne s’est pas contenté d’un simple artisan dont il aurait loué les services pour l’occasion). Par ailleurs, elle souligne aussi l’importance de ce peintre qui signe son œuvre et se confère ainsi une renommée ultérieure, renommée qui rejaillit sur le maître.

Fig. 5  - Détail de la paroi gauche de la Tombe des Jongleurs, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin d’après S. Steingräber, op. cit., n° 70, Abb. 92.

Fig. 5  - Détail de la paroi gauche de la Tombe des Jongleurs, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin d’après S. Steingräber, op. cit., n° 70, Abb. 92.
  • 15 Voir G. Colonna, StEtr, 35, 1967, p. 547.

9La Tombe des Hescana à Orvieto fournit deux témoignages de didascalies d’appartenance pour deux serviteurs très proches de la famille Hescana puisqu’ils s’occupent du banquet. Sur la paroi du fond, à l’extrême gauche est figuré un homme qui porte une œnoché dans la main droite (fig. 6 a). Il se dirige vers les banqueteurs de la paroi gauche, direction physiquement renforcée par la didascalie d’appartenance sinistroverse qui longe son bras : -ethnace. Hescanas (ET Ta-7.34), « -ethnace, serviteur de Hescana ». La scène de banquet, malheureusement presque entièrement détruite, s’achève sur la paroi d’entrée (fig. 6 b) par la représentation de vases devant lesquels se tient un jeune homme nommé par une didascalie d’appartenance dextroverse, fait rarissime : Petinate : Hescanas (ET Ta-7.38), « Petinate, serviteur de Hescana ». L’orientation des deux serviteurs et de leurs didascalies est loin d’être anodine. Ils encadrent le banquet, en marquent les limites et orientent l’œil du spectateur vers l’essentiel : les couples de banqueteurs de la famille Hescana. S’il s’agit bien du banquet des ancêtres dans l’Au-delà auquel le nouveau défunt est admis à participer, la présence des deux serviteurs souligne le statut privilégié de la famille tant dans le monde réel que dans le royaume infernal. S’agit-il d’esclaves ou d’hommes libres de basse condition15 ? L’ambiguïté de leur statut est finalement peu importante. Ce qui compte, c’est la manière dont leur dépendance vis-à-vis de cette famille aristocratique est soulignée, dépendance si étroite qu’elle se reflète dans leur nom et permet ainsi de louer, à travers eux, leurs patrons.

Fig. 6 a - Jeune garçon et figure féminine ailée, paroi du fond de la Tombe des Hescana, Orvieto. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 34, p. 286.

Fig. 6 a - Jeune garçon et figure féminine ailée, paroi du fond de la Tombe des Hescana, Orvieto. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 34, p. 286.

Fig. 6 b  - Homme et vases de banquet, paroi d’entrée gauche de la Tombe des Hescana, Orvieto. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 34, p. 286.

Fig. 6 b  - Homme et vases de banquet, paroi d’entrée gauche de la Tombe des Hescana, Orvieto. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 34, p. 286.
  • 16 Cfr. M. Morandi, REE, 63, 1997, p. 383-385, n° 14-15 et pl. XXV.
  • 17 Cfr. G. Colonna, REE, 51, 1983, p. 237-239, n. 47. Pour les différentes attestations de ce gentili (...)
  • 18 M. Morandi, REE, 63, 1997, p. 385 : « È certamente da escludere che i tre della tomba Cardarelli s (...)
  • 19 J.-P. Thuillier, op. cit., p. 542-548 et J.-P. Thuillier, Un pugiliste serviteur de deux maîtres.  (...)
  • 20 J.-P. Thuillier, art. cit., qui, pour prouver son hypothèse, avance l’analogie avec le monde sport (...)
  • 21 On le trouve sous la forme Petui, Petuvi ou Petvi : RIX, ET Pe-1. 22, 181, 185, 186, 188 à 191, 19 (...)
  • 22 Je remercie Dominique Briquel de m’avoir donné ces précisions d’ordre linguistique.
  • 23 Merci aussi à Gilles van Heems pour m’avoir suggéré cette hypothèse et m’avoir apporté son aide da (...)

10La Tombe Cardarelli, datée de la fin du VIsiècle, est à ce point de vue fort intéressante, quoique problématique. Elle présente deux didascalies sinistroverses gravées de chaque côté de la porte de la paroi d’entrée, au-dessus de la tête des deux pugilistes, entre leurs deux mains levées16 : Petui Nanisiei pour le pugiliste de gauche et Velchasnas pour celui de droite. Il est possible de comprendre cette dernière forme comme un cas possessif, ce qui désignerait ce pugiliste comme « (serviteur) de Velchasna », ce gentilice étant attesté à Véies dès la première moitié du VIe siècle17 . On pourrait aussi invoquer une forme de gentilice en –nas au cas direct. Néanmoins, à Tarquinia, ces gentilices apparaissent toujours accompagnés d’un prénom à l’absolutif, ce qui n’est pas le cas ici. La seconde didascalie, quant à elle, est employée au cas direct : Petui Nanisiei. Reste à savoir à qui renvoient ces noms. Nous sommes en effet d’accord avec ce qu’affirme M. Morandi : « il est certainement à exclure que les trois [noms] de la Tombe Cardarelli soient les nomina gentis portés par les deux pugilistes, de rang servile comme les lutteurs de la tombe des Augures »18. Et J.-P. Thuillier a parfaitement montré à propos de la Tombe des Augures et de la Tombe des Inscriptions l’appartenance des athlètes à une classe sociale inférieure19. Il faut par conséquent considérer que Velchasnas et Petui Nanisiei désignent non les pugilistes, mais leurs patrons. La disparité entre les deux inscriptions, alors que les figures sont représentées presque symétriquement de chaque côté de la porte, est néanmoins remarquable. Pourquoi y aurait-il un nom simple au cas possessif au-dessus de l'un des pugilistes et un nom double au cas direct au-dessus de l'autre ? Il est difficile, vu la symétrie avec Velchasnas et la place de Petui Nanisiei, de supposer que cette inscription double désigne deux personnes différentes. Si tel était le cas, il y aurait probablement au moins une interponction pour les séparer, et cela supposerait qu’un pugiliste ait deux patrons différents, comme le suggère J.-P. Thuillier20. Il doit plutôt s’agir d’une seule personne, dont on aurait le prénom et le gentilice ou le gentilice et le cognomen. Malheureusement, si Petui se prête à la rigueur à une interprétation comme prénom ou gentilice, l’hapax Nanisiei ne permet pas de trancher. Nous nous heurtons en outre à une autre difficulté : Petui et Nanisiei possèdent des désinences féminines. Certes le gentilice Petui, masculin en –ui, est attesté, mais à Pérouse et à époque récente21 ; or l’écriture et les peintures de cette tombe remontent à l’époque archaïque, à Tarquinia. Par ailleurs, pour Nanisiei, un masculin en -ei n’est guère attendu22. Nous constatons donc, malgré une apparente symétrie, trois disparités : d’un côté un gentilice masculin au cas possessif, de l’autre un nom double féminin au cas direct. Assurément l’attention est portée sur ce dernier nom. Deux explications, qui aboutissent à des résultats contradictoires sans que l’état actuel de nos connaissances permette de trancher, pourraient être avancées. La première serait de voir en Velchasna le nom de la gens titulaire de la tombe qui, pour les funérailles d’un des siens, aurait organisé un combat entre son pugiliste et le pugiliste d’une femme d’une autre gens. Et comme une femme propriétaire devait faire figure d’exception, il ne serait pas étonnant que son nom complet soit donné23. La deuxième explication serait de mettre ce féminin en relation avec le sexe du défunt : s'il s'agissait d'une défunte, on comprendrait mieux l'inscription au féminin, manière de lui rendre hommage, de souligner la place qu’elle occupait dans la société des vivants. Il faut malheureusement s’en tenir à une simple hypothèse, car nous n’avons trouvé, à propos de cette tombe découverte en 1959 par la fondation Lerici, aucune mention relative au défunt. Quelle que soit l’hypothèse envisagée, nous avons affaire à des didascalies d’appartenance un peu particulières, qui mettent en exergue le propriétaire et le désignent sans nommer le serviteur. Peu importe le nom individuel du pugiliste puisqu’il est rendu physiquement présent par le dessin. La didascalie associée à la représentation établit un lien entre le serviteur et son propriétaire, et elle constitue un moyen ingénieux de rendre nommément présent le propriétaire sans le figurer et de l’associer à la gloire qui revient à l’athlète.

  • 24 Cfr. Hérodote 6, 127. Voir à ce propos J.-P. Thuillier, op. cit., p. 447-449.
  • 25 Sur Phersu désignant le masque, voir J.-R. Jannot, Phersu, Phersuna, Personna. À propos du masque (...)
  • 26 Latithe signifierait Latinus, celui qui vient du Latium, mais il peut s’agir simplement d’un nom d (...)

11Un groupe particulier d’inscriptions est induit par les didascalies génériques, qui désignent non un individu en tant que tel, mais une catégorie. La Tombe des Augures en présente trois exemples différents. Si les noms (ou surnoms) des deux lutteurs sont mentionnés, les autres figures se distinguent par leur attitude, leurs vêtements et leurs didascalies génériques. Cette différenciation permet assurément de souligner l’importance de leur rôle et de la catégorie qu’ils représentent dans les cérémonies funéraires. Les deux hommes appelés tevarath, qui portent un lituus sur la paroi de droite (fig. 7 a), semblent être des prêtres et/ou des magistrats qui organisent et président les jeux, comme les agônothètes grecs24. Deux personnages, l’un sur la paroi gauche et l’autre sur la paroi droite, doivent leur nom Phersu au masque qu’ils portent25. Enfin, sur la paroi du fond (fig. 7 b), Tanasar désigne probablement des pleureurs professionnels. La présence de ces appellations génériques insiste sur le bon déroulement de la cérémonie funéraire : c’est parce qu’il y a un « arbitre » et des Phersus (peu importe leur identité) que les jeux se dérouleront selon les règles établies, et c’est grâce à la présence de « pleureurs » (quels que soient leurs noms) que le défunt sera honoré et pourra, à l’issue de la cérémonie, gagner paisiblement le royaume infernal. À côté de ces catégories essentielles, les lutteurs sont individualisés : celui de gauche est nommé Teitu, nom probablement formé sur la base d’un ancien prénom, et celui de droite Latithe, surnom ethnique26, ce qui les différencie des petits serviteurs, anépigraphes. Cela prouve non seulement leur célébrité, mais aussi l’importance et la richesse de la famille du défunt pour les jeux funéraires duquel on n’a pas hésité à faire venir des athlètes de renom.

Fig. 7 a  - Jeux funèbres, paroi droite de la Tombe des Augures, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 42, Abb. 18-20.

Fig. 7 a  - Jeux funèbres, paroi droite de la Tombe des Augures, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 42, Abb. 18-20.

Fig. 7 b : Hommes de chaque côté d’une fausse porte, paroi du fond de la Tombe des Augures, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 42, Abb. 13.

Fig. 7 b : Hommes de chaque côté d’une fausse porte, paroi du fond de la Tombe des Augures, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 42, Abb. 13.
  • 27 Romains selon F. Coarelli, Le pitture della tomba François a Vulci : una proposta di lettura, dans (...)
  • 28 Héros de Vulci d’après F. Coarelli, art. cit., et F. Roncalli, art. cit. ; Étrusques de différente (...)

12Nous trouvons également des didascalies génériques au IVe siècle dans la Tombe François de Vulci, mais avec une toute autre valeur : elles désignent ici les vaincus. Dans la scène de sacrifice des prisonniers troyens à l’âme de Patrocle (fig. 8 a), sur la paroi gauche du tablinum, les Troyens, en effet, ne sont pas individualisés (trois didascalies les identifient simplement comme Truials : ET Vc-7.18, 7.21 et 7.23), alors que la supériorité des héros grecs vainqueurs est bien marquée par leur nom simple (Achmemrun, ET Vc-7.14 ; Acle, ET Vc-7.17) ou double (Aivas Tlamunus, ET Vc-7.20 ; Aivas Vilatas, ET Vc-7.22). Les vaincus sont volontairement laissés dans l’ombre, avant même leur égorgement. On gardera, en revanche, le nom des héros grecs en mémoire. Le terme générique, tout en insistant sur la défaite troyenne, facilite l’identification à n’importe quel ennemi vaincu. Tel était bien le dessein du décorateur qui a mis, en face du sacrifice, la représentation d’un combat historique (fig. 8 b). On a ici un bel exemple de récupération du mythe grec au service de la célébration d’une famille aristocratique, la gens Saties, propriétaire de la tombe. Dans la scène historique, les didascalies génériques sont remplacées par des noms individuels, moyen d’ancrer les personnages dans la réalité. Les vaincus sont néanmoins facilement identifiables du fait de leur représentation et des didascalies qui les accompagnent : ils sont blessés par des personnages à la nudité héroïque (sauf l’homme du couple de gauche qui est habillé d’une tunique) et possèdent des noms triples (Laris Papathnas Velznach, ET Vc-7.27 ; Pesna Arcmsnas Sveitmach, ET Vc-7.28 ; Venthi Cau---- -plach{s}, ET Vc-7.30), tandis que les noms des vainqueurs sont doubles (Caile Vipinas, ET Vc-7.24 ; Larth Ulthes, ET Vc-7.26 ; Aule Vipinas, ET Vc-7.31) ou simples (Macstrna, ET Vc-7.25 ; Rasce, ET Vc-7.29). Quelle que soit la nationalité attribuée aux vaincus27 et aux vainqueurs28, comme c’est sans doute la première fois qu’ils sont représentés, les didascalies acquièrent toute leur valeur d’identification, mais elles ne se limitent pas à ce rôle. Elles participent à l’héroïsation des personnages historiques qui, comme les héros mythologiques de la scène de sacrifice, se reconnaissent à la longueur des didascalies. En cela, elles complètent et appuient le discours figuratif. La même logique illustre la scène suivante (fig. 8 c), sur la paroi du fond droite de l’atrium, qui représente Cneve Tarchunies Rumach (ET Vc-7.33), vaincu aux tria nomina, menacé par Marce Camitlnas (ET Vc-7.32), vainqueur au nom double. Et la représentation de la paroi de droite n’y fait pas exception (fig. 8 d), où le commanditaire de la tombe, Vel Saties (CIE 5276), habillé de la toge peinte (toga picta) du triomphateur, est aussi élevé au rang de héros par sa binomie.

Fig. 8 a - Sacrifice des prisonniers troyens, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.

Fig. 8 a - Sacrifice des prisonniers troyens, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.

Fig. 8 b - Duels, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.

Fig. 8 b - Duels, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.

Fig. 8 c - Cneve Tarchunies Rumach menacé par Marce Camitlas, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.

Fig. 8 c - Cneve Tarchunies Rumach menacé par Marce Camitlas, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.

Fig. 8 d  - Vel Saties et Arnza, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.

Fig. 8 d  - Vel Saties et Arnza, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.

13À partir du IVe siècle, il est assez fréquent de trouver des didascalies de héros mythologiques grecs, soit sur les peintures tombales pariétales, soit sur le mobilier funéraire. Les Tombes dell’Orco II et III sont caractéristiques. Les peintures de la Tombe dell’Orco II présentent une véritable géographie infernale, avec des marqueurs d’espace qui s’inspirent de la Nékyia odysséenne et que les didascalies renforcent : la demeure des souverains infernaux sur la paroi du fond (fig. 9 a), le marais Achérontique (fig. 9 b) avec les héros homériques Ajax, Tirésias, Agamemnon (Eivas, hinthial Teriasals, Achmemrun, ET Ta-7.66 à 68) sur la paroi gauche, les grands criminels Sisyphe (Sispe, ET Ta 7.71) et Thésée (These, ET Ta-7.72) sur la paroi d’entrée et le début de la paroi de droite (fig. 9 c).

Fig. 9 a - Palais d’Hadès et de Perséphone, paroi du fond de la Tombe dell’Orco II, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 94, p. 336.

Fig. 9 a - Palais d’Hadès et de Perséphone, paroi du fond de la Tombe dell’Orco II, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 94, p. 336.

Fig. 9 b - Marais achérontique, paroi gauche de la Tombe dell’Orco II, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin d’après le relevé de M. Cristofani, Pittura funeraria e celebrazione della morte : il caso della Tomba dell’Orco, dans Tarquinia : Ricerche, scavi e prospettive, a cura di M. Bonghi Jovino e Chr. Chiaramonte Treré, Rome, 1987, p. 191-203, tav. LI.

Fig. 9 b - Marais achérontique, paroi gauche de la Tombe dell’Orco II, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin d’après le relevé de M. Cristofani, Pittura funeraria e celebrazione della morte : il caso della Tomba dell’Orco, dans Tarquinia : Ricerche, scavi e prospettive, a cura di M. Bonghi Jovino e Chr. Chiaramonte Treré, Rome, 1987, p. 191-203, tav. LI.

Fig. 9 c - Grands criminels, paroi de droite et paroi d’entrée de la Tombe dell’Orco II, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 94, p. 336.

  • 29 Ce miroir, daté du début du IIIe siècle avant J.-C., a été trouvé dans une tombe située dans le vo (...)
  • 30 Voir par exemple Homère, Odyssée XI, 300-304 ; Pindare, Pythiques XI, 93-96 ; Apollodore, Biblioth (...)
  • 31 Ce stamnos est aujourd’hui conservé au Musée archéologique de Florence, inv. 70528. La face B repr (...)

14Le loculus de cette paroi devait illustrer le banquet des ancêtres que s’apprête à rejoindre le défunt. Un autre épisode de l’Odyssée est illustré dans le loculus du fond de Tombe dell’Orco III : l’aveuglement du cyclope Polyphème par Ulysse (fig. 10). Assurément, la gloire de ce héros grec devait rejaillir sur le défunt : les images et leurs didascalies incitaient aux comparaisons avec les hauts faits du mort. C’était un moyen de montrer sa réussite et son installation parmi les Bienheureux. Et les didascalies du mobilier participaient aussi à cette héroïsation, car même si elles n’avaient pas de sens funéraire à l’origine, elles en acquéraient certainement un à partir du moment où l’on avait choisi de les déposer dans la tombe. Ainsi, un miroir de Porano (fig. 11 a)29, près de Volsinii, représente Castor remettant l’œuf de Léda à Tyndare en présence de Vénus, Pollux et d’une autre femme (anépigraphe). Ce miroir, comme la plupart des objets de ce type, était probablement un cadeau de mariage et sa représentation constituait une façon de souhaiter à son possesseur une descendance nombreuse et exceptionnelle, comme l’était celle de Léda et Tyndare. À la mort de son propriétaire, le miroir a été consacré à la tombe, en même temps que les autres objets du matériel funéraire, par une inscription gravée sur la bordure : ceithurneal suthina (fig. 11 b). Cette inscription n’était sans doute pas prévue à l’origine, car elle n’est pas de la même main que celle des didascalies. La consécration du miroir enrichit l’interprétation que l’on avait donnée de la présence des Dioscures. Ils ne sont plus seulement là pour témoigner d’une belle descendance : Pollux, qui sut plaider auprès de Zeus l’immortalité pour son frère Castor et qui reçut l’autorisation d’alterner avec lui entre séjour olympien et Enfers30, fait figure d’intercesseur auprès des dieux pour le défunt. De même, toujours à Volsinii, la déposition d’un stamnos étrusque à figures rouges (fig. 12) représentant Hercule (Hercle, ET Vs-7.1) enfant en train d’étouffer les serpents que lui avait envoyés Héra31, est significative. Hercule, en effet, est le héros qui a vaincu la mort et, après avoir connu l’apothéose, passe son temps à festoyer parmi les dieux bienheureux. Il sert ainsi de modèle au défunt, qui après s’être illustré par de hauts faits, peut espérer festoyer dans l’Au-delà parmi ses ancêtres bienheureux.

Fig. 10 - Ulysse aveuglant le Cyclope, Tombe dell’Orco III, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 95, p. 337.

Fig. 10 - Ulysse aveuglant le Cyclope, Tombe dell’Orco III, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 95, p. 337.

Fig. 11 a - Castor remettant l’œuf de Léda à Tyndare, miroir en bronze d’une tombe de Porano. Dessin de C. Cousin, d’après CIE 10680.

Fig. 11 a - Castor remettant l’œuf de Léda à Tyndare, miroir en bronze d’une tombe de Porano. Dessin de C. Cousin, d’après CIE 10680.

Fig. 11 b - Inscription de consécration, miroir en bronze d’une tombe de Porano. Dessin de C. Cousin, d’après CIE 10680.

Fig. 11 b - Inscription de consécration, miroir en bronze d’une tombe de Porano. Dessin de C. Cousin, d’après CIE 10680.

Fig. 12 - Héraclès étouffant les serpents, stamnos étrusque à figures rouges, Florence, inv. 70528. Dessin de C. Cousin, d’après J.D. Beazley, Etruscan Vase Painting, New York, 1976 (1éd. Oxford, 1947), pl. X, 2.

Fig. 12 - Héraclès étouffant les serpents, stamnos étrusque à figures rouges, Florence, inv. 70528. Dessin de C. Cousin, d’après J.D. Beazley, Etruscan Vase Painting, New York, 1976 (1e éd. Oxford, 1947), pl. X, 2.
  • 32 Cfr. M. Torelli, Ideologia e paesaggi della morte in Etruria tra arcaismo ed età ellenistica, dans(...)
  • 33 D’après J.-R. Jannot, Charun, Tuchulcha et les autres, dans Mitteilungen des Deutschen Archäologis (...)
  • 34 Cfr. M. Torelli, Ideologia e rappresentazione nelle tombe tarquiniesi dell’Orco I e II, dans Incon (...)
  • 35 Voir F. de Ruyt, Charun, démon étrusque de la mort, Rome, 1934, p. 79-88 ; G. Colonna, Riflessioni (...)
  • 36 Pour le détail des attributs dans la Tombe des Charons, voir F. Sacchetti, Charu(n) nella pittura (...)
  • 37 J.-R. Jannot, art. cit., p. 63-67 et J.-R. Jannot, Charu(n) et Vanth, divinités plurielles ?, dans (...)
  • 38 L. Haumesser, art. cit., p. 70-71.
  • 39 L’interprétation de M. Pallottino, Postilla alle nuove iscrizioni di Tarquinia e di Cerveteri, dan (...)
  • 40 Sur l’importance qu’acquièrent dans cette tombe les fausses portes et les Charuns qui les encadren (...)

15Outre les didascalies de héros grecs que l’on rencontre dans les tombes étrusques à partir du IVe siècle, la Tombe François possède un autre type de didascalies, qui livre des noms de dieux infernaux. Deux démons étrusques, Vanth (ET Vc-7.16) et Charu (ET Vc-7.19), assistent tranquillement au sacrifice des prisonniers troyens (fig. 8 a). Les didascalies de divinités, bien connues de tous, se limitent en général à un seul terme. Plus qu’une valeur d’identification, elles avaient, à notre avis, une valeur prophylactique. Ajouter un nom à la représentation divine, un peu comme si on le prononçait, devait revenir à renforcer sa protection. La chambre funéraire dans laquelle repose le défunt représente symboliquement le monde de l’Au-delà32. Preuve en est la seconde chambre de la Tombe Golini I dans laquelle les souverains infernaux Hadès (Eita, ET Vs-7.14) et Perséphone (Phersipnai, ET Vs-7.15) président au banquet des Bienheureux (fig. 3), ou encore la Tombe dell’Orco II où l’on trouve plusieurs divinités infernales : Hadès (Aita, ET Ta-7.63) et Perséphone (Phersipnei, ET Ta‑7.64 ; fig. 9 a), bien sûr, mais aussi Tuchulcha (ET Ta-7.73 ; fig. 9 c)33, le démon qui surveille Thésée, ainsi que deux démons infernaux sculptés dans l’embrasure de la porte d’entrée. Il s’agit probablement de Charun et/ou de Vanth34. Ces deux démons, en effet, sont très souvent placés à l’entrée des portes des tombes ou des chambres funéraires ; ils sont les gardiens des portes des Enfers35 et protègent le mort au moment de son passage dans l’Au-delà. Leur fonction protectrice apparaît clairement dans la Tombe des Anina, dans laquelle non seulement les deux démons gigantesques encadrent la porte d’entrée (fig. 13 a), mais apparaissent aussi en miniature et anépigraphes pour séparer les inscriptions de la paroi gauche (fig. 13 b), comme s’ils guidaient les défunts (les deux petites figures qui suivent Charun ?) jusqu’à leurs ancêtres déjà morts. Les quatre démons de la Tombe des Charons, différenciés par des épithètes, s’inscrivent également dans cette perspective : ils sont peints dans le vestibule, de chaque côté des fausses portes qui symbolisent l’accès aux chambres funéraires. Sur la paroi du fond (fig. 14 a), à droite de la porte, un Charun (ET Ta-7.78) clairement identifié par la didascalie tient une épée dans la main droite et un maillet à long manche dans la gauche36. Le démon de gauche, en revanche, qui porte une hache, ne semble pas être un Charun. En effet, la didascalie qui a longtemps été lue Charun lufe (ET Ta-7.78) est apparue plus clairement à la suite d’une restauration, et J.-R. Jannot y lit achrumune, « achérontique, introducteur dans l’Achéron »37, lecture confirmée par L. Haumesser qui a étudié le monument38. Cette nouvelle interprétation cadre parfaitement avec l’idée de démons gardiens des portes et protecteurs du passage dans l’Au-delà. Sur la paroi droite (fig. 14 b), le démon de gauche qui tient à deux mains un maillet à long manche est caractérisé par la didascalie Charun chunchules (ET Ta-7.80) ; celui de droite, avec son maillet à manche court dans la main droite, est Charun huths (ET Ta-7.80). Si les deux didascalies qui les identifient restent pour nous obscures39, il est important de noter que tout, dans cette tombe, est mis en scène pour souligner les dangers du passage vers les Enfers et pour assurer la protection des défunts : la peinture partielle attire l’attention sur les fausses portes et les démons qui veillent sur elles ; la place et les habits de ces démons, leur démultiplication (ainsi que le dédoublement des fausses portes en relief peint) et leurs épiclèses vont également en ce sens40. Pour garantir au mort un accès paisible vers l’Au-delà, qui semble devenu l’objet de toutes les attentions des Étrusques de cette époque, l’artisan (sans doute sur l’ordre du commanditaire) a multiplié les démons. Les didascalies jouent ici pleinement un rôle d’identification. Elles confirment et renforcent la spécificité de chacun, spécificité déjà rendue, mais de manière incomplète car anonyme, par les représentations peintes.

Fig. 13 a - Charun et Vanth, paroi d’entrée de la Tombe des Anina, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 40, p. 288.

Fig. 13 a - Charun et Vanth, paroi d’entrée de la Tombe des Anina, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 40, p. 288.

Fig.13 b - Démons infernaux et inscriptions, paroi gauche de la Tombe des Anina, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après S. Steingräber, op. cit., n° 40, p. 288.

Fig.13 b - Démons infernaux et inscriptions, paroi gauche de la Tombe des Anina, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après S. Steingräber, op. cit., n° 40, p. 288.

Fig. 14 a - Démons infernaux, paroi du fond de la Tombe des Charons, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Photo de l’auteur.

Fig. 14 a - Démons infernaux, paroi du fond de la Tombe des Charons, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Photo de l’auteur.

Fig. 14 b - Démons infernaux, paroi droite de la Tombe des Charons, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Photo de l’auteur.

Fig. 14 b - Démons infernaux, paroi droite de la Tombe des Charons, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Photo de l’auteur.

16Les didascalies funéraires étrusques sont ainsi loin d’être des légendes au rôle simplement indicatif. Elles n’ont pas non plus un caractère purement décoratif. La hiérarchie sociale reflétée par les images est amplifiée par l’aspect et par le contenu des inscriptions. L’écrit est avant tout dessin : il met d’abord en exergue par sa forme et par son graphisme, indépendamment de son contenu. La signification des mots entre en compte seulement dans un second temps. Preuve en est : nous sommes actuellement incapables de comprendre entièrement certaines inscriptions, soit parce qu’elles sont abîmées, soit parce que nous ne parvenons pas à les déchiffrer, et pourtant nous sommes sensibles à leur valeur d’insistance. Si nous les enlevons, nous retirons de son sens à la représentation. C’est la combinaison et l’interaction du figuratif et du scriptural qui valorisent la composition, soulignent l’importance des personnages représentés, les élèvent au rang de « héros ». Les didascalies jouent par conséquent un rôle actif au sein de l’image. Permettant presque toujours d’établir un rapport avec la situation politique contemporaine, elles sont porteuses d’une situation idéologique. L’analyse des didascalies sur une durée relativement longue (du VIe au IIe siècle) nous a permis de déceler une évolution de la société étrusque et de ses croyances. Associées aux images ou à d’autres inscriptions, les didascalies contribuent à exprimer idéalement, au moins jusqu’à la fin du IVe siècle avant J.-C., les valeurs d’une société étrusque fortement hiérarchisée et structurée autour de quelques familles gentilices. À partir de la fin du IVe siècle, sous l’influence de nouvelles croyances religieuses influencées par les religions à mystère ou à cause de l’extension de la romanisation, l’élite préfère marquer de didascalies des divinités infernales ou des démons qui assurent le passage vers les Enfers. Le statut du défunt dans le monde de l’Au-delà semble devenu primordial. La transition entre ces deux courants est parfaitement illustrée dans la Tombe Golini I de Volsinii où la structure de la tombe et les didascalies insistent à la fois sur la hiérarchie sociale (elles caractérisent notamment les serviteurs de la première chambre) et sur l’accueil des membres de la famille par Hadès et Perséphone. Images, didascalies et autres inscriptions funéraires constituent donc trois aspects d’une même société : elles véhiculent des valeurs identiques et servent une même finalité, celle de témoigner de la parfaite intégration du défunt au modèle social, qu’il soit terrestre ou infernal.

Notes

1 Cette communication a été publiée dans les actes de la table ronde qui s’était tenue à Paris, à l’École normale supérieure, rue d’Ulm, les 14 et 15 décembre 2007 : voir C. Cousin, Origine et place des didascalies dans l’imagerie funéraire étrusque, in M.-L. Haack (éd.), Écritures, cultures, sociétés dans les nécropoles d’Italie ancienne (Table-ronde, Paris, 14-15 décembre 2007), Bordeaux, 2009, p. 63-89.

2 Ce stamnos de Volsinii représentant Hercule enfant étouffant les serpents appartenait peut-être au mobilier funéraire de la Tombe Golini I dont les parois étaient peintes.

3 C. Cousin, art. cit., p. 65.

4 C. Cousin, art. cit., p. 78.

5 Les didascalies empêchent, comme le suggérait J.-P. Thuillier, Dieux grecs et jeux étrusques, dans F. Gaultier et D. Briquel (éd.), Les Étrusques, les plus religieux des hommes. État de la recherche sur la religion étrusqueActes du colloque international, Galeries nationales du Grand Palais 17-19 novembre 1992, Paris, 1997, p. 378-381, de reconnaître des athlètes dans ces deux personnages : le lanceur de javelot serait doté d’une didascalie trop longue et curieusement placée, alors que le sauteur en longueur serait anépigraphe. Par ailleurs, ils se différencieraient des autres athlètes de la tombe, désignés par un seul nom. Un dernier point réfute l’hypothèse d’athlètes : ils sont placés sur la paroi d’entrée à droite en entrant dans la tombe, contrairement à ce qu’affirme J.-P. Thuillier. La scène suivante, sur la paroi droite, représente la fin d’un banquet et des kômastes, et non un pugilat et un combat de lutteurs qui figurent sur la paroi gauche. Ils sont donc séparés des autres athlètes par la porte d’entrée et la scène de gauche de la paroi d’entrée (deux hommes autour d’une table). Ils semblent ainsi plus étroitement liés aux banqueteurs qu’aux athlètes. En outre, sur le calque de C. Ruspi, le personnage debout de la paroi d’entrée droite est représenté avec une bandelette autour du phallus. À moins d’une erreur d’interprétation du dessinateur, cet indice permet d’assimiler cette figure à une statue. Nous pensons, par conséquent, à la suite de M. Pallottino, Tarquinia, dans Monumenti antichi 36, 1937, col. 75, que cette scène pourrait faire référence à un culte, probablement à un culte gentilice. Plutôt qu’un dieu ou un héros particuliers, nous serions d’avis d’y reconnaître, à la suite de la suggestion de G. Colonna dans la communication « La scrittura e la tomba : il caso dell’Etruria arcaica » qu’il a faite lors de ce colloque sur l’Écriture et l’espace de la mort, la représentation (mais une représentation statufiée) d’un ancêtre familial auquel on vient rendre hommage.

6 Sur ces vases, voir A.-M. Adam, À propos de quelques récipients du service funéraire étrusque (VIe-IVe siècle avant J.-C.), dans REA, 97, 1995, p. 103-113 et J.-R. Jannot, Les vases métalliques dans les représentations picturales étrusques, dans REA, 97, 1995, p. 167-182.

7 M. Pallottino, dans Atti del Colloquio sul tema l'Etrusco arcaico, (Firenze, 4-5 ottobre 1974), Florence, 1976, p. 132-133 ; J.‑P. Thuillier, Les jeux athlétiques dans la civilisation étrusque, Roma, 1985 (BEFAR, 256), p. 542-546.

8 H. Rix, dans Etruskische Texte (ET), Tübingen 1991, y voit un nom double, Vecenes Mei[ (RIX, ET Ta-7.29), ce qui constituerait une exception. Par ailleurs, l’espace entre les deux mots n’est pas évident sur les reproductions. Ce serait, de toute façon, l’unique attestation de Vecenes, et la disparition de la fin du second terme empêche toute interprétation certaine (on pourrait éventuellement évoquer une didascalie d’appartenance comme dans la Tombe des Jongleurs ou la Tombe Cardarelli dont nous parlerons ci-après).

9 Ces deux derniers noms font penser à des ethniques : Nucrtele serait le Nucerinus, celui qui vient de Nucérie, et Eicrece, le Grec (de Grande-Grèce). Cfr. J.-P. Thuillier, Un pugiliste serviteur de deux maîtres. Inscriptions ‘sportives’ d’Étrurie, dans S. Bruni (éd.), Etruria e Italia preromana. Studi in onore di Giovannangelo Camporeale, Pise-Rome, 2009, p. 877-880. 

10 J.-R. Jannot, L’aulos étrusque, dans L’Antiquité Classique, 43, 1974, p. 142, avait déjà, pour cette tombe, relié l’absence de nom de l’aulète à son statut inférieur.

11 Fr.-H. Massa-Pairault, Problemi di lettura della pittura funeraria di Orvieto, dans DArch, 2, 1983, p. 19-42.

12 Différentes interprétations concernent ce rouleau : selon certains (F. Weege, Etruskische Malerei, Halle, 1921; F. Poulsen, Etruscan tomb-paintings. Their subjects and significance, Oxford, 1922), il contient les hauts faits du nouveau venu. Pour J.-R. Jannot, Charu(n) et Vanth, divinités plurielles ?, dans F. Gaultier et D. Briquel (éd.), op. cit., p. 157, il faut plutôt y reconnaître les libri Acheruntici qui « revêtaient la forme d'une sorte de guide de l'au-delà ».

13 Voir Pittura etrusca. Disegni e documenti del XIX secolo dall’archivio dell’Istituto Archeologico Germanico, Rome, 1986, p. 51-52, à propos de ses calques de la Tombe des Inscriptions, de la Tombe du Mort et de la Tombe Querciola. La comparaison des calques et des vestiges picturaux de la Tombe Querciola prouve la minutie de C. Ruspi : cfr. Pittura etrusca, 1986, Tav. XI c et d. Voir A.-M. Adam, Les jeux, la chasse et la guerre : la Tombe Querciola I de Tarquinia, dans Spectacles sportifs et scéniques dans le monde étrusco-italique. Actes de la table ronde organisée par l’équipe de recherches étrusco-italiques de l’UMR 126 et l’École française de Rome, Rome 3-4 mai 1991, Rome, 1993 (Coll. EFR, 172), p. 69- 95, pour une étude des représentations de cette tombe qu’elle date des années 440-430.

14 Cfr. L. Cavagnaro Vanoni, dans REE, 30, 1962, p. 284-301 ; G. Colonna, Firme arcaiche di artefici nell’Italia centrale, dans Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 82, 1975, p. 181-192. Ce dernier interprète l’action du personnage comme un geste apotropaïque. F. Roncalli y voit la transcription graphique de la peur : « Réflexions sur l’iconographie d’une tombe étrusque : l’exemple de la Tombe des Jongleurs à Tarquinia », conférence du 7 février 2005 à l’École pratique des hautes études.

15 Voir G. Colonna, StEtr, 35, 1967, p. 547.

16 Cfr. M. Morandi, REE, 63, 1997, p. 383-385, n° 14-15 et pl. XXV.

17 Cfr. G. Colonna, REE, 51, 1983, p. 237-239, n. 47. Pour les différentes attestations de ce gentilice jusqu’à époque récente, voir M. Morandi, REE 63, 1997, p. 385 ; M. Morandi Tarabella, Prosopographia etrusca. I. Corpus. 1. Etruria meridionale, Rome, 2004, p. 188, s. v. VELXASNA/VELKASNA, n. 1.

18 M. Morandi, REE, 63, 1997, p. 385 : « È certamente da escludere che i tre della tomba Cardarelli siano i nomina gentis portati dai due pugilatori, di rango servile come i lottatori della tomba degli Auguri ». Voir aussi M. Morandi Tarabella, op. cit., p. 327-328, s. v. NANISIE, et S. Marchesini, Prosopographia etrusca. II 1. Studia gentium Mobilitas, Rome, 2007, p. 67-68.

19 J.-P. Thuillier, op. cit., p. 542-548 et J.-P. Thuillier, Un pugiliste serviteur de deux maîtres. Inscriptions ‘sportives’ d’Étrurie, dans S. Bruni (éd.), op. cit., p. 877-880. Voir aussi Tite-Live V, 1, à propos des jeux du roi de Véies.

20 J.-P. Thuillier, art. cit., qui, pour prouver son hypothèse, avance l’analogie avec le monde sportif romain et donne comme exemple une inscription latine de Tarragone (CIL II, 4314) où l’aurige Eutychès avait deux maîtres. Mais un large espace géographique et temporel sépare l’Étrurie archaïque et l’Espagne citérieure latine, et la prudence reste de mise pour toute comparaison. En outre, dans cette inscription, les noms des deux maîtres sont reliés par une conjonction de coordination (Fl. Rufinus et Semp. Diofanis), ce qui n’est pas le cas de l’inscription étrusque.

21 On le trouve sous la forme Petui, Petuvi ou Petvi : RIX, ET Pe-1. 22, 181, 185, 186, 188 à 191, 194 ; M. Morandi, REE, 63, 1997, p. 384 ; M. Morandi Tarabella, op. cit., p. 372, s. v. PETUI.

22 Je remercie Dominique Briquel de m’avoir donné ces précisions d’ordre linguistique.

23 Merci aussi à Gilles van Heems pour m’avoir suggéré cette hypothèse et m’avoir apporté son aide dans le domaine linguistique.

24 Cfr. Hérodote 6, 127. Voir à ce propos J.-P. Thuillier, op. cit., p. 447-449.

25 Sur Phersu désignant le masque, voir J.-R. Jannot, Phersu, Phersuna, Personna. À propos du masque étrusque, dans Spectacles sportifs et scéniques dans le monde étrusco-italiqueActes de la table ronde organisée par l’équipe de recherches étrusco-italiques de l’UMR 126 et l’École Française de Rome, Rome 3-4 mai 1991, Rome, 1993 (Coll. EFR, 172), p. 288-292. D. Emmanuel-Rebuffat, Le jeu du Phersu à Tarquinia, dans CRAI, 1983, p. 421-438 et ead., Hercle aux Enfers, dans F. Gaultier et D. Briquel (éd.), op. cit., p. 55-67, interprète le « jeu de Phersu » comme mythe d’Héraclès et Cerbère. Contre cette hypothèse voir, entre autres, G. Colonna, Il culto dei morti, in M. Cristofani (éd.), Civiltà degli Etruschi, Milan, 1985, p. 300, n° 11.19.

26 Latithe signifierait Latinus, celui qui vient du Latium, mais il peut s’agir simplement d’un nom d’emprunt, un nom de « guerre » pour reprendre l’expression de J.-P. Thuillier : cfr. J.‑P. Thuillier, op. cit., p. 543-545 et J.-P. Thuillier, Un pugiliste serviteur de deux maîtres. Inscriptions ‘sportives’ d’Étrurie, dans S. Bruni (éd.), op. cit., p. 877-880.

27 Romains selon F. Coarelli, Le pitture della tomba François a Vulci : una proposta di lettura, dans DArch, 2, 1983, p. 43-69 ; Volsiniens selon F. Roncalli, La decorazione pittorica, dans La Tomba François di Vulci, catalogo di mostra, a cura di F. Buranelli, Rome, 1987, p. 79-110 ; ou de diverses cités étrusques selon D. Musti, Temi etici e politici nella decorazione pittorica della Tomba François, dans Dinamiche di sviluppo delle città nell’Etruria meridionale : Veio, Caere, Tarquinia, Vulci, Atti del XXIII convegno di Studi Etruschi ed Italici, 1-6 ottobre 2001, Pise-Rome, 2005, p. 485-508.

28 Héros de Vulci d’après F. Coarelli, art. cit., et F. Roncalli, art. cit. ; Étrusques de différentes origines d’après D. Musti, art. cit.

29 Ce miroir, daté du début du IIIe siècle avant J.-C., a été trouvé dans une tombe située dans le voisinage des Tombes Golini I et II. Il était accompagné de cinq autres objets en bronze, dont quatre portaient une inscription de consécration à la tombe. Cfr. RIX, ET Vs-X.10 ; CIE 10680-10683 et REE, 40, 1972, n° 69-73.

30 Voir par exemple Homère, Odyssée XI, 300-304 ; Pindare, Pythiques XI, 93-96 ; Apollodore, Bibliothèque III, 11, 2 ; Hygin, Fables 80.

31 Ce stamnos est aujourd’hui conservé au Musée archéologique de Florence, inv. 70528. La face B représente la rançon d’Hector. Il fut découvert à Poggio del Roccolo di Settecamini lors de la campagne de fouilles qui a mis au jour les Tombes Golini, mais il n’est pas précisé dans le rapport (H. Brunn, Scavi orvietani del sig. Golini, dans Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica, 35, 1863, p. 51) s’il vient d’une de ces tombes. CfrCIE 10685 ; J. D. Beazley, Etruscan vase-painting, New York, 1976 (1e édition : Oxford, 1947), p. 52, n° 1.

32 Cfr. M. Torelli, Ideologia e paesaggi della morte in Etruria tra arcaismo ed età ellenistica, dans Iconografia 2001. Studi sull'immagine. Atti del convegno, Padova 30 maggio-1 giugno 2001, Rome, 2002, p. 56.

33 D’après J.-R. Jannot, Charun, Tuchulcha et les autres, dans Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 100, 1993, p. 78-80, Tuchulcha serait une sorte d’épiclèse fonctionnelle de Charun.

34 Cfr. M. Torelli, Ideologia e rappresentazione nelle tombe tarquiniesi dell’Orco I e II, dans Incontro di Studio ad Acquasparta 8-10 aprile 1983 : Lettura ed interpretazione della produzione pittorica dal IV sec. a.C. all’Ellenismo, in DArch, 2, 1983, p. 11 ; C. Weber-Lehmann, in LIMC VIII, 1987, s.v. Vanth, n° 58 et, pour une reproduction, C. Weber-Lehmann et M. Moltesen, Etruskische Grabmalerei, Faksimiles und Aquarelle. Dokumentation aus der Ny Carlsberg Glyptothek und dem schwedischen Institut in Rom, Mayence, 1992, p. 54, n° 2.18.

35 Voir F. de Ruyt, Charun, démon étrusque de la mort, Rome, 1934, p. 79-88 ; G. Colonna, Riflessioni sul Dionisismo in Etruria, dans Dionysos, mito e mistero. Atti del Convegno internazionale, Comacchio 3-5 novembre 1989, sous la direction de F. Berti, Ferrare, 1991, p. 121 et id., Divinités peu connues du panthéon étrusque, dans F. Gaultier et D. Briquel (éd.), op. cit., p. 170-172 ; J.-R. Jannot, art. cit., p. 69-77.

36 Pour le détail des attributs dans la Tombe des Charons, voir F. Sacchetti, Charu(n) nella pittura funeraria etrusca, dans Ocnus, 8, 2000, p. 134-138, n° 12 et p. 149-152 pour les attributs de Charun en général.

37 J.-R. Jannot, art. cit., p. 63-67 et J.-R. Jannot, Charu(n) et Vanth, divinités plurielles ?, dans F. Gaultier et D. Briquel (éd.), op. cit., p. 141. Nous ne sommes pas d’accord, en revanche, pour relier cette didascalie à l’inscription Charun de l’autre côté de la porte, car cela poserait problème au niveau de la représentation : pourquoi quatre démons seraient-ils peints si les inscriptions n’en désignent que trois ? Il faudrait supposer que le démon « achérontique » soit double, ce qui n’est satisfaisant ni sur le plan sémantique ni sur le plan grammatical puisque la didascalie est au singulier. Nous sommes par ailleurs tout à fait convaincue par l’argumentation de L. Haumesser, La tombe de la Tapisserie et la tombe des Charons : le décor peint des tombes à deux niveaux, dans Pittura ellenistica in Etruria. Immagine, linguaggio, messaggi. Giornate internazionali di studio, Perugia 17-18 marzo 2006, Ostraka, 16, n. 1, Gennaio-Giugno 2007, p. 71-73, qui montre qu’il s’agit d’un démon différent de Charun, tant par l’apparence, les attributs, les vêtements que par la fonction.

38 L. Haumesser, art. cit., p. 70-71.

39 L’interprétation de M. Pallottino, Postilla alle nuove iscrizioni di Tarquinia e di Cerveteri, dans REE, 30, 1962, p. 303-304, qui voyait en Charun huths « Charun le quatrième » ne tient plus si nous considérons que le démon achérontique n’est pas un Charun.

40 Sur l’importance qu’acquièrent dans cette tombe les fausses portes et les Charuns qui les encadrent, voir L. Haumesser, art. cit., p. 66-76.  M. Torelli, art. cit., p. 60, a par ailleurs souligné que, dans leur rôle de portiers, les Charuns portaient des vêtements semblables à ceux des domestiques étrusques. Cfr. déjà J.-R. Jannot, Charun, Tuchulcha et les autres, dans Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 100, 1993, p. 70. Voir aussi F. Sacchetti, art. cit., p. 153-155.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 - Scène de prothésis. Paroi gauche de la Tombe du Mort, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le Corpus des Inscriptions Etrusques, Tarquinia, n° 5417.
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Titre Fig. 2 a - Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Reconstitution de C. Cousin, avec mention des inscriptions (H. Rix, Etruskische Texte, Tübingen, 1991) et d’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, Catalogo ragionato della pittura etrusca, Milan, 1984, n° 74, p. 319.
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Titre Fig. 2 b - Serviteur apportant une offrande à une statue, paroi d’entrée de la Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi réalisé en 1835.
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Titre Fig. 2 c  - Komastes, paroi droite de la Tombe des Inscriptions, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi réalisé en 1835.
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Titre Fig. 3 - Tombe Golini I, Orvieto. Reconstitution de C. Cousin d’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., Milan, 1984, n° 32, p. 284-285.
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Titre Fig. 4 a - Paroi du fond de la Tombe Querciola I, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., n° 106, p. 343.
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Titre Fig. 4 b  - Paroi gauche de la Tombe Querciola I, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après les dessins reproduits dans S. Steingräber, op. cit., n° 106, p. 343.
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Titre Fig. 5  - Détail de la paroi gauche de la Tombe des Jongleurs, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin d’après S. Steingräber, op. cit., n° 70, Abb. 92.
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Titre Fig. 6 a - Jeune garçon et figure féminine ailée, paroi du fond de la Tombe des Hescana, Orvieto. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 34, p. 286.
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Titre Fig. 6 b  - Homme et vases de banquet, paroi d’entrée gauche de la Tombe des Hescana, Orvieto. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 34, p. 286.
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Titre Fig. 7 a  - Jeux funèbres, paroi droite de la Tombe des Augures, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 42, Abb. 18-20.
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Titre Fig. 7 b : Hommes de chaque côté d’une fausse porte, paroi du fond de la Tombe des Augures, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 42, Abb. 13.
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Titre Fig. 8 a - Sacrifice des prisonniers troyens, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.
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Titre Fig. 8 b - Duels, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.
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Titre Fig. 8 c - Cneve Tarchunies Rumach menacé par Marce Camitlas, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.
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Titre Fig. 8 d  - Vel Saties et Arnza, Tombe François, Vulci. Dessin de C. Cousin, d’après le calque de C. Ruspi.
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Titre Fig. 9 a - Palais d’Hadès et de Perséphone, paroi du fond de la Tombe dell’Orco II, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 94, p. 336.
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Titre Fig. 9 b - Marais achérontique, paroi gauche de la Tombe dell’Orco II, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin d’après le relevé de M. Cristofani, Pittura funeraria e celebrazione della morte : il caso della Tomba dell’Orco, dans Tarquinia : Ricerche, scavi e prospettive, a cura di M. Bonghi Jovino e Chr. Chiaramonte Treré, Rome, 1987, p. 191-203, tav. LI.
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Titre Fig. 10 - Ulysse aveuglant le Cyclope, Tombe dell’Orco III, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 95, p. 337.
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Titre Fig. 11 a - Castor remettant l’œuf de Léda à Tyndare, miroir en bronze d’une tombe de Porano. Dessin de C. Cousin, d’après CIE 10680.
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Titre Fig. 11 b - Inscription de consécration, miroir en bronze d’une tombe de Porano. Dessin de C. Cousin, d’après CIE 10680.
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Titre Fig. 12 - Héraclès étouffant les serpents, stamnos étrusque à figures rouges, Florence, inv. 70528. Dessin de C. Cousin, d’après J.D. Beazley, Etruscan Vase Painting, New York, 1976 (1éd. Oxford, 1947), pl. X, 2.
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Titre Fig. 13 a - Charun et Vanth, paroi d’entrée de la Tombe des Anina, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Dessin de C. Cousin, d’après S. Steingräber, op. cit., n° 40, p. 288.
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Titre Fig.13 b - Démons infernaux et inscriptions, paroi gauche de la Tombe des Anina, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. D’après S. Steingräber, op. cit., n° 40, p. 288.
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Titre Fig. 14 a - Démons infernaux, paroi du fond de la Tombe des Charons, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Photo de l’auteur.
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Titre Fig. 14 b - Démons infernaux, paroi droite de la Tombe des Charons, Tarquinia, nécropole des Monterozzi. Photo de l’auteur.
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Auteur

AOROC - UMR 8546 - CNRS

© Publications de l’École française de Rome, 2015

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