Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vitruve et la tradition des traités d’architecture

 | 
Pierre Gros

Le rôle de la scaenographia dans les projets architecturaux du début de l’Empire romain

Le dessin d'architecture dans les sociétés antiques. Actes du colloque de Strasbourg, 26-28 janvier 1984, Leyde, 1985, p. 231-253 (Travaux du Centre de recherche sur le Proche Orient et la Grèce antique, 8)

Pierre Gros

Texte intégral

1Dans l’analyse des complexes architecturaux, il est fréquent d’observer deux démarches différentes, qui se rejoignent rarement bien que, dans leur principe, elles soient inséparables. La première consiste à identifier les composantes proportionnelles et modulaires des dimensions essentielles, et s’efforce de retrouver, à partir de celles-ci, les montages géométriques et les relations arithmétiques qui sont à l’origine du projet lui-même. La seconde dégage, au moyen de schémas un peu abstraits, généralement dépourvus de toute valeur opératoire, les angles privilégiés sous lesquels le visiteur pouvait embrasser d’un seul coup d’œil tel édifice ou telle suite monumentale.

2L’importance revêtue par ces axes visuels pour l’ordonnance générale des constructions antiques laisse à penser qu’ils jouèrent un rôle non négligeable dans l’élaboration des plans et des élévations. Mais cette incidence paraît rarement prise en compte par les archéologues modernes, qui enregistrent volontiers le phénomène, au terme d’une restitution planimétrique par exemple, sans toujours en tirer les conséquences qui s’imposent pour les phases préparatoires du travail architectural.

  • 1 C. A. Doxiadis, Architectural Space in Ancient Greece, Cambridge (Mass.), Londres, 1972.
  • 2 F. Coarelli, « Il « grande donario » di Attalo I », I Galli e l’Italia, Rome, 1978, p. 231 sq. Il r (...)
  • 3 Loc. cit., p. 232 et fig. 5-7, p. 237.

3Le problème est vaste, et revêt des aspects divers, selon les époques et les types d’édifices. On connaît, pour l’architecture grecque, classique et hellénistique, les théories de C. A. Doxiadis sur les « coordonnées naturelles » et les « couloirs de transparence »1 ; elles ont contribué à expliquer certains décentrements ou certaines distorsions apparentes, dans l’organisation des grands sanctuaires. Pour le téménos du temple d’Athéna Niképhoros, au sommet de l’acropole de Pergame, la répartition des édifices en fonction des secteurs de visibilité semble avoir trouvé une confirmation dans l’hypothèse récemment proposée par F. Coarelli, à propos du monument votif des Galates qui s’élevait au centre de l’esplanade2 ; sa restitution d’un groupe unique à partir de deux copies d’époque césarienne, le « Gaulois qui se donne la mort », du Musée des Thermes, et le « Gaulois mourant », du Musée du Capitole, confère peut-être à un schéma géométrique incisé sur la base de ce dernier une fonction jusqu’ici méconnue : cette curieuse figure qui semble vouloir inscrire un pentagone dans une série de cercles concentriques, assimilée d’ordinaire à une simple tabula lusoria, comporterait des indications relatives au montage des pièces sculptées et à leur mise en place, en concordance avec les axes visuels ménagés depuis les entrées du téménos3 (fig. 1).

Fig. 1. – Le dessin gravé sur le socle de la statue du « Gaulois Mourant » (Rome, Musée du Capitole).

4Je laisse à d’autres, plus compétents que moi en ces matières, le soin de pousser à son terme l’étude géométrique de ce croquis. Mais si cette hypothèse séduisante devait se confirmer, nous aurions là l’un des rares témoignages matériels d’une réflexion antique sur les angles de vision. Cet objet, encore partiellement énigmatique, n’est certainement pas unique, et sa présence peut nous inciter à déceler, dans d’autres domaines, des traces d’un même type de recherche. Nous y reviendrons.

Fig. 2. – Vue perspective reconstituée par G. Ioppolo du temple du culte impérial à partir du vestibule semi-circulaire de la basilique sévérienne de Lepcis Magna.

5Je m’en tiendrai pour l’instant à l’examen de plusieurs constructions du début de l’Empire où la définition du « meilleur point de vue » paraît avoir été primordiale. Sans m’attarder sur un dossier par ailleurs bien connu, je voudrais poser, à partir de quelques exemples, la question des moyens dont disposaient les architectes de cette époque pour affronter ce genre de problème, aussi bien en atelier que sur le terrain.

  • 4 H. Drerup, « Bildraum und Realraum in der römischen Architektur », RM, 66, 1959, p. 147 sq.
  • 5 Les deux termes ne sont d’ailleurs pas exactement équivalents. Le mot latin désigne ce qu’on voit d (...)
  • 6 Loc. cit., p. 162 sq. et fig. 4, p. 163.
  • 7 B. Wesenberg, « Zur asymmetrischen Perspektive in der Wanddekoration des zweiten pompejanischen Sti (...)
  • 8 J. Engemann, Architekturdarstellungen des frühen zweiten Stils, 12. Ergänzungsheft, RM, 1967, p. 64 (...)
  • 9 L. Bek, « Questiones convivales. The idea of the Triclinium and the Staging of convivial Ceremony f (...)
  • 10 Stace, Silves, II, 2, v. 52 sq. et 72 sq.
  • 11 Pline, Epistulae, II, 17, par. 5, 7, 12 et V, 6, par. 17, 19, 21.
  • 12 II, 17, 5 : a tergo cavaedium, porticum, aream, porticum rursus, mox atrium, silvas et longuinquos (...)

6Rappelons d’abord en quels termes il se pose. Développant des observations de H. Kähler sur la Villa Hadriana, H. Drerup a expliqué dans un article déjà ancien que le plan de certaines maisons de Pompei et d’Herculanum s’organisait autour d’un axe visuel différent de l’axe géométrique de l’aire qu’elles occupent4. On ne saurait comprendre l’ordonnance de ces demeures sans restituer les circuits savamment proposés au regard, depuis le vestibule jusqu’à l’extrémité du péristyle ou du viridarium, sans retrouver le cheminement de ce que le latin rend par le terme ambigu de prospectus, et l’allemand par le mot précis mais intraduisible de « Durchblick »5. Seules la nature et la direction des « vues » ménagées à partir de certaines pièces, et s’étendant, au travers d’une porte ou d’une baie, vers les portiques, les jardins architecturés, les exèdres, peuvent rendre compte du schéma d’implantation d’une domus, comme la Casa dell’Atrio a Mosaico d’Herculanum, par exemple6. Après lui, B. Wesenberg a examiné les apparentes ruptures de symétrie observables dans certains ensembles picturaux du IIe style représentant des motifs d’architecture7 ; et il a pu démontrer que ces « perspectives asymétriques », selon l’expression de J. Engemann8, n’étaient en réalité que des perspectives « parallèles » conçues pour accompagner latéralement le regard vers l’extérieur à partir d’un point précis dont il retrouve l’emplacement dans les pièces étudiées. Enfin, tout récemment, L. Bek a mis en évidence le rôle des axes visuels obliques dans les séquences monumentales des grandes demeures urbaines ou des villas de luxe, à partir de la fin du ier s. apr. J.-C.9 : la position des lits d’apparat, et plus précisément de celui qui occupe la place d’honneur dans un triclinium d’été, peut être déterminante pour la composition de tout un ensemble architectural. Ces observations redonnent un poids particulier à certains vers de Stace décrivant la villa sorrentine de Pollius Felix10 ou à certaines phrases de Pline le Jeune vantant les mérites de tel de ses salons, dans sa résidence de Toscane ou des Laurentes11. Par exemple quand, à propos de cette dernière, il évoque la position d’une salle à manger « assez coquette », satis pulchrum, qui offre une vue, à travers le cavaedium, le portique, la petite cour, le portique de nouveau, l’atrium, vers les forêts et, dans le lointain, les montagnes, on peut raisonnablement penser qu’il décrit là l’un des axes générateurs de toute sa villa12. Cette recherche des vues en enfilade ou des dégagements perspectifs, à travers les espaces construits, s’avère donc, pour notre période, une composante essentielle des aménagements privés.

  • 13 Cf. G. Hallier, M. Humbert, P. Pomey, Bolsena VI. Les abords du Forum, Rome, EFR, 1982, p. 37 sq.
  • 14 P. Gros, « Il foro di Bolsena. Nota sull’urbanistica di Volsinii nel I secolo dopo Cristo », Bollet (...)
  • 15 H. Bauer, « Porticus absidata », RM, 90, 1983, p. 111 sq., et particulièrement p. 171.
  • 16 G. Ioppolo, « Allineamenti e visuali ottiche del foro severiano di Leptis Magna », 150. Jahr-Feier. (...)

7Pour les constructions publiques, le prospectus se révèle aussi décisif. Trois exemples suffiront à le rappeler : on accédait de l’Ouest au forum flavien de Bolsena par une sorte de couloir voûté, qui fait un angle de 8°46 avec la direction normale des autres rues du secteur13. Jusqu’à une date récente on ignorait la raison de cette divergence ; on sait maintenant qu’elle est due au souci d’éviter à l’œil du visiteur de « buter » sur l’un des massifs d’escalier de la basilique judiciaire14 ; elle doit permettre une vue oblique mais complète de tout l’espace occupé par la place ; sans doute un édifice important s’offrait-il à l’extrémité de cet axe, sur la bordure orientale du Forum. La restitution proposée par H. Bauer pour la Porticus absidata de Rome n’est pas sans susciter quelques perplexités quant à son élévation ; mais cet auteur a pleinement raison quand il souligne que si le plan s’inscrit dans un trapèze, et non pas dans un rectangle, c’est parce qu’il a été conçu pour être appréhendé depuis un point bien défini au début de l’Argiletum, qui n’est pas situé sur l’axe géométrique de l’espace disponible15. Enfin une analyse précise du forum sévérien de Lepcis Magna, dans l’extension complète que lui a restituée A. Di Vita, a permis à l’architecte G. Ioppolo de rendre compte des particularités des portiques latéraux et de certaines dissymétries planimétriques16 ; ce sont les exigences des « lignes visuelles » tirées depuis l’intérieur de la basilique ou à partir des entrées latérales de la place occidentale qui les expliquent. Là encore la présence d’un monument massif empiétant largement sur l’aire libre – le temple de Septime Sévère en l’occurrence – a entraîné un sensible déplacement des axes visuels par rapport aux axes géométriques (fig. 2).

8Ces divers effets, qu’ils soient premiers ou seconds dans la conception des ensembles sur lesquels ils ont tellement influé, ont en commun d’avoir été soigneusement concertés. Nous les observons en aval de la construction. Notre souci est d’essayer de comprendre quand et comment on pouvait les prévoir en amont.

  • 17 Cf. à ce sujet les travaux de A. Petronotis, Bauritzlinien und andere Aufschnürungen am Unterbau gr (...)
  • 18 Sur le dessin de l’arcade de l’amphithéâtre de Capoue, cf. A. de Franciscis, Rendic. Accad. Lincei,(...)

9Ces préoccupations, qui font intervenir l’espace et l’orientation, qui touchent davantage à la position relative des bâtiments qu’à leur structure, sont toujours difficiles à cerner concrètement, pour la raison simple qu’elles ne laissent pas, en général, de trace archéologique. Les « lignes de réglage » nous parlent, souvent prolixement, de la disposition des assises17 ; les dessins préparatoires, incisés dans œuvre ou à proximité des édifices, détaillent, dans plusieurs constructions, de Capoue à Baalbek, à des échelles diverses, et parfois avec des indications cotées, les assemblages d’appareil délicats (arcades, frontons, adyta), les modénatures complexes (corniches en particulier)18 ; mais les axes, les effets perspectifs, les alignements, restent, par définition, étrangers à toute matérialisation durable. Le dossier graphique établi par le praticien en vue de l’exécution permettait-il leur prise en compte ? Autrement dit, les documents qui constituaient la base du dialogue de l’architecte avec l’entrepreneur et les équipes spécialisées comportaient-ils en ce domaine des indications efficaces, et immédiatement transposables sur le terrain ?

  • 19 Voir sur ce point les remarques de F. Rakob, « Das Groma-Nymphaeum im Legionslager von Lambaesis »,(...)
  • 20 Cf. G. Gatti, Pianta Marmorea di Roma antica, Rome, 1960, p. 207 sq. et pl. 210, pl. Q. Le plan de (...)
  • 21 On connaît le texte de Cicéron, Ad Quint, fratr., II, 6, 3 ( = n° 10 de l’édition de R. D. Shacklet (...)
  • 22 Aulu-Gelle, Nuits Attiques, 29, 10, 2 : ostendebantque depictas in membra-nulis varias species baln (...)

10Il est inutile d’insister sur l’ignorance où nous sommes, non seulement du niveau de précision des figures établies en atelier, mais même de leur nature. Ce que laisse entrevoir l’analyse structurelle et modulaire de quelques constructions complexes, c’est la fréquence des initiatives, ou des remords – selon qu’on apprécie ces correctifs en termes positifs ou négatifs – qui se manifestent au cours de la réalisation, et ces observations donnent à penser qu’il n’existait pas toujours de coordination exacte entre les dessins relatifs au plan et ceux relatifs à l’élévation19. Nous avons conservé quelques croquis épigraphiques, qui paraissent des transcriptions, peut-être simplifiées, et en tout cas réduites, de documents qui, dans leur version initiale, pouvaient être mieux informés. Mais les plans de Perugia ou d’Urbino, ceux de la Forma Urbis ou du cadastre d’Orange, pour ne citer que quelques exemples, répondent à des finalités plus juridiques, topographiques ou fiscales que proprement architecturales et, quels que soient leurs qualités ou défauts propres, on n’en saurait rien tirer pour notre propos20. Quelques textes parlent des formae, c’est-à-dire des schémas planimétriques à l’usage des commanditaires ou des clients, mais les témoignages de Cicéron et de Suétone ne nous donnent pas une haute idée de leur puissance évocatrice, du moins pour les profanes21 ; on sait aussi que de véritables recueils de plans-types sur parchemin – membranulae – étaient proposés par les architectes, pour certaines catégories d’édifices, mais leur aspect devait rester assez sommaire22.

***

  • 23 De architectura, I, 1,4. Nous ne saurions suivre C. Fensterbusch, op. cit., p. 25, qui traduit in a (...)
  • 24 I, 2, 2. On notera que Vitruve n’évoque une échelle précise, ou une réduction proportionnelle, que (...)

11Force est donc d’interroger le seul traité technique dont nous disposions, celui de Vitruve. Mais, outre que son témoignage reste indirect puisque aucune figure originale n’en a été conservée, une hypothèque grève les notices du De architectura consacrées à cette question. Elle tient au fait que leur auteur mélange, sans le dire, les diverses phases du travail architectural, et en particulier qu’il ne précise jamais, quand il parle de documents graphiques, ni leur destination ni leur degré d’élaboration. Cette ambiguïté est sensible dès le premier chapitre de son livre I, où il place sur le même plan, parmi les connaissances indispensables à l’architecte, l’art du dessin pour les esquisses colorées, et la maîtrise de la géométrie pour l’implantation des édifices sur le terrain – in areis23. Dans le célèbre passage du chapitre suivant où il énumère les trois espèces de croquis architecturaux en usage de son temps, il est permis de se demander si la scaenographia, qui présente l’effet perspectif de l’édifice, appartient à la même série que les projections orthogonales en plan (ichnographia) ou en élévation (.orthographia)24.

  • 25 La bibliographie se définit le plus souvent pour ou contre les théories de E. Panofsky. Les textes (...)
  • 26 F. W. Schlikker, Hellenistische Vorstellungen von der Schönheit des Bauwerks nach Vitruv, Berlin, 1 (...)
  • 27 Schlikker tire du fait que Vitruve n’évoque pas la maquette comme élément du dossier préparatoire l (...)
  • 28 Hellenistische Vorstellungen (op. cit.), p. 177, n. 47. Voir aussi sur ces questions le texte attri (...)
  • 29 Particulièrement dans les compositions du IIe style pompéien. Cf. J. Engemann, op. cit., et A. M. G (...)
  • 30 L’adumbratio, dans la définition vitruvienne de la scaenographia, est en effet la transcription du (...)
  • 31 Les textes décisifs sont la lettre à Léon X, attribuée aujourd’hui, de manière définitive semble-t- (...)
  • 32 De re aedificatoria, II, 1, pp. 96-99 de l’édition de G. Orlandi et P. Portoghesi, Milan, 1966. Voi (...)

12En première analyse, pour la recherche des points de vue et des perspectives en enfilade, la scaenographia peut apparaître comme un mode de représentation privilégié. La littérature très abondante suscitée par les deux lignes où Vitruve la définit s’est souvent enlisée dans des apories théoriques dont les données textuelles et archéologiques disponibles pour cette période ne permettent pas de sortir25. Mais elle s’est plus rarement posé la question de savoir à quoi pouvait servir ce type de figure. Le seul exégète, à notre connaissance du moins, qui ait donné une réponse claire sur ce point, c’est F. W. Schlikker : dans trois études successives, il a présenté la scaenographia comme le document le plus important du dossier d’étude des architectes hellénistiques26. D’abord destiné à la « clientèle », le dessin en perspective cavalière aurait très vite été adopté par les praticiens eux-mêmes pour harmoniser les volumes et éviter de commettre des fautes qui auparavant ne se révélaient qu’au terme de la construction27. A vrai dire, le texte de Proclus que Schlikker cite à l’appui de sa thèse a toutes chances de s’appliquer davantage aux arts plastiques qu’à l’architecture28. Et l’on voit mal, étant donné le caractère approximatif des montages tridimensionnels dont la peinture contemporaine nous garde l’image29 comment une vue en perspective, dont on nous dit que le relief est rendu autant par les effets d’ombre (skiagraphia) que par les lignes de fuite, aurait pu fournir aux bâtisseurs des indications précises et directement exploitables30. Les architectes italiens de la Renaissance qui redécouvrent Vitruve ne s’y trompent pas : ni Alberti ni Raphaël ne mettent la scaenographia au nombre des dessins d’architecture ; ils lui réservent tout au plus un rôle dans le dialogue avec le commanditaire31. L’auteur du De re aedificatoria s’acharne même à la dévaluer en tant que document technique, lui préférant la maquette, qui autorise selon lui une véritable expérimentation des hypothèses graphiques, avant toute construction sur le terrain32.

  • 33 Aristote, Constitut. D’Athènes, 49, 3 ; Plutarque, Moralia, 498, E et 879, B.
  • 34 Sur ce problème, et les tentatives auxquelles il a donné lieu à partir du xive s. en Italie (dessin (...)

13La scaenographia, telle que l’évoque succinctement Vitruve, n’est cependant pas dépourvue d’intérêt : sa présence comme dernier élément de la triade relève du souci d’aboutir, sous une forme ou sous une autre, à une vision synthétique de l’objet. C’est là une préoccupation qu’ont toujours eue les bâtisseurs : depuis les παραδείγματα, dont nous parlent, entre autres, Aristote et Plutarque33, jusqu’aux axonométries, dont les premières tentatives remontent au xvie s., avec le fameux « schéma isométrique » de Baldassare Peruzzi pour le projet de St Pierre par exemple, mais dont les règles ne seront définies clairement qu’à la fin du xixe s., avec les travaux d’A. Choisy en particulier, la volonté de rassembler efficacement, sur un même document, les données du plan et de l’élévation est demeurée l’un des moteurs essentiels du progrès de l’expression plastique ou graphique en architecture34. Et il est certain que, pour la période envisagée, les problèmes d’insertion dans l’espace, dont nous avons rappelé l’importance, ont dû favoriser le perfectionnement des techniques de représentation en trois dimensions.

  • 35 E. Panofsky, op. cit., p. 37 sq. et p. 68 sq.
  • 36 De architectura, VII, praef. 11 :...quemadmodum oporteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem (...)
  • 37 S. Ferri, op. cit., p. 52 et p. 114 sq.
  • 38 Sur ce point les analyses de J. White, Perspective in Ancient Drawing and Painting, Supplément au J (...)

14Au stade où Vitruve nous permet de la saisir, qu’est-ce, concrètement, qu’une scaenographia ? Beaucoup d’exégètes ont buté sur la formule qui fait intervenir le centre du compas – circini centrum –, car elle semble impliquer la présence d’un cercle comme élément constitutif de la figure ; on sait le parti qu’en a tiré E. Panofsky pour l’établissement de sa théorie d’une perspective antique, fondée sur la définition sphérique du champ visuel35. Si l’on rapproche cependant cette trop brève notice de plusieurs autres passages de Vitruve, et d’abord de VII, praef. 11, il apparaît que l’auteur entend seulement définir ainsi la convergence – responsus – des rayons rectilignes issus de l’œil – oculorum radiorum extentio ; ces rayons partent d’un point où l’on peut admettre que le théoricien voit sans doute la projection, sur le plan du tableau, du regard d’un spectateur privilégié, choisi comme centre – certo loco centro constituto36. Cette interprétation, qui est celle, entre autres, de S. Ferri37, n’autorise nullement à créditer Vitruve ou sa source d’un savoir complet et rationnel sur la construction de la perspective centrale, au sens moderne du terme ; elle permet seulement de définir un point de convergence parmi d’autres, situé en théorie très près du plan de projection lui-même, et concernant en général, si l’on en juge par les compositions du IIe style pompéien, un seul édifice, celui qui occupe la place principale38.

  • 39 Vitruve, VI, 2, 3. Cf. P. Gros, « Statut social et rôle culturel des architectes », Architecture et (...)
  • 40 III, 5, 13 :... cum steterimus contra frontes, ab oculo lineae duae si extensae fuerint et una teti (...)
  • 41 Ad Atticum, II, 3, 2. Cf. L. A. Constans, Rev. de Philol., 1931, p. 231 et P. Gros, loc. cit., p. 4 (...)

15Mais, sans rouvrir le débat sur le degré de cohérence atteint par les Anciens à la fin de la période hellénistique, dans l’appréhension de l’espace et le rendu du relief – la contradiction des théories optiques en présence, entre lesquelles Vitruve refuse de trancher, les empêche d’aboutir à une conception unitaire39 – il nous paraît utile de souligner que l’auteur du De architectura s’exprime, dans ces passages, en praticien beaucoup plus qu’en théoricien ; il se réfère ici à la construction d’un cône visuel, et d’autres textes de son traité attestent que celle-ci était familière aux dessinateurs comme aux concepteurs de l’architecture. En III, 5, 13, il détaille en quelque sorte la réalisation graphique de ce qu’il suggère dans les deux notices précédemment évoquées, et là un montage simple fait place aux formules condensées et absconses : imaginons, dit-il, un homme placé devant la façade d’un édifice ; si l’on tire à partir de son œil deux lignes dont l’une touchera la base de l’entablement et l’autre le sommet du fronton, la seconde sera plus longue que la première, etc.40 (fig. 3). Les termes employés sont les mêmes que ceux du texte de la préface du livre VII : ab oculo lineae duae si extensae fuerint. Nous retrouvons sous une autre forme le schéma proposé par l’architecte de Cicéron, l’affranchi Cyrus, qui justifie l’étroitesse des fenêtres de l’Amaltheum de la résidence arpinate de son maître par une démonstration de type euclidien qui recourt à un schéma similaire : soit α l’œil de l’observateur, γ la chose vue, on trace des rayons qui joignent ces points, etc.41. Mais, dira-t-on, tout cela n’explique pas la présence du mot circinus dans le premier texte, celui qui, précisément, définit la scaenographia en tant que dessin d’architecture.

  • 42 De architectura, I, 1, 4.
  • 43 F. Granger, Vitruvius on Architecture, réédit, Cambridge (Mass.), 1970, p. 9, S. Ferri, op. cit., p (...)
  • 44 Pro Milone, 27, 74 (à propos des pratiques immobilières de Clodius) : qui cum architectis et decemp (...)

16C’est ici qu’interviennent les pratiques élémentaires des bâtisseurs antiques, et qu’il faut tenir compte de l’amalgame fréquemment effectué par Vitruve entre le dessin en atelier et le travail sur le terrain. Rappelons d’abord que circinus désigne un instrument, le compas, et non pas la figure géométrique du cercle. Or, dans le passage déjà cité sur la géométrie, le théoricien s’exprimait ainsi : et primum ex euthygrammis circini tradit usum42 ; contrairement à ce que proposent toutes les éditions récentes, la seule traduction possible est celle-ci : « et d’abord elle nous enseigne l’usage du compas à partir de la ligne droite »43. Qu’est-ce à dire, sinon que Vitruve évoque par ces mots l’utilisation du cordeau ou de la perche, graduée ou non, dont un texte de Cicéron signale l’emploi, non seulement chez les arpenteurs mais aussi chez les architectes44 ; ces tronçons de droites pivotaient autour d’un point fixe pour permettre les implantations sur le terrain ; elles fonctionnaient en quelque sorte comme les branches d’un compas, dans le tracé des angles, le rabattement des diagonales, etc., toutes opérations familières au constructeur matérialisant un plan au sol.

  • 45 H. Beyen a voulu retrouver ce cercle dans certaines peintures pompéiennes. Cf. Die antike Zentralpe (...)

17Il nous semble que le compas joue un rôle comparable dans la construction de la scaenographia ; il assure la définition des lignes de convergence et des angles visuels, mais ne sert pas forcément à tracer un cercle où s’inscrirait le dessin, et encore moins le « cercle de distance » des schémas théoriques de la perspective centrale45.

***

  • 46 Sur l’usage de la groma, et sa précision, cf. J.-P. Adam, « La recherche des techniques de chantier (...)

18Ces remarques, tirées de la confrontation de notices trop souvent alléguées séparément, peuvent nous aider à comprendre certains aspects de la matérialisation du prospectus sur les croquis préparatoires. Même si la perspective cavalière n’était pas directement utile à l’explication technique d’un projet, la définition qu’en donne Vitruve, telle du moins que nous croyons devoir la lire, nous conforte dans l’idée que les dessins d’architecture de son temps faisaient intervenir les cônes visuels. Et l’on doit penser que sur les plans – formae, ichnographiae –, on ne se contentait pas de tracer des axes pour définir l’orientation et l’extension des « vues en enfilade », axes qu’on implantait éventuellement au sol au moyen de visées à la groma ou à la dioptre, et qu’on jalonnait avec le cordeau – linea – et la chaux, pour indiquer clairement les directiones ou alignements46. Mais on devait aussi

  • 47 Cf. F. Coarelli, loc. cit., p. 232. Il est certain que ces observations n’épuisent pas la significa (...)

19rendre graphiquement, sur les documents planimétriques, des angles dont les sommets marquaient des points privilégiés dans telle ou telle pièce ou sur le seuil de telle ou telle entrée dans un lieu public ; ces angles étaient censés représenter l’amplitude visuelle d’un observateur, et peut-être en trouvons-nous la transcription sur la figure gravée à la surface du socle du « Gaulois mourant », où il n’est pas interdit d’interpréter en première hypothèse les cordes qui s’entrecroisent dans les cercles concentriques comme les prolongements de trois secteurs angulaires qui convergeaient en un point névralgique du complexe architectural ; l’échelle du dessin par rapport à la réalité semble avoir été, dans ce cas particulier, de 1/25e, si l’on en juge par le rapport qui s’établit entre le troisième cercle et le diamètre restitué de la base de la statue où il est incisé47. Mais dans des compositions moins élaborées, ces constructions angulaires pouvaient plus simplement contribuer au calcul de la largeur d’une baie ou de l’entrecolonnement d’un portique ; elles n’étaient certes pas fondées sur des notions physiologiques claires, mais sur des expériences solides ; l’ouverture des angles, ou la base des triangles, pour reprendre les termes du schéma proposé par l’architecte de Cicéron, était fonction de la dimension de l’objet qu’on voulait cadrer, et du couloir visuel qu’on cherchait à déterminer.

  • 48 De architectura, V, 1,7 :... ideo quod mediae duae in ea parte non sunt positae, ne inpediant aspec (...)
  • 49 Sur le plan de cette basilique de Fano, cf. J.-Ch. Balty, Curia ordinis. Recherches d’architecture (...)

20Ainsi dut procéder Vitruve lors de l’élaboration du plan de la basilique de Fano, lorsqu’il éprouva le besoin de supprimer les deux colonnes médianes du portique interne, au contact du tribunal et de l’aedes Augusti : il précise que cet aménagement ne servait pas seulement à dégager la vue, à l’intérieur de l’édifice, depuis la nef médiane jusqu’à l’exèdre du « tribunal », mais assurait une meilleure liaison optique entre ledit « tribunal » et le temple de Jupiter, situé de l’autre côté du Forum, face à la basilique48. On ne semble pas s’être avisé que cette dernière exigence impliquait la mise en place d’un cône visuel très étudié, dont le sommet se situait soit à la base de l’escalier, soit en un point central du pronaos du temple de Jupiter ; son amplitude était directement liée à la largeur de la porte de la basilique, à l’entrecolonnement axial de la première colonnade interne (huit supports) et à celui de la seconde colonnade interne (six supports)49. Si Vitruve, du reste, ne donne aucun chiffre pour ces différentes ouvertures, alors qu’il indique toutes les autres mesures (diamètre inférieur des colonnes, épaisseur des pilastres adossés, dimensions de l’espace central et des portiques latéraux), c’est sans doute que celles-ci représentent des valeurs déduites et non premières, et qu’elles ne dépendent pas exclusivement de la structure de la basilique ; en particulier la distance entre les colonnes du péristyle interne ne varie pas seulement, comme l’a remarqué K. Ohr, quand on passe des longs aux petits côtés, mais elle doit aussi être modulée, sur un même côté – celui qui est le plus proche du forum – quand on passe du centre à la périphérie. La largeur de la place, et la distance à laquelle se trouvait la façade du temple de Jupiter, qui nous demeurent inconnues, conditionnaient ici le choix de l’entraxe médian.

  • 50 Sur cette notion, cf. E. Panofsky, op. cit., p. 45 sq.
  • 51 Sénèque, Quaestiones Naturales, I, 3.
  • 52 Aurea Templa (op. cit.), p. 107 sq. et pl. XIII.

21De telles constructions graphiques s’appliquaient aussi, à n’en pas douter, aux façades des portiques et à la péristasis des temples, pour lesquelles on ne manquait pas d’exploiter les « déformations latérales »50 ; un texte bref de Sénèque montre qu’on avait pleinement conscience du phénomène, et qu’il était familier aux citadins du ier s. apr. J.-C. : « Les intervalles entre les colonnes d’un portique qui atteint une certaine longueur se rejoignent », rappelle-t-il dans son catalogue des « erreurs » de la vue51. Dans de nombreux sanctuaires augustéens, la densité des supports de façade (rythme pycnostyle), ainsi que la position et le nombre des colonnes en retour sur les côtés du pronaos s’expliquent sans doute en partie, comme j’ai essayé de le montrer ailleurs, par le souci de créer ce qu’on pourrait appeler un « effet de porche » pour l’entrecolonnement axial52. Les dessins en plan, comportant la matérialisation des angles et des axes visuels, à partir d’un ou de plusieurs points choisis sur un cheminement préférentiel, pouvaient déjà autoriser une répartition assez précise des pleins et des vides.

  • 53 Cf. E. Rodriguez-Almeida, Forma Urbis Marmorea. Aggiornamento generale 1980, Rome, 1981, p. 95 et p (...)

22Du reste l’importance accordée aux issues et aux « couloirs de communication », qu’ils soient envisagés comme des parcours réels ou simplement visuels, est suggérée par certains détails de la Forma Urbis severiana ; même sur les fragments où l’on relève les négligences les plus graves, comme celui qui présente le temple de Minerve avec une désinvolture patente, les ouvertures et les lieux de passage restent consignés avec soin ; c’est ce qu’a prouvé la fouille récente de ce secteur, où les issues ménagées dans la porticus absidata, qui permettent des vues sur la partie Nord-Ouest du Forum de Nerva, sont les seuls éléments à avoir été correctement mis en place par le lapicide53 (fig. 4).

  • 54 De architectura, I, 2, 2.
  • 55 Aux travaux de W. Lotz, cités à la note 34, on ajoutera F. Wolff Metternich. Die Erbauung der Peter (...)
  • 56 Ch. L. Frommel, loc. cit., p. 141 sq. et fig. 29 à 32, pp. 199-201.

23Il va de soi cependant que ces procédés assez simples devenaient inopérants dès lors qu’intervenaient des changements de niveau importants et que le couloir visuel ne se développait pas sur un plan horizontal, mais faisait un angle appréciable avec le sol ; c’est ici que les coupes deviennent, en principe, nécessaires. Or aucun texte antique, aucun témoignage figuré ne parle de ce type de dessin ; l’orthographia de Vitruve ne l’implique nullement, qui ne désigne que la façade orthogonale d’une construction – erecta frontis imago –54. Si l’on songe que les vues lointaines offertes aux habitants des villas d’époque impériale se déploient souvent à partir de pièces situées en position haute par rapport à l’environnement construit, ou supposent un système de fenêtres placées à des niveaux différents, on mesure la difficulté pour rendre graphiquement le cheminement du regard ou de la lumière, et prévoir dès les documents d’atelier les effets réels de ce genre d’organisation. A vrai dire le problème n’est pas propre à l’architecture antique. Il se pose aussi pour les constructions médiévales et renaissantes ; les témoignages graphiques qui subsistent de ces périodes, si nombreux en Italie, ne permettent pas de postuler l’usage courant de la vue orthogonale en coupe avant le premier quart du xvie s. Les travaux de W. Lotz et de Ch. L. Frommel montrent à cet égard le rôle joué par Bramante et Alberti dans la définition théorique des pièces du dossier graphique, et l’impulsion décisive donnée à l’affinement des méthodes et à l’accroissement de la précision des dessins d’architecture par A. da Sangallo le Jeune et par Raphaël55. L’étude des documents relatifs à la construction du Palais Farnèse prouve que Sangallo a conçu son projet, aussi bien en plan qu’en élévation, « au millimètre près », pour reprendre l’expression volontairement anachronique de Frommel, et que les coupes qu’il a fournies pour la première version de la monumentale cage d’escalier tenaient compte, non seulement des détails techniques, mais aussi des rapports avec les baies et des problèmes d’éclairement56.

24Rien de tel ne saurait évidemment être postulé pour les ensembles du début de l’Empire, où cependant les problèmes résolus par les architectes n’étaient pas moins complexes. Il semble que l’essentiel se soit joué en ce domaine sur le terrain et à mesure que la construction progressait. Là encore quelques textes, pour peu qu’on leur rende le sens concret qu’ils n’auraient jamais dû perdre, peuvent nous aider à comprendre certaines démarches antiques.

  • 57 I, 1, 4 : idem per opticen in aedificiis ab certis regionibus caeli lumina recte ducuntur.
  • 58 VI, 3, 10 : viridia prospicientes ; viridia prospiciantur.
  • 59 VI, 3, 11 :... luminaque, parietum altitudinibus si non obscurabuntur, faciliter erunt explicata ; (...)
  • 60 VI, 6, 6 : ex qua parte lumen oporteat sumere, linea tendatur ab altitudine parietis, qui videtur o (...)

25Bien que Vitruve n’aborde jamais de front ces questions, et qu’au reste ses préoccupations théoriques, directement héritées des systèmes modulaires du début de la période hellénistique, laissent peu de place à la manipulation de la lumière et de l’espace, il lui arrive tout de même, en quelques précieux moments, d’évoquer les difficulés qui peuvent surgir en matière d’éclairement et de vue. Les textes sont allusifs, mais on en peut tirer quelque chose, à condition de ne pas renchérir sur leur apparente abstraction. Lorsque, au premier livre, il cite, parmi les sciences dont la pratique est nécessaire à l’architecture, ce qu’il appelle l’optique, il précise qu’elle est utile à la distribution des lumina57 ; on doit entendre par ce mot non seulement la lumière, mais aussi les fenêtres. C’est ce qui ressort de VI, 3, 11, où, après avoir exposé les caractéristiques des divers salons qui, dans les grandes demeures, sont essentiellement organisés en fonction des images que leurs baies découpent dans le jardin sur lequel ils ouvrent – l’expression viridia prospicere revient deux fois en quelques lignes58 –, il envisage les cas où les conditions particulières de l’environnement interdisent l’application des normes ordinaires pour le percement des fenêtres, lumina, précisément59. C’est alors, dit Vitruve, que l’architecte doit faire preuve d’une réelle acuité d’esprit, en décidant de lui-même les modifications qu’il convient d’apporter aux symmetriae. La remarque est révélatrice : elle montre que la rigueur des préceptes proportionnels qui régissent les dimensions relatives des élévations par rapport aux plans et, à l’intérieur des premières, des baies par rapport aux ordres, libres ou engagés, etc., n’a pas seulement une portée théorique ; elle tend à faciliter la réalisation elle-même, en suscitant un certain nombre d’automatismes qui peuvent éviter, une fois retenu le parti typologique, les hésitations aussi bien sur la table à dessin que sur le terrain. C’est seulement quand il se heurte à une impossibilité que le praticien doit user des ressources de son intelligence et de son savoir-faire. La chance veut que, dans un autre passage, Vitruve explique clairement ce qu’il entend par là, et montre comment se réalisent ces aménagements conjoncturels. En VI, 6, 6, il recrée rapidement les conditions dans lesquelles se trouve placé l’architecte qui ne peut, en raison des angustiae loci, de l’encombrement des lieux, appliquer directement les normes en matière de localisation et de hauteur des baies ; il recommande alors l’usage de la linea, la ficelle ou le cordeau, qu’on tendra en biais depuis l’endroit du sol où l’on veut que parvienne la lumière, jusqu’à la hauteur où, à l’aplomb du mur qui fait obstacle à celle-ci, on voit un coin de ciel – spatium puri caeli60. Et c’est en fonction de cette ligne qu’on déterminera, sur le mur projeté, la position des ouvertures. Cette pratique, dans sa rusticité, a du moins pour nous l’avantage de confirmer qu’en ces matières c’est le travail sur le chantier qui prévaut, et qu’aucune coupe préalable n’est sérieusement envisagée par Vitruve, parmi les documents d’atelier.

***

26Les différents procédés, dont nous avons essayé de retrouver la trace, peuvent faire sourire les actuels virtuoses de la calculatrice et du théodolite, soit en raison de l’imprécision des connaissances sur lesquelles ils se fondent, soit en raison du caractère sommaire des instruments qu’ils mettent en œuvre. Mais l’empirisme de leurs tracés et de leurs observations était efficace, puisqu’il a permis aux architectes de ce début de l’Empire, héritiers de toute l’expérience hellénistique, de bâtir des édifices dont nous n’avons pas fini, pour les plus élaborés d’entre eux, de découvrir les subtilités d’implantation et d’orientation. Il faut tirer de là, peut-être, deux conclusions, l’une historique, l’autre méthodologique.

  • 61 Ad Quint fratr., II, 6, 3 (supra, n. 21). Dans le même passage, Cicéron affirme : Longilium redempt (...)
  • 62 Outre le texte cité à la n. 59, voir aussi VI, 2, 2 et VI, 2, 4. Un exemple remarquable de modifica (...)
  • 63 Cf. Ch. L. Frommel, loc. cit., p. 155 sq. (à propos du dernier dessin connu de cette partie de l’éd (...)

27La première c’est que beaucoup d’étapes intermédiaires nous échappent ; nous ignorons tout des prescriptions transmises oralement par l’architecte responsable aux entrepreneurs, tout aussi des exigences dont fait état le commanditaire pendant la réalisation. Lorsque Cicéron, visitant le chantier de la maison de son frère, laisse entendre d’une part qu’il n’a pas compris grand chose au plan que lui a remis l’architecte, et d’autre part qu’il a obtenu du redemptor, l’entrepreneur, la garantie que tout serait fait selon son désir, il est clair qu’il se sent le droit et la possibilité d’intervenir sur le cours des opérations61. Vitruve lui-même parle en plusieurs occasions des detractiones aut adiectiones, de ce qui doit être enlevé ou ajouté au fil de la construction, en raison des contraintes diverses du terrain ou de l’environnement, et qu’il laisse à la discrétion des maîtres d’œuvre62. Cela suppose une souplesse, même dans les constructions publiques, dont nous n’avons plus idée, et qui était encore celle des bâtisseurs de la Renaissance. Il semble bien, par exemple, que le fameux escalier monumental du Palais Farnèse, dont on vante tellement la légendaire commodité et l’exceptionnel éclairement, soit dû en partie à un compromis effectué dans œuvre : après que le transfert de la cage dans l’aile gauche eut été décidé, aucun projet ne nous donne plus en effet l’image exacte de ce qu’il est devenu ; le dessin le plus proche de sa réalisation diffère encore sur plusieurs points importants du résultat final63. Pour la période qui nous occupe, notre ignorance est encore accrue par le décalage chronologique qui sépare les témoignages textuels des vestiges exploitables : notre communication en administre la preuve, qui essaie de tirer parti de textes tardo-républicains pour comprendre des constructions proto-impériales ; ce n’est pas fantaisie de notre part : si nous disposions, pour les premiers siècles de notre ère, d’une documentation comparable à celle que nous laissent entrevoir Vitruve, même à travers le prisme souvent déformant de sa volonté normative, et plus encore, pour certains aspects concrets de la construction publique et privée, l’immense corpus des plaidoyers et de la correspondance de Cicéron, sans doute aurions-nous des points d’ancrage plus solides pour apprécier diverses procédures, dont nous n’appréhendons plus que le résultat.

28La deuxième conclusion, c’est que nous sommes victimes, dans l’approche de ces procédures, d’une erreur de perspective qui, en raison de l’actuelle division des tâches entre l’architecte-concepteur et les hommes de chantier, en raison aussi du recours, combien nécessaire, au relevé d’architecture exhaustif et précis dans la pratique archéologique, tend à privilégier le document préparatoire, écrit et figuré, par rapport à l’activité sur le terrain. Il est probable que s’ils pouvaient voir les dossiers graphiques constitués par les architectes archéologues sur les ruines de leurs édifices, les architectes antiques seraient fort étonnés. Pour leur part, ils n’ont certainement jamais vu ni imaginé leurs propres constructions avec un tel luxe de détails sur le papier – ou le parchemin. Leurs plans et élévations donnaient sans doute davantage des trames rythmiques que des projets détaillés. Et c’est peut-être en partie pour colmater les brèches constamment ouvertes dans l’activité spéculative par l’empirisme des praticiens, pour augmenter la part de la doctrina sur l’ingenium, de la ratiocinatio sur la fabrica, que Vitruve, et d’autres avant lui, ont essayé, en couvrant tout le champ de la pratique architecturale de leur temps, de fixer le plus grand nombre de normes théoriques, directement transposables en termes proportionnels ou géométriques.

Fig. 3. – Illustration de Vitruve, III, 5, 13, par J. Goujon, pour l’édition française du De architectura (J. Martin, Paris, 1547).

Fig. 4. – Le temple de Minerve et la Porticus absidata sur le plan de marbre sévérien de Rome.

ADDENDUM

29Le dessin du socle de la statue du Gaulois mourant a fait l’objet d’une analyse complète de la part de l’architecte M. Fincker, dans le livre de F. Coarelli, Da Pergamo a Roma. I Galati nella città degli Attalidi, Rome, 1995.

Notes

1 C. A. Doxiadis, Architectural Space in Ancient Greece, Cambridge (Mass.), Londres, 1972.

2 F. Coarelli, « Il « grande donario » di Attalo I », I Galli e l’Italia, Rome, 1978, p. 231 sq. Il reprend en cela, en la précisant et en lui apportant de nouveaux éléments de confirmation, la thèse de A. Schober, énoncée pour la première fois dans un article des RM, 51, 1936, p. 104 sq. (Das Gallierdenkmal Attalos I in Pergamon), reprise dans plusieurs publications successives (Die Kunst von Pergamon, 1951, p. 54 sq.) et contestée par E. Künzl, Die Kelten des Epigonos von Pergamon, Würzburg, 1971.

3 Loc. cit., p. 232 et fig. 5-7, p. 237.

4 H. Drerup, « Bildraum und Realraum in der römischen Architektur », RM, 66, 1959, p. 147 sq.

5 Les deux termes ne sont d’ailleurs pas exactement équivalents. Le mot latin désigne ce qu’on voit devant soi, à une distance plus ou moins grande ; c’est la « vue », de préférence (mais pas obligatoirement) lointaine. La plupart des exemples qui nous intéressent ont été réunis par H. Drerup, loc. cit., et par J. H. d’Arms, Romans on the Bay of Naples, Cambridge (Mass.), 1970. Il est à noter que les deux emplois vitruviens du mot sont sujets à caution. En I, 2, 6, la leçon si enim interiora prospectus habuerint elegantes, est le résultat d’une habile conjecture de Rose, qui n’a pas été retenue, à tort croyons-nous, par les éditeurs récents ; en V, 6, 9, la description de la scène « comique » doit être lue ainsi : comicae autem aedificiorum privatorum et maenianorum habent speciem prospectusque fenestris dispositos imitatione communium aedificiorum rationibus (de préférence à profectusque, qui rend la phrase incompréhensible). Le commentaire de S. Ferri, Vitruvio, Rome, 1960, p. 23, ad loc., est erroné en ce qu’il réserve l’emploi de prospectus aux perspectives lointaines. Comme le souligne C. Fensterbusch, Vitruv. Zehn Bûcher über Architektur, Darmstadt, 1964, pp. 551-552, l’emploi de prospicere chez Vitruve dément cette interprétation. Le verbe comme le substantif désignent dans le De architectura des vues ménagées de l’intérieur vers l’extérieur, mais un extérieur qui peut être très rapproché. L’allemand « Durchblick » désigne précisément la vue à travers une ouverture, une enfilade de pièces, les entrecolonnements d’un portique, etc.

6 Loc. cit., p. 162 sq. et fig. 4, p. 163.

7 B. Wesenberg, « Zur asymmetrischen Perspektive in der Wanddekoration des zweiten pompejanischen Stils » Marburger Winckelmann-Programm, 1968, p. 102 sq.

8 J. Engemann, Architekturdarstellungen des frühen zweiten Stils, 12. Ergänzungsheft, RM, 1967, p. 64 sq.

9 L. Bek, « Questiones convivales. The idea of the Triclinium and the Staging of convivial Ceremony from Rome to Byzantium », dans Analecta Romana Instituti Danici, XII, 1983, p. 86 sq. et p. 98 sq.

10 Stace, Silves, II, 2, v. 52 sq. et 72 sq.

11 Pline, Epistulae, II, 17, par. 5, 7, 12 et V, 6, par. 17, 19, 21.

12 II, 17, 5 : a tergo cavaedium, porticum, aream, porticum rursus, mox atrium, silvas et longuinquos respicit montes.

13 Cf. G. Hallier, M. Humbert, P. Pomey, Bolsena VI. Les abords du Forum, Rome, EFR, 1982, p. 37 sq.

14 P. Gros, « Il foro di Bolsena. Nota sull’urbanistica di Volsinii nel I secolo dopo Cristo », Bollettino d’Arte, 17, 1983, p. 67 sq.

15 H. Bauer, « Porticus absidata », RM, 90, 1983, p. 111 sq., et particulièrement p. 171.

16 G. Ioppolo, « Allineamenti e visuali ottiche del foro severiano di Leptis Magna », 150. Jahr-Feier. Deutsches Archäologisches Institut Rom, Mayence, 1983, p. 94 sq.

17 Cf. à ce sujet les travaux de A. Petronotis, Bauritzlinien und andere Aufschnürungen am Unterbau griechischer Bauwerke in der Archaik und Klassik, Diss., Munich, 1968 ; Id., Zum Problem der Bauzeichnungen bei den Griechen, Athènes, 1972 ; voir aussi la recension de ce dernier ouvrage par B. Wesenberg, Gnomon, 48, 1976, p. 797 sq.

18 Sur le dessin de l’arcade de l’amphithéâtre de Capoue, cf. A. de Franciscis, Rendic. Accad. Lincei, 14, 1959, p. 399 sq., fig. 1 et F. Rakob, RM, 1983, p. 367 et fig. 88, 4. Pour les dessins incisés des constructions orientales d’époque hellénistique ou impériale, cf. H. Kalayan, « The engraved drawing on the Trilithon and the related problems about the constructional History of Baalbek Temples », Bulletin du Musée de Beyrouth, 22,1969, p. 151 sq. ; Id., « Notes on Assembly Marks, Drawings and Models concerning the Roman Period Monuments in Lebanon », Ann. Archéol. Arabes Syriennes, 21, 1971, p. 269 sq. Voir aussi maintenant L. Haselberger, « Werkzeich-nungen am jüngeren Didymeion. Vorbericht », Ist. Mitt., 30, 1980, pp. 191-222. Ce même auteur a présenté au Colloque de Berlin, Bauplanung und Bautheorie (nov. 1983), d’autres schémas, qu’il a retrouvés sur le même édifice.

19 Voir sur ce point les remarques de F. Rakob, « Das Groma-Nymphaeum im Legionslager von Lambaesis », RM, 86, 1979, p. 375 sq., ainsi que, du même auteur, Der Rundtempel am Tiber in Rom, Mayence, 1973, p. 6 sq. et p. 14 sq.

20 Cf. G. Gatti, Pianta Marmorea di Roma antica, Rome, 1960, p. 207 sq. et pl. 210, pl. Q. Le plan de marbre sévérien permet toutefois de précieuses observations sur la précision des procédés de mesure, et de la projection plane des levés topographiques. Cf. E. Rodriguez-Almeida, Forma Urbis Marmorea, Rome, 1981, p. 44 sq.

21 On connaît le texte de Cicéron, Ad Quint, fratr., II, 6, 3 ( = n° 10 de l’édition de R. D. Shackleton Bailey, Cambridge, 1980) rendant compte à son frère de sa visite sur le chantier du Palatin, où la maison de celui-ci est en construction : magis enim cerni iam poterat quam quantum ex forma iudicabamus. Suétone d’autre part raconte l’épisode de la villa commandée par César, puis détruite complètement sur l’ordre de celui-ci, parce qu’elle ne correspondait pas, réalisée, à l’idée qu’il s’en était faite (Divus Julius, 46, 2 : quia non tota ad animum ei responderat). Le même auteur évoque ailleurs César absorbé dans l’examen d’un plan (forma) d’une école ou caserne de gladiateurs (ibid., 31, 1).

22 Aulu-Gelle, Nuits Attiques, 29, 10, 2 : ostendebantque depictas in membra-nulis varias species balnearum. Cf. P. Gros, Aurea Templa. Recherches sur l’architecture religieuse de Rome à l’époque d’Auguste, Rome, EFR, 1976, p. 59 sq.

23 De architectura, I, 1,4. Nous ne saurions suivre C. Fensterbusch, op. cit., p. 25, qui traduit in areis par « auf dem Zeichenbrett ». Les emplois vitruviens de ce mot désignent toujours le terrain où une construction doit s’élever, et jamais la « planche à dessin » de l’architecte. Le texte cité supra de la Correspondance de Cicéron (Ad Quint, fratr., II, 6, 3) insiste sur la différence entre le dessin et le terrain : in aream tuam veni.

24 I, 2, 2. On notera que Vitruve n’évoque une échelle précise, ou une réduction proportionnelle, que pour l’ichnographia et l’orthographia (modice continens usus ; modice picta). Sur le sens de modice dans ce contexte, cf. S. Ferri, op. cit., p. 52. Il est certain que ces deux croquis concernent l’œuvre avant sa réalisation (operis futuri figura). Ce n’est pas forcément le cas pour la scaenographia. Cf. à ce sujet J. J. Coulton, Greek Architects at Work, Londres, 1977, pp. 68-70. NDLR : voir ci-avant le texte de la communication présentée par Ed. Frézouls.

25 La bibliographie se définit le plus souvent pour ou contre les théories de E. Panofsky. Les textes déjà anciens de cet auteur ont été récemment rassemblés en français sous le titre : La perspective comme forme symbolique, Paris, 1975, avec une excellente introduction de M. Dalai Emiliani, p. 7 à 35.

26 F. W. Schlikker, Hellenistische Vorstellungen von der Schönheit des Bauwerks nach Vitruv, Berlin, 1940, p. 176 sq. ; Id., Arch. Anz., 1941, col. 750 sq. ; Id., « Modell, Schaubild und Innenraum des antiken Tempels », Forschung und Fortschritte, 1942, p. 129 sq.

27 Schlikker tire du fait que Vitruve n’évoque pas la maquette comme élément du dossier préparatoire la conclusion, sans doute abusive, que la vue en perspective l’a dès lors complètement supplantée. Il est possible en fait que Vitruve parle d’une maquette en VII, praef. 12, lorsqu’il évoque cet architecte de Tralles qui aurait réalisé de ses propres mains le temple ionique d’Esculape (... quod ipse sua manu dicitur fecisse). Cf. C. Fensterbusch, op. cit., n. 408, p. 560.

28 Hellenistische Vorstellungen (op. cit.), p. 177, n. 47. Voir aussi sur ces questions le texte attribué à Damien (ou à Geminos) (cf. G. Aujac, Geminos. Introduction aux Phénomènes, Paris, Belles lettres, 1975, p. XXIII sq.), cité par S. Ferri, op. cit., p. 115 et par E. Panofsky, op. cit., p. 69 ( = édit. Schoene, Berlin, 1897, p. 28). Ces passages gardent la trace d’un manuel d’optique architectonique, dont Vitruve résume quelques éléments, surtout d’ailleurs en III, 3,13. Mais ils ne permettent pas de situer la scaenographia dans une procédure concrète de préparation et d’exploitation d’un dossier architectural.

29 Particulièrement dans les compositions du IIe style pompéien. Cf. J. Engemann, op. cit., et A. M. G. Little, Roman Perspective Painting and the Ancient Stage, 1971 (appréciation nuancée des interprétations maximalistes de Beyen).

30 L’adumbratio, dans la définition vitruvienne de la scaenographia, est en effet la transcription du grec σκιαγραφία. Cf. en dernier lieu M.-L. Teyssier, dans REL, 57, 1979, p. 187 sq. Sur Apollodore d’Athènes, dit le σχιαγράφος, voir Pline, HN, 35, 60. La « fuite » des murs latéraux sur la représentation en perspective est indiquée par le participe abscedens : les côtés de l’édifice paraissent s’enfoncer dans le champ du dessin ou du tableau.

31 Les textes décisifs sont la lettre à Léon X, attribuée aujourd’hui, de manière définitive semble-t-il, à Raphaël, et le premier chapitre du De re aedificatoria, II, d’Alberti. Cf. sur ces problèmes Y.-A. Bois, Metamorphosen der Axonometrie, dans Daidalos, 1, 1981, p. 46 sq.

32 De re aedificatoria, II, 1, pp. 96-99 de l’édition de G. Orlandi et P. Portoghesi, Milan, 1966. Voir aussi F. Borsi, Leon Battista Alberti. L’opera completa. Milan, 1975, p. 332 sq. On notera que, si l’on en juge par les annotations qu’il a laissées dans la marge de la traduction italienne du traité de Vitruve, due à Fabio Calvo Ravennate, Raphaël n’a pas compris la définition que l’auteur latin donnait de la scaenographia. Cf. V. Fontana, P. Morachiello, Vitruvio e Raffaello, Rome, 1975, pp. 78-79. Sur l’emploi effectif de la maquette, comme instrument d’expérimentation et d’analyse, tout au long du xvie s., les « modelli » de la Basilique Saint-Pierre de Rome (de A. Da Sangallo le Jeune, de Michel-Ange, de Giacomo della Porta) constituent un témoignage éloquent. On sait en particulier que Michel-Ange a élaboré la coupole à partir de maquettes d’argile d’où il tirait des maquettes de bois. Cf. R. Wittkower, La cupola di S. Pietro di Michelangelo, Florence, 1964, et P. Portoghesi, Roma del Rinascimento, II, Rome (s.d.), p. 415 et I, fig. 136-144 et 193-194. En cela du reste Michel-Ange suivait la tradition de Brunelleschi.

33 Aristote, Constitut. D’Athènes, 49, 3 ; Plutarque, Moralia, 498, E et 879, B.

34 Sur ce problème, et les tentatives auxquelles il a donné lieu à partir du xive s. en Italie (dessin de la cathédrale de Milan, attribué à Andrea de Vicenti en 1389, par exemple), cf. W. Lotz, « Das Raumbild in der italienischen Architekturzeichnung der Renaissance », Mitteil. des Kunsthistorischen Instituts Florenz, 7, 1953-56, p. 193 sq. ; Id., « The rendering of the interior in architectural drawings of the Renaissance », Studien in Italian Renaissance, Cambridge, 1977, p. 4 sq. Voir aussi en dernier lieu, outre l’article ci-dessus mentionné de Y. A. Bois, les études de Cl. Coulin, Architekten zeichnen. Ausgewählte Zeichnungen und Skizzen vom 9. Jahrh. bis zum Gegenwart, Stuttgart, 1962 et G. Monnier, « Perspective axonométrique et rapport au réel : remarques sur la représentation des édifices et l’idéologie des architectes du mouvement moderne ». Technologies, idéologies et pratiques, I, 3, 1979, p. 16 sq.

35 E. Panofsky, op. cit., p. 37 sq. et p. 68 sq.

36 De architectura, VII, praef. 11 :...quemadmodum oporteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo loco centro constituto ad lineas ratione naturali respondere, uti de incerta re certae imagines aedificiorum in scaenarum picturis redderent speciem... (C. Fensterbusch, op. cit., p. 308).

37 S. Ferri, op. cit., p. 52 et p. 114 sq.

38 Sur ce point les analyses de J. White, Perspective in Ancient Drawing and Painting, Supplément au Journal of the Hellenic Studies, 1956, ne sont pas toujours satisfaisantes. Le problème a été repris par A. Rouveret, Peinture et critique d’art en Grèce et à Rome (ive s. av. J.-C.-ier s. apr. J.-C), Thèse pour le Doctorat d’État, Université de Paris IV, 1983, p. 424 sq. de l’exemplaire dactylographié.

39 Vitruve, VI, 2, 3. Cf. P. Gros, « Statut social et rôle culturel des architectes », Architecture et Société, de l’archaïsme grec à la fin de la République romaine, Rome, EFR, 1983, p. 447.

40 III, 5, 13 :... cum steterimus contra frontes, ab oculo lineae duae si extensae fuerint et una tetigerit imam operis partem, altera summam, quae summam tetigerit, longior fiet. Le meilleur commentaire, technique et graphique, de ces lignes, reste celui de Cl. Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, Paris, 2e édit, 1684, pp. 101-102 (notes 74 à 80).

41 Ad Atticum, II, 3, 2. Cf. L. A. Constans, Rev. de Philol., 1931, p. 231 et P. Gros, loc. cit., p. 449.

42 De architectura, I, 1, 4.

43 F. Granger, Vitruvius on Architecture, réédit, Cambridge (Mass.), 1970, p. 9, S. Ferri, op. cit., p. 35, C. Fensterbusch, op. cit., p. 25, traduisent comme si ex équivalait à une simple copule ou, au mieux, établissait un rapport d’antériorité entre l’usage de la règle et celui du compas. En réalité, pour conserver au texte sa teneur, il faut rendre à ex sa valeur normale de préposition marquant l’origine ou le moyen.

44 Pro Milone, 27, 74 (à propos des pratiques immobilières de Clodius) : qui cum architectis et decempedis villas multorum hortosque peragrabat. La decempeda est la perche (graduée ?) de dix pieds de long.

45 H. Beyen a voulu retrouver ce cercle dans certaines peintures pompéiennes. Cf. Die antike Zentralperspektive, dans Arch. Anz., 1939, col. 47 sq., A. M. G. Little, op. cit., p. 4 sq. et A. et M. De Vos, Pompei, Ercolano, Stabia, Guide archeologiche Laterza, Bari, 1982, p. 247. Sur le « cercle de distance », cf. M. Dalai Emiliani, op. cit., p. 13.

46 Sur l’usage de la groma, et sa précision, cf. J.-P. Adam, « La recherche des techniques de chantier de l’architecture antique ». Images des Sciences de l’Homme, Supplément au n° 51 du Courrier du CNRS, Paris, 1983, p. 22 sq. Pour l’usage de la chaux marquant au sol les périmètres et les axes, on connaît les textes célèbres de Strabon, Géogr. 17, 1, 6 et de Plutarque, Vie d’Alexandre, 26, relatifs à la fondation d’Alexandrie. Cf. en dernier lieu G. A. Mansuelli, dans Studi e Materiali. Istituto di Archeologia, IV, Palerme, 1983, p. 80 sq. Sur la linea et les directiones, les textes de Vitruve les plus clairs sont ceux de I, 1, 4 et I, 6, 7.

47 Cf. F. Coarelli, loc. cit., p. 232. Il est certain que ces observations n’épuisent pas la signification de ce dessin complexe ; en particulier la division en cinq secteurs des espaces compris entre le premier et le second cercle, et entre le troisième et le quatrième, semble jouer un rôle important, qu’il est difficile de préciser.

48 De architectura, V, 1,7 :... ideo quod mediae duae in ea parte non sunt positae, ne inpediant aspectus pronai aedis Augusti, quae est in medio latere parietis basilicae conlocata spectans medium forum et aedem Jovis.

49 Sur le plan de cette basilique de Fano, cf. J.-Ch. Balty, Curia ordinis. Recherches d’architecture et d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain, Bruxelles, 1967, p. 286 sq. (ex. dactylographié) et K. Ohr, « Die Form der Basilika bei Vitruv », BJ, 175, 1975, p. 113 sq. et fig. p. 117. Voir aussi J.-M. David, « Le tribunal dans la basilique : évolution fonctionnelle et symbolique de la République à l’Empire », Architecture et Société, de l’archaïsme grec à la fin de la République romaine, Rome, EFR, 1983, p. 228 sq.

50 Sur cette notion, cf. E. Panofsky, op. cit., p. 45 sq.

51 Sénèque, Quaestiones Naturales, I, 3.

52 Aurea Templa (op. cit.), p. 107 sq. et pl. XIII.

53 Cf. E. Rodriguez-Almeida, Forma Urbis Marmorea. Aggiornamento generale 1980, Rome, 1981, p. 95 et pl. XII.

54 De architectura, I, 2, 2.

55 Aux travaux de W. Lotz, cités à la note 34, on ajoutera F. Wolff Metternich. Die Erbauung der Peterskirche zu Rom im 16. Jahrhundert (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 20), Wien-München, 1972, pl. 53-70 et Ch. L. Frommel, dans Le Palais Farnèse, I, 1, Rome, EFR, 1981, p. 143.

56 Ch. L. Frommel, loc. cit., p. 141 sq. et fig. 29 à 32, pp. 199-201.

57 I, 1, 4 : idem per opticen in aedificiis ab certis regionibus caeli lumina recte ducuntur.

58 VI, 3, 10 : viridia prospicientes ; viridia prospiciantur.

59 VI, 3, 11 :... luminaque, parietum altitudinibus si non obscurabuntur, faciliter erunt explicata ; sin autem inpedientur ab angustiis aut aliis necessitatibus, tunc erit ut ingenio et acumine de symmetriis detractiones aut adiectiones fiant, uti non dissimiles veris symmetriis perficiantur venustates.

60 VI, 6, 6 : ex qua parte lumen oporteat sumere, linea tendatur ab altitudine parietis, qui videtur obstare, ad eum locum, quo oporteat inmittere, et si ab ea linea, in altitudinem cum prospiciatur, poterit spatium puri caeli amplum videri, in eo loco lumen erit sine inpeditione. Il est clair que la linea en question est une ficelle ou un cordeau. Toute traduction par « ligne », ou une autre notion abstraite, ne rend pas compte du texte.

61 Ad Quint fratr., II, 6, 3 (supra, n. 21). Dans le même passage, Cicéron affirme : Longilium redemptorem cohortatus sum ; fidem mihi faciebat se velle nobis placere. Texte intéressant, en ce qu’il laisse entendre que l’entrepreneur garde, sur le terrain, les coudées relativement franches par rapport au projet de l’architecte.

62 Outre le texte cité à la n. 59, voir aussi VI, 2, 2 et VI, 2, 4. Un exemple remarquable de modification de l’orthographia en cours d’exécution a été mis en lumière par G. Hallier dans son étude sur le nymphée de l’une des maisons de Bolsena : la disposition des niches de cette salle non couverte, et animée de jeux d’eaux, a été transformée en fonction d’un axe secondaire auquel, visiblement, on n’avait pas songé au moment de l’établissement du projet ; cet axe passe par le milieu de la baie du triclinium qui ouvre sur le nymphée. Cf. G. Hallier, dans Bolsena II. Les architectures, Rome, EFR, 1971, p. 312 sq.

63 Cf. Ch. L. Frommel, loc. cit., p. 155 sq. (à propos du dernier dessin connu de cette partie de l’édifice).

Table des illustrations

Légende Fig. 1. – Le dessin gravé sur le socle de la statue du « Gaulois Mourant » (Rome, Musée du Capitole).
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2506/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Fig. 2. – Vue perspective reconstituée par G. Ioppolo du temple du culte impérial à partir du vestibule semi-circulaire de la basilique sévérienne de Lepcis Magna.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2506/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende Fig. 3. – Illustration de Vitruve, III, 5, 13, par J. Goujon, pour l’édition française du De architectura (J. Martin, Paris, 1547).
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2506/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Légende Fig. 4. – Le temple de Minerve et la Porticus absidata sur le plan de marbre sévérien de Rome.
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2506/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 273k

Auteur

Aix en Provence

© Publications de l’École française de Rome, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540