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Vitruve et la tradition des traités d’architecture

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Pierre Gros

Vie et mort de l’art hellénistique selon Vitruve et Pline

Revue des études latines, 56, 1978, p. 289-313

Pierre Gros

Texte intégral

1SOMMAIRE. — La notice de Pline concernant la fin de l’art grec (XXXIV, 52) constitue, dans le système chronologique des chapitres consacrés à l’art du bronze, une manière d’accident. Elle trouve son origine dans les ambiguïtés propres à l’idéologie de la conquête. Le réseau de significations où elle s’intègre prouve que Pline pouvait avoir, à l’égard de ses sources, une attitude dynamique. La spécificité de ses choix est indirectement confirmée, en l’occurrence, par les options esthétiques de Vitruve qui, dernier représentant à Rome de l’âge hellénistique, cherche ses cautions et ses modèles au cours de la période et dans la région que Pline prétend ignorer, à savoir l’Asie Mineure de la fin du iiie et du début du iie siècle avant J.-C.

  • 1 Voir P. A. Brunt, Italian Manpower, 225 B. C.-A. D. 14, Oxford, 1971, et les remarques de J. Andrea (...)
  • 2 Structures et limites de la compilation vitruvienne dans les livres III et IV du « De architectura  (...)

2La discontinuité des sources, dans les sciences de l’Antiquité, ne tient pas seulement à leur caractère lacunaire mais aussi, et pour une large part, à leur hétérogénéité. Cet aspect, surtout sensible dans la documentation textuelle, conduit souvent les historiens à multiplier, au terme de leurs travaux de synthèse, les appendices spécialisés qui évitent de mettre sur un même plan des données d’origine et de portée très différentes1. Mais dans le domaine de l’architecture et des arts plastiques, les indications transmises par la tradition littéraire sont recueillies avec d’autant plus d’empressement qu’elles s’avèrent rares et dispersées ; et l’on estime encore, dans bien des cas, pouvoir intégrer à un même discours des notices dont la signification, dans leur contexte initial, n’a pas toujours fait l’objet d’un examen préalable. Ayant essayé, précédemment, de définir un mode d’interrogation des livres III et IV du De architectura, qui tînt compte des choix explicites ou implicites de Vitruve, et des finalités de son exposé2, nous avons cru possible de tenter une analyse du même genre à propos de plusieurs passages du livre XXXIV de Pline, traitant de la sculpture en bronze.

  • 3 Des travaux comme ceux de L. Urlichs, Die Quellenregister zu Plinius letzien Büchern, Progr. Würzbu (...)
  • 4 Cf. par exemple M. Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age, 2e éd., New York, 1961 ; J. Marcad (...)
  • 5 H. Le Bonniec, H. Gallet de Santerre, Pline l’Ancien, « Histoire Naturelle » livre XXXIV, Paris, Le (...)
  • 6 Cf. J. André, Pline l’Ancien botaniste, dans R, É. L., 33, 1955, p. 297 sq. ; du même, Erreurs de t (...)

3L’entreprise peut paraître vaine, s’agissant de textes sur lesquels les experts de la « Quellenforschung » exercent leur sagacité depuis plus d’un siècle, avec des résultats très appréciables3, et que les archéologues ont éclairés, enrichis ou complétés de leurs observations sur la statuaire antique4. L’édition de ce livre de l’Histoire Naturelle, dans la « Collection des Universités de France », a du reste mis en lumière, au fil d’un commentaire abondant, la multiplicité et la finesse des analyses déjà conduites sur cette première partie de ce qu’il est convenu d’appeler l’histoire de l’art plinienne5. Mais dans la mesure où les intentions de cet auteur ne relèvent pas toujours d’une visée proprement historique, où les préoccupations typologiques et chronologiques tiendraient le premier plan, des obscurités subsistent, concernant l’organisation interne de ses développements. Si l’on mène à leur propos une étude comparable à celle qu’effectuent avec profit, sur les habitudes de pensée dont Pline est tributaire, les spécialistes des quaestiones naturales6, on s’aperçoit vite que les digressions consacrées à l’art sont parcourues elles aussi de mouvements profonds qui les ordonnent, et même souvent les motivent.

  • 7 Cf. H. Gallet de Santerre, dans l’introduction au livre XXXIV (op. cit.), p. 43 sq., et F. Coarelli (...)
  • 8 A. W. Lawrence, Cessavit art ; Turning-points in Hellenistic Sculpture, dans Mélanges Charles Picar (...)
  • 9 Cf. déjà K. Jex Blake, E. Sellers Strong, The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, Londres (...)
  • 10 F. Coarelli, loc. cit., p. 77 sq., et Architettura e arti figurative in Roma : 150-50 a. C, dans He (...)

4C’est dans cette perspective que nous examinerons un passage très connu, et maintes fois commenté, celui où Pline fixe la fin de l’art grec ; cette brève notice sur le cessavit ars ne vise à rien moins, on s’en est avisé depuis longtemps, qu’à rayer du catalogue des œuvres et de l’évolution des formes, la première période hellénistique, c’est-à-dire, essentiellement, l’art de Pergame : CXXI (sc. olympiade fuere) Eutychides, Euthycrates, Laippus, Cephisodotus, Timarchus, Pyromachus. Cessavit deinde ars ac rursus olympiade CLVI revixit, cum fuere longe quidem infra praedictos, probati tamen, Antaeus, Callistratus, Polycles Athenaeus, Callixenus, Pythocles, Pythias, Timocles (H. N., 34, 51-52). Les deux olympiades qui encadrent cette éclipse, celle de 296-293 et celle de 156-153, mettent entre parenthèses près d’un siècle et demi de l’activité créatrice en Grèce propre et en Asie Mineure. La source de Pline, Apollodore ou plus sûrement Pasiteles7, était sans conteste un artiste lui-même, et A. W. Lawrence a souligné avec raison que le caractère sans appel de cette exclusion trahissait l’homme impliqué dans d’âpres querelles d’école8. Quant au revixit, il s’applique sans peine à la remontée des tendances classicisantes au milieu du iie siècle avant J.-C, et plus particulièrement à ce néo-atticisme dont l’essor coïncide avec la conquête romaine9. Tout récemment, une reconsidération des témoignages artistiques de cette période, trop longtemps ignorée des historiens et archéologues de la Rome républicaine, a permis de discerner, à travers ce changement d’orientation et ces nouveaux choix esthétiques, une volonté délibérée, de la part des imperatores vainqueurs de l’Achaïe et de l’Asie, de promouvoir un art qui répondît aux aspirations intellectuelles et culturelles de la nobilitas, et qui fût en rupture ostensible avec la tradition italique10. Ces conclusions, pleinement recevables en première analyse, n’expliquent pas, si éclairantes qu’elles soient, l’introduction dans l’exposé de Pline d’une notice qui en bouleverse l’ordonnance et semble en contradiction avec certaines des attitudes les plus constantes de cet auteur. Sans remettre en question globalement l’acquis des travaux qui ont dégagé la signification historique de ce texte, il reste à comprendre comment fonctionnent, dans le système propre de la compilation plinienne, les idées qu’il véhicule. Il est possible alors que nous soyons amené à modifier, sinon la signification de la source dont ils dépendent, du moins la portée de ces paragraphes trop souvent isolés de leur contexte.

  • 11 Cf. H. von Steuben, dans Führer durch die öffentlichen Sammlungen in Rom, II, 1966, n° 1493, p. 312 (...)
  • 12 Sur la μίμησις et les « arts mimétiques », cf. U. Galli, Mimesi secondo Aristoteles, dans Studi ita (...)

5Une première constatation s’impose, où s’exprime la nécessité d’une telle interrogation, c’est que Pline n’a pas accueilli la notice en question pour des raisons esthétiques. Contrairement à ce qu’on lit parfois, le goût personnel de cet auteur n’est pas classicisant11. Loin de partager le mépris implicite de sa source pour le réalisme minutieux et le pathétique des créations pergaméniennes ou apparentées à l’art des Attalides, il apprécie surtout les œuvres qui les annoncent ou qui les prolongent. On peut certes arguer du fait que tout jugement esthétique est orienté, depuis Aristote, par l’exigence fondamentale de la « mimèsis », et qu’à ce titre les écrits théoriques ne sont guère aptes à rendre un compte exact de l’évolution des œuvres et des genres : la qualité d’une seulpture ou d’une peinture se mesure toujours, finalement, pour les exégètes antiques, à l’étroitesse du rapport qu’elle entretient avec ce qu’elle entend représenter12. Mais ce qui attire Pline irrésistiblement, c’est moins l’imitation exacte de la réalité que le rendu expressionniste de situations extrêmes.

  • 13 Diog. Laërce, VIII, 47. Cf. F. Münzer, loc. cit., p. 521.
  • 14 XXXIV, 59 : Syracusis autem claudicantem, cuius ulceris dolorem sentire etiam spectanies videntur.
  • 15 XXXIV, 65. Cf. sur le « canon » de Lysippe, comparé à celui de Polyclète, F. W. Schlikker, Hellenis (...)
  • 16 XXXIV, 65 : vulgoque dicebat ab illis factos quales essent homines, a se quales viderentur esse. Su (...)
  • 17 XXXIV, 65 : propriae huius videntur esse argutiae operum custoditae in minimis quoque rebus. Plus h (...)
  • 18 XXXIV, 38. Sur le sens de successus dans ce paragraphe, cf. S. Ferri, Plinio il vecchio (op. cit.), (...)
  • 19 XXXIV, 93 : ... et una non praetereunda, quamquam auctoris incerti, iuxta rostra, Herculis tunicati (...)
  • 20 S. Ferri, op. cit., p. 113.
  • 21 XXXVI, 37 : opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. La formule est trop explicit (...)
  • 22 Cf. en dernier lieu F. Coarelli, Sperlonga e Tiberio, dans D. D. Α., VII, 1973, p. 97 sq., où l’on (...)
  • 23 Voir par exemple J. Charbonneaux et J. Marcadé, dans Grèce hellénistique, Paris, 1970, p. 333-334, (...)

6Ainsi, dès le début de la période classique, ce qui le séduit dans les œuvres d’un Pythagoras de Rhégion, ce ne sont pas les recherches rythmiques dont nous entretient Diogène Laërce13, mais le dessin des tendons et des veines, surtout lorsqu’il suggère d’une façon saisissante la réalité d’une douleur, comme dans le claudicans de Syracuse14. S’il place ensuite Lysippe au sommet de la hiérarchie des statuaires, ce n’est certes pas en raison de la valeur « symétrique » de ses compositions et des savantes combinaisons de ses figures pyramidantes15 ; il n’apprécie guère à leur juste mesure les modifications introduites par cet artiste dans le canon de Polyclète, qui pourtant représentent un progrès dans le réalisme, puisqu’elles tendent à rendre l’image de l’objet, son apparence optique, et non plus seulement son essence16. Il insiste en revanche sur ce qu’il appelle les argutiae, c’est-à-dire la minutie expressive des moindres détails17. Enfin, quand il se risque à donner son avis personnel, hors de toute caution textuelle antérieure, sur des statues qu’il a pu observer de ses yeux, il s’arrête volontiers à celles où le sculpteur a exprimé la vie sous sa forme la plus violente ou la plus anecdotique : c’est la chienne du Capitole, qui lèche sa blessure18 ; c’est l’Hercule des Rostres, dont le visage reflète à s’y méprendre les crispations de l’agonie19. Ce dernier a pu être classé par S. Ferri parmi les pièces d’inspiration pergaménienne20, et l’on évoque immanquablement à son propos le groupe du Laocoon, que Pline met au-dessus de toute autre création de la sculpture et de la peinture21. Les artistes auxquels il attribue cette réussite sont en étroite relation, même si l’homonymie des signatures épigraphiques n’autorise pas à identifier les mêmes hommes, avec l’équipe à laquelle on doit le groupe de la Scylla, dans la grotte de Sperlonga22. Or les rapports de ces œuvres avec la gigantomachie du Grand Autel de Pergame ont été depuis longtemps recensés et commentés23.

  • 24 Cf. J. Isager, The Composition of Pliny’s Chapters on the History of Art, dans Acta Romana Institut (...)
  • 25 Cicéron, Brutus, 71 : nihil est enim simul et inventum et perfectum. Pour la conception vitruvienne (...)
  • 26 XXXIV, 56 : Aie (scil. Polyclitus) consummasse hanc scientiam iudicatur et toreuticen sic erudisse, (...)
  • 27 XXXIV, 5, et XXXV, 4-5 (artes desidia perdidit).
  • 28 XIV, 3-5 : ... unde nobis crevit labor, quippe cum requirenda sint non solum postea inventa, verum (...)
  • 29 XXXV, 29 : hactenus dictum sit de dignitate artis morientis.
  • 30 XXXIV, 51, avec le commentaire de H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 210.
  • 31 XXXIV, 66 et 83.
  • 32 Sur Phyromachos, nommé par Pline (XXXIV, 51, 80 et 84) Pyromachus, artiste athénien actif dans la p (...)

7Le cessavit ars n’a pas davantage retenu l’attention de Pline en raison de sa cohérence avec la conception qu’il semble avoir eue de l’évolution générale des arts. Cette brusque interruption, ce silence séculaire, puis ce nouveau départ ne s’inscrivent nullement dans le schéma parabolique de la naissance, de l’apogée et du déclin, hérité de la « poétique » aristotélicienne, et en fonction duquel il situe à l’ordinaire les œuvres et leurs auteurs24. Continuant en cela la voie tracée avant lui par Cicéron et par Vitruve25, Pline envisage toujours l’activité artistique comme un progrès ou une décadence, chacun des représentants de la phase ascendante se distinguant de ses prédécesseurs par le fait qu’il a su être, en quelque manière, un précurseur, soit dans le domaine technique, si important pour le travail du bronze, soit dans le domaine formel26 ; vient ensuite la courbe descendante, moins nettement jalonnée, où l’on entend surtout marquer les ravages croissants de la desidia, qui entraîne l’oubli progressif des découvertes des anciens, et de l’avaritia, qui détourne les plus doués de la pratique des arts27 : essentiels sont de ce point de vue les premières pages du livre XIV28. Cette idée de l’ars moriens, même si elle n’est pas illustrée par Pline avec toute la précision souhaitable29, apparaît en tout cas difficilement compatible avec la mort ponctuelle, presque par décret, qui intervient dans la première décennie du iiie siècle avant J.-C, alors que la courbe est encore au plus haut, et qu’aucun signe de déclin ne s’est manifesté. Parmi les artistes de la dernière olympiade « vivante », on compte les propres fils de Lysippe, Laïppos et Euthycrates30 : ce dernier fut le maître d’une série de disciples fort prisés par Pline lui-même, dont le floruit se situait nécessairement dans une olympiade postérieure à la 121e, comme le confirme d’ailleurs l’épigraphie pergaménienne31. Quant à Phyromachos, le dernier nommé, son activité à la cour des Attalides, attestée par Polybe, Diodore et Pline, empiète largement sur l’éclipse, dont la réalité se trouve ainsi contredite dans le corps même du développement où elle est postulée, pour peu qu’on suive, jusqu’à leur terme, les directions suggérées par l’auteur32.

  • 33 Si ces étrangetés n’ont pas été davantage relevées par les exégètes modernes, c’est peut-être, comm (...)
  • 34 Sur Polycles, voir maintenant l’excellente étude de F. Coarelli, loc. cit., dans Studi Miscellanei, (...)

8Il y a donc dans le cessavit ars une manière d’accident, dont l’étrangeté n’est pas atténuée par le prétendu réveil des années 155 : le revixit se présente comme un écho assourdi de la splendeur passée, mais on ne sait plus, si l’on s’en tient à Pline, à quel stade exact de son évolution le courant artistique opère sa résurgence, ni ce qu’ont « inventé », ou retrouvé, les artistes de cette période33. Apparemment, cette seconde phase ne donne pas lieu à un nouveau cycle, et les quelques noms qui sont censés l’illustrer paraissent bien vite oubliés par le Naturaliste, à l’exception de Polyclès34.

  • 35 Cf. H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 47. Que l’Antigonus cité par Pline soit ou non le même homm (...)
  • 36 Sur Nikératos d’Athènes (Pline, XXXIV, 80-88), cf. S. Reinach, Nikératos d’Athènes et les débuts de (...)

9De ces premières remarques, toutes négatives, naît la tentation, à laquelle on a souvent cédé, de ne voir dans le texte de XXXIV, 52, qu’une incohérence, imputable à la multiplicité des sources auxquelles puisait le compilateur, sans conséquence réelle sur le reste de la composition. D’autant que les artistes pergaméniens, partiellement escamotés dans cette notice, sont remis à l’honneur au paragraphe 84, où Pline utilise un auteur moins partial, peut-être cet Antigonos dont il indique qu’il laissa des listes de sculpteurs spécialisés dans les Galatomachies35. Par ailleurs, l’œuvre d’un Nikératos, Athénien actif à Cos et à la cour de Pergame, est évoquée à deux reprises, et Pline vante les œuvres de l’école rhodienne, fort influencée par celle des Attalides au cours du iiie siècle avant J.-C.36.

  • 37 Cf. XXXV, 134-135, avec le commentaire de Blake et Sellers, op. cit., p. 159. On notera que ce déco (...)
  • 38 Cf. XXXVI, 30 (pour le Mausolée d’Halicarnasse), puis surtout XXXVI, 34-43, pour les galeries et te (...)

10Le fait cependant qu’on retrouve au livre XXXV une lacune du même ordre, entre, d’une part, le peintre Anthénion, dont le floruit se situe précisément dans la 121e Olympiade, et, d’autre part, des artistes comme Héralkeidès de Macédoine ou Métrodoros, liés aux conquérants romains37 ; le fait également que la série des grands sculpteurs sur marbre ne descende guère, dans le livre XXXVI, au-delà de l’équipe du Mausolée d’Halicarnasse, et que n’apparaissent plus, ensuite, à quelques exceptions près, parmi les œuvres maîtresses des grandes galeries romaines, que les néo-attiques de la fin du iie siècle ou les éclectiques du ier siècle avant J.-C.38, donnent à réfléchir sur l’importance attachée par Pline à cette chronologie syncopée, même lorsqu’il n’y insiste pas d’une façon explicite.

11D’autres apparentes inconséquences du livre XXXIV révèlent, à vrai dire, si on les met en relation avec le paragraphe 52, le cheminement d’une réflexion qui n’affleure qu’épisodiquement, mais dont les articulations sont restituables.

  • 39 XXXIV, 6 : ai mihi maior pars eorum simulare eam scientiam videtur ad segregandos sese a ceteris ma (...)
  • 40 XXXIV, 7.
  • 41 XXXIV, 12 : sed cum esse nulla Corinthia candelabre, constet... ; 48 : signis quae vocant Corinthia (...)
  • 42 XXXIV, 6 : mireque circa id multorum adfectatio furit. Cf. Sénèque, De brevitate vitae, XII, 2 : il (...)
  • 43 XXXIV, 12.
  • 44 Stace, Silves, II, 2, 68. Il ne semble pas cependant que les bronzes corinthiens appartiennent, pou (...)
  • 45 Cf. Strabon, VIII, 6, 23 (d’après Polybe). L’anecdote est contée aussi par Pline (XXXV, 24), mais a (...)
  • 46 Pline parle en réalité d’un butin recueilli dans toute l’Achaïe, pour rendre compte du nombre incro (...)

12La chronologie qui se clôt sur le cessavit ars est tout entière dictée — Pline l’indique clairement — par le souci de confondre les amateurs romains qui se prétendaient experts en bronzes grecs, et s’arrachaient à des prix parfois fabuleux des objets réputés corinthiens39. Quapropter ad coarguendum eos, ponemus artificum aetates, annonce-t-il dès le paragraphe 7. Mais que cherche-t-il exactement à prouver ? Il s’agit de montrer qu’il existe une incompatibilité radicale entre, d’une part, la tradition, à laquelle pour les besoins de la cause il s’accroche fermement, concernant la date où fut découvert l’alliage du bronze corinthien, et, d’autre part, la chronologie des grands bronziers d’époque classique. l’aes Corinthium étant né de l’incendie consécutif à la prise de Corinthe en 146, aucun des fictores nobiles ne peut avoir travaillé avec ce matériau. Pline ne tire pas de ces prémisses la conclusion qu’on attendrait, à savoir que les bronzes corinthiens sont des faux Praxitèle ou des faux Myron, mais il en infère que les bronzes de Praxitèle et de Myron ne sauraient être corinthiens40. Déduction sans importance, serions-nous tenté de dire, et notre mentalité moderne, plus attentive aux signatures qu’à la matière, s’accommoderait sans peine d’une telle désillusion. Il n’en est rien, semble-t-il, pour les contemporains de Pline, et l’insistance triomphante avec laquelle celui-ci rappelle, dans la suite, l’erreur d’identification qui s’attache à ces signa quae vocant Corinthia, s’explique seulement si l’engouement des riches collectionneurs pour les œuvres de bronze est essentiellement dû au fait qu’ils les croient isthmiques41. C’est cette origine, fausse assure Pline, qui ferait monter les prix et entretiendrait l’adfectatio42. Pourquoi ? Il répond lui-même de façon précise, à propos des candélabres : nomen id praecipue in his celebratur, quoniam Mummi victoria Corinthum quidem diruit43. Leur caractère de spolia serait donc à l’origine de la vogue extraordinaire de ces objets, autant et peut-être plus que leur teneur prétendue en métal précieux. Ou plus exactement l’un et l’autre sont inséparables, la valeur symbolique ne pouvant être dissociée de la valeur vénale, et contribuant même à l’accroître. Stace, quelques années plus tard, aura une formule d’une ambiguïté significative, qui confirme pleinement l’assertion plinienne, lorsque, énumérant les trésors d’art réunis dans la villa sorrentine de son ami Pollius Felix, il évoque aeraque ab Isthmiacis auro potiora favillis44. En somme, les collectionneurs d’époque impériale auraient prolongé et systématisé dans le domaine du bronze la réaction de Mummius lui-même qui, s’étant vu proposer par Philopoimen cent talents pour un tableau d’Aristeidès, sur lequel il laissait jusqu’alors ses soldats jouer aux dés, en aurait conclu qu’il possédait une valeur énorme, et l’aurait repris à l’émissaire d’Attale45. Il est probable qu’après une telle expérience Mummius avait été tenté de voir dans tous les tableaux saisis à Corinthe des œuvres dues à des contemporains d’Apelles. Selon Pline, cette dignité de « dépouilles corinthiennes » aurait même été abusivement prêtée à des statues qui ne pouvaient y prétendre, et que seul l’orgueil du conquérant, indissolublement lié à l’ignorance du parvenu, désignait comme une part de la prestigieuse praeda Mummi46.

  • 47 XXXIV, 6.
  • 48 XXXIV, 12 : et hanc Corinthiis fabulam adiecit... ; même attitude chez Plutarque, De Pyth. Orac., 2 (...)
  • 49 Pétrone, Satyricon (Cena Trimalchionis), 50.
  • 50 Cf. Blake et Sellers, op. cit., p. 6-7. Sur le bronze de Corinthe, voir par exemple J. Charbonneaux (...)
  • 51 Florus, I, 32, 6-7 (= II, 16). Cf. P. Jal, Florus, « Œuvres », I, Paris, Les Belles Lettres, 1967, (...)

13Ce qui nous paraît remarquable, en l’occurrence, c’est que, pour lutter contre ce qu’il présente comme une erreur, le Naturaliste renchérit, mais d’une autre manière, sur la position foncièrement nationaliste de ceux dont il dénonce l’attitude, en imputant à l’acte même de la conquête la création de l’aes Corinthium : hoc casus miscuit Corintho, cum caperetur47. Malgré le caractère fantaisiste de cette historiette, qui ne se distingue guère des fabulae sans fondement dont Pline admet lui-même qu’elles étaient nombreuses sur le sujet48, et dont Pétrone avait donné, quelque temps auparavant, une version ostensiblement ridicule49, il l’adopte comme pivot chronologique, se jetant à corps perdu dans une série d’apories historiques parfaitement insurmontables50. C’est qu’elle a pour lui l’avantage de lier à la victoire romaine une de ces découvertes auxquelles l’art doit, de loin en loin, de se renouveler. La notice de Florus, qui atteste l’ancienneté de la tradition, puisqu’elle dérive probablement de Tite-Live, est encore plus significative dans sa crudité : on y apprend que l’iniuria subie par la ville fut en quelque sorte compensée par l’élaboration d’une nouvelle, et magnifique, variété d’alliage51.

  • 52 XXXIV, 9.
  • 53 J. Marcadé, op. cit., p. 45.
  • 54 Voir XXXIV, 17 (diffusion, « dans le monde entier », de l’usage de placer des statues dans les lieu (...)
  • 55 Strabon, X, 5, 4. C’est alors que l’île devient τ xοινόν λλήνων μπορίον (Pausanias, VIII, 33, 2) (...)
  • 56 XXXIV, 9 : tricliniorum pedibus fulcrisque ibi prima aeris nobilitas.
  • 57 Op. cit., p. 45, n. 3, et p. 83 sq.
  • 58 XXXIV, 14 : nam triclinia aerata abacosque et monopodia Cn. Manlium Asia devida primum invexisse tr (...)

14Cette position n’est pas isolée chez Pline. A y regarder de près, on constate qu’il adopte presque la même à l’égard du bronze de Délos. Certes, il ne lui refuse pas, théoriquement, l’ancienneté : antiquissima aeris gloria Deliaco fuit52 ; mais il n’évoque en réalité que les bronzes et les bronziers du iie siècle, ceux de l’époque du port franc, placé sous la tutelle nominale d’Athènes et le contrôle effectif de Rome. Lorsqu’il attribue en effet la célébrité des ateliers de l’île à la fréquentation mondiale de son marché, mercatus in Delo celebrante toto orbe, il songe forcément, comme l’a noté J. Marcadé, à la période postérieure à 16853 ; l’expression toto orbe englobe d’ailleurs chez lui, dans les cas où l’on peut en juger, l’Occident aussi bien que l’Orient méditerranéens, et elle serait déplacée s’il s’agissait d’évoquer la Délos indépendante ou même amphyctionique54. Si l’on se souvient, avec Strabon, que l’essor de l’île en tant qu’μπριον ne commence vraiment qu’après la prise de Corinthe, qui lui permet de drainer à son profit, et à celui des négociants italiens, le commerce de la Méditerranée orientale, on discerne la similitude des deux notices, sous leur apparente diversité55. Ce lien qui s’établit entre l’activité des bronziers déliens et la présence de Rome est suggéré indirectement par Pline à propos des lits de table qui, nous assure-t-il, auraient été les premières créations de leurs officinae56 ; J. Marcadé n’a pas tort de trouver curieuse une telle présentation, qui place la confection de meubles de luxe ou de demi-luxe avant celle des statues des dieux57. Mais ces lecti deliaci, ces triclinia aerata ne doivent sans doute leur antériorité chronologique, dans l’esprit de Pline, qu’au fait qu’ils représentent, à Rome, les plus anciens objets de bronze dont on ait gardé le souvenir : le triomphe de Cn. Manlius Vulso en avait révélé l’existence et l’usage en 187 avant J.-C.58. Ainsi, même s’il n’en pousse pas les conséquences jusqu’à l’absurde comme pour le bronze de Corinthe, notre auteur reconstitue cependant l’histoire de l’artisanat délien à partir des données romaines ; la conquête demeure, dans la composition sinon dans la teneur de sa notice, le pôle autour duquel, finalement, tout s’organise.

  • 59 J. Marcadé, op. cit., p. 77 sq.
  • 60 G. Siebert, Mobilier délien en bronze, dans Études déliennes, Supplément I au B. C. H., Athènes, 19 (...)

15Il est important de souligner que, dans ce cas particulier, l’archéologie encourage ce déchiffrement au second degré, qui refuse de prendre à la lettre l’affirmation liminaire de Pline concernant la grande ancienneté du bronze de Délos : les signatures d’artistes résidant dans l’île sont surtout fréquentes après 168-16659, et les trouvailles récentes du quartier de Skardhana confirment ce qui, dans le livre XXXIV, ne relève que d’un choix idéologique, d’ailleurs non formulé, puisque les seuls bronzes datés, de fabrication locale, ne remontent pas au-delà du iie siècle avant J.-C.60.

  • 61 Pline, XVII, 244 : ... M. Messalae, C. Cassii censorum lustro, a quo tempore pudicitiam subversam P (...)
  • 62 Cf. Polybe, 31, 25, 3 ; Tite-Live, 39, 6, 7 ; Salluste, De coniurat. Catilinae, X-XII.
  • 63 Sur ce sujet, en dernier lieu, Kl. Fittschen, dans Hellenismus in Mittelitalien, Göttingen, 1976, p (...)

16Est-ce à dire que Pline considère comme un phénomène entièrement positif, dans toutes ses conséquences, la conquête de la Grèce et de l’Orient ? En aucune façon. Il est indispensable de rappeler ici qu’il situe le début de la corruption des mœurs, avec l’annaliste Pison, en l’année 154, c’est-à-dire précisément dans l’olympiade du revixit ars61. C’est que la conquête est par essence ambiguë. Pas plus que Polybe, Tite-Live ou Salluste, il ne la dissocie du thème de la luxuria, qui est même le seul à trouver chez lui une expression claire et explicite dans le domaine de la réflexion politico-morale62. Il serait aisé de montrer, par exemple, que c’est lui qui organise en profondeur les développements sur l’emploi du marbre, au livre XXXVI63.

  • 64 Cf. essentiellement XXXIV, 5 et 46.
  • 65 XXXIV, 5 : mirumque, cum ad infinitum operum pretia creverint, auctoritas artis extincta est. Voir (...)

17Sans quitter le livre du bronze, et pour remonter à l’origine de la démarche plinienne, il convient de garder en mémoire l’influence qu’il accorde à l’appât du gain, à la recherche effrénée du luxe, à la préoccupation exclusive de la valeur vénale des objets, fussent-ils des œuvres d’art, dans le tarissement de l’activité créatrice64. C’est même pour cela qu’il entend, avec tellement de hargne, convaincre d’ignorance les collectionneurs de son temps. Ils sont à ses yeux à la fois des profiteurs abusifs et des destructeurs du fait artistique, dans la mesure où, d’une part, ils thésaurisent à leur seul bénéfice des œuvres qui étaient conçues pour la communauté humaine et où, d’autre part, leur passion, servie par la richesse, entretient chez les artifices le goût stérilisant de l’argent65. Aussi ne résiste-t-il pas à, l’idée de régler leur compte à ces gens qui représentent le symbole même de la spoliation ; il le fait sur le seul terrain où il puisse les affronter, celui de l’érudition.

  • 66 Cicéron, Tusculanes, V, 102. Cf. Aurea Templa (op. cit.), p. 157 et n. 20.
  • 67 Cf. H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 67 sq.
  • 68 XXXIV, 58 : restitution de l’idole d’Apollon aux Éphésiens.
  • 69 XXXV, 26. Tout le passage est placé sous le signe de la conquête : il commence par le rappel du tri (...)
  • 70 Néron est l’homme des appropriations abusives : XXXIV, 48, 63, 82, 84. Voir aussi 166 : Nero, quoni (...)

18Cette persistante mauvaise conscience éprouvée par Pline en tant que Romain à l’égard des œuvres d’art saisies dans le monde grec, et de leur utilisation à des fins privées, est le sentiment qui donne à ses remarques moralisantes leur originalité et leur profondeur. Volontiers, il eût adopté sans doute cette réflexion des Tusculanes : est enim earum rerum omnium (in) nostra urbe summa in publico copia. Quae qui privatim habent, nec tam multa et raro vident, cum in sua rura venerunt ; quos tamen pungit aliquid, cum illa unde habeant recordantur66. Aussi a-t-il le souci constant de valoriser tous les gestes qui tendent à faire passer les sculptures du domaine privé au domaine public. S’il ne cite jamais une collection individuelle, cela ne tient pas seulement à la nature de sa documentation67, mais aussi à un parti pris, à une option morale, qui d’ailleurs trouve un aliment de choix dans la polémique dynastique. Les bons empereurs sont pour Pline ceux qui ont rendu à leur vocation première des œuvres détournées par l’avidité au profit de quelques-uns : Auguste, par exemple68, ou son second, Agrippa, qui prononça un salutaire discours de tabulis omnibus signisque publicandis69 ; et Vespasien, bien sûr, dont l’action s’oppose, en ce domaine, à celle de Néron70.

  • 71 Cf. R. Ε., XXI, 1, 1951, col. 401, 28.
  • 72 XXXIV, 79. Cf. F. Coarelli, Il complesso Pompeiano del campo Marzio e la sua decorazione scultorea,(...)
  • 73 Par exemple XXXVI, 13 (tout aussi abusive) : et omnibus fere quae fecit Divus Auguslus. Cf. L. Urli (...)
  • 74 Cf. le commentaire de Blake et Sellers, op. cit., p. 71, et de S. Ferri, op. cit., p. 105.

19C’est dans cette optique qu’il convient de lire, à n’en pas douter, la curieuse conclusion du paragraphe 84, qui s’applique à l’ensemble des œuvres passées en revue au cours des développements précédents : atque ex omnibus quae rettuli clarissima quaeque in urbe iam sunt dicata a Vespasiano principe in templo Pacis aliisque eius operibus, violentia Neronis in urbem convecta et in sellariis domus aureae disposita. Prise à la lettre, cette affirmation est difficilement admissible. Kroll a même cru pouvoir la qualifier de « grotesque »71. Elle est à coup sûr excessive, et la seule œuvre de bronze qu’on puisse avec certitude placer dans le temple de la Paix, parmi celles que mentionne Pline, est le Ganymède de Léocharès72. Mais là n’est pas le problème. Pline n’a pas écrit cette phrase pour l’expression ex omnibus clarissima quaeque, amplification rhétorique qu’il faut se garder de prendre à la lettre comme d’autres locutions du même genre73, mais pour le contraste qu’elle permet d’établir entre l’attitude de Néron et celle de Vespasien : au tyran qui se rend coupable de rapines et conserve les œuvres volées dans les salons — ce sont les deux aspects inséparables de la violentia Neronis — il oppose le prince conscient de ses devoirs, qui présente les mêmes œuvres dans un temple-musée accessible à tous74.

20Nous tenons dès lors les principales composantes du discours dans lequel s’intègre la notice sur la fin de l’art grec ; et l’on en peut retrouver, dans sa texture même, tous les éléments constitutifs.

  • 75 XXXIV, 7. On notera l’insistance, rare chez Pline, sur la correspondance entre le comput olympiadiq (...)
  • 76 H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 173-174.
  • 77 Ibid., p. 45.
  • 78 Le « grand art » s’est développé de la 83e olympiade à la 121e (XXXIV, 49-52).
  • 79 Le plus ancien, B, donne une lecture fautive ; les manuscrits du xie au xiiie siècle proposent : CL (...)
  • 80 F. Münzer, loc. cit., p. 538 sq.

21D’abord, la lacune qui précède le milieu du second siècle est nécessaire pour stigmatiser l’ignorance des collectionneurs. Pline l’indique d’entrée de jeu : Corinthus capta est olympiadis C L V I I I anno tertio, nostrae urbis D C V I I I, cum ante haec saecula fictores nobiles esse desissent, quorum isti omnia signa hodie Corinthia appellant75. L’expression cum ante haec saecula désigne, par anticipation, les cent quarante-quatre années de silence qui séparent l’olympiade de Phyromachos de celle de Polyclès76. L’auteur se soucie assez peu, finalement, de la signification historique ou artistique du point de rupture, du moment précis du cessavit ars ; ce qui lui importe, c’est la durée de la faille : elle doit être assez large pour qu’aucun pont ne puisse être jeté entre l’aetas des grands créateurs et celle des hommes de la « renaissance ». Trente-cinq olympiades, soit plus de quatre générations au sens où Apollodore et Pausanias l’entendaient77, reproduisent presque la durée de la période classique et post-classique, et nous assurent qu’aucun rapport de filiation ne peut exister entre les deux séries d’artistes78. En revanche, la date du revixit a une valeur en soi ; elle est, aux yeux de Pline, décisive. Et l’on notera à ce sujet que la lecture olympiadis C L VIII anno tertio pour la destruction de Corinthe est une correction des éditeurs modernes ; les principaux manuscrits donnent en effet le chiffre C L VI79, erreur de Pline sans doute, comme le suggérait déjà Münzer, pour la date varronienne de la victoire de Mummius, mais erreur significative, qui établit une exacte correspondance entre la conquête de Corinthe et la reprise de l’activité artistique80. Nul doute que pour Pline c’est autour de cette date que la chronologie syncopée doive s’articuler.

  • 81 Tite-Live, 39, 6, 7 ; Polybe, 31, 25, 3.
  • 82 Salluste, De coniurat. Catilinae, XI, 6.

22La période de latence est donc également indispensable à la mise en évidence de ce phénomène de réactivation, de ce nouveau départ engendré par la conquête romaine. Pline se résoud d’autant plus volontiers à oublier momentanément le iiie siècle et la première moitié du second, que c’est l’époque où s’affirme l’art oriental, aux dépens des traditions de la Grèce propre. Or, l’Asie hellénistique a toujours été le siège d’où les historiens ont fait rayonner de préférence la luxuria, que l’on en situe les premières manifestations après la victoire de Magnésie du Sipyle et la paix d’Apamée, comme les sources annalistiques de Tite-Live, ou après Pydna, comme Polybe81. Salluste rappelle même de façon explicite que c’est en Asie que, pour la première fois, l’armée romaine se prit d’une passion coupable pour les statues, les tableaux et les vases ciselés82.

  • 83 Cf. J. Marcadé, op. cit., p. 494 sq. ; 0. Gigon, dans Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt, B (...)
  • 84 F. Coarelli, L’« ara di Domizio Enobarbo » e la cultura artistica in Roma nel II sec. A. C. (extrai (...)
  • 85 XXXIV, 52, 91, 80 ; XXVI, 35. Sur l’activité de ces artistes à Rome et leur chronologie relative, c (...)
  • 86 C. Robert, dans R. Ε., IV, 2, 1901, col. 2077 sq., datait encore cet artiste, fréquemment mentionné (...)

23Au contraire, le milieu du second siècle marque, dans l’évolution des rapports entre Rome et l’art grec, une étape importante, en ce que la pratique sommaire des spolia tend à faire place à des commandes précises, adressées par les membres de la nobilitas aux vieux centres traditionnels de l’hellénisme83. Après les violences de la période antérieure, marquée par de tapageurs triomphes — celui de Mummius sera le dernier du genre — s’ouvre une époque de collaboration effective, où les ateliers athéniens et déliens orientent leur production en fonction du goût des nouveaux maîtres, et où même affluent en Italie de nombreux artistes grecs84. Pline ne pouvait qu’être sensible à ce nouveau type d’échange, même s’il n’apprécie guère, personnellement, l’orientation classicisante qui en est le corollaire esthétique. Il est significatif qu’il se soit arrêté, dans la liste des artistes du revixit ars, à ceux qui semblent avoir œuvré à Rome, pour le compte des imperatores, à un moment donné de leur carrière, tels, Timarchidès, Polyclès et Dionysios85. La curieuse absence, dans cette énumération, comme dans celle des marbriers du livre XXXVI, d’un personnage comme Damophon de Messène, qui passe pourtant, aux yeux de beaucoup de spécialistes actuels, pour le représentant le plus brillant, le chef de file même des néo-classicisants, s’explique peut-être par le fait qu’il ne travailla jamais directement pour le compte de la classe dirigeante romaine, et ne quitta pas son milieu hellénique86.

  • 87 XXXIV, 52 : longe quidem infra praedictos, probati tamen...
  • 88 Pour la classification des artistes, cf. S. Ferri, op. cit., p. 18.
  • 89 Sur l’hepatizon, cf. XXXIV, 8.
  • 90 XXXIV, 5.
  • 91 XXXIV, 45-46. Cette décadence de l’art est à rapprocher de celle de la médecine (XXXIV, 108) : comm (...)

24L’ambiguïté de la conquête s’inscrit enfin dans la nature même de la renaissance des années 156, qui n’offre pas, il s’en faut, que des aspects positifs. Pline souligne d’emblée le caractère relativement effacé des personnalités qui l’illustrent. Dans la hiérarchie des créateurs, ils occupent à ses yeux une place très secondaire, à en juger par la formule de présentation dont il les gratifie : probati tamen87 ; nous sommes loin des insignes, des maxime laudati, des celebrati de la période antérieure88. Pline ne fournit aucune explication de son jugement, mais on peut penser que, plus que leur imitation laborieuse des grandes œuvres classiques, c’est leur faible maîtrise dans le domaine technique qui le lui a dicté. La renaissance a en effet bénéficié du hasard : l’exemple déjà mentionné de l’alliage corinthien, mais aussi celui du fameux hepatizon, sont représentatifs d’une époque où le casus doit venir en aide au genre humain, dont la force inventive est dès lors en déclin89. Une phrase du début du livre dessine de ce point de vue la courbe de la décadence : adeoque exolevit fundendi aeris pretiosi ratio, ut iam diu ne fortuna quidem in ea re ius artis habeat90. Trois périodes sont contenues dans cette formule : celle qui conduit de Phidias à Lysippe, où la dignité des praticiens et leur parfaite possession de l’art du fondeur assurent une domination souveraine de la matière et des formes ; celle qui succède à la longue lacune, où il faut le secours d’événements historiques souvent violents pour rendre temporairement vie à l’art des bronziers ; celle enfin que vit Pline, où la scientia s’est tellement perdue que la fortuna ne peut plus rien pour elle. L’illustration de ce phénomène est fournie par l’espèce d’impuissance à laquelle se trouve réduit un Zénodoros qui, excellent ciseleur, a perdu le secret de la fonte et n’est plus capable de mener à terme des tentatives pourtant brillantes : la statue de Néron dont il a fait la maquette d’argile ne peut prendre forme dans le bronze91.

  • 92 Ainsi le thème des mirabilia, important surtout dans les domaines de la botanique et de la pharmaco (...)

25Ainsi retrouve place, dans un contexte qui lui est propre, ce paragraphe 52 que tout semble isoler si l’on ne considère pas ses relations avec l’infrastructure morale et idéologique dont il est étroitement tributaire. Cette mise en évidence d’un réseau prégnant de significations, interne au livre XXXIV — d’autres schémas du même genre pourraient être dégagés qui entreraient d’ailleurs partiellement en conflit avec celui-ci92 — nous conduit à penser que le découpage chronologique retenu par Pline n’a pas été directement recueilli, du moins sous la forme qu’il revêt au paragraphe 52, dans une tradition qui eût été prédominante dès le ier siècle avant J.-C. ; il nous semble résulter en partie d’une volonté délibérée, de la part du Naturaliste, de retenir seulement, des diverses sources qui étaient à sa disposition, ce qui pouvait servir à sa démonstration, au sein d’un ensemble qui possédait sa dynamique propre.

  • 93 P. Gros, loc. cit., dans Latomus, 34, 1975, p. 989 sq.

26Une preuve de la relative spécificité des choix pliniens, nous croyons la trouver dans la façon toute différente dont Vitruve aborde le même problème. Car il y a aussi, chez l’auteur du De architectura, un cessavit ars qui, pour n’être pas exprimé d’une façon aussi brutale, ne s’en applique pas moins aux deux genres dont a traité le théoricien, l’architecture et la peinture. Le fait est d’autant plus étonnant que Vitruve partage avec Pline, à environ un siècle de distance, le même sentiment de décadence, et que sa vision est elle aussi essentiellement passéiste93. Mais pour l’architecte, qui écrivait peu d’années après Actium, les exemples à méditer, les modèles à suivre, se placent précisément au cours de la période et dans la région que Pline prétend ignorer, à savoir dans l’Asie Mineure de la fin du iiie siècle et du début du iie siècle avant J.-C.

  • 94 La seule source textuelle concernant Hermogénès est Vitruve, III, 2, 6 ; III, 3, 9 ; IV, 3, 1 ; VII (...)
  • 95 A. Von Gerkan, Der Altar des Artemistempels zu Magnesia am Mäander, dans Studien sur Bauforschung, (...)
  • 96 P. Herrmann, Antiochos der Grosse und Teos, dans Anatolia, 9, 1965, p. 32 sq.
  • 97 Cf. W. Hoepfner, Zum ionischen Kapitell bei Hermogenes und Vitruv, dans A. M., 83, 1968, p. 213 sq.
  • 98 Comme le voulait A. Von Gerkan, dans Von antiken Architektur und Topographie, Stuttgart, 1959, p. 9 (...)
  • 99 Marquée par l’installation solennelle de l’idole dans son nouveau παρθένων (inscription n° 100 a de (...)
  • 100 Cf. P. Gros, Le dossier vilruvien d’Hermogénès, dans M. E. F. R. Α., 90, 1978. Sur les conséquences (...)
  • 101 M. E. F. R. Α., 90, 1978, sous presse.

27Il semble en effet désormais assuré que le fameux Hermogénès, dont Vitruve énonce les principes, avec quel enthousiasme, et dont il vante les constructions, le temple de Dionysos à Téos et l’Artémision de Magnésie du Méandre, était actif à cette époque94. Contrairement à ce qui a lontemps été affirmé, à la suite de A. von Gerkan, on ne saurait, sur la foi d’inscriptions un peu hâtivement interprétées, placer son floruit dans la seconde moitié du iie siècle95 : les découvertes récentes des archéologues turcs, et la publication, par P. Herrmann, d’un texte épigraphique décisif, contraignent à admettre que le temple de Dionysos était achevé en 20496 ; comme d’autre part le temple de Zeus Sosipolis de Magnésie du Méandre, le seul qui respecte exactement les normes imputées par Vitruve à Hermogénès, fut consacré avant 196, il est raisonnable de circonscrire la période féconde du grand architecte ionien aux années 215-180 avant J.-C.97. En d’autres termes, on ne peut plus admettre que l’activité d’Hermogénès est liée à la présence romaine en Orient98. Loin d’être contemporaine de la victoire sur Aristonikos en 129, la consécration du fameux Artémision99 apparaît antérieure à celle de Magnésie du Sipyle, et donc au traité d’Apamée de 188, qui redistribue les force entre Attalides et Séleucides, et fait de Rome l’arbitre des conflits en Asie100. Sans entrer dans le détail d’une démonstration présentée dans une autre étude, rappelons en outre que ce maître d’œuvre, sans doute originaire de Priène, et non d’Alabanda, ne pouvait travailler à Magnésie du Méandre que pendant la courte période de paix qui régna entre cette ville et Priène, c’est-à-dire, tout au plus, dans les vingt premières années du second siècle101.

  • 102 Sur Pythéos, cf. Vitruve, I, 1, 12 ; I, 1, 15 ; IV, 3, 1 ; VII, praef., 12.
  • 103 Cf. Aurea Templa (op. cit.), p. 106 sq.
  • 104 C’est alors que prennent forme, à Teanum, à Pietrabbondante, puis à Praeneste les grandes compositi (...)
  • 105 Vitruve, VI, praef., 5 et 6. Cf. S. Ferri, Vitruvio, Rome, 1960, p. 220.

28Ce qui séduit Vitruve, chez les créateurs de cette période, c’est la façon dont ils ont su codifier des tendances qui, pour être issues en partie des recherches d’un Pythéos de Priène, à la fin de l’époque tardo-classique, n’en aboutissent pas moins à des formules nouvelles102. Le goût personnel de l’auteur du De architectura pour les colonnades aérées, pour les compositions plus picturales que plastiques où le jeu des perspectives et le mouvement des lumières et des ombres tiennent une place essentielle, le désigne comme un épigone des maîtres médio-hellénistiques103. La courbe descendante commence pour lui au moment où des recherches plus audacieuses, qui intègrent à la grande architecture urbaine certaines expériences conduites en milieu campanien, tendent à briser les schémas canoniques, c’est-à-dire à la fin du iie siècle et à l’époque syllanienne104. Et la fin du grand art lui paraît acquise lorsqu’il médite et rédige son traité, disons dans le troisième quart du ier siècle avant J.-C. C’est alors que se manifestent ces imperiti, dont il fustige la liberté créatrice, et qui sont pourtant les bâtisseurs de la Rome césaro-augustéenne105.

  • 106 VII, 5, 3.
  • 107 VII, 5, 7.
  • 108 VII, 5, 3. Vitruve refuse, dans le même esprit, les rinceaux peuplés (non minus coliculi dimidiata (...)
  • 109 VII, 5, 2. Sur la signification de ce souci de retour aux normes de la première période hellénistiq (...)

29L’attitude de Vitruve en cette circonstance, et les choix qu’il opère au niveau des sources, ne préfigurent donc en rien, ni dans leurs options chronologiques, ni dans leurs harmoniques idéologiques, la position plinienne. Dira-t-on que la divergence entre les deux auteurs tient au fait qu’ils ne traitent pas des mêmes genres ? Mais le chapitre du De architectura consacré à la peinture débouche sur une conclusion identique. Vitruve accepte toutes les modes décoratives, à l’exclusion de celles qui se font jour dans la dernière phase du second style et au début du troisième, c’est-à-dire, là encore, au moment où il rédige, dans les années 30-25 avant J.-C. : sed haec, quae ex veris rebus exempla sumebantur, nunc iniquis moribus inprobantur106. Ce qu’il déplore dans ces créations récentes, c’est l’abandon de l’exigence d’une vraisemblance interne, ce qu’il appelle la ratio veritatis107, et il s’insurge contre les fantaisies tectoniques qui conduisent par exemple à jucher un personnage, voire une lourde structure architecturale, au sommet de frêles tiges en forme de candélabres108. Et ce qu’il regrette, de toute évidence, c’est, dans le schéma évolutif qu’il propose, la troisième phase de la grande peinture décorative, celle qui, sur les parois des portiques urbains, dans les exèdres et le long des promenades monumentales, faisait alterner les architectures en perspective et les mégalographies historiées109.

  • 110 G. Roux, La terrasse d’Attale à Delphes, dans B. C. H., 76, 1952, p. 141 sq. (particulièrement p. 1 (...)
  • 111 V, 9, 1.

30Les termes mêmes employés par le théoricien pour désigner les édifices où se déploient ces thèmes évoquent l’urbanisme hellénistique. Il est probable qu’il pense précisément à ces στόαι d’agoras ou de sanctuaires qui surgissent dans les cités de Grèce et d’Orient aux iiie et iie siècles avant J.-C, tel le portique construit à Delphes par Attale Ier, où G. Roux a mis en évidence les traces de fixation des grandes pièces de bois continues qui supportaient la décoration picturale110, tel encore le portique offert par Eumène II à la ville d’Athènes, et dont Vitruve rappelle ailleurs qu’il servait de refuge et de lieu de promenade derrière le théâtre de Dionysos111. Certes l’optique vitruvienne est différente de celle qu’adopte Pline dans son livre XXXV : alors que le Naturaliste ne songe qu’aux πίναxες, à la peinture de chevalet, pourrait-on dire, l’architecte évoque les fresques ornementales peintes sur panneaux ou sur apprêt mural. Il est intéressant de noter cependant que le goût de Vitruve le conduit, là encore, à prôner les pratiques et les styles de la période que Pline refuse d’envisager en tant que telle.

  • 112 Cf. Latomus, 34, 1974, p. 986 sq.
  • 113 Ars poetica, v. 14-18.
  • 114 Cf. P. Grimai, Essai sur l’Art poétique d’Horace, Paris, 1968, p. 57 sq. Cela n’empêche pas l’Horac (...)
  • 115 Avec le retour à la grande épopée et la recherche de cautions architecturales plus « classiques », (...)

31Il est toujours possible d’éluder le problème en taxant l’auteur du De architectura de provincialisme, et en décidant qu’il était en son temps un isolé. Le fait qu’il soit resté en retrait par rapport aux opérations de rénovation édilitaire dont Rome était alors le théâtre112 n’empêche pas cependant de sa part une réceptivité assez vive à certains courants de pensée, par ailleurs illustrés, dans les cercles qui gravitent autour du Princeps, par des personnalités de premier plan : quelque vingt années plus tard on relira en effet, au début de l’Art poétique, une protestation du même genre, contre les poeti novi, et les peintres contemporains, qui usent à l’excès de leur liberté pour accumuler incohérences et invraisemblances113. Il est vrai qu’Horace vise dans ce cas particulier les émules des Alexandrins, et que sa polémique s’adresse, par-delà, aux grands poètes hellénistiques, Callimaque et Apollonios de Rhodes114. Sa position, déjà très marquée par l’orientation du début de l’Empire, n’est pas identique à celle de Vitruve : le sens de la « modernité » hellénistique s’estompe dès lors au profit de recherches plus ambitieuses, dont la poésie officielle et l’architecture publique porteront bientôt témoignage115. Mais la convergence des réactions esthétiques entre le théoricien et le poète prouve tout de même que le premier n’était pas un béotien, coupé du contexte urbain et aulique de son époque. L’opinion de l’architecte sur l’art hellénistique a donc toutes chances d’être représentative d’un moment, la fin de la République, où le cessavit ars ne s’était pas encore imposé comme une évidence indiscutable aux yeux de ceux qui faisaient profession de s’intéresser aux arts plastiques.

  • 116 Cf. H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 43 sp.

32Ce qui nous paraît ressortir de cette divergence entre Vitruve et Pline, c’est le caractère relativement tardif de la formation du schéma qui devait largement informer la conception du Naturaliste. Sans doute, et nul ne songe à le nier, ce dernier fait appel, dans sa notice du paragraphe 52, et dans toutes celles qui s’y rattachent, à des sources qui remontent à la fin du iie siècle avant J.-C.116. Mais ces sources nous semblent devoir leur importance, voire leur résurgence, au moment où il les exploite, à des considérations qui leur étaient, à l’origine, étrangères. Ou plus exactement le refus du premier art hellénistique, vécu et mis en pratique par les artistes néo-attiques du milieu du iie siècle, ne revêtait pas la même forme et ne répondait pas aux mêmes motivations que celui que formule Pline : la correction un peu compassée, la majesté froide de leurs œuvres comblaient assurément les goûts aristocratiques et les exigences intellectualistes d’une certaine élite de la nobilitas.

  • 117 Cf. pour la fin du iie siècle et le début du Ier, Les premières générations d’architectes hellénist (...)

33Pline ne se soucie guère de ces choix esthétiques et culturels, qui ont perdu, en son temps, une bonne part de leur actualité. Il théorise, en le surévaluant et en ignorant à dessein sa relativité historique, un phénomène conjoncturel, étroitement circonscrit dans le temps, qui, au demeurant, ne devait pas avoir de conséquence durable : le revixit ars, malgré ses prétentions au classicisme, n’empêchera pas la Rome tardo-républicaine de rester la dernière province vivante de l’art hellénistique, et d’assimiler, pour son plus grand profit, les leçons de l’Orient attalide et alexandrin117.

  • 118 Voir, par exemple, A. Aymard, Deux anecdotes sur Scipion Émilien, dans Études d’histoire ancienne, (...)
  • 119 C’est ce qui ressort nettement du livre de E. Cizek, L’époque de Néron et ses controverses idéologi (...)

34Si, près de deux siècles après que des artistes partisans l’aient énoncée, Pline reprend à son compte la même attitude négative à l’égard de la période pergaménienne, c’est d’abord parce qu’elle fournit une base particulièrement commode à cette idéologie à la fois douloureuse et orgueilleuse de la conquête, qui s’est élaborée au fil des œuvres de la première littérature impériale118 ; c’est aussi, à un moindre degré, parce qu’elle apporte une caution de poids à ceux qui, comme lui, prennent parti, dans un conflit plus dynastique qu’esthétique, contre les mouvements novateurs, plus ou moins liés à l’asianisme ou à ce qu’on considérait comme tel, dont le règne de Néron avait favorisé l’essor119. Une telle annexion suppose, de la part de Pline, une relation à ses sources plus libre et plus complexe qu’on ne l’a parfois admis. Si elle crédite le compilateur d’un rôle actif, elle rend aussi moins facile l’usage de sa compilation : pour tirer de l’histoire de l’art plinienne des renseignements « objectifs », les utilisateurs pressés qu’il nous arrive d’être doivent prendre le temps d’une soigneuse mise au point, qui n’est autre qu’une remise en situation.

Notes

1 Voir P. A. Brunt, Italian Manpower, 225 B. C.-A. D. 14, Oxford, 1971, et les remarques de J. Andreau, dans R. É. Α., 71, 1974, p. 445.

2 Structures et limites de la compilation vitruvienne dans les livres III et IV du « De architectura », dans Latomus, 34, 1975, p. 986-1009.

3 Des travaux comme ceux de L. Urlichs, Die Quellenregister zu Plinius letzien Büchern, Progr. Würzburg, 1878, ou de F. Münzer, Zur Kunstgeschichte des Plinius, dans Hermes, 30, 1895, p. 499-547, qui restent à la base de toute recherche sur les sources de Pline, étaient déjà tributaires d’une longue tradition, illustrée, entre autres, au milieu du xixe siècle, par un Otto Jahn.

4 Cf. par exemple M. Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age, 2e éd., New York, 1961 ; J. Marcadé, Au Musée de Délos, Paris, 1969, et, pour les copies romaines des originaux grecs, la réédition de Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen in Rom, 4 vol., Tübingen, 1963-1972. Plus particulièrement, sur les œuvres grecques à Rome citées par Pline, G. Becatti, Letture Pliniane : me opere d’arte nei monumenta Asini Pollionis e negli horti Serviliani, dans Studi in onore di A. Calderini e R. Paribeni, Milan, 1956, 3, p. 99-210 ; du même, Opère d’arte greca nella Roma di « Tiberio », dans Archeologia Classica, XXV-XXVI, 1973-74, p. 18-57.

5 H. Le Bonniec, H. Gallet de Santerre, Pline l’Ancien, « Histoire Naturelle » livre XXXIV, Paris, Les Belles Lettres, 1965.

6 Cf. J. André, Pline l’Ancien botaniste, dans R, É. L., 33, 1955, p. 297 sq. ; du même, Erreurs de traduction chez Pline l’Ancien, dans R. É. L., 37, 1959, p. 203 sq. ; G. Serbat, La référence comme indice de distance dans l’énoncé de Pline l’Ancien, dans R. Ph., 47, 1973, p. 38-49, et O. Gigon, Plinius und der Zerfall der antiken Naturwissenschaft, dans Arctos, 4, 1966, p. 23 sq. Essentiels sont aussi, de ce point de vue, les introductions et commentaires de J. André aux livres XIX à XXV de l’Histoire Naturelle (collection des Universités de France, Paris, 1964-1974).

7 Cf. H. Gallet de Santerre, dans l’introduction au livre XXXIV (op. cit.), p. 43 sq., et F. Coarelli, Polycles, dans Studi Miscellanei, 15, 1970, p. 80 sq.

8 A. W. Lawrence, Cessavit art ; Turning-points in Hellenistic Sculpture, dans Mélanges Charles Picard, 2, Paris, 1949, p. 581 sq. Cet auteur compare une telle attitude à celle des Pré-Raphaélites qui, au milieu du xixe siècle, n’acceptaient d’admettre, au Louvre, que les primitifs.
De la même façon, il est intéressant de voir un Winckelmann comparer la période où l’art grec connaît cette éclipse à celle qui, en Italie, sépare Raphaël des Carrache ; c’est tout le « maniérisme » qui se trouve ainsi voué à l’oubli, en termes très violents : c Die Zeit, in welcher die Künste in Griechenland niedergelegen, wird gewesen sein wie die Zeit von Raphael und Michelangelo bis auf die Caracci. Die Kunst fiel damais in der römischen Schule selbst in eine grosse Barbarei, und auch diejenigen Kunstler, die von der Kunst schrieben, als Vasari und Zuccari, waren wie mit Blindheit geschlagen... » (J. J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Darmstadt, 1972 (rééd. anastat.). p. 343).

9 Cf. déjà K. Jex Blake, E. Sellers Strong, The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, Londres, 1896, p. 40-41, note ad loc. ; voir surtout M. Bieber, Pliny and Graeco-Roman Art, dans Hommages Bidez-Cumont, Collect. Latomus, n° 2, p. 39 sq. ; G. Becatti, Arte e gusto negli scrittori latini, Florence, 1951, p. 22 sq. ; A. Giuliano, La cultura artistica delle provincie della Grecia in età Romana, Rome, 1965, p. 44 sq.

10 F. Coarelli, loc. cit., p. 77 sq., et Architettura e arti figurative in Roma : 150-50 a. C, dans Hellenismus in Mittelitalien, Göttingen, 1976, p. 28-29.

11 Cf. H. von Steuben, dans Führer durch die öffentlichen Sammlungen in Rom, II, 1966, n° 1493, p. 312 : « ... der klassizistisch gesinnte Plinius... ».

12 Sur la μίμησις et les « arts mimétiques », cf. U. Galli, Mimesi secondo Aristoteles, dans Studi italiani di Filologia, NS IV, 1926, p. 281 ; D. W. Lucas, Aristotle’s Poetics, Oxford, 1968, Appendix I, p. 258 sq. ; G. F. Else, Aristotle’s Poetics : the Argument, Cambridge (Mass.), 1967, p. 21 sq. Les textes sont nombreux où Pline manifeste que l’artiste doit tendre en toute hypothèse à restituer la copie la plus fidèle de ce qu’il observe (voir par exemple, pour le seul livre XXXIV, les paragraphes 46 (modèle d’argile de la statue de Néron par Zénodoros), 78 (l’Eurotas d’Eutychidès, amne liquidiorem) et surtout 61, où Pline rapporte les paroles d’Eupompos : naturam ipsam imitandam esse). Même des esprits plus fins, tel Pétrone, n’ont pas jugé autrement (Satyricon, chap. 83). La formule de B. Schweizer (Xenocrates von Athen, Halle, 1932, p. 32 sq.) résume bien la situation : la « vérité » a toujours été l’ultime but de l’art grec à toutes les époques.

13 Diog. Laërce, VIII, 47. Cf. F. Münzer, loc. cit., p. 521.

14 XXXIV, 59 : Syracusis autem claudicantem, cuius ulceris dolorem sentire etiam spectanies videntur.

15 XXXIV, 65. Cf. sur le « canon » de Lysippe, comparé à celui de Polyclète, F. W. Schlikker, Hellenistische Vorstellungen von der Schönheit der Bauwerks nach Vitruv, Berlin, 1940, p. 58-59 et p. 114 sq. ; S. Ferri, Plinio il vecchio, storia delle Arti antiche, Rome, 1946, p. 88 ; G. M. A. Richter, dans In Memoriam O. J. Brendel, Mayence, 1976, p. 85 sq.

16 XXXIV, 65 : vulgoque dicebat ab illis factos quales essent homines, a se quales viderentur esse. Sur cette formule, longtemps mal interprétée, cf. en dernier lieu S. Ferri, Opuscula (scritti vari di metodologia storico-artistica, archeologia, antichità etrusche e italiche, filologia classica), Florence, 1962, p. 144 sq., et H. Protzmann, Realismus und Idealität in Spätklassik und Frühhellenismus, dans J. D. Α. I., 92, 1977, p. 198 sq. Le sommet du réalisme est atteint lorsque le sculpteur décrit le φαίνεσθαι, c’est-à-dire présente la réalité en se conformant à l’image qu’en reçoit le sujet voyant. Si l’on rapproche le texte de Pline de Aristote, Poétique, 1460 b, la contradiction s’estompe avec Quintilien, Inst. Orat., XII, 10, 9 : ad veritatem Lysippum ac Praxitelem accessisse optime adfirmant... Lysippe est en progrès sur ses prédécesseurs en ce qu’il a atteint le second degré de la « mimèsis », tenant compte des déformations inhérentes à la vision humaine et rendant l’objet dans sa réalité optique, et non pas abstraite. En quoi d’ailleurs il anticipe sur les recherches des architectes hellénistiques.

17 XXXIV, 65 : propriae huius videntur esse argutiae operum custoditae in minimis quoque rebus. Plus haut, Pline avait déjà souligné combien Lysippe avait fait progresser l’art de la sculpture en améliorant le rendu de la chevelure (ibid.), ce que Myron n’était pas parvenu à faire (XXXIV, 58).

18 XXXIV, 38. Sur le sens de successus dans ce paragraphe, cf. S. Ferri, Plinio il vecchio (op. cit.), p. 66 sq. Sur le type statuaire, cf. H. von Steuben, op. cit., II, 1966, n° 1913, p. 656, et G. Kopcke, Die Hündin Barracco, Beobachtungen und Vorschläge, dans R. M., 76, 1969, p. 128-161. L’original grec est dû sans doute à un continuateur de Lysippe, au iiie siècle avant J.-C.

19 XXXIV, 93 : ... et una non praetereunda, quamquam auctoris incerti, iuxta rostra, Herculis tunicati, sola eo habitu Romae, torva facie sentiensque suprema tunicae.

20 S. Ferri, op. cit., p. 113.

21 XXXVI, 37 : opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. La formule est trop explicite pour qu’on puisse en attribuer le caractère excessif à un simple souci de flagornerie à l’égard de Titus. Cf. L. Urlichs, Chrestomathia Pliniana, Berlin, 1857, p. xvii.

22 Cf. en dernier lieu F. Coarelli, Sperlonga e Tiberio, dans D. D. Α., VII, 1973, p. 97 sq., où l’on trouvera (particulièrement p. 108 sq.) la discussion la mieux articulée sur ce problème délicat.

23 Voir par exemple J. Charbonneaux et J. Marcadé, dans Grèce hellénistique, Paris, 1970, p. 333-334, et W. Fuchs, dans Führer... (op. cit.), I, 1963, n° 219, p. 162 sq. (sur le progrès dans l’élaboration des formes, depuis le Grand Autel de Pergame, p. 165 sq.). On notera que Pline insiste sur la prouesse technique : ex uno lapide (comme en XXXVI, 41, à propos du groupe de la lionne et des amours d’Arcesilaos). Or, dans le cas du Laocoon, cette notation est fausse, qu’on prenne la locution latine dans le sens de : « en un seul bloc », ou de : « fait d’une seule variété de pierre ».

24 Cf. J. Isager, The Composition of Pliny’s Chapters on the History of Art, dans Acta Romana Instituti Danici, 6, 1971, p. 51.

25 Cicéron, Brutus, 71 : nihil est enim simul et inventum et perfectum. Pour la conception vitruvienne du progrès en art, cf. P. Gros, loc. cit., dans Latomus, 34,1975, p. 987 sq. Plus tard Quintilien reprendra un schéma analogue (Inst. Orat., XII, 10, 3-4 et 7).

26 XXXIV, 56 : Aie (scil. Polyclitus) consummasse hanc scientiam iudicatur et toreuticen sic erudisse, ut Phidias aperuisse ; 58 : primus hic (scil. Myro) multiplicasse veritatem videtur ; 59 : hic primus (scil. Pythagoras Reginus) nervos et venas expressit capillumque diligentius, etc...

27 XXXIV, 5, et XXXV, 4-5 (artes desidia perdidit).

28 XIV, 3-5 : ... unde nobis crevit labor, quippe cum requirenda sint non solum postea inventa, verum etiam ea quae invenerant prisci, desidia rerum internecione memoriae indicta... Et avaritiae tantum artes coluntur.

29 XXXV, 29 : hactenus dictum sit de dignitate artis morientis.

30 XXXIV, 51, avec le commentaire de H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 210.

31 XXXIV, 66 et 83.

32 Sur Phyromachos, nommé par Pline (XXXIV, 51, 80 et 84) Pyromachus, artiste athénien actif dans la première moitié du iiie siècle avant J.-C, cf. J. Marcadé, op. cit., p. 74 sq., p. 262 et p. 485 ; E. von Hansen, The Attalids of Pergamon, 2e éd., New York, 1971, p. 301.
Phyromachos, auteur d’un Asclépios fameux à Pergame (Polybe, 32, 25 ; Diod., 31, 35), est retenu par Pline comme un spécialiste des thèmes de batailles gréco-galates.

33 Si ces étrangetés n’ont pas été davantage relevées par les exégètes modernes, c’est peut-être, comme le remarque J. Marcadé, op. cit., p. 253 sq., que la critique actuelle, dans son ensemble, admet au fond que la fin du « grand art » coïncide avec le début de la période hellénistique. L’interprétation du néo-atticisme par l’un de ses meilleurs connaisseurs, W. Fuchs, est de ce point de vue intéressante : « Der Rückweg zu den Quellen der Klassik wurde der attischen Kunst am Ende des 2 Jhds v. Chr. im Phänomen des Neuattischen kein Weg zu sich selbst ; er war nur ein letztes Erinnero des Glanzes einer grossen Vergangenheit » (Die Vorbilder der neuattischen Reliefs, J. D. Α. I., XX. Ergänzungsheft, Berlin, 1959, p. 195). — De telles lignes constituent l’exact équivalent de XXXIV, 52.

34 Sur Polycles, voir maintenant l’excellente étude de F. Coarelli, loc. cit., dans Studi Miscellanei, 15, 1970, p. 77-83.

35 Cf. H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 47. Que l’Antigonus cité par Pline soit ou non le même homme qu’Antigonos de Carystos, comme le voulait Wilamowitz, importe peu ici. Ce qui reste sûr, c’est qu’il représente une source écrite importante concernant l’activité artistique postérieure au cessavit ars. Cf. E. von Hansen, op. cit., p. 398-399. F. Münzer a insisté, peut-être avec excès, sur le rôle de ce personnage parmi les sources de Pline (loc. cit., p. 521 sq.).

36 Sur Nikératos d’Athènes (Pline, XXXIV, 80-88), cf. S. Reinach, Nikératos d’Athènes et les débuts de la sculpture pergaménienne, dans Mélanges Holleaux, Paris, 1913, p. 233 sq. ; G. Becatti, loc. cit., dans Archeologia classica, 1973-1974, p. 18 sq., p. 30 et p. 41 ; H. von Steuben, dans Führer... (op. cit.), I, n° 137, p. 102 ; J. Marcadé, op. cit., p. 74 sq., p. 262, p. 363 et p. 485. Pour l’école rhodienne (Charès de Lindos, XXXIV, 41 ; Àristonidas, XXXIV, 140), la source plinienne est particulièrement prolixe et admirative. Cf. J. Marcadé, op. cit., p. 479-480 et p. 485. Voir infra, p. 307 et suiv., n. 5.

37 Cf. XXXV, 134-135, avec le commentaire de Blake et Sellers, op. cit., p. 159. On notera que ce découpage chronologique n’est pas admis par Quintilien (Inst. Orat., XII, 10, 6) : floruit autem circa Philippum et usque ad successores Alexandri pictura praecipue, sed diversis viriutibus. Ce sont apparemment ces diversae virtutes que refusent de prendre en considération Pline et sa source.

38 Cf. XXXVI, 30 (pour le Mausolée d’Halicarnasse), puis surtout XXXVI, 34-43, pour les galeries et temples de Rome.

39 XXXIV, 6 : ai mihi maior pars eorum simulare eam scientiam videtur ad segregandos sese a ceteris magis quam intellegere aliquid ibi suptilius.

40 XXXIV, 7.

41 XXXIV, 12 : sed cum esse nulla Corinthia candelabre, constet... ; 48 : signis quae vocant Corinthia plerique in tantum capiuntur...

42 XXXIV, 6 : mireque circa id multorum adfectatio furit. Cf. Sénèque, De brevitate vitae, XII, 2 : illum tu otiosum vocas qui Corinthia, paucorum furore pretiosa, anxia subtilitate concinnat... ?

43 XXXIV, 12.

44 Stace, Silves, II, 2, 68. Il ne semble pas cependant que les bronzes corinthiens appartiennent, pour Stace, à la catégorie des grandes œuvres classiques ; leur mention s’intercale entre celle des sculptures de Polyclète et de Myron, et celle des bustes des poètes et des sages (séries hellénistiques d’Homère, de Socrate, etc...).

45 Cf. Strabon, VIII, 6, 23 (d’après Polybe). L’anecdote est contée aussi par Pline (XXXV, 24), mais avec une inexactitude : Attale n’était pas présent à Corinthe, mais y avait délégué Philopoimen (cf. Pausanias, VII, 15, 1-16, 10). Voir le commentaire ad loc. de Blake et Sellera, op. cit., p. 91.

46 Pline parle en réalité d’un butin recueilli dans toute l’Achaïe, pour rendre compte du nombre incroyable des statues rapportées à Rome (XXXIV, 12 et 36).

47 XXXIV, 6.

48 XXXIV, 12 : et hanc Corinthiis fabulam adiecit... ; même attitude chez Plutarque, De Pyth. Orac., 2, 395 BCD : après avoir rapporté deux versions d’un même récit concernant l’origine de la couleur du bronze de Corinthe, il conclut : λλ τατα xνα μθός στίν. (On notera que si Plutarque parle lui aussi d’un incendie, il n’établit pas de relation avec la prise de Corinthe.)

49 Pétrone, Satyricon (Cena Trimalchionis), 50.

50 Cf. Blake et Sellers, op. cit., p. 6-7. Sur le bronze de Corinthe, voir par exemple J. Charbonneaux, Les bronzes grecs, Paris, 1958, p. 72 sq.

51 Florus, I, 32, 6-7 (= II, 16). Cf. P. Jal, Florus, « Œuvres », I, Paris, Les Belles Lettres, 1967, p. 74 : Quantas opes et abstulerit et cremaverit hinc scias, quod quidquid Corinthii aeris toto orbe laudatur incendio superfuisse comperimus. Nam et aeris notam pretiosiorem ipsa opulentissimae urbis fecit iniuria, quia incendio permixtis plurimis statuts atque simulacris aeris auri argentique venae in commune fluxerunt.
Il est à noter que Florus adopte une position moins ruineuse que celle de Pline, en ce qu’elle permet de concilier les deux hypothèses : la ville, avant l’incendie, possédait un tel nombre de statues de bronze que beaucoup ont été épargnées par le désastre de 146, et diffusées dans le monde romain ; l’incendie lui-même a engendré un nouvel alliage où l’or et l’argent se mêlent au bronze. Cf. F. Münzer, loc. cit., p. 539.

52 XXXIV, 9.

53 J. Marcadé, op. cit., p. 45.

54 Voir XXXIV, 17 (diffusion, « dans le monde entier », de l’usage de placer des statues dans les lieux publics), et XXXVI, 39 (l’œuvre de Pasiteles embrasse en cinq volumes toutes les statues célèbres qui existent dans le monde). Pendant la période de l’indépendance, les Théores viennent des Cyclades, de Cos et de Rhodes, mais non point du bassin occidental de la Méditerranée (Th. Homolle, Comptes et inventaires des temples deliens en l’année 279, dans B. C. H., 15, 1891, p. 113 sq., particulièrement p. 121-126).

55 Strabon, X, 5, 4. C’est alors que l’île devient τ xοινόν λλήνων μπορίον (Pausanias, VIII, 33, 2). Cf. Schoeffer, dans R. Ε., IV, 2, 1901, col. 2494, et P. Roussel, Délos, colonie athénienne, Paris, 1916, p. 18 sq. et p. 72 sq.

56 XXXIV, 9 : tricliniorum pedibus fulcrisque ibi prima aeris nobilitas.

57 Op. cit., p. 45, n. 3, et p. 83 sq.

58 XXXIV, 14 : nam triclinia aerata abacosque et monopodia Cn. Manlium Asia devida primum invexisse triumpho suo. Cf. E. Simon, dans Führer..., II, n° 1583, p. 386. Le rapprochement de la notice du paragraphe 14 avec celle du paragraphe 9 montre qu’une confusion s’est établie chez Pline entre les informations « urbaines » et les données historiques propres à Délos. Un autre exemple du même type est fourni par XXXIV, 15, où l’invention de la dorure sur les statues de bronze est prêtée, par hypothèse, à la Rome républicaine, sans doute parce que la première statue italienne à avoir reçu une parure de ce genre date de 181, d’après Tite-Live, 40, 34, 5. En réalité, cet usage était, on Grèce, beaucoup plus ancien (cf. H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 179).

59 J. Marcadé, op. cit., p. 77 sq.

60 G. Siebert, Mobilier délien en bronze, dans Études déliennes, Supplément I au B. C. H., Athènes, 1973, p. 581 sq.

61 Pline, XVII, 244 : ... M. Messalae, C. Cassii censorum lustro, a quo tempore pudicitiam subversam Piso gracia auctor prodidit. M. Valerius Messala et C. Cassius Longinus vont entreprendre, on le sait, la construction du premier théâtre « en dur » de Rome, en 154. Scipion Nasica, invoquant l’ordre moral, le fera détruire en 145. Cf. Tite-Live, Perioch., 48 ; Val. Max, II, 4, 2 ; Velleius Paterc., I, 15, 3 ; Appien, Bell. Civil., I, 28. Voir M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theaier, 2e éd., Princeton, 1961, p. 167 sq. ; F. Coarelli, dans B. C, 80, 1965-1967, p. 68 sq. ; P. Gros, Architecture et société à Rome et en Italie centro-méridionale aux deux derniers siècles de la République, Collection Latomus, n° 156, Bruxelles, 1978, p. 20. L. Calpurnius Piso Frugi, tribun de la plèbe en 149, était, selon Cicéron (Brutus, 106), l’auteur d’un recueil d’annales.

62 Cf. Polybe, 31, 25, 3 ; Tite-Live, 39, 6, 7 ; Salluste, De coniurat. Catilinae, X-XII.

63 Sur ce sujet, en dernier lieu, Kl. Fittschen, dans Hellenismus in Mittelitalien, Göttingen, 1976, p. 554 sq., et P. Gros, c Aurea Templa », Recherches sur l’architecture religieuse de Rome à l’époque d’Auguste, Rome, 1976, p. 70 sq.

64 Cf. essentiellement XXXIV, 5 et 46.

65 XXXIV, 5 : mirumque, cum ad infinitum operum pretia creverint, auctoritas artis extincta est. Voir aussi XXXIV, 62, l’épisode significatif de Tibère et de l’Apoxyomène.

66 Cicéron, Tusculanes, V, 102. Cf. Aurea Templa (op. cit.), p. 157 et n. 20.

67 Cf. H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 67 sq.

68 XXXIV, 58 : restitution de l’idole d’Apollon aux Éphésiens.

69 XXXV, 26. Tout le passage est placé sous le signe de la conquête : il commence par le rappel du triomphe de Mummius et de la première introduction des peintures grecques à Rome.

70 Néron est l’homme des appropriations abusives : XXXIV, 48, 63, 82, 84. Voir aussi 166 : Nero, quoniam ita placuit dus, princeps... Pline, historien, dans son œuvre A fine Aufidii Bassi, se montrait, on le sait, profondément antinéronien, et le jour fâcheux qu’il jeta sur le règne et l’action de cet empereur a eu, à n’en pas douter, une grande influence sur plusieurs écrivains postérieurs, dont Tacite, Suétone et Dion Cassius. Cf. E. Ciaceri, Claudio e Nerone nelle storie di Plinio, dans Processi politici e relazioni internazionali, 1918, p. 387 sq., et A. Momigliano, Osservazioni per la storia dei regni di Caligula, Claudio e Nerone, dans Accademia Nazion. dei Lincei, Rendiconti, 6e série, 3, 1932, p. 327 sq.

71 Cf. R. Ε., XXI, 1, 1951, col. 401, 28.

72 XXXIV, 79. Cf. F. Coarelli, Il complesso Pompeiano del campo Marzio e la sua decorazione scultorea, dans R. P. Α. Α.. 44. 1971-1972, p. 103, n. 19.

73 Par exemple XXXVI, 13 (tout aussi abusive) : et omnibus fere quae fecit Divus Auguslus. Cf. L. Urlichs, dans Rh. Mus., 1889, p. 487.

74 Cf. le commentaire de Blake et Sellers, op. cit., p. 71, et de S. Ferri, op. cit., p. 105.

75 XXXIV, 7. On notera l’insistance, rare chez Pline, sur la correspondance entre le comput olympiadique et le calcul des dates i partir de la fondation de Rome. Cf. H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 15, 44, n. 1 et 173. (Autre exemple au paragraphe 49, pour un autre commencement « important », celui de la grande période classique, marquée par le floruit de Phidias.)

76 H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 173-174.

77 Ibid., p. 45.

78 Le « grand art » s’est développé de la 83e olympiade à la 121e (XXXIV, 49-52).

79 Le plus ancien, B, donne une lecture fautive ; les manuscrits du xie au xiiie siècle proposent : CLVI (cf. l’apparat critique de H. Le Bonniec, op. cit., p. 110).

80 F. Münzer, loc. cit., p. 538 sq.

81 Tite-Live, 39, 6, 7 ; Polybe, 31, 25, 3.

82 Salluste, De coniurat. Catilinae, XI, 6.

83 Cf. J. Marcadé, op. cit., p. 494 sq. ; 0. Gigon, dans Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt, Berlin-New York, I, 4, 1973, p. 226 sq.

84 F. Coarelli, L’« ara di Domizio Enobarbo » e la cultura artistica in Roma nel II sec. A. C. (extrait de D. D. Α., III, 1968), p. 42 sq.

85 XXXIV, 52, 91, 80 ; XXVI, 35. Sur l’activité de ces artistes à Rome et leur chronologie relative, cf. en dernier lieu F. Coarelli, op. cit., dans Studi Miscellanei, 15, 1970, p. 77 sq.

86 C. Robert, dans R. Ε., IV, 2, 1901, col. 2077 sq., datait encore cet artiste, fréquemment mentionné par Pausanias, du iie·siècle après J.-C. Voir la mise au point de D. Mustilli, dans Ε. Α. Α., II, 1959, p. 999 sq. La récente attribution des sculptures de Lycosoura à l’époque hadrianique, à la suite d’un sondage effectué sous la base de la statue cultuelle (E. Levy, dans B. C. H., 1967, p. 518 sq.), pose de sérieux problèmes d’ordre méthodologique. Cf. à ce sujet, F. Coarelli, loc. cit., dans D. D. Α., III, 1968, p. 66, n. 205, et J. Marcadé, dans Grèce hellénistique (op. cit.), p. 333.
M. Bieber, dans A. J. Α., 45, 1941, p. 94-95, a rappelé le rôle prépondérant sans doute joué par Damophon dans les restaurations consécutives à une série de tremblements de terre. Elle va même jusqu’à imaginer que l’année 156 choisie par Pline pour la c renaissance » serait celle de la nouvelle dédicace du temple de Zeus à Olympie et de la nouvelle consécration de la fameuse statue de Phidias remise en état par cet artiste. La difficulté tient précisément au fait que, dans cette perspective, on ne comprend plus pourquoi Damophon n’est pas mentionné par le Naturaliste.

87 XXXIV, 52 : longe quidem infra praedictos, probati tamen...

88 Pour la classification des artistes, cf. S. Ferri, op. cit., p. 18.

89 Sur l’hepatizon, cf. XXXIV, 8.

90 XXXIV, 5.

91 XXXIV, 45-46. Cette décadence de l’art est à rapprocher de celle de la médecine (XXXIV, 108) : comme les bronziers incapables de couler correctement le métal, les médecins ne savent plus conficere medicamina. Sur les rapports de l’are (τέχνη) avec la scientia (πιστήμη, γνσις) chez Pline, cf. S. Ferri, dans Opuscula, Florence, 1962, p. 149.

92 Ainsi le thème des mirabilia, important surtout dans les domaines de la botanique et de la pharmacopée (cf. J. André, introduction au livre XIX, p. 10), a aussi des incidences sur le classement et la hiérarchie des œuvres d’art. C’est à lui qu’on doit, au livre XXXIV, les mentions concernant les « colosses » qui mettent en honneur l’école rhodienne, apparentée à l’école de Pergame. Voir supra, p. 296 et n. 4.

93 P. Gros, loc. cit., dans Latomus, 34, 1975, p. 989 sq.

94 La seule source textuelle concernant Hermogénès est Vitruve, III, 2, 6 ; III, 3, 9 ; IV, 3, 1 ; VII, praef., 12.

95 A. Von Gerkan, Der Altar des Artemistempels zu Magnesia am Mäander, dans Studien sur Bauforschung, I, Berlin, 1929, p. 22 sq.

96 P. Herrmann, Antiochos der Grosse und Teos, dans Anatolia, 9, 1965, p. 32 sq.

97 Cf. W. Hoepfner, Zum ionischen Kapitell bei Hermogenes und Vitruv, dans A. M., 83, 1968, p. 213 sq.

98 Comme le voulait A. Von Gerkan, dans Von antiken Architektur und Topographie, Stuttgart, 1959, p. 97 sq.

99 Marquée par l’installation solennelle de l’idole dans son nouveau παρθένων (inscription n° 100 a de O. Kern, Inschriften von Magnesia am Mäander, Berlin, 1900).

100 Cf. P. Gros, Le dossier vilruvien d’Hermogénès, dans M. E. F. R. Α., 90, 1978. Sur les conséquences de la bataille de Magnésie du Sipyle, cf. A. Aymard, Du nouveau sur Antiochos III, dans Études d’histoire ancienne, Paris, 1967, p. 220 sq., et E. van Hansen, The Attalids of Pergamon, Londres, 1971, p. 86 sq.

101 M. E. F. R. Α., 90, 1978, sous presse.

102 Sur Pythéos, cf. Vitruve, I, 1, 12 ; I, 1, 15 ; IV, 3, 1 ; VII, praef., 12.

103 Cf. Aurea Templa (op. cit.), p. 106 sq.

104 C’est alors que prennent forme, à Teanum, à Pietrabbondante, puis à Praeneste les grandes compositions monumentales (sanctuaires à terrasse, théâtres-temples) dont l’architecture impériale retiendra la magistrale leçon.

105 Vitruve, VI, praef., 5 et 6. Cf. S. Ferri, Vitruvio, Rome, 1960, p. 220.

106 VII, 5, 3.

107 VII, 5, 7.

108 VII, 5, 3. Vitruve refuse, dans le même esprit, les rinceaux peuplés (non minus coliculi dimidiata habentes sigilla alia humanis, alia bestiarum capitibus), dont les premières apparitions datent de l’époque triumvirale ou du début du règne d’Auguste (rinceaux de la frise du théâtre d’Arles). Cf., en dernier lieu, E. Will, dans Le temple de BU à Palmyre, Paris, 1975, p. 209.

109 VII, 5, 2. Sur la signification de ce souci de retour aux normes de la première période hellénistique, cf. W. Alzinger, Augusteische Architektur in Ephesos, Vienne, 1974, p. 103.

110 G. Roux, La terrasse d’Attale à Delphes, dans B. C. H., 76, 1952, p. 141 sq. (particulièrement p. 182 sq.).

111 V, 9, 1.

112 Cf. Latomus, 34, 1974, p. 986 sq.

113 Ars poetica, v. 14-18.

114 Cf. P. Grimai, Essai sur l’Art poétique d’Horace, Paris, 1968, p. 57 sq. Cela n’empêche pas l’Horace des Odes, et même des Satires, d’apparaître, à bien des titres, comme l’héritier de Catulle et de Calvus. Cf. D. Gagliardi, Orazio e la tradizione neoterica, Naples, 1971, p. 99 sq.

115 Avec le retour à la grande épopée et la recherche de cautions architecturales plus « classiques », cette dernière illustrée par l’ordonnance et le décor du temple de Mars Ultor (cf. Aurea Templa, op. cit., p. 229 sq.).

116 Cf. H. Gallet de Santerre, op. cit., p. 43 sp.

117 Cf. pour la fin du iie siècle et le début du Ier, Les premières générations d’architectes hellénistiques à Rome, dans Mélanges Heurgon, Rome, 1976, p. 387-410. Sur l’éclectisme de la fin du ier siècle dans ce domaine des arts plastiques et sur la composition du cercle intellectuel et artistique qui entoure le jeune Octave pendant son accession au pouvoir, cf. en dernier lieu J.-Ch. Balty, Notes d’iconographie julio-claudienne ; IV : M. Claudius Marcellus et le « type Β » de l’iconographie d’Auguste le jeune, dans Antike Kunst, 20, 1977, p. 102 sq., et particulièrement p. 111 sq.

118 Voir, par exemple, A. Aymard, Deux anecdotes sur Scipion Émilien, dans Études d’histoire ancienne, Paris, 1967, p. 396 sq.

119 C’est ce qui ressort nettement du livre de E. Cizek, L’époque de Néron et ses controverses idéologiques, Leyde, 1972 (= Roma Aeterna IV), p. 267 sq., 284 sq. et 358 sq.

Auteur

Maître de conférences à l’Université de Provence

© Publications de l’École française de Rome, 2006

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