Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vitruve et la tradition des traités d’architecture

 | 
Pierre Gros

La rhétorique des ordres dans l’architecture classique

Colloque sur la rhétorique. Calliope I (= Caesarodunum, XIV bis), Paris, 1979, p. 333-347

Pierre Gros

Texte intégral

  • 1 De Oratore, II, 79, 320.
  • 2 Brutus, 285 ; 289.
  • 3 Cf. par exemple l’étude, au demeurant remarquable, de P. Portoghesi, Borromini, l’architettura corn (...)

1Le danger d’un thème comme celui-ci, pour peu qu’on s’éloigne du domaine strictement littéraire, est d’inciter à construire sur les arts plastiques un discours essentiellement métaphorique, où l’on se condamnerait à n’effleurer que la surface des problèmes, en effectuant une série de transpositions au niveau du vocabulaire. Par exemple, il peut paraître stimulant pour notre propos que Cicéron compare l’exorde d’un discours au péristyle d’un temple, au livre II du De Oratore1, ou que Vitruve retrouve, pour définir les caractères du chapiteau ionique, le même mot — subtilitas — que Cicéron évoquant dans le Brutus l’éloquence de Lysias2. On établirait ainsi sans trop de peine une sorte de table d’équivalences, séduisante sans doute, mais assez vaine en ce qu’elle ne recenserait que des concordances ponctuelles, des rencontres verbales, sans signification réelle. On pourrait aussi, faisant siens certains clichés mis à la mode par plusieurs théoriciens modernes, définir l’architecture comme un langage, et parler à tout propos de vocabulaire ou de syntaxe3 ; convention commode certes, et parfois justifiée, mais qui apporte rarement un éclairage neuf, en ce qu’elle opère des assimilations automatiques, sans s’interroger sur leur bien-fondé.

  • 4 F. E. Brown, Vitruvius and the liberal Art of Architecture, dans Bucknell Review, XI, 4, 1963, pp. (...)
  • 5 Cf. E. Bréhier, Posidonius d’Apamée, théoricien de la géométrie, dans REG, 24, 1914, pp. 44 sq., pa (...)
  • 6 De Officiis, I, 151. Cf. A. Michel, Les rapports de la rhétorique et de la philosophie dans l’œuvre (...)

2Ce qui autorise et encourage pourtant une réflexion sur la rhétorique en architecture, tant sur le plan de la méthode que d’un point de vue historique, par-delà les démarches analogiques plus ou moins hasardées, c’est la prise en considération de la place réservée à l’art de bâtir par les philosophes et praticiens antiques dans la série hiérarchisée des activités humaines. F. E. Brown a naguère montré que l’un des aspects majeurs du projet vitruvien, dans la compilation du De Architectura, était de hausser l’architecture au niveau d’un ars liberalis, et plus précisément de lui conférer la rigueur et la souplesse de ce qui constituait en son temps non seulement un mode d’expression mais aussi un mode de pensée, à savoir la rhétorique4. Ce faisant, Vitruve tentait de renouer avec la tradition du Moyen-Portique, où un Posidonius, sensible à tous les aspects de l’activité créatrice, avait déjà réhabilité la géométrie, à qui il redonnait une place dans la philosophie5. Et Cicéron rappelle dans le De Officiis que l’architecture échappe à la catégorie des métiers réputés vils — sordidi — parce qu’on y apprécie les artes, c’est-à-dire la compétence, et non pas les opera, c’est-à-dire la peine6.

  • 7 Cf. L. T. Shoe, Etruscan and Republican Roman Mouldings, MAAR, 28, 1965.
  • 8 Rhétorique, Γ, 8.
  • 9 Cicéron, De Oratore, III, 45, 178 sq. Cf. A. Michel, op. cit., pp. 350 sq. et pp. 369 sq.
  • 10 Particulièrement De architectura, III, 3, 8 sq.
  • 11 Par ex. De Oratore, III, 47, 182 ; Orator, 189 ; 191 sq.

3De fait, entre l’architecture hellénistique et la rhétorique, les convergences ne manquent pas : c’est d’abord, dans l’un et l’autre cas, l’exigence fondamentale d’organicité et d’équilibre. Le livre III de la Rhétorique d’Aristote, consacré à l’action oratoire et aux parties du discours, met parfaitement en lumière l’importance des éléments rythmiques au sein de la période, ou dans l’ordonnance générale des développements : c’est eux qui assurent la cohérence structurelle de l’ensemble. Il m’est arrivé de penser, en observant les moulures de couronnement d’un podium de temple, qui trouvent un écho dans celles, inversées, de sa base7, à cette règle aristotélicienne qui veut qu’une phrase commence par un péon premier, et s’achève par un péon second, qui en est l’image elle aussi inversée8. Ce jeu de miroirs fait l’unité des composantes, et permet en même temps leur intégration dans des séries articulées. La méditation sur la symétrie et la proportion est, à vrai dire, aussi familière aux orateurs qu’aux architectes : on sait l’importance de la détermination du module dans la prose cicéronienne, où les périodes s’organisent presque toutes selon des effets de balancement, de répétition ou d’opposition membre à membre9. De même qu’une construction architecturale, un style ne vaut que pour autant qu’il respecte les vertus du nombre et de l’harmonie : à cet égard, il existe une parenté entre les prescriptions d’un Hermogénès d’Alabanda, telles que nous les lisons chez Vitruve10, et certains passages techniques de l’Orator ou du De oratore11.

  • 12 F. E. Brown, loc. cit., pp. 104 sq.
  • 13 A. Michel, op. cit., pp. 131 sq. et pp. 311 sq.
  • 14 De Officiis, I, 96 : Id. (...) quod ita naturae consentaneum sit, ut in eo moderatio et temperantia (...)
  • 15 De architectura, I, 2, 5 : decor autem est emendatus operis aspectus probatis rebus compositi cum a (...)

4Un autre plan de convergence réside dans le souci d’adapter l’œuvre aux circonstances, aux êtres pour qui elle est faite et, dans une perspective plus éthique qu’esthétique, à la nature. Si la rhétorique se présente finalement comme un répertoire exhaustif de tous les procédés que l’expérience avait jugés efficaces pour construire un exposé solide, convaincant et séducteur, l’architecture hellénistique, telle du moins que son théoricien tardif nous la transmet, apparaît elle aussi comme un répertoire typologique assez souple et différencié pour répondre aux diverses fonctions qu’on attend d’elle. Tout en respectant les legitimi mores de son art, le bâtisseur doit savoir adapter son œuvre aux lieux, aux coutumes locales et aux exigences immuables des hommes12. C’est pourquoi, à la notion cicéronienne de decorum, héritée du πρέπον de Platon, d’Aristote et de Panétius13, répond le decor de Vitruve : rien de plus éclairant, à cet égard, que l’analogie de deux définitions, celle du De officiis I, 96, et celle du De architectura, I, 2, 5. La species liberalis de Cicéron, cet air de liberté qui est à la fois grâce et bienséance, et trouve sa source dans un accord profond avec la nature14, a pour équivalent presque exact l’emendatus aspectus de la belle architecture selon Vitruve : ce dernier s’acquiert, en effet, à force de correction, de respect des traditions éprouvées, de dignité professionnelle, et suppose avant tout un respect attentif du donné géologique, naturel et humain15.

5Confortés par ces remarques préliminaires, nous pouvons dès lors nous risquer à dire qu’un élément relève de la rhétorique en architecture s’il contribue à l’articulation d’un ensemble et si, tout en favorisant l’adéquation de la forme à la fonction, il exprime l’unité rythmique d’un édifice.

  • 16 Cf. G. Roux, L’architecture de l’Argolide aux ive et iiie s. av. J.-C, Paris, 1961, pp. 24 sq.
  • 17 Cf. G. Gruben, Die Tempel der Griechen, Munich, 1966, pp. 220 sq.
  • 18 Voir par ex. III, 3, 3 et III, 3, 9. Cf. P. Gros, Aurea Templa, Recherches sur l’architecture relig (...)
  • 19 Ibid., p. 107.

6S’agissant d’architecture hellénistique et romaine, c’est évidemment le schéma colonne-entablement et ses diverses applications, tectoniques ou ornementales, qui s’imposent à l’esprit comme l’illustration la plus souple de cette définition. Prenons garde cependant que la notion de colonnade est ambiguë si on l’appréhende dans son rôle de plasmateur des volumes et des surfaces : la variété théoriquement infinie des dosages entre pleins et vides, entre diamètres et hauteurs, autorise une foule de combinaisons où, derrière l’apparente permanence de la fonction porteuse des fûts et des chapiteaux, se déploie la gamme des significations plastiques. Ainsi, traitée comme le sévère ordre dorique du périptère de Bassae, la colonnade exprime le resserrement et la stricte définition d’un espace clos sur lui-même16. Traitée comme le vertigineux ordre corinthien de l’Olympéion d’Athènes, elle peut au contraire suggérer l’élan et la dilatation d’un espace magnifié par la puissante légèreté des éléments qui le clôturent17. Pour Vitruve, fidèle continuateur des architectes de l’Orient hellénistique, la colonnade périphérique d’un temple vaut surtout par les vides ombreux qui séparent les fûts : elle est lieu de passage beaucoup plus que volume18. A la même époque, au contraire, la première architecture impériale s’efforce de donner à la façade de ses sanctuaires une fonction de condensation et d’exaltation des masses19.

7Le rappel de ces extrêmes doit nous inciter à la prudence dans la définition et l’appréciation des ordonnances hypostyles, qu’elles soient libres, adossées, engagées ou plaquées. J’examinerai ici deux séries de cas où l’on saisit avec une particulière netteté ce qui peut s’appeler, je crois, sans abus de langage, la rhétorique des colonnades.

  • 20 Cf. A. Bammer, Die Architektur des jüngeren Artemision von Ephesos, Wiesbaden, 1972, pp. 9 sq. ; G. (...)

8Dans les « pronaoi » occidentaux de la fin de la période hellénistique et du début de l’empire, on assiste à la création d’une structure originale qui ne prend son sens que par référence à l’ensemble de l’édifice religieux. On appelle « pronaos », dans les temples classiques des ve et ive siècles av. J.-C, l’espace délimité par le prolongement des murs de la cella, ou antes, entre lesquels peuvent prendre place deux ou quatre colonnes, qui répondent, en quelque sorte, à celles du portique de pourtour. Dans les grands sanctuaires orientaux, à Samos, à Ephèse, à Didymes, cet espace, devenu très vaste en raison du gigantisme du naos lui-même, tend à se peupler de supports très denses. Ainsi, la célèbre « forêt mystique » de la dernière phase du Didymaion, où doit se perdre le fidèle avant d’accéder au sanctuaire20.

  • 21 P. Gros, op. cit., pp. 113 sq.
  • 22 Sur la « Verkürzung », cf. H. H. Büsing, Die griechische Halbsäule, Wiesbaden, 1970, pp. 72 sq.
  • 23 De Oratore, III, 52, 199. Cf. A. Michel, op. cit., pp. 357 sq.

9Rien de tel dans les temples tardo-républicains et impériaux de Rome, où l’espace antérieur à la cella, vide de tout élément intermédiaire, se définit, au contraire, comme une « chambre claire », entourée de colonnes, qui marque une étape importante sur l’axe longitudinal du sanctuaire21. Cette curieuse salle à clairvoie, avec sa façade sous fronton qui se confond avec celle de l’édifice tout entier, suggère par sa seule présence la sacralité de la construction ; elle sanctifie aussi bien les lieux qu’elle domine du haut de son podium que le volume qu’elle enserre. Le rôle spécifique de la colonnade antérieure devient patent lorsque le temple est prostyle ou pseudo-périptère, c’est-à-dire lorsqu’il n’offre pas de colonnade libre sur ses trois autres côtés, comme la Maison Carrée de Nîmes, les Capitoles de Sbeitla ou de Dougga, pour ne prendre que quelques exemples célèbres. Et plus encore lorsque le sanctuaire devient circulaire, et échappe donc au schéma traditionnel : le maintien d’un pronaos hypostyle à fronton devant la rotonde du Panthéon est le meilleur indice de la nécessité impérieuse de cet élément pour la définition de l’édifice, et de son importance dans l’organisation de l’ensemble, en l’absence de toute contrainte structurelle (fig. 1). Sans lui le temple rond, dépourvu de colonnade annulaire externe, ne se distinguerait pas d’une salle thermale. Ainsi s’explique, sans doute, que le portique antérieur des temples ait échappé à Rome aux tendances réductrices qui, dans le cas des pseudo-périptères, par exemple, ont abouti très tôt à la suppression du portique sur les trois autres côtés ; à aucun moment la « Verkürzung » n’affecte les structures frontales qui, par leur silhouette, le rythme dense de leur colonnade pycnostyle, et la surélévation de leur podium, désignent dans le contexte urbain les sanctuaires en tant que tels22. Autrement dit cet élément hypostyle assume, pour les temples de Rome, la même fonction qu’un exorde solennel dans un discours de style élevé : il définit d’emblée un genre, et situe avec précision ce que Cicéron appellerait la « couleur » de la composition23.

  • 24 G. Roux, op. cit., pp. 236 sq, et R. Martin, Les colonnes d’applique dans l’architecture hellénisti (...)
  • 25 Cf. A. Michel, op. cit., p. 351 et p. 364.

10Dans le cas des ordres intérieurs, c’est un rôle de structuration de l’espace qui, le plus souvent, échoit aux colonnes ou aux pilastres. L’un des acquis de la recherche récente sur l’architecture hellénistico-romaine tient dans une meilleure appréciation de la valeur et des conditions d’emploi des éléments d’applique qui rythment les parois des sanctuaires. Des travaux de G. Roux et de R. Martin il ressort entre autres que dans le temple L d’Epidaure, l’un des sanctuaires les plus représentatifs de cette période de gestation qu’est en Grèce le ive siècle, la colonnade intérieure, corinthienne, qui paraît seulement adossée à la paroi, est étroitement solidaire du système de charpente24 ; le mur, derrière elle, n’est qu’un rideau sans fonction portante (fig. 2). On observe donc, en pareil cas, une remarquable coïncidence entre la définition rythmique de l’espace interne et la position des supports principaux de la construction. Les colonnes de l’ordre intérieur représentent la musculature de l’édifice ; pour des raisons de probité, l’animation visible des parois ne se distingue pas de la réalité tectonique ; autrement dit les colonnes sont ici l’agent d’une véritable démonstration plastique, l’instrument d’une transparence structurelle, qui correspondrait, dans un contexte rhétorique, à une étroite liaison entre la forme et le fond25.

  • 26 Cf. R. Delbrueck, Hellenistische Bauten in Latium, Strasbourg, 1907, I, pp. 23 sq.
  • 27 Cf. G.-Ch. Picard, Empire romain, Architecture universelle, Fribourg, 1965, pl. 88.
  • 28 Cicéron, De Oratore, III, 14, 52.
  • 29 Cf. Aurea Templa (op. cit.), p. 195.
  • 30 Voir par ex. H. Bardon, dans Ovidiana, Paris, 1958.
  • 31 Ce conflit est particulièrement aigu dans la cella du temple d’Apollon dit Sosianus (cf. Aurea Temp (...)

11Les choses prennent un tour plus paradoxal avec l’ornementation interne des temples romains ; elle résulte en grande partie des recherches menées dès le début du ier siècle av. J.-C. sur les grands soutènements rythmiques comme ceux du Tabularium de Rome, où s’effectuaient déjà d’importants échanges entre le tectonique et le décoratif26. Si l’on se porte vers le terme de l’évolution, pour observer ce qui se passe au temple de Bacchus à Baalbek, par exemple, il est clair que l’ordre colossal en faible relief qui anime les parois n’a plus aucun rôle dans la statique de l’ensemble : le parti décoratif est indépendant de la structure portante de cette salle (fig. 3). Et cependant l’espace intérieur ne prend son sens que par référence à ces gigantesques colonnes engagées qui, vues sous certains angles, évoquent des supports libres. Sans elles, le décor flotterait sur la surface des immenses parois, et se révélerait immédiatement le caractère arbitraire de la superposition des niches à arcade et fronton ; il n’y a, en effet, entre celles-ci aucun lien organique puisqu’un espace vide sépare l’extrados de la lunette inférieure, de la modénature du socle supérieur27. Sans ces très longs fûts au sommet desquels s’épanouit l’efflorescence corinthienne, le dynamisme ascendant de la composition serait perdu, ainsi que l’illusion de profondeur entretenue par les jeux de la lumière et de l’ombre. Loin d’être un élément surajouté, cet ordre colossal apparaît donc indispensable à la définition d’un espace et d’une atmosphère qu’il suffit, par sa seule présence, à rendre « sublime ». Cette fonction d’élévation du discours plastique assimile les pilastres de Baalbek à ces procédés d’amplification oratoire dont Cicéron dit qu’ils introduisent le rythme et la poésie dans la prose : et in ipsa oratione quasi quemdam numerum versumque conficiunt28. Prenons garde que de telles constatations tendent à corriger singulièrement l’idée qu’on se fait parfois du « baroque » romain, dont les ordres décoratifs passent à juste titre pour l’élément caractéristique29 : car les colonnes d’applique contribuent justement à compenser, par leur action unificatrice, les tendances à l’autonomie, au développement propre de chacune des composantes de l’ornementation, qui sont spécifiques des arts réputés baroques, si du moins on suit les judicieuses analyses d’H. Bardon30. Le conflit entre la perspective axiale et la perspective latérale dans les temples romains est souvent résolu au profit de la première, grâce au mouvement processionnel de l’ordre intérieur31.

  • 32 Pour Borromini et la villa Hadriana, cf. P. Portoghesi, op. cit., pp. 16 sq.
  • 33 Cairoli F. Giuliani, dans Ricerche sull’Architettura di Villa Adriana (Quaderni Istituto di Topogr. (...)
  • 34 Ibid., pp. 42 sq.
  • 35 Ibid., p. 51.
  • 36 Cf. R. Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, Harmondsworth, 1965, pp. 167 sq.
  • 37 Sur ces notions, cf. H. Drerup, Bildraum und Realraum in der römischen Architektur, dans RM, 66, 19 (...)

12Le dernier pas dans la rupture entre l’ordonnance du décor et la réalité structurelle est franchi lorsque la texture externe de l’édifice n’est plus le grand appareil, mais le blocage, l’opus caementicium, avec la souplesse qu’il autorise au niveau des plans et des élévations. Le dialogue entre la colonne et l’architecture moulée constitue, pour qui prend le temps de la déchiffrer, l’un des charmes les plus vifs de la villa Hadriana de Tivoli : dans des constructions aussi complexes que le « théâtre maritime » ou la « piazza d’Oro », la dialectique de l’accueil et du repli, symbolisée par le jeu des courbes et des contre-courbes, dont un Borromini saura si bien assimiler l’enseignement, au xviie siècle, est soulignée par les arabesques des colonnades qui suivent ou contrarient le mouvement des parois, dessinant une sorte de contre-point allégé de l’enveloppe curviligne32. Le vestibule de la « piazza d’Oro », récemment étudié par Cairoli Giuliani, est, à cet égard, exemplaire33 : cette construction indépendante, où l’architecte hadrianique a pu, sans contrainte aucune, donner libre cours à sa verve créatrice, apparaît comme une véritable expérimentation : vue de l’extérieur, c’est un octogone aux côtés alternativement convexes et rectilignes ; vue de l’intérieur, du moins si on l’appréhende au niveau du plan, c’est un espace centré, dont les parois se dilatent en niches curvilignes ou quadrangulaires. La coupole est divisée en secteurs bombés comme des voiles, qui convergent vers un oculus. Mais à cette structure portante unitaire, essentiellement courbe, où le mouvement de la couverture suit et amplifie celui des murs, se superpose une structure décorative qui suggère une organisation toute différente : des colonnes adossées, prolongées par les arêtes en saillie qui séparent les secteurs de la coupole, entretiennent l’impression d’une ossature à baldaquin, avec des supports ponctuels rectilignes, qui nie radicalement la réalité tectonique de l’ensemble (fig. 4)34. La preuve du caractère ornemental et non portant d’une telle ordonnance est administrée par le fait que, dans son état actuel, l’édifice est privé de ses colonnes intérieures, et que sa coupole, en grande partie conservée, tient sans le secours d’aucun étai35. Ainsi la conquête de formes nouvelles, l’agilité sans précédent des masses portantes, qui anticipent d’étonnante façon sur les grands schémas byzantins, restent dissimulées derrière une convention formelle, qui permettait au visiteur antique de ne pas être décontenancé36. La rhétorique de l’ordre intérieur démontre ici son extrême efficacité, mais atteint les limites de la gratuité : il ne s’agit plus d’évoquer, sous une forme littérale ou allégorique, les forces réellement à l’œuvre dans la structure, mais d’opérer un transfert, de susciter une image spatiale, un « Bildraum », différent de la réalité, du « Realraum »37. On discerne ici, en ces dernières manifestations de l’architecture classicisante du Haut-Empire, la puissance du τόπος, du lieu commun architectural, qu’est devenue la colonne corinthienne, dans un contexte où, techniquement, elle n’a plus sa raison d’être.

***

13La Renaissance italienne a su reprendre à son compte ces diverses expériences antiques, et, avec cette liberté des vrais créateurs, elle a même enrichi de plusieurs formules nouvelles la rhétorique des ordres, que les architectes grecs et romains n’avaient pas, il s’en faut, épuisée. On ne saurait donc traiter un tel thème sans effectuer un rapide voyage dans la Rome des xve et xvie siècles.

  • 38 Voir surtout De re aedificatoria, VI, 2, p. 447, de L. B. Alberti, L’architecture, t. II, Milan, 19 (...)
  • 39 Orator, 38 ; 81 ; 83 ; 149 ; 164 sq. ; 201 ; 219 ; Brutus, 325 ; 327.
  • 40 Orator, 84 (elaborata concinnitas) ; Brutus, 287.
  • 41 VI, 2, p. 447 de l’édition citée supra. Le traducteur G. Orlandi note les difficultés rencontrées p (...)

14Mais auparavant, pour comprendre combien les notions et les exigences oratoires restent vivantes dans la pensée des premiers architectes humanistes, arrêtons-nous un instant sur le concept de concinnitas cher à Alberti. Il y recourt fréquemment dans son De re aedificatoria, et de toute évidence il ne le tire pas de Vitruve, à qui il est inconnu, mais bien de Cicéron38. Dans le Brutus et dans l’Orator, ce terme désigne l’agencement harmonique des mots et des membres de phrase, qui résulte non seulement de leur organisation symétrique, mais aussi de leur musicalité39 ; il peut d’ailleurs revêtir le sens péjoratif d’ingéniosité excessive, de montage artificiel, quand il s’applique, par exemple, au style de certains épigones des orateurs attiques40. Chez Alberti, la concinnitas c’est à la fois le rapport harmonique des parties d’un édifice entre elles, et leur capacité à constituer une unité nécessaire : la beauté, la pulchritudo, se vérifie d’abord, pour cet émule des néo-platoniciens, par le fait que le moindre changement, dans une construction complexe, entraîne une dégradation de l’effet d’ensemble. Ainsi, en VI, 2 : ...ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo, cuius sint, ita ut addi aut diminui aut immutari possit nihil, quin improbabilius reddatur41. On relève au passage l’emploi d’un adjectif formé sur probare pour définir la beauté, laquelle est donc essentiellement affaire de démonstration et d’approbation, et se traduit chez l’observateur par le sentiment d’une plénitude infrangible.

  • 42 Sur les corrections optiques des parties hautes, cf. Vitruve, III, 5, 13.
  • 43 L’une des premières applications s’en trouve sur la façade du Tabularium, côté Forum. Cf. E. Nash, (...)
  • 44 Cf. P. Portoghesi, Roma nel Rinascimento, I, Venise, 1974, p. 47.
  • 45 Cf. G. Miarelli Mariani, dans Bramante tra Umanesimo e Manierismo, Rome, 1970, pp. 152 sq.

15Chez Bramante, la mise en œuvre de tels principes se manifeste dans l’utilisation à la fois souple et rigoureuse de ce qui passe à ses yeux pour l’élément organisateur de l’architecture impériale. la colonne adossée, particulièrement dans les ordres superposés. Réinterprétant librement l’enseignement des ruines les plus imposantes de la Rome de son temps, le théâtre de Marcellus et le Colisée, il élabore, pour le « cortile » du Belvédère, au Vatican, un schéma tripartite d’une grande originalité : il brise la séquence canonique des ordres, dorique en bas, ionique au milieu et corinthien au sommet, et refuse la correction optique traditionnelle, qui consiste à accroître la hauteur des colonnes à mesure qu’on s’élève, pour compenser l’effet réducteur de la vision en perspective42. Partant du thème de l’arcade sur imposte encadrée de pilastres43, il en donne aux niveaux supérieurs de libres interprétations : par exemple, au premier étage, il paraît l’abandonner, mais, en réalité, il le conserve sur un registre mineur, avec les niches aveugles qui encadrent la baie sous fronton (fig. 5)44 ; ces niches permettent en fait de dépasser la distinction albertienne entre structure et ornement, puisqu’elles rendent sensible l’épaisseur du mur, et le désignent ainsi comme un élément tectonique, et non pas seulement comme un écran45. De même le triple pilastre ionique n’est pas ici une fantaisie inutile ; outre qu’il exalte le système ternaire déjà suggéré par les trois ouvertures, il assure, par un jeu d’échos, la transition entre l’ordre plaqué et la paroi.

  • 46 P. Portoghesi, op. cit., p. 48.
  • 47 Le plus clair est celui qui fut gravé par Lafrery (reproduit par ex. dans Palladio, catalogo della (...)
  • 48 Cicéron, De Oratore, III, 45, 176 : ut verba neque alligata sint quasi certa aliqua lege versus neq (...)

16Mais l’invention la plus significative de Bramante est sans doute, pour notre propos, la célèbre « travée rythmique » de la plate-forme supérieure du même « cortile ». A vrai dire Alberti l’avait déjà utilisée dans l’ordonnance intérieure de Saint-André de Mantoue46, mais ici les possibilités du schéma sont mieux exploitées : en particulier la saillie de l’entablement, au-dessus des pilastres, isole mieux l’unité plastique et retrouve opportunément le souvenir des éléments d’encadrement des arcs triomphaux, où des colonnes jumelées, à entablement souvent projeté vers l’avant, encadraient l’arcade centrale, et solennisaient la façade des piles latérales. Ce rôle à la fois organisateur et solennisant de la double colonne d’applique s’affirme sous une forme plus dépouillée au second niveau du palazetto Caprini, dont plusieurs dessins nous conservent le souvenir (fig 6)47. On relève dans un exemple comme celui-ci la discrète efficacité de ces pilastres en faible relief qui, sans avoir le caractère ostentatoire et contraignant des colonnes libres, assurent à la paroi son rythme et, partant, sa dignité. Grâce à eux les volumes de cette façade, comme les mots de la prose oratoire de Cicéron, gardent leur cohérence : neque ita soluta ut vagentur...48.

  • 49 P. Portochesi, op. cit., p. 72.

17A cette recherche de continuité et d’animation dans le traitement des grands ensembles, qui paraît caractériser l’art de Bramante, on pourrait opposer le travail contemporain de Raphaël architecte. En réalité, le soin extrême du détail, qui fait à nos yeux le charme de la chapelle Chigi, en l’église Sainte-Marie du Peuple, participe d’une volonté analogue : utiliser les ressources des ordres traditionnels pour conserver leur rigueur aux nouvelles compositions. Ainsi, l’exquise citation plastique qui couronne l’ordonnance inférieure de cette chapelle, par ailleurs conçue comme un bloc cubique surmonté d’un cylindre, nous séduit d’abord par le raffinement de son vocabulaire et la perfection de son exécution (fig. 7). On a pu dire, à juste titre, que ce chapiteau et cet entablement corinthiens étaient les plus fins décors dérivés de l’antique, que nous ait légués l’architecture de cette époque49. Mais ils manifestent aussi le souci raphaëlien de contrôler l’image plastique dans ses aspects les plus ténus, et de définir strictement un cadre de référence où s’inscrive l’ensemble de l’élévation. L’entablement, qui souligne en un mouvement déjà baroque les angles des parois, assure la solidité syntaxique des registres supérieurs, où se multiplient de niveau en niveau, jusqu’au sommet de la coupole, les rappels harmoniques de cette modénature, dont les fermes lignes horizontales empêchent l’éclatement inorganique des parties hautes.

  • 50 Construite en 1571.

18A l’autre bout du xvie siècle, Palladio conduira à son terme cette féconde réflexion sur les potentialités oratoires des ordres. Voyons, par exemple, la « loggia del Capitaniato » de Vicenze50. Si nous avons encore dans l’œil l’ordre colossal de la décoration interne du temple de Baalbek, il nous est facile de mesurer la puissance des colonnes gigantesques de la façade de cet édifice ; l’animation y est plus grande que dans la plupart des exemples antiques, car les fûts, en fort relief, semblent interrompre la pesante corniche qui supporte le balcon des fenêtres. Sur le côté, le discours plastique perd subitement de sa solennité, cela par le seul fait de la réduction de l’ordre adossé aux dimensions du premier niveau.

  • 51 Cf. R. Cevese, dans Palladio (op. cit.), pp. 117 sq.

19Cependant cette œuvre très colorée, et d’ailleurs très discutée, de Palladio, n’est pas pour nous la plus convaincante51. Pour juger du caractère démonstratif, probabile, des colonnades paladiennes, il convient de se rendre à Venise au pied de l’église du Redempteur.

  • 52 R. Cevese, ibid., p. 89. Palladio avait beaucoup étudié ce temple romain, comme le prouvent les dix (...)

20Une fois dépassé le premier moment de perplexité devant ces ordres plaqués surmontés de frontons, qui se superposent ou se chevauchent, on s’aperçoit que c’est eux qui confèrent à la façade sa rationalité. De quoi s’agit-il en effet ? D’une contraction du schéma pronaos-naos, avec une référence indéniable au Panthéon de Rome (fig. 8)52. Les hautes colonnes du premier plan figurent le portique à fronton qui était, dans l’édifice antique, projeté devant la rotonde.

21Les pilastres de l’ordre mineur qui se profilent au second plan sont là pour rendre plus sensible le relief de cet avant-corps, qui est censé offusquer la vue d’un fronton postérieur, dont apparaissent seulement les angles. Le fronton supérieur évoque le massif quadrangulaire qui, au Panthéon, sert de raccord entre le pronaos et la cella circulaire ; dans l’église palladienne, sur une façade faite pour être vue de la rive opposée du canal de la Giudecca, il assure la transition entre le triangle du premier plan et le bulbe de la coupole. Ainsi les ordres jouent ici un rôle primordial dans l’explicitation du parti architectural, dans l’information et la hiérarchisation des volumes : sans eux l’édifice resterait, au sens propre, illisible.

  • 53 Publié dans Palladio, fig. 34.

22La limite extrême de cette recherche semble être atteinte avec un projet attribué à C. Lombardino pour la façade de Saint-Celse à Milan, conservé sur un dessin du Victoria and Albert Museum53 : les colonnades constituent la substance même de la construction, et deviennent les seules composantes retenues par l’architecte pour la définition des masses et l’articulation des plans (fig. 9).

***

  • 54 P. Valéry, Eupalinos ou l’architecte, pp. 105-106.

23Cette trop rapide recension de quelques-uns des emplois des ordres, envisagés dans leurs rôles plastiques et rythmiques, nous a du moins permis de mesurer la vitalité de certaines formules qui, malgré l’apparente raideur du schéma colonne-entablement, ont contribué pendant des siècles à varier la forme et l’organisation des constructions publiques, à en modeler l’aspect et à traduire en un langage intelligible sinon explicite la pensée de l’architecte. Avant de se figer dans les montages sans vie du néo-classicisme — Scamozzi suit de très près Palladio — la rhétorique des ordres aura longtemps aidé les édifices à parler et même, pour suivre l’image d’Eupalinos, dans quelques cas, plus rares il est vrai, à chanter54.

Notes

1 De Oratore, II, 79, 320.

2 Brutus, 285 ; 289.

3 Cf. par exemple l’étude, au demeurant remarquable, de P. Portoghesi, Borromini, l’architettura corne linguaggio, Rome, 1967.

4 F. E. Brown, Vitruvius and the liberal Art of Architecture, dans Bucknell Review, XI, 4, 1963, pp. 99 sq.

5 Cf. E. Bréhier, Posidonius d’Apamée, théoricien de la géométrie, dans REG, 24, 1914, pp. 44 sq., particul. p. 55.

6 De Officiis, I, 151. Cf. A. Michel, Les rapports de la rhétorique et de la philosophie dans l’œuvre de Cicéron, Paris, 1960, pp. 128 sq.

7 Cf. L. T. Shoe, Etruscan and Republican Roman Mouldings, MAAR, 28, 1965.

8 Rhétorique, Γ, 8.

9 Cicéron, De Oratore, III, 45, 178 sq. Cf. A. Michel, op. cit., pp. 350 sq. et pp. 369 sq.

10 Particulièrement De architectura, III, 3, 8 sq.

11 Par ex. De Oratore, III, 47, 182 ; Orator, 189 ; 191 sq.

12 F. E. Brown, loc. cit., pp. 104 sq.

13 A. Michel, op. cit., pp. 131 sq. et pp. 311 sq.

14 De Officiis, I, 96 : Id. (...) quod ita naturae consentaneum sit, ut in eo moderatio et temperantia apparent cum specie quadam liberali.

15 De architectura, I, 2, 5 : decor autem est emendatus operis aspectus probatis rebus compositi cum auctoritate. Is perficitur statione, quod graece θεματισμωι dicitur, seu consuetudine aut natura.

16 Cf. G. Roux, L’architecture de l’Argolide aux ive et iiie s. av. J.-C, Paris, 1961, pp. 24 sq.

17 Cf. G. Gruben, Die Tempel der Griechen, Munich, 1966, pp. 220 sq.

18 Voir par ex. III, 3, 3 et III, 3, 9. Cf. P. Gros, Aurea Templa, Recherches sur l’architecture religieuse de Rome à l’époque d’Auguste, Rome, 1976, pp. 106 sq.

19 Ibid., p. 107.

20 Cf. A. Bammer, Die Architektur des jüngeren Artemision von Ephesos, Wiesbaden, 1972, pp. 9 sq. ; G. Gruben, op. cit., pp. 344 sq.

21 P. Gros, op. cit., pp. 113 sq.

22 Sur la « Verkürzung », cf. H. H. Büsing, Die griechische Halbsäule, Wiesbaden, 1970, pp. 72 sq.

23 De Oratore, III, 52, 199. Cf. A. Michel, op. cit., pp. 357 sq.

24 G. Roux, op. cit., pp. 236 sq, et R. Martin, Les colonnes d’applique dans l’architecture hellénistico-romaine, dans Mélanges Collart, Lausanne, 1976, pp. 287 sq.

25 Cf. A. Michel, op. cit., p. 351 et p. 364.

26 Cf. R. Delbrueck, Hellenistische Bauten in Latium, Strasbourg, 1907, I, pp. 23 sq.

27 Cf. G.-Ch. Picard, Empire romain, Architecture universelle, Fribourg, 1965, pl. 88.

28 Cicéron, De Oratore, III, 14, 52.

29 Cf. Aurea Templa (op. cit.), p. 195.

30 Voir par ex. H. Bardon, dans Ovidiana, Paris, 1958.

31 Ce conflit est particulièrement aigu dans la cella du temple d’Apollon dit Sosianus (cf. Aurea Templa, op. cit., pp. 182 sq.).

32 Pour Borromini et la villa Hadriana, cf. P. Portoghesi, op. cit., pp. 16 sq.

33 Cairoli F. Giuliani, dans Ricerche sull’Architettura di Villa Adriana (Quaderni Istituto di Topogr. antica, VIII), Rome, 1975, pp. 9 sq.

34 Ibid., pp. 42 sq.

35 Ibid., p. 51.

36 Cf. R. Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, Harmondsworth, 1965, pp. 167 sq.

37 Sur ces notions, cf. H. Drerup, Bildraum und Realraum in der römischen Architektur, dans RM, 66, 1955, pp. 147 sq.

38 Voir surtout De re aedificatoria, VI, 2, p. 447, de L. B. Alberti, L’architecture, t. II, Milan, 1966 ; IX, 5, p. 817.

39 Orator, 38 ; 81 ; 83 ; 149 ; 164 sq. ; 201 ; 219 ; Brutus, 325 ; 327.

40 Orator, 84 (elaborata concinnitas) ; Brutus, 287.

41 VI, 2, p. 447 de l’édition citée supra. Le traducteur G. Orlandi note les difficultés rencontrées pour rendre le sens de concinnitas, le mot « armonia » (harmonie) n’étant que peu satisfaisant. Voir aussi A. Chastel, Éclosion de la Renaissance (Univers des Formes), Paris, 1972, p. 63.

42 Sur les corrections optiques des parties hautes, cf. Vitruve, III, 5, 13.

43 L’une des premières applications s’en trouve sur la façade du Tabularium, côté Forum. Cf. E. Nash, Bildtexikon zur Topographie des antiken Rom, II, Tübingen, 1962, pp. 402 sq.

44 Cf. P. Portoghesi, Roma nel Rinascimento, I, Venise, 1974, p. 47.

45 Cf. G. Miarelli Mariani, dans Bramante tra Umanesimo e Manierismo, Rome, 1970, pp. 152 sq.

46 P. Portoghesi, op. cit., p. 48.

47 Le plus clair est celui qui fut gravé par Lafrery (reproduit par ex. dans Palladio, catalogo della mostra, Venise, 1973, fig. 24).

48 Cicéron, De Oratore, III, 45, 176 : ut verba neque alligata sint quasi certa aliqua lege versus neque ita solita ut vagentur...

49 P. Portochesi, op. cit., p. 72.

50 Construite en 1571.

51 Cf. R. Cevese, dans Palladio (op. cit.), pp. 117 sq.

52 R. Cevese, ibid., p. 89. Palladio avait beaucoup étudié ce temple romain, comme le prouvent les dix dessins qu’il lui consacra, au 4e livre de ses Quattro Libri dell’Architettura, Venise, 1570.

53 Publié dans Palladio, fig. 34.

54 P. Valéry, Eupalinos ou l’architecte, pp. 105-106.

Table des illustrations

Légende Fig. 1
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 600k
Légende FIG. 2
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 700k
Légende FIG. 3
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 564k
Légende FIG. 4
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Légende FIG. 5
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Légende FIG. 6
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 676k
Légende FIG. 7
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 840k
Légende FIG. 8
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Légende FIG. 9
URL http://books.openedition.org/efr/docannexe/image/2501/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 851k

Auteur

Université d’Aix-en-Provence

© Publications de l’École française de Rome, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540